Орлов М.Ю.
Трагическая ирония: интертекстуальность и текстообразование

Конференция "Рефлексия. Смысл. Герменевтика". Секция 2. Интерпретация текстов культуры, филологический инструментарий анализа текста / 2003

Аннотация и ключевые слова

Проблема интерпретации литературного произведения решается с точки зрения реализации в тексте текстообразующей (трагической) иронии как герменевтической фигуры. Роль трагической иронии рассмотрена на примере повести Лидии Чуковской «Софья Петровна».

The problem of interpretation of a literature work is discussed here from the point of text-forming irony (tragic irony) acting as a hermeneutic indices. The story «Sofia Petrovna» by Lidia Chukovskaya shows the function of tragic irony.

* * *

Повесть Лидии Чуковской «Софья Петровна» занимает особое место в ряду произведений, в которых трагическая ирония является текстообразующей. Под текстообразующей функцией иронии понимается ее способность быть связующим, конструктивным элементом семантико-смыслового пространства и формальной организации текста. Объем всего текста необходим как для реализации, так и для декодирования такого рода иронии, поэтому ее можно назвать не только текстообразующей, но и текстовой (ТИ). Ирония является фигурой герменевтического толка, поскольку интерпретатор всегда «изменяет» текст и видит более того, что заключено в тексте.

В структуре повествования важнейшую роль играет интертекстуальность, которая служит важнейшим текстобразующим средством. В качестве источника интертекстуальности как взаимодействии смыслопорождающих структур может выступать культурный (в первую очередь, литературно-художественный) и социально-исторический контекст. Классический интертекст возникает в постмодернизме, но интертекстуальные механизмы можно обнаружить везде, где есть следы «чужого» слова (catchword): «всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст). […] Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-либо другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению» [Кристева 1995: 98 — 99; Ср. также: «Intertextuality is the general condition by which it is possible for a text to be a text: the whole network of relations, conventions, and expectations by which the text is defined» (George Landow)].

Интертекстуальность, таким образом, обращена к другим прецедентным текстам; интертекстуальная отсылка выступает как «смещенный» парадигматический элемент, восходящий к забытой синтагматике. По замечанию Ю.М. Лотмана, любой текст одновременно «генератор новых смыслов и конденсатор культурной памяти» [Лотман 1996: 21].

Наиболее известным примером трагической иронии (иронии судьбы), когда герой «полностью заблуждается относительно своего положения, хотя ему самому кажется, что выход может быть найден» [Пави 128], является история Эдипа. В поэтике сюжета повести мы встречаем мотивы, которые прямо, косвенно или инвертированно воспроизводят мотивы претекста древнегреческой трагедии. Само название (имя героини) перекликается с названием — именем героя мифа. Существенным представляется тот факт, что, несмотря на первую публикацию книги в Париже в 1965 году под названием, цитирующим известную ахматовскую строку («Опустелый дом»), в перестроечной русской публикации Чуковская вернула тексту прежний заголовок.

Мотив трагического заблуждения и «узнавания» выражен параллельно в нескольких персонажах: в самой Софье Петровне, ее сыне, в Наташе и Алике, во второстепенных персонажах (жена директора). В результате узнавания Наташа кончает жизнь самоубийством (подобно Иокасте), а Софья Петровна «слепнет» — подобно Эдипу. Получив письмо Коли, героиня «опустила листок на колени, ослепленная эти почерком; в финальной сцене она ведет себя как незрячий человек («она долго шарила по стене, натыкаясь на сдвинутую для уборки мебель»). Когда же свет озаряет комнату, она сжигает письмо, желая уничтожить происшедшее и не желая видеть очевидного, т.е. «ослепляет» себя. Роль оракула отведена Кипарисовой и прочим героям, прозревшим раньше С.П. и пытающимся (безуспешно) объяснить ей происходящее. Мотив странствий героя как формы сознательного или бессознательного бегства от судьбы очевиден в трагически закончившемся «путешествии» Коли и Алика.

Ни автор, ни героиня, ни предполагаемые читатели повести не были и не могли быть свободны от вмешательства государства в их жизнь. Действия тоталитарного государства впрямую соотносятся с рукой Рока, ведущего их к гибели. Это дало Чуковской возможность создать произведение потрясающей трагической силы, показав бесконечность заблуждения героини. Читатель 80-90-х годов знает все, это сближает его позицию с позицией зрителя трагедии. Героиня подводится к узнаванию, что, как было отмечено, в свою очередь ведет к помрачению рассудка и метафизическому ослеплению.

