Глава I
Методологические основы «универсальной» критики К. Чуковского

Диссертация. Саратовский Государственный Университет / 2004

Талантливость выступлений К. Чуковского никогда не подвергалась сомнению, однако оппоненты указывали на их поверхностность, отсутствие, по выражению А. Блока, «почвы». Определениями «забавный критик» (С. Либрович) или «критик-нигилист» (З. Гиппиус) зачастую исчерпывалась оценка его критических приемов. Аналитический метод выделения словесных доминант не был оценен по достоинству: «Нанизывать бисерные словечки, забрасывать охапками эластических фраз пустоту содержания — теперь это в состоянии каждый газетный фабрикант», — писал киевский журналист1. Подобное отношение аудитории не только провоцировало манеру критика, — на обвинения в «фельетонности» Чуковский отвечал: «Да, я фельетонист, и вы должны были знать, что идете слушать фельетониста»2, — но и явилось одной из возможных причин позднего (в 1922 году) выступления с теоретическим обоснованием собственного «универсального» метода. Немногим ранее (в 1920 году) написано ныне широко известное письмо М. Горькому, в котором сформулированы принципы своеобразного синтетического способа оценки: цель критического разбора — воссоздание «духовной личности» писателя — достигается сочетанием разнообразных подходов3. «Критика должна быть универсальной, научные выкладки должны претворяться в эмоции. Ее анализ должен завершаться синтезом, и покуда критик анализирует, он ученый, но когда он переходит к синтезу, он художник, ибо из мелких и случайно подмеченных черт творит художественный образ человека. Среди критиков у нас были эстетствующие импрессионисты, как Ин. Анненский, были философы, как Вл. Соловьев, ученые, как Овсянико-Куликовский, — не пора ли слить эти элементы воедино? Критика должна быть и научной, и эстетической, и философской, и публицистической»4(курсив автора — А.К.).

В предисловии к книге «Некрасов как художник» Чуковский пишет о синтезе «критики научно-исследовательской» и «субъективной, импрессионистской, психологической»5, позволяющем приблизиться к пониманию неповторимой индивидуальности художника, его «души». В пору утверждения формализма такое заявление вызвало резкий отклик со стороны Б. Эйхенбаума, расценившего подобный подход как посягательство «беллетриста» на науку: «Беллетристика утверждена как один из методов. Чуковский выступает в роли примирителя критики с наукой, в роли эклектика…»6. Декларация теоретических воззрений на задачи критики в сочетании со «знакомой легкостью» манеры («цитатки и этикетки»7) была воспринята лишь как дань веяниям времени8.

Между тем, синтетический метод Чуковского складывался в течение первого десятилетия его деятельности. В основе — телеологическая концепция бытия. Его первая статья содержит парадоксальную метафору: бытие графически воспроизводится как окружность с ведущими к ее центру радиусами. «В центре написано: существование , а на радиусах: нравственность, наука, любовь, искусство, патриотизм …»9. Непреднамеренное движение линий-радиусов — по выражению автора, каждая «думает, что она впереди не имеет никакой цели, что она сама по себе цель» — продолжается и после прохождения условного центра. Истинным центром необходимо выступает способная к рефлексии личность: «человек… является для своего сознания той точкой, где сходятся все радиусы мира», — пишет Чуковский в более поздней работе10. Так все сущее обретает самоцельность в восприятии субъекта. Судя по дневниковым записям, критик в течение почти десяти лет возвращается к мысли о философском сочинении, и многие годы спустя, вспоминает о системе Самоцели как о нереализованной мечте: «Если бы жизнь моя не сложилась так трудно (многодетность, безденежье, необходимость писать из-за хлеба), я непременно стал бы философом» (1936)11.

