В. Муравьев
Именем литературы

Редактор и книга. Сборник статей. Выпуск третий. М., Искусство / 1962 г,

Смысл книги всегда начинается с ее заглавия. Книга Лидии Чуковской называется «В лаборатории редактора». Часто заглавие забывается — потому ли, что оно стереотипно, потому ли, что это случайное обозначение содержания. Получается книга такого-то о том-то.

Книга Чуковской читается напряженно, а не перелистывается, мысли, автора принимаются или отвергаются (именно такое отношение к своей книге Л. Чуковская предполагает в предисловии к ней), и это невольное активное отношение к чтению заставляет все время помнить заглавие. Оно — ключ к содержанию и смыслу книги. Именно заглавие поясняет Л. Чуковская во второй фразе своего предисловия: «Учебных задач я перед собой не ставлю, да и вряд ли овладению искусством в какой-либо степени может служить какой бы то ни было учебник». Это следует понимать буквально, а не как извинение: учебника быть не может. Речь идет о редактировании художественного произведения, а не безличного текста.

В этом втором случае, конечно, не то что учебник — инструкцию можно написать.

Такой инструкции нет, разумеется, но строится редактирование художественного произведения иной раз как по линеечке, как по инструкции, по меркам. Обращаясь к редакторской практике, Л. Чуковская и показывает, как методы и приемы редакторской работы формируют целое — подход к литературе.

Пафос книги Чуковской — это развернутое, принципиальное противоположение административно-управленческого отношения к искусству сознательному сотворчеству с художником слова.

Проблемы редактирования, если предполагается их творческое решение, есть проблемы самого искусства и требуют к себе того же бережного, внимательного, и, что самое важное, художнического отношения. Чуковская показывает, как организационные проблемы редактирования решаются только с позиций искусства, а не администрированием.

Художнический подход к вопросам редактирования означает, что деятельность редактора должна быть подчинена критериям художественной литературы. А литература, как писал В. Г. Короленко, не признает другого критерия, кроме своего. Эти слова цитируются в первой главе книги Чуковской, а рабочее редакционное определение этого «своего» критерия дает книга в целом. Опять-таки определение, а не инструкцию. Определение, подтвержденное практикой, подвижное и гораздо более точное, чем любая возможная «инструкция по художественному редактированию».

Однако именно эта установка на практику художественного редактирования, исключающая учебник или инструкцию, вызывает не только недоумение и недовольство, но попросту непонимание некоторых редакторов и критиков.

Ф. Левин в статье о книге («Вопросы литературы», 1961, № 3) заподозрил Л. Чуковскую в намерении «механически перенести опыт 30-х годов в современную обстановку». Логика простая. В самом деле, если нет ясных указаний, то как будто естественно следует, что «положительная программа» книги там, где приводятся положительные примеры, и особенно примеры так подробно развернутые, как глава о деятельности редакции детской книги в 30-е годы.

Но пример есть пример, не нужно принимать его за циркуляр. Зачем при этом приписывать автору то самое мышление администратора от литературы, против которого в книге как раз и направляется главный удар?

«Переносить» вообще ничего нельзя и не надо — разное время, разные условия и задачи работы, — а усваивать живое, творческое отношение редакции Маршака к работе, перенимать творческие принципы этой работы можно и нужно.

Нет, никакой речи и мысли о «механическом перенесении» у Л. Чуковской нет. А вот в статье Ф. Левина в самом деле есть непонимание смысла книги. Поэтому и пришлось приписывать Чуковской мысль, что нужно что-то перестроить, перетасовать, механически перенести — и тем самым все хорошее расцветет, а плохое увянет. Поэтому и пришлось острую, резкую, полемичную книгу превращать в трактат об опыте, где, с одной стороны, ярко иллюстрируется, с другой — неудачно предлагается.

