Формалист о Некрасове

«Некрасов. Статьи и материалы» Л.: Кубуч / 1926

Наконец-то о Некрасове заговорили ученые! В журнале «Начала», который выходил под редакцией одного профессора и двух академиков, не так давно появилась статья о Некрасове, принадлежащая известному морфологу Б. М. Эйхенбауму.

Статья эта имела такую большую научную ценность, что Российский Институт Истории Искусств перепечатал ее в своих «Вопросах поэтики» вместе с другими статьями того же исследователя, при чем на первой странице была такая высокоавторитетная надпись:

– «Напечатано по распоряжению Разряда Словесных Искусств. Председатель разряда В. Жирмунский».

Книга вышла в издательстве «Academia», обнародовавшем в последние годы целый ряд солидных ученых трудов.

Нужно ли говорить, что статья Эйхенбаума была встречена с большим пиететом. «Ценнейший вклад в литературу о Некрасове», – таково было общее мнение.

Статья, действительно, весьма замечательная, и пройти мимо нее невозможно. Всякий, кому дорого некрасовское творчество, должен изучить ее с величайшим вниманием. Я, по крайней мере, считаю своим долгом дать о ней самый подробный отчет.

––––––––––––––

Но раньше всего – небольшая историко-литературная справка: как относился Тургенев к поэзии Некрасова в сороковых и пятидесятых годах?

Все доступные нам документальные данные свидетельствуют, что, несмотря на свое пристрастие к пушкинской школе, Тургенев был одним из самых горячих приверженцев «горькой», как он выражался, «сухой» и «жесткой» поэзии Некрасова.

Так, еще в 1847 году Тургенев писал Белинскому:

– «Скажите от меня Некрасову, что его стихотворение [«Еду ли ночью по улице темной»] меня совершенно с ума свело: денно и нощно твержу я это удивительное произведение и уже наизусть выучил…».

И о другом стихотворении Некрасова Тургенев говорил в письме к поэту:

– «Твои стихи «К [Панаевой]» просто пушкински хороши. Я их тотчас наизусть выучил».

И вот отзыв Тургенева о черновом наброске знаменитой Некрасовской «Музы»:

– «Твои стихи хороши, хотя не встречается в них того энергичного и горького взрыва, которого невольно от тебя ожидаешь. При том конец кажется как бы пришитым. Но первые двенадцать стихов отличны и напоминают пушкинскую фактуру».

«Муза» и «Еду ли ночью» – самые Некрасовские из ранних стихотворений Некрасова. Если Тургеневу были так дороги эти стихи, значит, ему было дорого все вообще поэтическое направление Некрасова, потому что именно эти стихи являются наиболее показательными для той новой самобытной эстетики, которую вносил тогда в нашу литературу Некрасов. Если в отзыве о «Музе» он и порицает последние строки, то лишь за то, что Некрасов оказался в этих строках не-Некрасовым: не дал того Некрасовского «энергичного и горького взрыва», который Тургеневу казался столь ценным.

Такое же приятие Некрасовского канона сказалось и в одной из печатных рецензий Тургенева, где он заявляет, что, по его мнению, Некрасов во многих отношениях выше Тютчева, которого он превосходит «энергической, часто сухой, жесткой страстностью».

Все эти факты давно обнародованы, и потому, понятно, с каким удивлением прочитали мы в статье Эйхенбаума:

«Некрасов не просто не нравился [Тургеневу], а оскорблял, вызывал гнев и отвращение. Будучи еще приятелем [поэта], Тургенев не скрывал от Некрасова, что он до его стихов не охотник». «Поэзия Некрасова была для Тургенева физиологически-невыносимым, непереваримым кушаньем…».

Здесь каждое слово – ошибка, ибо, как мы видели, Тургенев, в течение двенадцати лет демонстрировал и в письмах, и в печати, горячую преданность поэзии Некрасова. Он цитировал в своих статьях стихи Некрасова, он и сам писал с Некрасовым стихи, он настойчиво советовал Некрасову издать книгу его стихов, – словом, как бы нарочно принял все меры к тому, чтобы опровергнуть слова Эйхенбаума.

Правда, потом, в семидесятых годах, после ссоры с поэтом, Тургенев, наперекор очевидности, стал отрекаться от своих прежних похвал и уверять несведущих людей, будто он никогда не считал Некрасова поэтом, но вольно же было Эйхенбауму довериться этой легенде, давно уже опровергнутой фактами.

––––––––––––––

Не ограничиваясь одной легендой о Тургеневе, Эйхенбаум приводит другую.

Он цитирует фантастическое показание Островской, будто у Тургенева с Некрасовым происходил вот такой разговор:

Некрасов [почтительно и в то же время развязно]. «Послушай, ты не будешь в претензии? Мне хочется твоего «Рудина» заковать (!) в стихи (!), чтобы он более врезывался в память» (!).

Тургенев [свысока, равнодушно]. «Ты знаешь, я до твоих стихов не охотник, но в претензии не буду: пиши, что хочешь».

Некрасов так и сделал: взял «Рудина», «заковал его в стихи», и вышла поэма «Саша».

– Происхождение «Саши» связано с «Рудиным», – говорит Эйхенбаум, и делает из этого в высшей степени интересные выводы, но неужели ему неизвестно, что поэма «Саша» начата Некрасовым еще в 1852 году, за четыре года до появления «Рудина», а закончена в апреле или в мае 1855 года, за несколько месяцев до того, как «Рудин» был начат Тургеневым1.

С таким же правом можно утверждать, будто «Саша» есть стихотворное переложение «Рудина», как и то, что «Евгений Онегин» есть стихотворное переложение «Анны Карениной».

––––––––––––––

Доверившись этому вздору, Эйхенбаум утверждается в мысли, что Некрасов, перекладывая прозу в стихи, стремился таким образом усилить сюжетную сторону своих поэм. Для укрепления этого тезиса, критик приводит некие любопытные факты, которые были бы еще любопытнее, если бы были верны.

По словам Эйхенбаума, не только романы Тургенева перекладывал Некрасов в стихи, но – стремясь усилить сюжетную сторону своей поэзии, – пользовался также романами французских и английских писателей. Рассказав о стихотворном переложении «Рудина», Эйхенбаум продолжает:

«Некрасов, по-видимому, нередко прибегал к таким перекладываниям (то есть к перекладываниям прозы в стихи). В начале семидесятых годов он пишет сестре: «купим L’Année Terrible Виктора Гюго и будем перелагать в русские стихи дорогой».

Казалось бы, подтверждение мысли Эйхенбаума полное. Некрасов сам открыто говорит, что он намерен перекладывать прозу в стихи. Что можно возразить против этого?

Только одно: что «L’Année Terrible» не проза. «L’Année Terrible» – стихи. И нет ничего странного в том, что русскому поэту захотелось перевести стихами стихи поэта французского. Вот если бы Некрасов переделал в стихи «Девяносто третий год» или «Тружеников моря» или «Человека, который смеется», тогда Эйхенбаум был бы, конечно, прав. Тогда он имел бы основание сблизить эту работу Некрасова с переделкою «Рудина» и теми заимствованиями из английских романов, которые будто бы отысканы в некоторых стихотворениях Некрасова.

––––––––––––––

Итак, мы видим, что для доказательства некоей, – может быть, и правильной – мысли, Эйхенбаум привел три факта, и все три оказались неверными.

  1. «Саша» не является стихотворным переложением «Рудина», так как она написана раньше, чем «Рудин».
  2. Желание Некрасова перевести стихами книгу Виктора Гюго не может свидетельствовать о стремлении поэта приблизить свою поэзию к прозе, так как эта книга Гюго написана не прозой, а стихами.
  3. Во все время своей дружбы с Некрасовым (то есть в ту пору, когда формировался Некрасовский стиль) Тургенев и в печати, и в письмах высказывал не гнев, не отвращение к стихотворениям Некрасова, как утверждает почему-то Эйхенбаум, но самую горячую любовь.

Впрочем, сетовать ли на эти ошибки, если даже содержание стихотворений Некрасова не вполне усвоено ученым исследователем.

Есть у Некрасова сатира «Балет». С изумлением прочли мы у Эйхенбаума об этой сатире, что будто бы во второй ее части «развернута картина деревенских похорон»!

Похорон? Почему похорон? Если Эйхенбаум прочтет это стихотворение еще раз, он увидит, что там не о похоронах говорится, но о рекрутском наборе: мужики сдали в городе рекрутов и едут после жеребьевки домой.

Нужно быть чудовищно-рассеянным, чтобы принять этих живых мужиков за покойников.