Размышляя о литературном дебюте Чуковского, Е. Иванова отмечает, что «как философ он после двух первых своих статей, можно сказать, умер»12. Действительно, книга о Самоцели не была написана, но философская концепция определила систему эстетических взглядов критика. Замечания о природе художественного творчества, о роли искусства в жизни личности и общества, суждения о месте литературной критики рассыпаны по страницам журнальных, газетных публикаций и сборников 1900-1910-х годов и требуют рассмотрения в специфическом культурном контексте.

Эпоха рубежа ХIХ-ХХ веков отличается чрезвычайной сложностью и насыщенностью духовной жизни, связанной с поисками новых решений проблемы отношения личности и окружающего мира. Этим обусловлено создание оригинальных философских учений и обновление уже существующих, обостренное внимание к вопросам морали, психологии мышления, к социокультурным явлениям — языку и искусству. В России в это время актуальны: идеализм в философии, влияющий на осмысление позитивизма и материалистических доктрин, индивидуализм в сфере общественной этики, вызывающий разнонаправленные следствия — обращение к традициям анархизма и народничества, культурно-историческая и психологическая школы в науке о литературе, импрессионизм и символизм в искусстве, воздействующие на реалистическое направление. В целом для культуры начала века характерно разрушение традиционно театральных форм игрового самовыражения личности, «игра предстает в непосредственных, т.е. социальных формах», с чем связаны театрализация жизни, утопизм и мифологизм мышления13.

Наиболее популярные на грани столетий философские системы Канта, Шопенгауэра, Маркса, Ницше объединяет, по слову современного исследователя, повелительная (или императивная) модальность мысли, «это… сплошное будь , обращенное к экзистенции, к индивиду,.. к человечеству»14.

Особое внимание современников Чуковского привлекает кантовский «категорический императив», устанавливающий взгляд на человека как цель, а не средство, и возрождаемый Ницше миф о Дионисе, прославляющий жизнь как иррациональную разрушительно-созидательную силу. Специалист по истории отечественной культуры начала ХХ века А. Пайман отмечает, что материализм «казался грубым», в нем видели «угрозу культуре и поэтому примыкали к другим философским системам — идеализму и позитивизму». Мир воспринимается сквозь призму идей Шопенгауэра, поэзии Бодлера, фантазий «человека из подполья» Достоевского, оправданных с позиций «переоценки ценностей» Ницше, «однако при этом царила твердая убежденность в том, что человечеству не обойтись без нравственного закона»15.

С доктриной кенигсбергского мыслителя связано преобразование «под углом зрения категории Отношение»16 платоновского идеализма — философии имени-сущего, что порождает в начале столетия синтез основанного на учении о сущем символизма («поэзии имени»17 ) и импрессионизма, с его принципиальной активностью воспринимающего сознания. К преодолению кантовского агностицизма, примирению идеального и реального, восприятию бытия в его целостности стремится развивающая идеи Ницше философия жизни. Основным понятием является «жизнь» — интуитивно постигаемая реальность, жизненное начало рассматривается как вечный неизменный принцип бытия. Динамика «жизни», индивидуальная природа предмета невыразима в общих понятиях и постигается в акте непосредственного усмотрения, интуиции, которая сближается с даром художественного проникновения, что приводит к возрождению культа творчества и гения. Наиболее адекватной формой познания органических и духовных целостностей признан художественный символ, а творчество выступает как синоним жизни18. Связь познания и поэзии, мысли и слова, языка и мифа делают актуальной концепцию А. Потебни, в разработке теории образности восходящую к античной поэтике и риторике (термин «внутренняя форма» через синоним «образ образов» связан с категориями «эйдоса»- идеи идей и «эйкона»- образа образов)19. Гносеологичекие стремления символизма возрождают апофатику, одну из форм определения имени-сущего способом последовательного отрицания множества разнообразных именований20. Апофатическая стилистика, утверждение через отрицание, издревле свойственная фигурам пограничным, маргинальным21 — трикстеру, шуту, юродивому, на рубеже веков признана одним из способов реализации творческого поведения22.