А между тем книгу Чуковской невозможно понять и оценить, если сбросить со счетов то главное, что позволяет говорить о творческом решении вопросов художественного редактирования, если сбросить со счетов тот пафос дела, на высоту которого в книге подняты факты опыта.

Не единичными яркими фактами, а силой обобщенного звучания каждого из них и всех вместе ценна книга Чуковской. И такая обобщенность (иногда даже декларативность) письма в книге Чуковской помогает ставить на свои места понятия, спутанные чиновничьими искривлениями редакционной практики.

Если кого-нибудь спросить, как он понимает роль писателя, он скорее всего скажет, что, известное дело, писатели — инженеры человеческих душ. Относительно роли редактора явно будут разногласия. Едва ли кто-нибудь всерьез, а не по недомыслию усомнится, что писатели не менее нужны, чем инженеры и врачи, но можно ручаться, что найдутся люди, которые всерьез и обоснованно будут утверждать, что редакторы — вредное семя, что редакция — это чисто техническая инстанция книгопроизводства и т. д. И за такими утверждениями кое-что стоит. За ними стоит практика столкновений с бюрократическим отношением к литературе, с отношением к живой книге как к безличной подборке материала на какую-то из запланированных тем.

Много говорят и пишут о редакторском произволе, и слишком часто пишут и говорят в тоне индивидуальных обличений. А между тем редакторский произвол — это не вопрос личной честности, нечестности, характера редактирующего и т. д. Даже индивидуальный редакторский вкус, про который говорится, что в угоду ему искажается произведение, — понятие не единичное, а типовое. Поэтому сами по себе громовые примеры или несчетные указания здесь ничего не исправят.

Когда предполагается, что редактор должен подогнать произведение к «требуемой» схеме, как задачу к ответу,- это не индивидуальное заблуждение. Это прямое следствие чиновнического редактирования, его рабочая установка. «Поэзия — вся! — езда в незнаемое». Это относится и к прозе. А шаблонная правка — всегда произвол, потому что настоящее художественное произведение не пишется по шаблону. А с другой стороны, умный «произвол» — «произвол» эксперта — это способ художественного воспитания, и нужен он всякому или почти всякому художественному произведению.

По мнению того же Ф. Левина, Л. Чуковская преувеличивает роль и значение редактора. Редактор, пишет Ф. Левин, нужен больше начинающему, неопытному писателю. И снова объективный смысл правки — борьба с шаблонностью чувства, языка, мышления — подменяется случайностями ремесла, а ведь редактирование, по Чуковской, — это не ремесло, а искусство.

Стоит по этому поводу вспомнить разбор книги Ф. Панферова у Чуковской. Писателя трудно назвать начинающим или неопытным, но его книге («Раздумье») очень был нужен настоящий редактор — «художник-педагог». Дело ведь не в «отдельных недостатках» книги Панферова, не в легко устранимых недочетах, а в том, что стиль книги — это и есть ее содержательность.

Приводя пример из произведения другого писателя, где мальчик-школьник «устанавливает связь» с девочками-школьницами, чтобы «поставить с ними дружбу», Чуковская делает резкое, обобщенное заключение: «Незачем приписыватьнашемуюношествунепреодолимую бюрократичность мышления. Незачем прививать ее нашему читателю с помощью канцелярского слога».

Именно: не просто неопытность, не просто плохой, суконный язык, а бюрократическое мышление. И повесть, в которой героиня — учительница — радуется «особой, творческой радостью» за «воспитуемых» участников «двустороннего процесса воспитания…» и т. д., обнаруживает именно это вредоносное для читателя качество.

Так что в деятельности редактора могут оказаться нужными и правка, и даже «произвол». Тем больше ответственность редактора. Вопрос не в допустимости или недопустимости правки самой по себе — это каждый раз решается практикой. Решение же вопроса в том, чтобы редактор был способен на практике судить не по мерке, а по нормам искусства и умел предохранить от мерок художественную ткань произведения.