––––––––––––––

И такое буквально на каждом шагу. По словам Эйхенбаума, Некрасов в своем «Вступительном слове Свистка» цитирует стихотворение Ивана Аксакова. Между тем это стихотворение – не стихотворение, а проза. Газетная корреспонденция из Франции, имеющая такое же право называться стихами, как, напр., любая статья Карла Радека! В чем Эйхенбаум легко убедится, если прочтет, наконец, тот номер газеты «День» (за 1863 год), где эта прозаическая статья напечатана.

Правда, Некрасов переложил эту прозу в стихи, но от того стихи Николая Некрасова не стали стихами Ивана Аксакова.

––––––––––––––

Ошибки Эйхенбаума кажутся мне тем более странными, что здесь он изменяет тому самому «формальному методу», одним из правоверных представителей коего он считается по всей справедливости.

Формальный метод требует раньше всего невмешательства критики в личную биографию автора. Изучайте произведения писателя, поскольку в них вскрываются приемы его мастерства, определяемые отнюдь не его темпераментом, не его биографией, не его психологией, а внутренними имманентными законами исторического развития формы.

Какое же дело Эйхенбауму, что какая-то барыня когда-то говорила, будто Тургенев говорил, будто Некрасов говорил, будто он переделывает роман «Рудин» в поэму «Саша», если уже давно напечатаны и эта поэма, и этот роман? Не был ли обязан ученый вместо того, чтобы полагаться на какие-то вне-литературные слухи, взять оба текста, сравнить их и лишь таким объективным путем разрешить занимающую его историко-литературную проблему? Поскольку он этого не сделал, он изменил своим собственным принципам.

Точно то же и по отношению к «Страшному году» Гюго. Ведь у Некрасова есть свой собственный «Страшный год», вызванный теми же событиями, которыми порождены стихи Гюго.

Страшный год! газетное витийство

И резня, проклятая резня!

Не был ли обязан исследователь литературного стиля Некрасова, – раз уж он заговорил об этой книге, – взять и сопоставить ее с одноименным произведением русского автора и сделать соответствующие выводы лишь на основании этого изучения текстов?

Но Эйхенбаум и здесь почему-то уклонился от своего прямого научного долга. Игнорируя тексты обоих писателей, он предпочитает ссылаться на какую-то беглую записку Некрасова, из которой явствует, что Николай Алексеевич, собираясь прокатиться с сестрой в Москву, хотел купить в дорогу новую французскую книжку (а, может быть, и не купил), и что, плохо понимая по-французски, он просил, чтобы сестра помогла ему при ее переводе. Едва ли представитель морфологической критики вправе, вместо работы над текстами, основывать свое суждение о литературных явлениях на постороннем вне-литературном материале, может быть и ценном для биографии Некрасова («как Николай Алексеевич проводил время в железнодорожном купе»), но не имеющем никакого отношения к его художественно-поэтическим приемам.

––––––––––––––

Впрочем, оно и лучше, что он не сравнил Некрасовского «Страшного года» со «Страшным годом» Виктора Гюго. Ибо результаты получились бы прямо противоположные тем, какие нужны Эйхенбауму. Оказалось бы, что там, где у Гюго «повествование», «сюжет», там у Некрасова отказ от сюжета – чистая декларативная лирика, не имеющая никакого отношения ни к каким повествовательным жанрам.

––––––––––––––

Оказывается, что и формалистам нельзя обойтись без точного знания биографии авторов, произведения которых они изучают. Если бы Эйхенбауму были доподлинно ведомы житейские отношения Некрасова и Тургенева, он не впал бы в такую ошибку по поводу «Саши» и «Рудина». Между тем его так и тянет к неизвестным ему бытовым материалам из биографии Некрасова, не имеющим и отдаленной связи с художественным творчеством поэта. Результаты получаются горестные.

С Некрасовым, например, однажды случилось такое.

Он ехал из Рима в Париж, но застрял в Чевита Веккии, так как ожидал парохода, который должен был везти его в Марсель. На море была буря. Пароход не приходил. Некрасов остановился в грязной, холодной и чадной гостинице, где даже еды не было порядочной: кофе, и тот соленый. Погода стояла мерзкая. Поэту только и оставалось, что лежать у себя в номере под шубой, слушать вой ветра, да проклинать эту вонючую дыру. В письме к своей сестре он говорит:

«Милая сестра, пишу тебе из Чивита Веккии, гнусный приморский городишко в 50 милях от Рима… Дождь хлещет весь день, под самыми окнами море воет, и белые огромные волны кипят и прядают, очень унылое зрелище. От скуки вздумал писать письма, да бумаги мало и перо скверное…».

И вот это случайное письмо, написанное раздраженным путешественником в дурную погоду, Эйхенбаум предлагает читателю в качестве одного из свидетельств, что Некрасов, как художник, отрекшийся от пушкинского канона, не желал восхищаться Италией, потому что это восхищение стало уже в ту пору поэтическим штампом!!

Я читал и не верил глазам. Неужели это зовется наукой: взять случайное житейское письмо, не имеющее никакого отношения к искусству, выдрать из него три строки о погоде и на этом основании судить об эстетических канонах писателей! Возможно ли так издеваться над своим собственным методом! Думал ли я когда-нибудь, что мне придется защищать от Эйхенбаума его собственный научный морфологический метод! Но теперь мне начинает казаться, что я, посторонний, больше люблю этот метод, чем он. Я не могу позволить ему опираться на случайные письма поэтов и при этом игнорировать их сочинения. Потому что, если бы мы вместо писем обратились к стихотворениям Некрасова, мы увидели бы, что в отношении Италии он ни от каких поэтических штампов не отрекался, а, напротив, до самого последнего времени систематически утверждал эти штампы. Стоит вспомнить его знаменитый романс:

Розы там цветут душистее,

Там лазурней небеса,

Соловьи там голосистее,

Густолиственней леса.

И те весьма олеографические строки, которыми описана Италия в поэме о «Русских женщинах»:

Дорога их – роскошный сад,

С деревьев льется аромат.

На каждом дереве горит

Румяный пышный плод,

Сквозь ветви темные сквозит

Лазурь небес и вод.

По морю реют корабли,

Мелькают паруса,

А горы, видные вдали,

Уходят в небеса.

Вряд ли на основании этих стихов можно заключить, что Некрасов, говоря об Италии, намеренно избегал воспевать «красу долин, небес и моря», дабы не повторять стершихся поэтических штампов. Напротив, подобные строки свидетельствуют о сильнейшем тяготении поэта именно к этим штампам.

Нет, нет, мы должны изучать самые тексты писателя, а не судить о его поэтических вкусах на основании искаженной цитаты из случайного, не идущего к делу письма.

––––––––––––––

Я считаю Эйхенбаума одним из самых примечательных критиков наших. Потому-то и удивила меня его статья о Некрасове. Как мог такой большой эрудит, такой опытный и хорошо вооруженный оценщик художественных жанров, приемов и стилей, написать такую шаткую статью? Статья о Некрасове именно шаткая: криво и косо поставлена, вот-вот рассыплется от самого слабого ветра. Конечно, и в ней, как во всякой статье Эйхенбаума, есть много любопытных наблюдений, которые останутся в литературе (напр., сопоставление Некрасовской Теклы с Татьяною Пушкина или сближение Некрасовской «Прекрасной партии» с «Громобоем» Жуковского), конечно, Эйхенбаум и здесь, как везде, чрезвычайно силен в уловлении неожиданного сходства между ритмико-синтаксическими фигурами всевозможных, самых, казалось бы, отдаленных поэтов, но верное и ценное гибнет под грудой непроверенных фактов и недодуманных мыслей.

––––––––––––––

И пусть бы только незнание – это беда поправимая. Гораздо хуже другое: пригонка фактов к заранее заготовленным тезисам. Если факты не подтверждают излюбленных идей Эйхенбаума, тем хуже для этих фактов!

Эйхенбаум, например, говорит:

«Недаром он [Некрасов] так увлекался Тютчевым, стиль и стих которого казался затрудненным и архаичным на фоне Пушкина… Ораторский пафос Тютчева… должен был понравиться Некрасову, который часто сам становился в позу трибуна и превращал фельетон в проповедь. Своеобразные ораторские прозаизмы Тютчева должны были восприниматься Некрасовым как указание. Необходимо было принизить поэзию, приблизить ее к прозе» и т. д.

Так говорит Эйхенбаум. Но если мы обратимся к подлинной статье Некрасова о Тютчеве, мы увидим, что там ничего этого нет, а есть прямо противоположное тому, что говорит Эйхенбаум. Окажется, что Некрасов восхищался не прозаизмами Тютчева, которых он совсем и не заметил, а, напротив, изяществом и грацией его дарования. Слово грациозность встречается в его статье несколько раз. «Главное достоинство стихотворений Ф. Т. [Тютчева], – пишет Некрасов, – заключается в живом, грациозном, пластически-верном изображении Природы… Имя его всегда останется в памяти истинных ценителей изящного… Все написанное им носит печать истинного и прекрасного таланта, нередко самобытного, всегда грациозного…».