В переписке и воспоминаниях Чуковского упоминается множество имен философов, ученых, писателей и публицистов, оказавших влияние на его концепцию: «..прочтя Михайловского, Спенсера, Шопенгауэра, Плеханова, Энгельса, Ницше, я создал свою собственную философскую систему …» — из письма к Р. Марголиной (август-сентябрь 1965)23. О том же — в выступлении, записанном редакцией Всесоюзного радио в августе 1969 года: «…проглотив десятка два разнокалиберных книг — Шопенгауэра, Михайловского, Достоевского, Ницше, Дарвина, — я сочинил из этой мешанины какую-то несуразную теорию о самоцели в природе и считаю себя чуть ли не выше всех на свете Кантов и Спиноз»24. Некоторые доктрины Чуковский, согласно записям в дневнике, собирался опровергнуть (Дарвина, Маркса, Шопенгауэра), обращение к другим, — например, к философии «преобразованного реализма» Спенсера только подтверждало основные положения оригинальной концепции, основанной на синтезе кантовского идеализма и позитивистского панэстетизма Ницше. Об отношении к различным течениям философии жизни, например, известному благодаря работам Н. Лосского интуитивизму А. Бергсона25, свидетельствует замечание в одной из ранних статей. Никак не называя эту философскую доктрину Чуковский, устанавливает ее источники: «в этом прославлении единоспасительного ощущения, есть немножко ницшеанства с его Дионисием, направленным против Сократа, немножко гносеологического пессимизма в духе Риля, немножко идеалистического фихтеанства»26. Высказывание критика удостоверяет знакомство с трудами кантианцев27, а ощутимая ирония подтверждает предположение о примате учений-первоисточников в его системе. Необходимо отметить, что помимо философских теорий существенное влияние на формирование эстетических взглядов Чуковского оказало импрессионистическое искусство начала ХХ века.

Синтетическая концепция Чуковского опирается на идеалистическое представление о разделении мира сущностей и мира вещей. Центральными понятиями являются «существование» (и его синонимы «жизнь»/»бытие»), «жизнечувствие»/»жизнеощущение», «личность» и «душа». Система складывалась постепенно, однако, как будет показано в дальнейшем, менялись только акценты: в 1901-1907 годах основное внимание уделялось абстрагированию, философскому определению, называнию сути, в последующие годы — анализу элементов, служащих внешними ее проявлениями.

Центральной в концепции Самоцели Чуковского стала глубоко усвоенная идея «целесообразности без цели» И. Канта. В последнее десятилетие XIX века было предпринято издание основных сочинений мыслителя — в переводе Н. Соколова вышли «Критика чистого разума» (1896-1897), «Критика практического разума» (1897) и «Критика способности суждения» (1898), а также «Антропология» (1900).