Ответственность редактора перед искусством и тем самым перед читателем утверждает Чуковская в своей книге. Но редакция — это коллектив, и если нет внутренней согласованности в работе, место ее заступает внешнее механическое согласование. А при таком согласовании редактор, будь он трижды профессионал-литератор и имей он самые правильные понятия о мере искусства, затягивается в работу машины и подчиняется ей.

Ф. Левин, например, считает нецелесообразным и просто-таки невозможным, при существующей практике издательств-комбинатов, установить какую-то там внутреннюю согласованность: еще план, чего доброго, нарушится.

И вот единство мнений подменяется машинной слаженностью.

Но издательство все-таки не стоит сравнивать с фабрикой — сам язык тогда ведет к словам вроде «фабриковать», «фабрикация» и «сфабрикованный». Своя творческая специфика на фабрике, своя — в искусстве. Дисциплина писательского труда — это не дисциплина плана и таковой быть не может. В литературе слишком легко и просто выполнять и перевыполнять планы, издавая «книги на темы» — по сути дела плохо беллетризованную информацию.

Чуковская говорит не о вреде планирования, разумеется,- о вреде плановщины, которая делает редактора чиновником. «Рукопись — явление искусства — организм гораздо более сложный, чем самый сложный мотор», — пишет Л. К. Чуковская. Да, как всякий живой организм. И рукопись требует подхода к себе как к идейно-художественному целому; в таком подходе идейное неотделимо от художественного.

В авторском предисловии, очень существенном для понимания замысла книги, Л. Чуковская пишет: «Редактируя художественное произведение, советский редактор помнит, что задачи идеологические решаются в этой области художественными средствами; вот почему в этой книге нет глав, специально посвященных задачам идеологическим: демонстрируя поправки и советы редактора, я нигде не разлучаю работу над образами, языком, стилем с работой идейной, а пытаюсь показать идеологию и художество в живом единстве». Это «живое единство» не есть некая условность работы редактора — это сама рукопись, само явление искусства. Именно с этого целого начинается работа редактора, а не с того шаблона перестраховщика, которому с воистину административным восторгом подчиняет свою деятельность редактор-упроститель.

В мышлении чиновника целое мертвеет, а стало быть, мертвеют и те слова и понятия, из которых это целое складывается. Живой смысл слова теряется. Слово «согласиться» для чиновника на деле значит «согласовать», и на месте меры появляется мерка. А между тем вопрос меры — живейший и важнейший вопрос для «художника-педагога», но именно меры, а не мерки. Мера искусства есть мера правды своего времени; это и есть редакторский критерий в подходе к литературе. «Признак безошибочный, — пишет Л. К. Чуковская, — ощущение правдивости рассказа, охватывающее читателя, ощущение естественности происходящего». Правда, «ощущение» — понятие достаточно субъективное, и нужно учитывать, что там, где дело касается искусства, у чиновника ощущения атрофированы. Во всяком случае, в служебном порядке ощущения правдивости он предпочитает не иметь.

А дело-то как раз в том, что ему ощущения иметь надлежит по должности, и чувствительность редактора к стилю должна быть повышенной. Чувство стиля и любовь к литературе как раз и есть основные производственные качества редактора.

«…Любите ли вы писателя и вот эту рукопись, которую сейчас издаете?» — следовало бы спрашивать у работников издательства, и не из призыва к прекраснодушию, а из соображений производственных: не любя писателей и не ценя их книг, нельзя быть ни редакторами, ни корректорами, ни секретарями, ни бухгалтерами, ни даже кладовщиками издательства», — пишет Чуковская.

Звучит, конечно, несколько парадоксально. И вообще — что это? Призыв к повальному самосовершенствованию? или не менее повальному снятию с должности?

Нет, ни то, ни другое. Просто речь идет о тех качествах, без которых невозможна личная ответственность редактора. А за то, что их порою нет, за то, что «всерьез спрашивать не с кого», ответственно издательство, атмосфера и дух издательства. Автор устает, автору все надоедает, становится безразличным. Да и кто знает, а может, так и нужно, может, «им виднее»? А кому же «виднее», как не автору — человеку, чья судьба неразрывно связана с судьбой произведения?