Прав ли Некрасов, восхищаясь грациозностью Тютчева и не замечая его анти-пушкинской тяжеловесности, нас в эту минуту не интересует нисколько. Мы только хотели указать, что нужно величайшее пренебрежение к фактам, чтобы из этих некрасовских похвал изяществу, и грациозности Тютчева вывести, будто Некрасов любил Тютчева за его неуклюжесть, за его ораторский пафос, за его прозаизмы.

Не антипода классикам предыдущей эпохи видел Некрасов в Тютчеве, но законнейшего их продолжателя. Он так и писал о Тютчеве:

– «Каждый стих его – перл, достойный любого из наших великих поэтов».

– «Нет сомнения, от такого стихотворения не отказался бы и Пушкин».

И на эту-то статью нам предлагают смотреть, как на какую-то опору в борьбе против Пушкина! Самая статья не приводится, а вместо этого нам говорят: «Некрасов должен был думать о Тютчеве то-то», «Некрасов должен был любить у Тютчева то-то». Зачем же нам гадать, что он должен был думать, посмотрите в его статью, и вы увидите, что он думал не то, что вам хочется, а прямо противоположное вашим словам:

– «В каком сердце не найдется струнки, которая не отозвалась бы на прекрасную поэтическую мысль, изящно выраженную».

Это – за тысячу верст от того, что говорит об этой статье Эйхенбаум.

––––––––––––––

Я приведу еще один – увы, не последний – пример его своевольного обращения с фактами.

Понадобилось ему, напр., доказать, что Некрасов отступил от традиционной Пушкинской темы: поэт и чернь. Для этого он берет одно интимное малоизвестное стихотворение Некрасова, не имеющее никакого отношения к этой теме, и так ретуширует его, что начинает казаться, будто оно и в самом деле говорит о поэте и черни.

Стихотворение было написано при таких обстоятельствах. Как-то в деревне, в бессонную ночь, Некрасов вспомнил об одном своем неблаговидном поступке, из-за которого многие объявили ему в ту пору бойкот. В ту пору было принято называть этот поступок подлостью, и сам Некрасов соглашался с такой оценкой. Но как бы строго ни судил он себя, он отвергал всякое право «остервенелой толпы» судить его и выносить приговоры. В ту бессонную ночь он написал такую отповедь «остервенелой толпе»:

Зачем меня на части рвете,

Клеймите именем раба?

Я от костей твоих и плоти,

Остервенелая толпа!

Где логика? Отцы злодеи,

Низкопоклонники, лакеи,

А в детях видя подлецов,

И негодуют, и дивятся,

Как будто от таких отцов

Герои где-нибудь родятся!

Стихи недвусмысленные: «вы называете меня подлецом, но вы такие же подлецы, как и я».

Не изумительно ли, что именно эти стихи кажутся Эйхенбауму новой анти-пушкинской трактовкой традиционной темы о «поэте и черни». Эйхенбаум так и говорит, что поэт делает толпу «соучастницей своего творчества».

Творчества? Какого творчества? При чем здесь творчество? Ведь Некрасов говорит не о творчестве, а о «низкопоклонстве», о «подлости». Его тема не поэт и чернь, но грешник и чернь, низкопоклонник и чернь. Он делает толпу соучастницей своих пороков, а отнюдь не своих стихов. Надеюсь, это не одно и то же.

Здесь он говорит о себе, как о человеческой, а не творческой личности, и не Эйхенбауму смешивать эти две ипостаси, ибо о чем же и хлопочет Эйхенбаум всю жизнь, как не о том, чтобы поэт-человек был отделен от поэта-творца! Здесь новая измена формальному методу, потому что Эйхенбаум (опять!) подменил литературную тему – вне-литературной, житейской. Какое дело «формалисту» до того, как в 1867 году относился Николай Алексеевич к некоторым своим неблаговидным поступкам?

Не следовало ли ему вместо того, чтобы погружаться в эти житейские дрязги, обратиться к тем стихотворениям Некрасова, где Некрасов действительно говорит о поэте и черни?

Тогда он увидел бы, что там говорится не то, чего хочется ему, Эйхенбауму, а совершенно обратное. Так, в знаменитом программном стихотворении «Блажен незлобивый поэт» Некрасов, в полном согласии с традицией Пушкина, дважды противопоставляет поэта толпе: толпа в этих стихах либо покорствует поэту, как некоей высшей власти, либо гонит и терзает его, как врага, но ни в том, ни в другом случае поэт не братается с нею. Никакого соучастия толпы в творчестве поэта здесь нет. Некрасов до конца своих дней трактовал эту тему по-пушкински; в его поэтику входило чисто пушкинское презрение к толпе2. В одном из ранних его стихотворений читаем:

Толпы бессмысленному мнению

Ужель и ты покорена?

И дальше:

Не верь толпе – пустой и лживой…

И в одном из самых поздних – то же самое:

Мир любит блеск, гремушки и литавры,

Удел толпы не узнавать друзей.

Она несет хвалы, венцы и лавры

Лишь тем, чей бич хлестал ее сильней.

Венец, толпой не смыслящею свитый,

Ожжет чело страдалицы забытой.

Эти строки не только находятся в полном согласии с традиционным пушкинским отношением к толпе, но являются даже прямой реминисценцией знаменитого стихотворения Пушкина, так как тоже именуют толпу «бессмысленной» (= «несмыслящей»), и тоже говорят о бичах, которыми довольствуется эта толпа. Ни о каком слиянии с толпой Некрасов никогда не говорил. Его стихи «Поэт и гражданин» в первой редакции начинались такими словами:

Напрасно быть толпе угодней

Ты хочешь, поблажая ей.

Твое призванье благородней,

Писатель родины моей.

Зачем же Эйхенбауму понадобилось столь явное расхождение с действительностью?

––––––––––––––

Цель у него одна. Всеми возможными и невозможными способами хочет он укрепить некую в высшей степени четкую формулу Некрасовского стиля, которая раз навсегда определила бы место Некрасова в истории русской поэзии.

Формула заключается в том, что творчество Некрасова есть борьба с поэтическими канонами пушкинской (и вообще классической) школы, которые в ту пору, по вине эпигонов, стали уже ощущаться, как стертые литературные штампы, и что таким образом «грубый», «неуклюжий», «прозаический» стих Некрасова, призванный разрушить эти штампы, необходимо считать исторически-оправданным и нужным.

К утверждению этой-то формулы и направлена вся статья Эйхенбаума. Что бы ни сделал Некрасов, Эйхенбаум в каждом его поступке увидит борьбу с готовыми штампами классической высокой поэзии.

Выругает Некрасов (под сердитую руку) Италию, – значит, он борется с литературными штампами.

Похвалит Некрасов стихотворения Тютчева, – значит, он борется с литературными штампами.

Купит Некрасов новую книжку Виктора Гюго, – значит, он борется с литературными штампами.

Напишет Некрасов у себя в дневнике, что он такой же негодяй, как другие, – значит, он борется с литературными штампами.

Скажет о Некрасове какая-то дама, будто он перекладывает чужие романы в стихи, – значит, он борется с литературными штампами.

И хотя многие из этих фактов неверны, но главная беда заключается в том, что самая идея, которую пытается утвердить Эйхенбаум, есть столь же затертый штамп, как и те, с которыми боролся Некрасов. Право, не стоило, ради этого штампа, тревожить Рудина, Чивитта Веккию, Тургенева, Островскую, Виктора Гюго!

––––––––––––––

Впрочем, для Эйхенбаума эта идея чрезвычайно нова, так как еще в 1919 году в статье о Пушкине он утверждал, что «Некрасов не боролся с Пушкиным, а действовал так, будто Пушкина и не было».

Но для нас, остальных, эта идея давно уже сделалась штампом, ибо все, кто бранил Некрасова, начиная Плетневым и Вяземским и кончая Страховым, Авсеенкой, Платоном Красновым и бесчисленными эстетами 900-х годов, ощущали в нем именно анти-Пушкина, и бранили его именно за нарушение пушкинских канонов стиха, за снижение высокого стиля классической русской поэзии.

И те, кто хвалили его (например, Варфоломей Зайцев, Писарев, Чернышевский), тоже видели в нем анти-Пушкина, и именно за это хвалили его.

Зачем же Эйхенбаум так рачительно, так добросовестно, с таким напором, с такими энергичными жестами ломится в открытую дверь? Дверь открыта, пожалуйте, – но он стоит на пороге, орудует ключами и отмычками самого замысловатого вида, он привлекает к работе над открытием открытой двери целую кучу народу, и нам со стороны жалко смотреть на эту необъяснимую трату энергии.