Разбору сочинений философа уделялось внимание на страницах известного журнала «Вопросы философии и психологии», видные общественные деятели, ученые и публицисты С. Трубецкой, А. Введенский, А. Волынский в разное время декларировали свою приверженность кантианству28. Однако, как многим современникам, Чуковскому свойственно дистанцирование от своих наставников — так, утверждая свою индивидуальность, он не ощущает себя эпигоном, а формирует собственное мировоззрение, свою систему. В мемуарной книге «На рубеже двух столетий» его сверстник А. Белый отмечал: «Дело в том, что и Ницше, и Соловьева, и Спенсера, и Канта мы брали в круг своего рассмотрения, но ни Ницше, ни Соловьев, ни Спенсер, ни Кант не были нашими догматами»29. Имя Канта упоминается в ранних статьях наряду с именами других властителей дум, а тексты его сочинений подчас интерпретируются вольно. Например, в дебютной публикации критик апеллирует к авторитету философа, рассуждая о природе нравственности: «самое могучее орудие в общественной борьбе за жизнь, она — средство — тоже считает себя целью. И общество всячески укореняет в ней это убеждение. Нравственность для нравственности — вот какого взгляда требует общество от личности. Кант до такой степени проникся этими взглядами, что требовал, во имя абсолютной справедливости, казни последнего преступника, даже и в том случае, если общество завтра должно разрушиться»30. Как указывает А. Доброхотов, источником этого суждения стал следующий фрагмент «Метафизики нравов»: «Даже если бы гражданское общество распустило себя по общему согласию всех его членов (например, если бы какой-нибудь населяющий остров народ решил бы разойтись по всему свету), все равно последний находящийся в тюрьме убийца должен был бы быть до этого казнен, чтобы каждый получил то, чего заслуживают его действия, и чтобы вина за кровавое злодеяние не пристала к народу, который не настоял на таком наказании; ведь на народ в этом случае можно было бы смотреть как на соучастника этого публичного нарушения справедливости»31. В статье «Письма о современности: Индивидуализм. Марксизм. Декаденство» Чуковский от лица недалекого обозревателя современной отечественной словесности, иронизируя, называет приметой времени «странное возникновение кантианства с его абсолютами да категорическими императивами, — и что всего замечательнее — возникновение из доктрины, устанавливающей как коренное положение свое относительность наших идей»32. Интересный пример своеобразного тройного остранения представляет опосредованное пушкинским текстом и речью от лица персонажа упоминание Канта в характеристике героя стихотворного романа «Нынешний Евгений Онегин» Владимира Ленского, которому, по мнению комментатора33, приданы многие черты самого Чуковского:

…Стремясь к мистическим высотам,

Поклонник Канта и поэт —

Все вдохновенье юных лет

Он меркантильным отдал счетам,

Веленьем биржи заменив

Cathegoriane imperative. 34

Философская система кенигсбергского мыслителя антропоцентрична, основное внимание уделяется взгляду субъекта на мир, этим во многом обусловлено обращение к его наследию на рубеже XIX-XX веков, в эпоху утверждения личности. Отношение индивида, как биосоциального существа, к себе и взаимоотношения между людьми осмысляются философом сквозь призму телеологического метода и в перспективе высшего назначения человека — стать целью для самого себя35. Разработке концепции целесообразности посвящены две части «Критики способности суждения»: «Критика эстетической способности суждения» и «Критика телеологической способности суждения». По Канту целесообразность не является свойством объекта, поскольку представляется в восприятии. «Целесообразность природы есть …особое априорное понятие, которое имеет свое происхождение исключительно в рефлектирующей способности суждения»36. Согласно мысли философа, наиболее адекватный метод мышления о едином, стоящем за всеми частными проявлениями природы, связан со способностью суждения, область применения которой — искусство. Связующее звено между двумя другими познавательными способностями — рассудком и разумом, — способность суждения становится рефлектирующей или телеологической, «если дано только особенное, для которого надо найти общее» 37. Предложенный Кантом телеологический метод мышления позволяет с помощью понятия естественной цели преодолеть ограниченность дискурсивного человеческого рассудка — именно таким образом он приближается к идеалу рассудка интуитивного, способного мыслить нечто посредством понятия и одновременно созерцать его посредством интуиции. Искусство («организованное и само себя организующее») целесообразно, с одной стороны, как организм, где «все есть взаимно цель и средство», а с другой «только в качестве игры» — занятия «самого по себе приятного». Это определяет способ представления об эстетических фактах как «душевное состояние свободной игры воображения и рассудка», основное свойство которого — «субъективная всеобщая сообщаемость». Таким образом, в качестве универсального явления искусство реализует себя в социуме: оно «поднимает культуру душевных сил для сообщения их обществу»38. В истории эстетики доктрина Канта сыграла исключительную роль, пробудив интерес к проблемам рецепции художественного творчества39. На рубеже столетий деятели культуры, размышляя о природе «истинного искусства», вечно стремящегося к слиянию «творящего и воспринимающего» (курсив автора — А.К.), опираются на знаменитый тезис кенигсбергского мыслителя: «…пусть детский еще ум человека старается разорвать на три части правду-добро-красоту — единое все-таки остается единым» (курсив автора — А.К.)40.