Универсальным свойством текста является его интерпретируемость Возможности интерпретации художественного текста практически безграничны: он «принадлежит к наиболее мягким текстам: он может быть подвергнут весьма неопределенному, в принципе неисчислимому количеству интерпретаций» [Мурзин, Штерн 1991: 20-21]. Следует признать, что столь же бесчисленны текстообразующие элементы в структуре художественного текста. Остановимся на некоторых способах выражения текстообразующей иронии в ее трагическом варианте.

В первых главах героиня заблуждается «добросовестно»: слишком мало фактов, которые могли бы помочь ей открыть глаза на происходящее. Концептуальная оппозиция «мать-сын», привязывающая сюжет повести к сюжету о заблуждении Эдипа, выявлена в терминологии родства (муж, сын, мама), в частом упоминании имени покойного Федора Ивановича, горничной Фани, которую Софья Петровна имела основания ревновать к мужу, в бытовой лексике. Рожденная на «Челюскине «малютка Карина», чья фотография хранится вместе с детской фотографией сына, также включена таким образом в круг родных людей. Очевидна ассоциативная связь понятий «маленькая дочка всей советской страны» — «вождь страны — отец народов» — Карина — «дочка (внучка?) героини». Заметим кстати, что актуальный концепт «дети Советской страны» оказался довольно устойчивым: так, у одной из героинь Нины Садур безумие связано с тем, что она не узнает и не признает сына, себя же твердо считает матерью Юрия Гагарина («Мать Гагарина»).

Концептуально значимыми и текстообразующими в 1 главе являются слова скука, скучный, скучно — они характеризуют состояние Софьи Петровны на государственной службе, не касающейся ее тихого семейного мира. С другой стороны, Софья Петровна, стремящаяся жить по законам тоталитарного государства, почти перманентно испытывает восхищение, гордость, ощущает торжественность обстановки общих собраний. Ее переполняет нежность, в том числе к Алику, она плачет от счастья, узнав о спасении «Челюскина» («слезы капали на бумагу, от счастья она испортила два листа»). Риторические вопросы и восклицания подчеркивают общее состояние «восхищения» (Знаешь, кого назначили общественным обвинителем? Меня!; Он [Алик], несомненно, был предан Коле и так умел понять его!). Непонимание (заблуждение) героини достигает апогея: она не может понять даже чувств Наташи, безнадежно влюбленной в Николая, того, что ее отторгает общество, что она бесконечно одинока и несчастна.

Заблуждение героев к концу 5 главы становится абсолютным. Беспощадный Рок ведет их по этому пути к гибели, о чем свидетельствует лаконичное начало 6 главы, представляющее ярчайший маркер (герменевтический указатель) трагической иронии: «Приближался новый, тысяча девятьсот тридцать седьмой год». Размеренное повествование о новогоднем празднике не взрывается сообщение об арестах, это первый вербальный сигнал того, что судьба в скором времени осенит черным крылом каждого из героев. Арест Николая начинает подводить Алика и Наташу к узнаванию. Мотив непонимания при этом усиливается и эксплицируется более отчетливо (Она [С.П.] ничего не понимала здесь: Ей казалось, что она не в Ленинграде, а в каком-то незнакомом, чужом городе; Я ничего не понимаю больше, совсем ничего не понимаю — Алик; Я не могу разобраться в настоящем моменте советской власти — из предсмертного письма Наташи и т.д.). Молчаливая Наташа совсем перестает разговаривать («…с тех пор, как арестовали Колю, она почти что совсем лишилась дара речи»), иными словами, она не ослепла, но онемела. Ключевое слово 11 главы — «вдруг» (у С.П. «вдруг начались неприятности»), которое в контексте повести и отдельных глав синонимично «непониманию». После ареста Алика и самоубийства Наташи мир для Софьи Петровны «стал бессмысленным и непонятным» (гл. 14); читатель, подобно зрителю греческой трагедии, ясно осознает, что объективно мир был для героини таким всегда.

Финальная сцена, о которой говорилось выше, заканчивается сжиганием письма (весьма распространенный мотив) и растаптыванием огня.

В ситуации ослепления огонь может быть рассмотрен исключительно как символ света. Уничтожение источника света, погружение во тьму полностью соответствует представлению о трагических событиях советской эпохи, которые могут быть аксиологически охарактеризованы концептосферой «тьма».

Орлов М.Ю.
Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского , Саратов

Используемая литература:

1. Александров В. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации // Вопросы литературы. 2002. N 6.

2. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Пер. с фр. Г.К. Косикова // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 1995. N 1.

3. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996.

4. Мурзин Л.Н., Штерн А.С. Текст и его восприятие. Свердловск, 1991.

5. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001.

6. Походня С.И. Языковые средства и виды реализации иронии. Киев, 1989.