До сих пор Эйхенбауму были ненавистны всякие критические штампы; до сих пор работы Эйхенбаума обновляли наши привычные мнения о наших привычных писателях. Но здесь происходит обратное: Эйхенбаум новыми (и часто неверными) доводами подкрепляет старые, уже полумертвые истины. Позиция Эйхенбаума нова только тем, что он исторически оправдывает анти-пушкинские тенденции поэзии Некрасова. Но чего же нельзя оправдать исторически? Эйхенбаум несколько раз повторяет: «Некрасов был явлением исторически неизбежным и необходимым», но разве существуют в истории избежные и обходимые явления? В истории детерминировано все, и для того, чтобы признать историческую неизбежность Некрасова, едва ли необходимо писать такую большую статью.

––––––––––––––

Но верен ли критический штамп, повторяемый теперь Эйхенбаумом? Конечно, он верен, как верна всякая банальная истина. Но он и неверен, поскольку банальные истины никогда не бывают верны.

Сказать, что Некрасов боролся с Пушкиным, значит, упростить, обеднить в высшей степени сложное и большое явление.

Да, Некрасов боролся с Пушкиным, но лишь в области словаря и сюжета. В фонетике же, в мелодике, в дикции, он либо отходил от Пушкина в сторону песни, либо рабски следовал за ним.

Этого Эйхенбаум не видит. Ему кажется, будто и в области ритмо-синтаксической структуры стиха Некрасов приблизил поэзию к прозе. Здесь величайшая ошибка Эйхенбаума. Выше мы видели, что в стихотворениях Некрасова гораздо менее enjambement’oв, приближающих поэзию к прозе, чем в стихах Жуковского, Языкова, Пушкина.

Это, во-первых. А во-вторых, если в области словаря и сюжета Некрасов порою и восставал против Пушкина – то почти всегда бессознательно. Это был в высшей степени почтительный бунт, бунт верноподданного, при чем сам бунтовшик и не знал о том, что он бунтует.

Да, Некрасов боролся с Пушкиным, но он в то же время, в той же мере тянулся к нему, учился у него, подражал ему, повторял его, заимствовал у него образы, ритм, интонации, жесты. Все ямбические стихотворения Некрасова написаны с явным стремлением воспроизвести возможно ближе фонетику и лексику, свойственные пушкинскому ямбу. Надеюсь, Эйхенбаум, если всмотрится, согласится со мною: лексика Некрасовских ямбов ближе к пушкинской, чем лексика его анапестов. Нельзя себе представить, чтобы без влияния Пушкина могла создаться хоть одна строфа Некрасовской поэмы «Несчастные», написанной в 1856 году, как последняя дань Дружининско-Тургеневской эстетике, где ученически-любовно и тщательно скопирован Пушкинский стих. Иные пушкинизмы у Некрасова до того по-пушкински сделаны, что воспринимаются, как цитаты из Пушкина:

Красою блещут небеса…

………………………….

Твердыня, избранная славой…

………………………….

Опять ты сердцу посылаешь

Успокоительные сны…

Даже пушкинские архаизмы есть в «Несчастных»; напр.,

То старину припоминал, –

Кто в древни веки ею правил.

Ведь эти древни веки – те самые древни веки, которые появились у Пушкина за двадцать лет до «Несчастных» в «Родословной моего героя»:

Чей в древни веки парус дерзкий3

Замечательно, что в Некрасовских ямбах даже эпитеты не такие, как в его анапестах: для ямбов он выбирает эпитеты, которые давно уже сделались штампами пушкинской школы: у него есть и пышный мавзолей, и седые туманы, и убогий челн, и чудное мечтанье, и роковые сечи, и крылатые грезы, и забвенный прах, и безумные забавы, и убогая хижина, и обычная чреда, и славный жребий, и томительный недуг, – словом, целые десятки готовых клише, стертых эпигонами Пушкина.

Стихи Пушкина всегда были для Некрасова недосягаемым образцом совершенства, и когда Тургенев, желая похвалить стихи Некрасова, находил в них «пушкинскую фактуру» и утверждал, что они «пушкински-хороши», поэт считал эти хвалы величайшими. И всякий, кто изучал его рукописи, знает, как тщательно старался он вытравлять из своих ямбов все Некрасовское и заменять это Некрасовское Пушкинским. У него, например, в одном любовном стихотворении были такие характерные строки:

С запасом молчаливой скуки

Встречался грустно я с тобой.

Потом это бакалейное слово запас заменилось у него Пушкинским игом:

Под игом молчаливой скуки4

Не борьба с Пушкиным сказывается в его черновиках, а борьба с самим собой, с Некрасовым. Если всмотреться в те исправления, которые делал в своих ямбах Некрасов, то нельзя не признать, что все они делались в сторону, так сказать, пушкинизации стиха, при чем необходимо отметить, что штампы классической школы давались ему гораздо труднее, чем, напр., таким значительно-слабейшим подражателям Пушкина, как хотя бы Майков, Алмазов, Мей или эпигон эпигонов Апухтин.

Ему надо было преодолевать в себе много каких-то преград, много чего-то кровно-некрасовского, чтобы придать себе пушкинский стиль.

Но к этому стилю он постоянно стремился. Вообще пред Пушкиным благоговел. Недаром в «Русских Женщинах» он окружил его таким ореолом. На смертном одре, как молитву, он твердил стихотворение Пушкина. Даже нигилистам постоянно указывал на красоты «Полтавы» и «Медного Всадника». Иначе и быть не могло. Ведь половину своей писательской жизни он прожил среди величайших поклонников и ценителей Пушкина, – в кругу Василия Боткина, Дружинина, Тургенева, Анненкова, для которых Пушкин был солнце.

Некрасов никогда не осмеливался так решительно восстать против пушкинских штампов, как восставал против них сам же Пушкин. Он не щеголял прозаизмами, не выпячивал их, не эпатировал ими сторонников классической школы, как это было свойственно Пушкину. Он ни за что не сказал бы, как Пушкин:

…Таков мой организм

(Извольте мне простить ненужный прозаизм).

Пушкин куда демонстративнее бунтовал против себя самого, и, когда снижал свои высокие темы, всегда чувствовал это снижение, как полемический литературный прием. Он сам указывал читателю на свои прозаизмы:

В последних числах сентября

(Презренной прозой говоря).

Некрасов ни за что не решился бы прорифмовать классическую Музу с вульгарнейшим словом пузо, эту дерзость учинил сам Пушкин еще в 1830 году:

Румяный критик мой, насмешник толстопузый,

Готовый век трунить над нашей томной Музой.

Некрасов же для «Музы» до конца своих дней знал только традиционные «союзы» и «узы». Полемического боевого отношения к пушкинской школе у него не было и быть не могло.

Достаточно поставить рядом с Некрасовым такого сознательного борца за снижение высокого стиля, каким, например, в пятидесятых годах был американец Уот Уитмэн, сделавший борьбу с классиками своей главной, если не единственной целью, чтобы Некрасов показался самым мирным эклектиком.

Он всегда как бы конфузился своих прозаизмов, извинялся за то, что они – прозаизмы:

Все ж они не хуже плоской прозы –

говорил он о своих стихах: оценка весьма невысокая, лишенная и тени заносчивости. Вообще, открытого вызова Пушкину у него нет ни в одной строке, нигде нет того звонкого, веселого, молодого долой, которое несет с собою всякая новая школа, когда она полемически ниспровергает другую. Напротив, тем-то и раздражали поклонников Пушкина многие ямбы Некрасова, что в этих ямбах была явная установка на поэзию Пушкина, на фоне которой весь чисто Некрасовский стиль ощущался, как отклонение от нормы. Такова, например, поэма «Белинский», «Отрадно видеть», «Поэт и гражданин», многие отрывки из поэмы «Несчастные» и пр. Это был именно

… разыгранный Фрейшиц

Перстами робких учениц.

––––––––––––––

Не видеть этого робкого ученичества Эйхенбаум, конечно, не может. Но признать его он тоже не может, так как что же тогда останется от его лаконической формулы об антипушкинских тенденциях Некрасова? И вот для того, чтобы спасти свою формулу, он неожиданно прикрепляет ее к определенной эпохе. По его словам антипушкинские (или, вернее, антиклассические) тенденции наблюдаются в поэзии Некрасова лишь в средней полосе творчества, тогда как в начале и в конце своего литературного поприща Некрасов не порывал своих связей с традициями.

Вот подлинные слова Эйхенбаума:

«Так обнаруживается связь Некрасова с традициями стиха – в начальном периоде, когда он еще не уверен в своем пути, и в последние годы, когда естественно ослабевает в нем тенденция к преодолению канонических форм».

Эйхенбаум даже даты указывает:

– С 1845 по 1853 г. Некрасов колеблется между старыми и новыми формами.

– С 1853 по 1874 г. он порывает со старыми формами.