В ранних статьях, откликаясь на злободневные вопросы современности, Чуковский с точки зрения самоцели дает логическое оправдание общественных умонастроений, в частности, индивидуализма. Он проповедует кантовский способ суждения о вещах — рассматривать их «либо как цель, либо как средство для целесообразного применения других причин»,- при котором целесообразность вещи как средства относительна, это «полезность для людей», тогда как первая «есть внутренняя целесообразность природного предмета»41. «Необходимо выяснить, — пишет Чуковский, — во-первых, какою является данная идея с собственной точки зрения, в самооценке своей, а во-вторых, каков ее смысл со стороны внешне-социальной». В первом случае (философски), идея «всегда является самоцельной,.. стоящей вне конкретных условий, сущностью, чем-то вроде «вещи в себе»», а во втором (социологически) «представляется уже не целью, не субстанцией, а средством, орудием»42. Таким образом, воюющий с обществом индивидуализм общественно полезен как цель, или единая сущность — причина и действие одновременно, а утилитарное его значение — отрицание общественных устоев, это этикетка, наряду с другими. «Добро, зло, ум, безумие, нравственность, порочность — все это, как внешние проявления абсолютной идеи, нашедшей себе приют в глубине человеческого я… Человеческое я само по себе, а они, эти входящие в него элементы, сами по себе» (курсив автора — А.К.)43. При рассмотрении учения, абсолютизирующего оппозицию индивида обществу, особенно актуально становится обращение к основному положению кантовской этики — человек есть цель самого себя. По мнению Чуковского, индивидуализм возник как реакция на позитивистское развенчание безусловных категорий добра и истины, не оставившее ничего, кроме внешних, преходящих явлений, «ярлычков»: «оскорбленная мысль остановилась на носителе всех этих качеств, как на субстанции. Пусть с нашего я сняты, как чужие одежды, все его социальные проявления… это я осталось, и вот божество, достойное поклонения! А отсюда уже один шаг до прославления чистой энергии, как единственного нумена этого я»44 (курсив автора — А.К.). Понятие «энергии» в такой трактовке вероятно воспринято из «преобразованного реализма» Г. Спенсера, где обладающие энергией субъект и объект взаимосвязаны как одно активное существование, окруженное другим активным существованием. При этом «неизбежно возникает различие между той коллекцией проявлений, которая, контролируясь энергией, всегда разливающейся в ней, группируется вместе — как Я (ego), и коллекцией проявлений, не контролируемых таким способом, которая порождает сознание о внешней энергии или не-Я (non ego)»45.

В статье «Дарвинизм и Леонид Андреев: Второе письмо о современности», Чуковский развивает эту мысль: «Из возвеличения нашего я , как единственной субстанции мира, исторически и логически вытекает культ бесцельности каждого нашего действия»46. Согласно Канту, вещь как цель есть причина и действие, нечто само себя организующее, и только субъект придает ей направление — по выражению последователя философа, «то, что в действительности является вечным самозамыкающимся кругом, для духовной природы человека представляет собою бесконечную прямую дорогу»47. Единственный предмет стремления многообразных проявлений личности — «жизнь, бытие, существование, — неопределенное, безразличное, безобразное, — не та или другая форма его, а бытие вообще… как нечто единственно истинное, единственно постоянное, страшное неподвижным молчанием своим среди этого вихря… случайных форм, звуков, цветов, идеалов…»48. С идеалистических позиций («сам организм — как таковой, в сущности своей, — останется неизменным»49 (курсив автора — А.К.)) опровергается теория Дарвина о цели эволюции как совершенстве видов, поскольку «цель не совершенство, не борьба, а жизнь, существование… иного мерила, кроме способности жить, — нет»50. Критики не выдерживает и учение Маркса о происхождении идеологий — с точки зрения Чуковского, они не являются сознательно выработанными «убеждениями», «отражениями» стремлений общественных групп, а примеряются как «готовые платья», «взятые из запаса, не примеренные заранее ни на кого, сшитые бесцельно, безотносительно,.. без малейшего помышления о том, будет ли кто носить их или нет» 51. Критик констатирует перестройку современного марксизма, точнее «удивительный поворот к Канту»52, связанный с именами Н. Бердяева и П. Струве53.

