Петербургские театры

«Золотое руно», № 3 / 1907 год

Страх отличается от ужаса тем, что ему недоступна диалектика. Страх не знает развития, в страхе нет ничего творческого. И «представление» Леонида Андреева «Жизнь человека» — оттого-то и плоско, оттого-то и исчерпывается с первого же своего слова, что Андреев боится, а не ужасается. Андреев боится смерти — ну что же? Боязнь никогда не была источником рождения, роста, красоты. Боязнь бесплодна, как проклятая смоковница. Оттого-то «представление», построенное на боязни, замирает ежеминутно, и снова, и снова должно возникать, — точно такое же, не шире, не выше, не больше, а точно такое же, как и раньше. Будто оно обведено пунктиром, а не линией. И похоже на то, что кто-то посторонний заставляет Андреева бояться: бойся! А он не хочет и упирается, и вот тогда у него выходят очень милые и вовсе не страшные отрывки, в роде второй картины, написанной с немецкой слащавостью, — с добрыми соседями, с благородным голодом в шалаше, с «маленькой жёнкой». «Она отламывает кусочки хлеба и кладет ему в рот, а он поит ее молоком из бутылки». Страшно? Ничуть. Но Андреева кто-то заставил, чтобы непременно было страшно, — и Некто в сером из уголка торжественно замечает голосом Бравича:

— Так приходит к человеку счастье, и так же уходит оно! К третьей картине Андреев устанавливается на ноги: если сам я не умею ужасаться, то пусть я хоть покажу, как и другие не умеют ужасаться. И вот бал: людям бы ужасаться, а они голодны и обижаются, что их не позвали ужинать. Людям бы ужасаться, а они гордятся тем, что их позвали в богатый дом:

— Человек удостоил меня чести показать свои конюшни и сараи, и я выказал полное одобрение содержащимся там лошадям и экипажам.

Людям бы ужасаться, а они мелки, суеверны, пляшут и слушают музыку. Этот мотив очень удался Андрееву. Где-то там есть ужас, только я вам его не покажу, потому что его и у меня нету, а я вам покажу, как бедные люди обходятся без него, потому что я и сам обхожусь без него. А когда я хочу ужаснуться, у меня выходит риторика:

— Проклинаю день, в который я родился; проклинаю день, в который я умру… Проклинаю всю жизнь мою, радости и горе… Проклинаю мое сердце, мою голову — и все бросаю назад в твое жестокое лицо, безумная судьба!.. И проклятьем я побеждаю тебя!.. и т. д.

И тут вспоминается Блок. Вспоминается «Балаганчик». «Человек» только говорит о проклятье, а Блок проклинает. Некто в сером? — Блок так непочтителен к нему: то дернет его за нос, то подставит подножку. Блок не станет торжественно разговаривать с ним. И отношение андреевского человека к этому Некто в сером кажется, при сравнении, чем-то громоздким и чрезвычайно наивным, провинциальным чем-то. Ибо страх — какая же в нем утонченность, какие же в нем первые и последние ступени. А ужас, он даже шутку допускает, даже буффонаду — жуткую, напряженную.

Поставлена Жизнь человека у Комиссаржевской превосходно.

Тон взят очень утонченный, капризный. Точно и не артисты играли. Говорят, ходят, движутся — как слепые, как невидящие того самого главного, в углу со свечей. Все глупы, все несчастны, всех жалко — и когда они пляшут на балу, ни разу не говоришь: вот какие бывают балы, а все время говоришь: вот жизнь. И самое не страшное потому-то и казалось страшным, что оно не страшно. Ремарок автора, правда часто не слушались: в третьей картине устроили колонны, хотя автор настаивает на том, что «белые стены совершенно гладки». Колоннами заслонили заднюю стену, хотя автор очень много говорит о задней стене. Очень подробно описанные автором музыканты были заменены другими — нисколько неинтересными. Соответственно с этим были допущены кое-какие купюры. Потом и то хорошо, что вторая картина была поставлена так плохо: с красным фонариком, с немецкими какими-то подушечками, одеяльцами, пуховичками. Последняя картина превосходна: пьяные люди, как черви, ползают друг по другу, сплелись, спутались, извиваются, — и веришь в каждое кошмарное, червивое, трупное их слово.

И главная ценность постановки г. Мейерхольда в том, что он помог Андрееву удержаться на уровне раз взятого стиля, от которого Андреев нет-нет да и порывался сбежать в закоулочек. Когда читаешь Андреева, приходит ехидная мысль: а что если бы этот архитектор вдруг получил пенсию, или открыл дом терпимости — ведь тогда бы и вся его жизнь пошла бы иначе. Стало быть, это не жизнь человека вообще, а только жизнь одного человека. Life of the man, а не life of a man. Тут-то Мейерхольд и пришел на помощь. Всюду, где только было можно, он превращал одного архитектора во всякого человека — и часто преуспевал в этом.

А вот зачем он поставил Свадьбу Зобеиды, — не знаю. «Свадьба Зобеиды» Гофмансталя — это такая бонбоньерочная вещь, ловкая, умелая, в меру резонерская, в меру добродетельная, в меру стилизованная. На все вкусы, — а сама во вкусе восточном. В первую брачную ночь жена признается мужу, что она его не любит, и он ночью же отпускает ее к любовнику. Там так уже хорошо устраивается, что лживость любовника обнаруживается сразу, и Зобеида бежит обратно к мужу, чтобы броситься с башни. Вся пьеса угобжена восточно-немецкою мудростью, и очень звучными стихами переведена О. Чуминой. Утомляет эта красивость — без красоты; а художник-декоратор Анисфельд к тому же и разочаровывает: декорации первых актов до смешного напоминали Альказар.

Чуть закрылась Комиссаржевская, открылся Н. Н. Ходотов. Литературной частью заведует А. Л. Волынский, — значилось в афише, а после постановки пьесы О. Дымова перестало значиться, ибо вместе с этой пьесой прекратилась и литературная часть. Пошли пьесы, стоящие вне литературы. Пьеса Дымова «Слушай, Израиль!» оказалась очень неровной пьесой. После одного живого образа — двадцать вялых, вымученных, мертворожденных. Пьеса касается погрома, — и хоть то уж хорошо у нее, что на сцену не врываются пьяные мужики в красных рубахах. Но на сцене — все погромы хороши, кроме скучного, а дымовский погром был надиво скучный погром. Старый еврей Арон, у которого убили сына и изнасиловали дочь, отказывается молиться Богу и всячески спрашивает: за что? Другие евреи на этот счет другого мнения, — и вот у них длинные, вялые, бескровные споры. Если прибавить к этому, что старуха Сора была скорее похожа на няню Татьяны, чем на еврейку, что г. Николаев, игравший Арона, всю систему жестов и возгласов принес из Александринки, то станет понятным, что успех пьесы объясняется сочувствием к ее теме, а не ее художественной влиятельностью.

Передвижной театр П. П. Гайдебурова поставил «Отверженного Дон-Жуана» С. Рафаловича. Это очень умная, резонерски-холодная, интересно-построенная пьеса. Но пьеса ли — не знаю. Знаю, что когда опустится занавес, забываешь ее, забываешь ее завязку, ее образы и помнишь мысли автора, споришь с ними, продолжаешь их. Играли трилогию так, как за последнее время играют все неспособные артисты, подкрепленные самыми последними книжками, школами, теориями.

К. Чуковский