– С 1874 по 1877 г. он снова начинает колебаться.

Верно ли это? Нет. Потому что именно к средней полосе Некрасовского творчества (к 1856 и 1857 г.г.) относятся две большие поэмы «Несчастные» и «Тишина» – наиболее пушкинские из стихотворений Некрасова, наиболее связанные с поэтическими традициями предыдущей эпохи. В этих поэмах Некрасов с особенным тщанием имитирует Пушкинский ямб. Таким образом, Эйхенбауму придется признать, что Некрасов и в начале, и в середине, и в конце своей поэтической деятельности был одинаково связан с канонами традиционной поэтической школы.

––––––––––––––

Но и помимо фактов, само по себе, a priori, его утверждение кажется мне подозрительным. Возможно ли, чтобы поэт, призванный историей обновить устарелые литературные формы, отложил бы эту работу на 10–15 лет и принялся за нее лишь тогда, когда история уже не нуждается в нем? Нет, либо Некрасов порывал с традициями Жуковского, Пушкина, Лермонтова в сороковых и пятидесятых годах, когда история требовала этого разрыва, либо он не порывал никогда, ибо самая механика смены поэтических жанров не допускает таких запозданий.

––––––––––––––

Сказанным выше весьма усложняется штампованная формула поэтического стиля Некрасова. Хотя Некрасов действительно «снижал» и «сдвигал» традиционные формы поэзии, но в то же время он усердно культивировал их, не порывая ни разу своих органических связей с традициями предыдущей эпохи. Современникам Некрасова бросались в глаза лишь его «снижения» и «сдвиги» (отсюда и возник этот штамп об антипушкинских тенденциях Некрасова), но нам, смотрящим издали, давно уже пора бы разглядеть, что в стихах Некрасова одновременно, параллельно со сдвигами, шло и утверждение традиционной поэтики Жуковского, Пушкина, Лермонтова. Это случается часто: читатели-современники видят в поэте не то, что в нем есть, а то, что им нужно в данную эпоху увидеть. К его подлинным качествам они, по вполне понятной аберрации зрения, слепы. Но нам, через семьдесят лет, полагалось бы видеть и то, что для современников оставалось в тени. Да, путем пародий на Лермонтова Некрасов снизил Лермонтовский стиль, это и было в свое время указано нами; но не надо забывать, что тут же, рядом с пародиями, Некрасов писал в то же время рабское «Подражание Лермонтову»:

В неведомой глуши, в деревне полудикой, –

где нет никакого снижения, а, напротив, на каждом шагу попытка удержаться на самых высоких ходулях лермонтовской декламационной риторики, – хотя бы ценою таких лермонтовских поэтических штампов, как «жгучие страдания», «младенческая грудь», «мертвая пустота», «ядовитое дыхание порока»:

Шли годы. Оторвав привычные объятья

От негодующих друзей,

Напрасно посылал я поздние проклятья

Безумству юности моей.

Здесь каждая строчка – Лермонтов, и у нас нет никакого резона видеть здесь борьбу с лермонтовскими литературными штампами.

Такие же лермонтовские штампы в той части поэмы «Несчастные», где герой рассказывает об убийстве любовницы:

Тебя уж нет! На жизненной стезе

Оставив след, загадочный и странный,

Являясь ангелом в грозе

И демоном у пристани желанной, –

Погибла ты… Ты сладить не могла

Ни с бурным сердцем, ни с судьбою,

И бездну вырыв подо мною,

Сама в ней первая легла.

Здесь и ангелы, и демоны лермонтовские, и даже тот в высшей степени раздребежженный челнок, который – как указал Эйхенбаум в своей работе о Лермонтове, – столько раз перебегал от Козлова, Полежаева, Марлинского к Лермонтову, а теперь от Лермонтова перебежал и к Некрасову:

Бог весть, куда бы прихоть волн

Прибила мой убогий челн.

Так что и здесь ни о каком снижении говорить не приходится.

Снижение было, оно каждому бросалось в глаза, но оно не входило в сознательную программу Некрасова – иначе зачем бы он так часто стремился возвыситься до высокого стиля?

Часто бывало так, что он считал снижение не своей победой, а своей неудачей.

Замечательны его бесплодные попытки сделать Крота из «Несчастных» традиционным героем традиционных романтических поэм:

Лицо сурово, как гроза,

И как-то бешено и чудно

Блестят глубокие глаза.

Да и вся каторга дана в условном, чуть-чуть оперном, традиционно-романтическом тоне, словно поэма Некрасова запоздала лет на двадцать: «зубовный скрежет», «подземелья», «оковы». О преступниках байронически сказано:

В них сердце превратилось в камень,

Навек оледенела кровь.

И в соответствии с этим язык изобилует архаичными словами, архаичность которых ощущалась уже в поэмах двадцатых и тридцатых годов. Ссыльные каторжники говорят о себе: мы томимся гладом, мы почием от труда, и те нары, на которых почиют они, поэтически именуются ложем.

Таков был Некрасов в ту самую пору – в 1856 и 1857 г.г., когда, по словам Эйхенбаума, он сильнее всего ополчился против лермонтовско-пушкинского стиля. Нет, в ту пору он не только не бунтовал против этого стиля, но больше, чем в какую-нибудь другую, старался подчиниться ему. Подчинение давалось ему с великим трудом: ни над какой другой поэмой не работал он так напряженно, как именно над поэмой «Несчастные», ибо здесь ему в каждой строке приходилось поднимать свой приземистый стих до уровня чуждой ему пушкинской и лермонтовской речи:

И смерти лишь она алкала,

Когда преступная нога,

Звуча цепями, попирала

Недружелюбные снега.

Такие стихи были, конечно, насилием над поэтическим стилем Некрасова, но, повторяю, в своих ямбах Некрасов совершал это насилие постоянно, так как пушкинско-лермонтовский стиль постоянно казался ему образцом, к которому необходимо стремиться.

––––––––––––––

Таким образом, и хронология не помогла Эйхенбауму. Словно предчувствуя, что даты и цифры окажутся против него, он выдвигает другую защиту своей – достаточно расшатанной – формулы. Он говорит: да, Некрасов нередко стремился следовать старым традициям, но следовал он этим традициям лишь для того, чтобы яснее доказать себе, что эти традиции стары, и что пора отказаться от них. Вот подлинные слова Эйхенбаума:

– «Старые формы должны были проникнуть в его (Некрасова) поэзию хотя бы для того, чтобы убедить его в своей изжитости».

И что же, убедили? Нисколько. Некрасов до конца своих дней не расстался с этими «изжитыми», «отжившими» формами. Даже на смертном одре, в марте 1877 года, т. е. в предпоследние дни своей сознательной жизни, он пишет такие – нескрываемо-лермонтовские – и при том великолепные ямбы:

Не страшен гроб, – я с ним знакома,

Не бойся молнии и грома,

Не бойся цепи и бича,

Не бойся яда и меча,

Ни беззаконья, ни закона,

Ни урагана, ни грозы,

Ни человеческого стона,

Ни человеческой слезы.

Что же значат загадочные слова Эйхенбаума? Ведь если и на двадцать третьем, и на тридцать четвертом, и на сорок пятом, и на пятидесятом году своей жизни, и даже в самых последних предсмертных стихах Некрасов так часто и охотно придерживается «старых форм», то можно ли отсюда выводить, что он пользовался ими для того, чтобы доказать себе, что пользоваться ими не нужно? Не следует ли отсюда обратное, что старые формы лишь потому и проникали в поэзию Некрасова, что он до конца своих дней не был убежден в их изжитости?

––––––––––––––

По словам Эйхенбаума, Некрасов боролся за некрасивость поэзии. Конечно, это так, об этом толковано тысячу раз, но Некрасов и здесь сложнее, чем изображает его Эйхенбаум, потому что в поэзии Некрасова есть и противоположные тяготения – к самой обыкновенной красивости:

Вот еще красивая картина,

Запиши, пока я не забыл, –

говорил он, приготовляясь к писанию стихов и тем самым свидетельствуя, что красивость «картины» есть в его глазах наиценнейшее качество, которым следует поэту дорожить. В самый разгар писаревщины, в 1864 году, Некрасов, как о высшем достижении поэта, говорит о красивых пластических строфах и открыто жалеет о том, что

На Западе не вызвал я ничем

Красивых строф, пластических и сильных, –

полагая свою задачу именно в том, чтобы вызывать «пластические» и «красивые» строфы. В стихотворении «Поэту» он так определяет задачу великой поэзии:

Чтоб человек не мертвыми очами

Мог созерцать добро и красоту.

Словом, едва ли возможно сказать, чтобы в его программу входила сознательная борьба с красотой. Если он и «некрасив», то против воли.