Основное положение критического идеализма о принципиальной непознаваемости трансцендентальных объектов, ноуменов, или «идей» традиционной платоновской философии, преодолевается признанием абсолютной ценности феноменального мира в эстетическом учении Ницше, к которому обращается Чуковский. Интересно отметить, что философия Ницше в целом подвергается «переоценке» с применением телеологического метода. В статье «К толкам об индивидуализме» критик, рассуждая от противного, напоминает о единственно верном способе представления сущего, как цели в кантовском смысле. Видимая бесцельность, бесполезность в этом случае оборачивается истинной пользой. «Абстрагируя действие от его цели, — которая ведь собственно и причиной его является, — мы… начинаем верить, что оно никаких целей не имеет, что оно само себе цель… И я не знаю ничего более ценного, — именно с утилитарно-общественной (курсив автора — А.К.) точки зрения, чем эта вера в категоричность созданного нами же императива, это нормирующее нашу деятельность представление о вещи в себе»54. Поэтому индивидуализм, именно как «орудие, претендующее на безотносительность, — может удовлетворить самым строгим утилитарным требованиям»55.

Ниспровергатель идолов, общепризнанный «отец новейшего индивидуализма» и разрушитель кантовской метафизики Ницше, на самом деле враг «филистерского гедонизма» и «умственный мандарин», которого напрасно обвиняют в упразднении «истинного мира»: «все те чрезмерные страдания, которые… причинял он себе, — все они следствие его преклонения перед этим фетишем чистого разума»56. По мнению критика, он отверг добродетель, поскольку «не видел в ней драгоценной бесцельности, усмотрел в ней некоторые отнюдь не абсолютные черты, а как его душа жаждала их — можно видеть хотя бы из этих слов Заратустры: Добродетель ваша должна быть вашей сущностью (курсив автора — А.К.), а не чем-то посторонним, — кожей, одеждой, — вот истина из глубины души вашей, о праведники!»57.

Как показывают изыскания Э. Клус, в России базельский мыслитель долгое время воспринимался исключительно как моралист, что происходило вследствие цензурных запретов и искажений, а цензоры, в свою очередь, повторяли свойственную многим ошибку, «полагая, что исследование морали, предпринятое Ницше, является… законченной моральной доктриной»58.

Именно эта сторона учения немецкого философа стала толчком к развитию отечественного неоидеализма, связанного с именами Л. Шестова, С. Франка, С. Булгакова. «Решительно все те идеи, которые нередко приписываются влиянию Ницше, — считает М. Михайлов, — перешли к мыслителям неоидеализма от Достоевского… Его же влияние было очень важным и в тот момент решающим, — но… как влияние катализатора»59. Наряду с Достоевским, Ницше становится центральной фигурой литературной жизни начала ХХ века, особенно после появления выполненных Ю. Антоновским переводов основных его сочинений, в частности, «Так говорил Заратустра» (1898) и «Происхождение трагедии или Элленизм и пессимизм» (1902).