Чего же ждать и что спрашивать с редактора в такой атмосфере безразличия и бездушия? Отношения и мысли извращаются. С издательством и в самом деле не поссоришься: оно не человек. Это, разумеется, не общий случай, речь идет не о кризисе издательской работы, но такое извращение понятия и чувства творчества становится возможным в душной атмосфере канцелярского конвейера. И именно о возникновении, природе и свойствах такой атмосферы пишет Чуковская с обилием ярких, резких примеров. Ведь такая атмосфера не рождается сама по себе из факта существования издательств, в основе ее лежат даже не ложные принципы, а превращение абсолютно верных принципов в общие слова; «принципиальность», не доведенная до практики. Так же, как в литературе содержание, идея становятся звуком пустым, если отсутствует реальное, художественное единство замысла и создания.

Проще: писатель-конъюнктурщик не умеет писать, редактор-чиновник — читать. «Редактор-чиновник не умеет прочесть то, что действительно живет в тексте и под текстом книги, но умеет «вчитать» в нее то, чего в ней и в помине нет: мистику, излишнюю грусть, призывы к уходу из жизни…» И это еще мягко. «Вчитывают» вещи и похуже.

У редактора появляется «второе зрение» — защитное зрение бюрократа-перестраховщика; и он начинает видеть «оттенки благоговения перед прошлым за счет настоящего», «минор», «логику — хорошо бы уйти из жизни», «озлобленность» и проч., и проч., и проч. Начинается борьба с произведением, и непререкаемое «Вон!» — страшное оружие такого редактора. А если автор, наоборот, «недотянул», можно ему в рукопись и вписать что-нибудь вроде «кругом была дивная природа».

Установка такого редакторского вчитывания и вычитывания — шаблон, схема, не имеющая к литературе ни малейшего отношения. Оно и в самом деле не нужно ни для кого и ни для чего: теряется понятие об искусстве — к нему такой редактор объективно относится как к графомании, — теряется связь с читателем вместе с доверием к нему и пониманием его потребностей. Писатель пописывает, читатель почитывает. Все на местах, но при чем здесь художественная литература?

Сказать, что критерий редактора — это верность автора жизненной правде — значит еще ничего не сказать. Чиновники от литературы тоже считают себя борцами за правду жизни, за отображение ее истинного лица, которым, по их мнению, она глядит с плохих плакатов. Кто что и как ощущает — вопрос очень субъективный, так что ссылка на «самоочевидность» жизненной правды — это еще только декларация, заявка.

Но заявка эта для книги Чуковской реальна, потому что автор ориентируется на практику художественного редактирования, а следовательно — на практику искусства («книга о редакторском труде не может не быть в известной мере и книгой о труде писателя»).

И вот слово — образ, слово — элемент стиля, художественное слово и становится объектом анализа Чуковской в трех центральных главах книги — анализа, который разносторонне и вместе с тем целеустремленно определяет смысл и приемы редакторской работы над текстом.

Сила, которую редактор открывает и которой служит (первая глава так и называется «Новооткрытая сила») — индивидуальный талант автора, оригинальность, яркость и точность его стиля. В литературе не оригинальность, а именно,»общеобязательность»убийственна, и примеры того, как образно-стилистические штампы уничтожают идею, которая, если отвлечься от художественного произведения, верна и неоспорима, особенно хорошо подобраны в книге.

Правильность для редактора (как и для писателя) означает образную точность, и писать правильно — значит уметь выдвинуть на первый план те стороны и свойства вещей и событий, которые важны в данном контексте. Т. е. правильность — это как раз обратное шаблонности, это смелость мысли и образа.