Когда Некрасова спросили, почему в своей «Несжатой полосе» он употребил слово станица, он ответил, что слово станица поэтичнее, чем другие слова этого рода. Даже слово стая казалось ему чересчур прозаично. Значит, в его эстетику входило (по крайней мере иногда) отрицательное отношение к прозаичности употребляемых в поэзии слов5.

До чего вообще было сложно его отношение к поэзии, видно хотя бы из этого случая: годом раньше он не побоялся сказать «эскадроны ворон», а теперь даже слово стая считает чересчур прозаичным!

Тысячи подобных примеров свидетельствуют, что он недостаточно отчетливо осознал свою роль разрушителя старых литературных традиций. Часто бывало, что он выполнял эту роль против воли; как, например, конфузился он своего великолепного утробного, татарского, варварского, воистину некрасовского всхлипа:

Мы ста тебя взбутетеним дубьем

Вместе с горластым твоим халуем! –

а между тем эти две изумительно-экспрессивные строчки имеют для истории поэзии, для истории движения поэтических форм гораздо больше значения, чем все его старательные подделки под Пушкина. Но этого он не постиг никогда и прилагал множество тщетных усилий, чтобы приблизиться к пушкинским штампам. Большинство фактов, заключающихся в статье Эйхенбаума, именно потому и неверны, что Эйхенбаум пытается при их помощи показать, будто Некрасов сознательно и планомерно выполнял возложенную на него историей миссию.

Он говорит: «Некрасов принадлежит к числу поэтов, художественный метод которых подчеркнут, показан». Это совершенно неверно. Если бы художественный метод Некрасова был показан, то Эйхенбаум сразу разглядел бы его, а не высказывал бы о нем на протяжении трех лет два диаметрально противоположные мнения. Нет, Некрасов принадлежит к числу тех поэтов, художественный метод которых никому не показан, даже ему самому.

––––––––––––––

Желая всюду видеть литературный прием, сознательно поставленную задачу мастерства, Эйхенбаум забывает, что в понятие снижения стиля входит, например, также неряшливость, невнимание к форме, – то есть такие качества, которые исключают всякую нарочитую цель.

Если Некрасов писал, например, «лучезарный луч», или «дно бездонной пропасти», или «узы союзов», или даже: «меломан итальянской музыки», если он рифмовал «славянофил» и «руссофил», «Нетельгорст» и «перст», «девятнадцать» и «отказаться», если он не останавливался перед тем, чтобы искажать естественные ударения слов (напр., во время онó, Вóльтер, ненáвисть) – это вызывалось отнюдь не полемикой против пушкинских канонов стиха, а тем ослаблением художнического внимания к слову, которым характеризуется фельетонно-журнально-водевильно-альманашная эпоха Некрасова.

Он часто бывал жесток, угловат и топорен не потому, что полемизировал с Пушкиным, а потому, что не мог и не умел быть иным. Это особенно заметно в тех его стихотворениях, где он явно старается следовать высоким канонам, например, в поэме «Княгиня Волконская», в той части, где является Пушкин. Там он заставляет Пушкина произнести монолог в нарочито-пушкинском духе и обнаруживает свои малые силы в разработке пушкинского стиля.

Для того, чтобы поднять эти стихи до самого высокого уровня, Некрасов заполняет их пушкинской лексикой: тут и «пенаты», и «полные чаши», и «сени домашнего сада», и «сей свет ненавистный», и «пленительный образ отважной жены». Каждая строчка стихов позолочена, так сказать, пушкинским золотом, но золото это – сусальное. Пушкин говорит у Некрасова:

Что свет? опостылевший всем маскарад!

В нем сердце черствеет и дремлет,

В нем царствует вечный, рассчитанный хлад,

И пылкую правду объемлет.

……………………………………………

Целебно вольется в усталую грудь

Долины наследственной сладость,

Вы гордо оглянете пройденный путь

И снова узнаете радость.

Слова-то пушкинские, но только слова. И что значит этот тугой оборот – «в грудь вольется сладость наследственной долины»? И как может хлад быть рассчитанным?

Нет, Некрасов не только потому был невысоким поэтом, что он не пожелал быть высоким, а еще и потому (главным образом), что в области высокого стиля он оставался до конца своих дней неудачником.

––––––––––––––

В самом начале статьи Эйхенбаум поставил себе весьма любопытный вопрос. Чем же объясняется тенденция Некрасовской школы снизить, опрозаить русский стих? Почему к концу тридцатых годов высокая поэзия потерпела такое крушение? Почему история потребовала, чтобы на смену Пушкинским и Лермонтовским формам стиха пришли «неуклюжие», «грубые», «шершавые» формы Некрасова?

До сих пор на эти вопросы Эйхенбаум отвечал приблизительно так:

Появление новых форм объясняется исчерпанностью старых. Чуть только износится старая форма, тотчас же появляется новая, нарочито-противоположная ей. В форме А уже даны предпосылки следующей за ней формы Б. Смена художественных стилей, приемов, манер не зависит ни от каких «посторонних» причин: ни от психологии автора, ни от велений общественной жизни. Формы развиваются сами собою, сами из себя, по своим собственным законам развития, и если бы мы ничего не знали об эпохе Некрасова, а знали бы только те формы поэзии, которые предшествовали его появлению, мы и тогда могли бы доказать историческую неизбежность тех форм, которые внес в нашу литературу Некрасов.

Такова первая заповедь так называемого «формального метода», и до сих пор Эйхенбаум ревниво следил, чтобы никто не смел бы ее нарушать. Едва только Виктор Жирмунский заикнулся, например, о том, что можно, пожалуй, смотреть на искусство и как на социальный факт, и как на продукт душевной деятельности того или иного художника, он был отрешен от «формального метода», объявлен «соглашателем», «типичным эклектиком» и чуть ли не меньшевиком формализма.

В этой статье о Некрасове Эйхенбаум снова исповедует свою неизменную веру:

– «Никакой причинной связи ни с «жизнью», ни с «темпераментом» или «психологией» оно (т. е. искусство) не имеет».

После такой декларации Эйхенбауму оставалось, конечно, объяснить возникновение Некрасовского «грубого» стиля изжитостью предшествующих «изысканных» форм поэзии – но, к великому моему изумлению, он с первых же страниц изменил своей правоверной доктрине, ввел в свою статью запрещенное понятие «толпа» (в смысле – широкие массы народа) и поставил поэзию Некрасова в зависимость от этой «толпы», этих широких масс, то есть именно от социального фактора, столь жестоко поносимого им.

Думаю, не я один удивился, когда прочитал у него об этом влиянии толпы на позицию Некрасова. «Толпа», «чернь», «низы», «народ» – вот кто, по словам Эйхенбаума, потребовал от литературы снижения высокого стиля.

Эйхенбаум прямо говорит:

«Некрасов, как и Беранже, понимал, что в этот момент голос толпы, а не избранных, был голосом истории… «Толпа» часто значит гораздо больше в жизни искусства, чем избранный круг профессионалов и любителей».

Эйхенбаум цитирует слова Беранже:

«Нужен был человек, который заговорил бы с народом на понятном и любимом ему языке. Я был этим человеком».

Таким же человеком был Некрасов – поясняет от себя Эйхенбаум. Потому-то Некрасов и свел свою поэзию «с высот старого Пинда», потому и отрекся он от пышных слов и аристократических форм, что нужно было заговорить с народом (т. е. с «широкими массами») на понятном народу языке.

––––––––––––––

Эта мысль сама по себе не нова, но в устах Эйхенбаума она кажется потрясающе новой. Зачем же ему было писать столько книг и статей, декларирующих полную независимость произведений искусства от той или иной социальной среды, если, чуть дело дошло до Некрасова, пришлось, позабыв декларации, тихо выдвинуть тот самый «социальный момент», который до сих пор столь шумно изгонялся?..

Здесь такая измена формальному методу, какой не совершал и Жирмунский.

В самом деле, попробуем развить эту беглую, мимоходом брошенную мысль Эйхенбаума и спросим себя, какова же была та «толпа», которая в сороковых годах, тотчас же после смерти Пушкина, потребовала снижения поэтических форм? Откуда эта толпа взялась? Из кого она состояла? Почему ее не было раньше? А если она существовала и раньше, то почему она раньше не требовала, чтобы поэзия принизилась к ней? Неужели раньше – в тридцатых, в двадцатых годах – эта самая толпа была на такой высоте, что довольствовалась высокими формами? А потом отвергла их – лишь потому, что эти формы истрепались и сделались штампами?..

Мы не предлагали бы этих вопросов, если бы их не возбудил Эйхенбаум. Но раз он их поднял, нам, естественно, хотелось бы, чтобы он ответил на них.