Именно в этих трудах сконцентрировано эстетическое учение философа: широко известен рефрен «Происхождения трагедии» — афористическое утверждение «существование мира находит себе оправдание только как эстетический феномен», («только как эстетический феномен существование и мир получают свое вечное оправдание»)60. Жизнь как единственный абсолют прославляется в «символической поэме» о Заратустре: «…вечно вращается колесо бытия… Все разлучается, все снова друг друга приветствует; вечно остается верным себе кольцо бытия. В каждый миг начинается бытие; вокруг каждого здесь катится там . Центр всюду. Кривая — путь вечности»61. Ницше отвергает идеалистическое мышление и христианский миф, поскольку их объединяет стремление к «спасению», связанному, как правило, с преодолением посюстороннего, мирского. Его философия предполагает коренное преображение личности лишь при условии осознания и приятия земного существования как единственно возможного62. Концепция эстетики жизни как метафизики бытия объективирована в образах «глубокомысленного эллина», философа-аскета и священника-аскета. Первый способен к пониманию и приятию всей противоречивости существования, «его спасает искусство и через искусство его спасает для себя — жизнь»63. Второй олицетворяет цельность личности, позицию любви к себе и приятия мира. Для последнего земная жизнь получает статус «ложного пути», ценой ее разрушения он стремится отстоять свою ущербность64.

Идея «вечного возвращения» как высшей формы самоутверждения и жизнеутверждения связана с «волей к власти», и рассматривается как противоположность «эстетическому, чисто созерцательному, отрешенному от воли (по объяснению Ницше, «в шопенгауэровом смысле» — А.К.), настроению»65.

Панэстетизм Ницше преодолевает волевой принцип Шопенгауэра и знаменитое утверждение, что реальный мир — ничто66.

Своеобразная «гносеология» Чуковского, в которой первичное ощущение, будучи объективировано, становится средством познания, возникает на пересечении кантовского учения о рассудке, основанном на чувственном опыте, и эстетической философии Ницше. По мысли критика, «убеждает нас в бытии только ощущение», но «захватить и обнять трепещущую вокруг жизнь во всей ее полноте… удастся …только при помощи эстетического отношения к природе» (курсив автора — А.К.)67. «Эстетическое восприятие одно только и может с успехом выполнять то великое дело, на котором познание наше потерпело несомненный крах: оно и только оно соединяет внешний мир с нашим я»68.

В стремлении к познанию единой сущности необходимо довериться интуиции — по выражению Чуковского, мировоззрение следует сделать «настроением, жизнечувствием». Это отвечает условиям жизни, где «тысячи орудий присвоили себе самоцельное бытие, и благодаря эмпирически безысходной жажды абсолютного влекут за собою бедную человеческую душу, только иногда в исключительные …минуты подъема способную интуитивно схватить всю истину»69. Мысль о припоминании индивидуальной душой истинного бытия восходит к Платону, а объяснение, данное понятию «настроение», актуализирует и взгляд Ницше на «мир как эстетический феномен» и способ познания, предложенный Кантом в «Антропологии», при котором эстетическая обработка материала примиряет сухую отвлеченность рассудка, имеющего в виду общее, с узостью чувственности, сосредоточенной на частном70. «То состояние духа, — пишет Чуковский, — которое испытывает читатель, сумевший отвлечься от лиц и картин, воспринявший исключительно общий колорит их взаимных отношений и есть… настроение,.. которое таким образом вовсе не составляет противоположности идеям и логическим представлениям». Настроение ценно тем, что позволяет воспринимать в художественных образах миросозерцание художника и «вводит нас тем самым в область философии, в область отвлеченных понятий, общих построений ума»71.