С языка, с чувства стиля, с умения в микроэлементах стиля находить и понимать образное целое начинается работа редактора. Уметь конкретно, ясно и глазами автора увидеть образное задание произведения, и не только увидеть, но и различать его лучше, а не хуже автора — первая задача редактора. Суметь вместе с автором, руками автора довести все частности произведения до уровня данного индивидуального и неповторимого таланта — деятельность редактора. Это тот самый неопределимый инструкцией уровень, на котором должно идти редактирование — уровень своеобразия, уровень таланта. И имеет дело редактор не с «идейностью» с одной стороны и «художественностью» с другой, а с живым единством того и другого — со стилем произведения. Мера, истина стиля есть мера художественной точности выражения. Это не значит, что идейность отодвигается куда-то на второй план: ведь высокохудожественное произведение не может не стоять на уровне идей своего времени — литература не высасывается из пальца.

И как от писателя требуется не безупречная анкета, а художественное произведение, так от редактора требуется не абстрактная «благонамеренность», а талант педагога и вкус художника. Быть редактором — ничуть не легче, чем писателем, и ничуть не меньше требует специальной одаренности.

«Начинающие» в редакторском деле абсолютно невозможны, и возражение Ф. Левина, что нельзя же так, что есть же начинающие хирурги и инженеры, говорит все о том же непонимании смысла и цели книги. Можно начать быть лоцманом, но при этом знать досконально кильватер и чувствовать возможности незнакомого корабля. Аварии «начинающему» лоцману никто не простит. А в деятельности редактора «аварией» считается не только неудачная попытка, но и просто несделанное. И какой опыт чувств, опыт вкуса, какую наблюдательность должен иметь любой «начинающий» редактор!

Так же, как художественная литература начинается с первого сорта, независимо от того, первое это или двадцать первое произведение автора, так и в редакционной деятельности, если не понимать ее как делопроизводство, пользу литературе редактор может принести только уже будучи «художником-педагогом». Иначе он приносит литературе вред, ибо здесь даже непринесенная польза — уже потеря, и потеря невозместимая. Из того понимания деятельности редактора, которое принимается в книге Л. К. Чуковской за единственно верное, только это и следует. И критика Ф. Левина — это критика с позиций усовершенствования ремесла, а не «пристального, серьезного, разностороннего изучения» искусства «художника-педагога», особенно нужного сейчас. Все основные проблемы редакционной деятельности сходятся и находят свое решение в создании творческого редакционного коллектива. Характер и свойства такого коллектива Л. К. Чуковская рассматривает теоретически (глава «Редакционный оркестр») и прослеживает на конкретном примере (глава «Маршак-редактор»). Основным условием существования такого коллектива признается реальное (не по инструкции) единство мнений, художественная (не машинная) слаженность работы. Такое единство и такая слаженность возникают только как следствие борьбы и взаимодействия собственных мнений членов редакции. Только в результате такой борьбы возникает единство воли — условие успешной работы редакции. И это коллективное единство воли (единство мнений) Чуковская называет творческим течением — лицом коллектива, а не маской чиновника, у которого все «по-положенному». Может быть, не так важно, как называть такое единство, но по меньшей мере странно было бы подвергать сомнению его необходимость, необходимость внутренней согласованности работы редакции. И однако Ф. Левин подвергает — и как ни странно, с точки зрения пользы для производства. Может быть, предлагает он, лучше организовать некие «творческие лаборатории» при издательствах? А ведь дело в том, что издательство — это коллектив, что коллектив должен быть творческим, что всякий творческий коллектив есть лаборатория. «Творческой лабораторией и школой, местом опытов и местом обучения» называет Чуковская редакционный коллектив С. Я. Маршака.

Необходимость таких коллективов не как единичных точек или лабораторий в буквальном смысле «при издательствах», а как массового явления — это необходимость искусства, художественной литературы. И не идеального ее состояния, а современного — большой, настоящей литературы без лицемерия, подделок и гладкописи.

В. Муравьев