Ответ может быть только один. В двадцатых годах «широкие демократические массы» потому не требовали «приниженных» форм искусства, что тогда, в двадцатых годах, этих широких демократических масс еще не было. Они стали создаваться лишь в середине 30-х годов, и, едва возникли, мгновенно предъявили к искусству свои вполне естественные требования о снижении аристократических форм. По началу это было весьма неприглядно, ибо слишком уж вульгарна была та толпа, которая диктовала поэтам свои литературные законы.

«Литература» – писал я об этом периоде – «стала в сороковых годах хоть и ниже, но шире, потому что в сороковых годах появился новый разночинный читатель, появились новые слои полуварваров, для обслуживания которых понадобились не Баратынский, не Лермонтов, а целые полки фельетонистов. Оттого-то по всему тону литература наступившей эпохи стала вульгарнее прежней, оттого-то сразу после Пушкина началось такое страшное падение литературного стиля; журналы и книги стали адресоваться не только к образованным барам, но и к мелкому разночинному люду, который… понемногу накоплялся в столицах… Это было в порядке вещей, но с этим долго не могли примириться…».

––––––––––––––

Некрасов – порождение этой эпохи. Он вышел из недр альманашной, неряшливой, низменной, водевильной, фельетонной среды, и в этом была его сила. Ибо здесь он обрел те необходимые ему литературные формы, которые впоследствии сделали его великим поэтом. И напрасно Эйхенбаум выискивает у одного только Ивана Аксакова указания на то, что очередною задачей поэзии было снижение высокого стиля. Здесь дело не в Аксакове, а именно в «толпе», потому что этой задачей жила вся эпоха, все тогдашние литературные «низы».

Поэзию снижал не Аксаков, ее снижали и Федоров, и Григорьев 1-й, и Григорьев 2-й, и Куликов, и Дершау, и Зотов, и Ленский – вообще вся литературная «тля», столь пышно расплодившаяся в послепушкинский период словесности, и снижали они ее по заказу «толпы».

Покуда эта «тля» не изучена, покуда не изучены приемы, внесенные ею в поэзию, нельзя даже ставить проблему о Некрасовском стиле. Искусственно вырывая Некрасова из тогдашней массовой литературы, мы только извратим и запутаем истину.

Если бы Эйхенбаум довел до конца свою мысль о влиянии «толпы» на снижение поэтических форм, ему пришлось бы признать, что формы снизились отнюдь не потому, что какому-то отвлеченному читателю наскучили высокие формы, а потому, что переменился читатель. Читатель ведь не есть величина постоянная, застывшая раз навсегда, как полагают спецификаторы наши. В начале сороковых годов старый читатель, созданный дворянской культурой, был вытеснен читателем-плебеем, который и стал предъявлять к произведениям искусства свои, новые, плебейские требования. Начиналась плебейская эра русской истории; роль дворянства, в сущности, была уже сыграна, и естественно, многие ценности, созданные дворянской культурой, подверглись чрезвычайно суровой оценке со стороны новых хозяев России. В числе этих ценностей были и «высокие» формы искусства, которые именно потому и стали ощущаться, как стертые штампы, что создавший их общественный класс явно одряхлел и обессилел.

––––––––––––––

Вот куда привели Эйхенбаума его невинные медитации о том, что снижение поэтических форм производилось Некрасовым по воле широких масс, которые потребовали, наконец, от поэтов, чтобы те сошли со своего высокого Пинда и заговорили другим языком.

Покуда Эйхенбаум изображал весь литературный процесс, как самочинное, самоцельное, самодовлеющее движение форм, формальный метод был неуязвим, ибо нет в мире такого процесса, который нельзя было бы (при желании) мыслить, как самочинное, самоцельное, самодовлеющее движение форм. Вы можете вырвать из жизни любой ряд развивающихся явлений и доказать, что они развиваются сами собою, сами из себя, независимо ни от каких посторонних влияний, –

Себя собою составляя,

Собою из себя сияя.

Эта иллюзия самоцельных и самочинных движений есть одна из самых могучих и упорных иллюзий в истории.

Но чуть Эйхенбаум заговорил, хотя бы по самому ничтожному поводу, о влиянии той социальной среды, где осуществляется движение поэтических форм, вся его изящная схема самочинного и самодельного развития искусства распадается в прах и теряет свою красоту, потому что нельзя же не конкретизировать понятие толпы, нельзя же не ответить на вопросы: из кого состояла толпа в ту эпоху? почему именно тогда, именно в сороковых годах, потребовала она от поэтов, чтобы они принизили до ее уровня высокие формы поэзии? почему именно тогда, не раньше и не позже – поэты подчинились ее требованию? – Словом, чуть только начнешь расшифровывать то, что говорит Эйхенбаум, неминуемо придешь к тому самому социальному методу, от которого он столько раз отчуровывался.

––––––––––––––

Встав на эту «социальную» стезю, он не может не идти по ней дальше. Если он так хорошо объяснил (при помощи социального метода), откуда взялись у Некрасова тенденции к понижению литературного стиля, не пожелает ли он этим же методом объяснить и противоположные стремления Некрасова: к повышению литературного стиля?

В самом деле, вот любопытная тема для новообращенного адепта социального метода: почему в поэзии Некрасова мирно сожительствовали две противоположные тенденции литературного стиля? Почему в этой поэзии отталкивание от Пушкина до самого конца уживалось с таким же сильным притяжением к Пушкину? Нельзя ли объяснить эту двойственность Некрасовского литературного стиля двойственностью той социальной среды, которая сформировала Некрасова?

Некрасов был одновременно и дворянин, и плебей, и поскольку он был дворянин, поскольку он был связан с аристократической, усадебной, дворянской эстетикой, постольку в нем до конца его дней сказывался пиэтет к высокой традиционной поэзии.

Но такие же прочные связи с демократической разночинной средой сделали его одновременно и отступником от этой высокой поэзии, разрушителем ее традиций и заповедей.

Он родился на рубеже двух эпох, и равно принадлежал к обеим – даже в области литературного стиля.

Поэтому истинной формулой стиля Некрасова является парадоксальное сочетание двух противоположных тенденций:

1) за Пушкиным и

2) против Пушкина.

Дворяне были за, плебеи против. Он один был и за и против. Для Писарева и Варфоломея Зайцева Пушкин был враг. Для Боткина и Дружинина Пушкин был друг. А для Некрасова он был и друг, и враг. Некрасов и боролся с ним, и благоговел перед ним.

Эта двойственность стиля объясняется двойственностью той социальной среды, которая сформировала художественное сознание Некрасова.

Еще немного, и Эйхенбаум сам согласится с таким толкованием литературных явлений. Его статья о Некрасове есть первый шаг по этому пути.

––––––––––––––

Итак, две линии Некрасовского стиля.

Первая: подражательная, ученическая, где Некрасов является таким же верноподданным Пушкина, как Подолинский, Бороздна, Тимофеев, Стромилов. Эта тенденция сказывается, главным образом (и почти единственно), в ямбах Некрасова, и проходит через все его творчество от конца тридцатых до конца семидесятых годов.

Вторая линия: бунтовская, ниспровергающая высокие каноны предшественников. Эту линию современники заметили сразу. Ее единственную они и заметили. Не заметить ее было нельзя. В ней историческое значение Некрасова. Истории больше всего пригодилась именно эта сторона его творчества. Поэтому она изучена лучше всего: о ней написаны целые горы статей, – в том числе и статья Эйхенбаума. Поэтому мы можем не распространяться о ней.

Но была третья тенденция в поэзии Некрасова – самая могучая – отмежеваться от Пушкина. Напрасно Эйхенбаум отказался впоследствии от этого верного своего наблюдения. Не бороться с Пушкиным и не следовать за Пушкиным, а отойти от него как бы на другую планету, преодолеть его неотразимое влияние. С этой задачей мог справиться лишь такой огромный талант, как Некрасов, и он справился с нею вполне. Он создал свой собственный – в высшей степени оригинальный – канон, в котором нет ни единой черты, хотя бы отдаленно напоминающей Пушкина.

––––––––––––––

Он достиг этого не сразу, но когда достиг, оказалось, что есть в русской поэзии большая автономная область, почти неизвестная Пушкину – область, где полновластный хозяин – Некрасов.

Если бы в России никогда не бывало ни «Медного Всадника», ни «Братьев разбойников», ни Лермонтова, ни Языкова, ни Вяземского, в этой Некрасовской области не сдвинулось бы ни единой пылинки.

Я говорю о таких произведениях Некрасова, как «Кому на Руси жить хорошо», «Филантроп», «Коробейники», «Мороз Красный Нос», «Зеленый Шум», «Еду ли ночью», «Влас», «Песня о Еремушке», «Дядюшка Яков», являющих собою квинт-эссенцию Некрасовского стиля. Здесь нет ни борьбы с классиками, ни подражания классикам, здесь свои – особые — ритмы, своя мелодия, свои интонации, свой синтаксис, свои сюжеты, свой чрезвычайно самобытный словарь. Ямба тут нет и в помине, амфибрахии, анапесты и дактили: чаще всего – анапесты, переходящие в дактили. Стихи из разговорных и декламативных становятся песенными, на каждой странице побеждаются песней, и я сказал бы – спасаются песней. Гласные звуки вытягиваются, слова тоже вытягиваются до последних пределов, – словом, происходит то самое, что было – весьма неумело – описано мною в моей книжке о поэзии Некрасова. Этот Некрасов единственно-подлинный, ибо здесь отсутствует все не-Некрасовское: если прочитать несколько строк из других произведений Некрасова, из «Несчастных» или из «Суда», можно даже не догадаться, что это Некрасов, но прочтите любые строки «Коробейников» и «Кому на Руси жить хорошо», – вы сразу узнаете, чей это голос.

Этот голос еще никогда не звучал в русских стихах до Некрасова. Когда вы читаете декларативные или разговорные строки, написанные им под Пушкина, под Лермонтова или под Майкова, вы можете принять его за любого другого поэта; чуть дело доходит до песни, вы знаете: это – Некрасов. Ибо подлинный Некрасовский стиль только здесь, только в этих песенных, протяжных, тяготеющих к дактилю звуках.

В Некрасове было много другого, но это – самое главное, без этого он не был бы Некрасовым. Эйхенбаум замечает «все другое», всякие второстепенные мелочи, замечает зорко и четко, но главного не видит, о главном молчит.

Правда, в нескольких беглых строках он повторяет чужое – о «напевной монотонии Некрасова», о «затягивании темпов», о «дактилической рифме», но это мимоходом, потому что все его внимание направлено на повествовательный сказ у Некрасова, на разговорные интонации Некрасова, т. е. на нечто второстепенное, мало-характерное для поэзии Некрасова.

––––––––––––––

Впрочем, сам по себе Некрасов мало интересен Эйхенбауму. Меньше всего он хлопочет о том, чтобы узнать о Некрасове правду. Главное, защитить бы свой метод, прославить бы метод, посрамить бы всех противников метода. Так уж издавна велось в русской критике: чуть только человек уверует в какой-нибудь метод, в какую-нибудь готовую систему идей, он начинает считать его самодовлеющей ценностью и приносит ему в жертву ту самую истину, ради которой этот метод первоначально возник.

В сущности статья Эйхенбаума не столько работа ученого, сколько речь адвоката. Тут именно адвокатское отношение к истине: неудобные факты замалчиваются; факты, говорящие в пользу клиента, раздуваются до необыкновенных размеров; явные лжесвидетельства считаются вполне достоверными, если они могут понадобиться для защиты того, кто сидит на скамье подсудимых. Вся статья только для того и написана, чтобы на последней странице Эйхенбаум мог победоносно воскликнуть:

– «Пусть прекратятся разговоры о том, что для так называемого формального метода… Некрасов – камень преткновения».

Никто не мешает ему чувствовать себя победителем. Но мы боимся, что еще одна такая победа, и его ученая репутация слегка поколеблется.

––––––––––––––

Критики предыдущей эпохи в каждом стихе, в каждом слове писателя видели как бы тайнопись авторовых чувств. Всюду усматривали они отражение подлинных эмоций художника. Против этого и ополчились формалисты: там, где их предшественники говорили: эмоция, они громко сказали: прием. Это было чрезвычайно полезно, это обновило нашу критику, это осветило по новому многие процессы литературного творчества и разрушило немало устарелых легенд, загромождавших историю нашей словесности.

Но понемногу это стало обрядом, ритуалом, привычкой. Дошло до того, что чуть только представитель формального метода услышит ненавистное ему слово эмоция, он, уже не разбирая, в чем дело, с закрытыми глазами, автоматически восклицает: прием! Это, так сказать, рефлекторная деятельность его организма, в которой разум уже не участвует.

Стоя на страже формального метода, Эйхенбаум вдруг услыхал от меня ненавистное ему слово: эмоция. Я осмелился, ни у кого не спросясь, заикнуться, что в кладбищенских мотивах Некрасова отражаются личные эмоции автора. Услыхав эти ужасные слова, критик поспешил вступиться за честь формализма и выкрикнул спасительное слово прием.

– Нет, в кладбищенских мотивах Некрасова не видно никаких отражений его человеческой личности! Кладбищенские мотивы Некрасова просто литературный прием для снижения высокого стиля!

Быть может он и прав, но нам необходимы доказательства. Время выкриков и деклараций прошло. Мы со всевозможной учтивостью просим его подкрепить эти ошеломительные утверждения фактами.

Пусть докажет, что на самом деле Некрасов был краснощекий сангвиник, хохотун, весельчак, беззаботно относившийся к смерти.

Пусть докажет, что ложны приводимые нами свидетельства о тех патологических припадках смертельной тоски, которые бывали у поэта чуть не с самого раннего детства.

Пусть докажет, что поддельны те письма Некрасова, где он жалуется на невыносимую хандру, мечтает о самоубийстве и постоянно оплакивает свою близкую смерть.

Тогда мы охотно признаем, что кладбищенские мотивы Некрасова есть, действительно, только литературный прием, предназначенный автором для снижения высокого стиля. Мы пойдем даже дальше, мы согласимся уверовать, что Некрасов нарочно заболел своей безнадежной болезнью, нарочно два года терзался на смертном одре, дабы скрежетом зубов и предсмертными стонами окончательно снизить высокую поэзию Пушкина.

Но напрасно перелистывали мы статью Эйхенбаума. Там не приводится ни единого факта, доказывающего, что кладбищенская поэзия Некрасова не отражает его человеческой личности. Вместо этого там говорится, что существовали другие писатели, Шекспир, Ричардсон и Державин, кладбищенские мотивы которых не были связаны с их психологией.

Может быть, это и так. Мало ли какие существовали писатели! Но сейчас мы говорим о Некрасове. И покуда Эйхенбаум не доказал, что приводимые нами в высшей степени конкретные факты могут быть опровергнуты столь же конкретными фактами, относящимися к жизни Некрасова, мы будем считать его ссылку на Шекспира, Ричардсона и Державина совершенно посторонним разговором.

Никто не мешает ему игнорировать личность Некрасова. История поэтических жанров может быть постигаема и без ознакомления с биографиями отдельных поэтов, но разве отсюда следует, что не существует психологической связи между творчеством и личностью поэта? История ошибок не делает. Она всегда выбирает для выполнения той или иной исторической функции наиболее подходящего деятеля. Конечно, Некрасовская поэзия могла бы существовать и помимо Некрасова, но изо всех миллионов людей Некрасов по своей психике, по своему темпераменту был наиболее подходящим человеком для создания этой поэзии.

Эйхенбаум по долгу службы обязан ненавидеть такие слова, как темперамент и психика. Услышав их, он автоматически произнес свое привычное слово прием, а потом уже стал размышлять, какими бы фактами подкрепить это слово. Фактов никаких не оказалось. Поневоле пришлось довольствоваться Державиным и двумя англичанами, не имеющими никакого отношения к делу, потому что один из них трагик, а другой романист. При рассуждениях о лирике к ним обращаться нельзя.

––––––––––––––

Итак, я против формального метода? Едва ли. Формальный метод великое завоевание русской критики, но не нужно делать его фетишем. Не нужно – в угоду ему – искажать и подтасовывать факты, лишь бы подогнать их к заранее заготовленной формуле. Впрочем, это давнишняя беда наших критиков: они с величайшей охотой становятся рабами готовых теорий, которые связывают их по рукам и ногам, мешая им видеть и думать. В таком случае – уж лучше без всякого метода. Как сказал ныне забытый Уот Уитмэн:

Кафедры нет у меня, нет ни философии, ни церкви,

Я всегда налегке, в дороге,

Мои знаменья – дождевой плащ, и добрая обувь, и палка,

срезанная в лесу.

1922

К. Чуковский

1 А. H. Пыпин. «Н. А. Некрасов», П. 1905, стр 130. – «Голос Минувшего», 1916, № 5 – 6, стр. 34 и 35. – «Былое», 1925, кн. I. стр. 84. – «Современный Мир», 1911, № 11, стр. 179

2 Еще С. Дудышкин писал: «Пушкин жаловался на толпу, – г. Некрасов жалуется на толпу…», («Отечественные Записки», 1860, №12, стр. 76).

3 Я думаю, что и слово «правил» здесь тоже подсказано Пушкиным:

В начале жизни мною правил.

4 Впрочем, слово «запас» сохранилось в другом стихотворении Некрасова:

К нему под знамя приносил

Запас идей, надежд и сил…

(«В. Г. Белинский»).

5 См. письмо Некрасова к Юшеневу, напечатанное в IV томе его «Стихотворений», СПБ. 1879, XXXVII.