Представление о субстанциональной идее-образе (эйдос) и ее изображении (эйкос) — одна из основ античной философии и риторики, в частности, учения Платона. В начале века в переводе Вл. и М. Соловьевых вышел том сочинений мыслителя72, который Чуковский восторженно называет «драгоценной книгой» в рецензии, посвященной пьесе «На дне». По мнению критика, произведение М. Горького «интереснейший философский трактат, в воскресшей и обновленной форме древних диалогов», его героев «Луку, Квашню, Пепла — так и хочется заменить Протагором, Иппократом,.. Евтидемом». Автор статьи предлагает назвать ученое сочинение новейшего философа-идеалиста » Об отношении абсолютной истины к реальной действительности или О приспособленности человеческого мышления к окружающей среде»73. Ранние дневниковые записи свидетельствуют о знакомстве с философией Платона и строятся по образцу знаменитых бесед с Сократом, например, одна из опубликованных затрагивает излюбленную Чуковским проблему «бытия для бытия»: «1 марта 1901. …- Но, любезный Корнелий, — сказал бы мне Сократ, — не видишь ли ты здесь противоречия? К а к же я, прекратив свое существование, могу его упрочить?.. — Ты забываешь про общую идею, милый мой мудрец. (Не про ту идею, о которой потом наговорит нам столько хороших вещей любезный Платон, стоящий теперь с опущенным носом. Не про ту, которой через 2000 лет будут пугать крещеный народ хитрые тевтоны)…»74.

Анализ работ критика свидетельствует, что он не только воспринимает основные положения платонизма об идеях как вечных, неизменных сущностях, лежащих в основе всех преходящих явлений, но и стремится преодолеть разрыв между миром идей и миром явлений, используя современный эстетический и философский опыт. При этом активизируются «горизонты ожидания»75, заложенные в текстах греческого философа — например, актуально становится рассуждение Сократа об искусстве слова, о поэте-творце имен в диалоге «Кратил»: «мастер имен… только тот, кто обращает внимание на определенное каждой вещи природой имя и может воплотить этот образ в буквах и слогах»76.

Согласно учению Платона, имя связано с сущностью вещи (идеей-эйдосом) и потому, будучи чем-то общим, способно обозначать проявления этой сущности, таким образом содействуя постижению истины77. Подлинный художник, по мысли Чуковского, «всегда чует душою нумен вещей» и «сочетанием феноменов передает его… во образе, во плоти» 78. Своей цели творец достигает, когда «будет вылито в реальную форму, застынет в ней общее впечатление… от того или иного неуловимого, летучего отношения окружающих вещей, которые всей полнотой вдруг нахлынули на душу его» (курсив автора — А.К.)79. Наконец, как интересный факт критик отмечает, что Ницше «тоже смотрит на поэзию, как на некоторую привилегированную замену познания. С горделивым смирением называя Заратустру только поэтом»80.

Принцип именования каждого явления при попытке вынести суждение становится отличительной чертой манеры Чуковского81, что приводит к созданию гротескных образов в статьях об оппонентах: «дистиллированная водица» Л. Оболенский, «марксометр» Г. Плеханов, «Прометей подполья» И. Анненский. Следует, кроме того, отметить, что работы критика строятся на основе внутреннего соединения, взаимообусловлености внешне разрозненных эффектов, импрессионистического аккорда и ориентированы на активно воспринимающее сознание. В этом он видит свою задачу: «Ставить минусы и плюсы — я, конечно, никогда не имел никаких прав. Но передавать вам свои впечатления — это право у меня было»82.

Как отмечают исследователи, импрессионизм, провозглашая целью запечатление мира как единой движущейся материи, акцентирует момент восприятия, установления личного отношения к окружающему. Художник включается в круговорот природы и вовлекает в него зрителя через эмоциональное сопереживание, настроение. Предметом изображения становится стихийное начало, сублимированное переживание, «космическое» мироощущение, поэтому главным признается, по выражению Э. Блемона, «закон синтеза, выявления необходимых связей вещей»83.

В эстетической системе Чуковского «настроение», «жизнеощущение»/»жизнечувствие», «художник», «душа» и «активное впечатление», «синтез» связаны с центральной идеей самоцельности существования. Через понятие «настроение», не противоречащее мыслительности, устанавливается сходство и различие между художественной и логической деятельностью. Обе имеют отношение к отвлеченным представлениям, постигаемым разной степенью интуиции, но в отличие от философии, искусство не стремится к абстракции, а «исходит из нее», наполняя гармонией все сущее84. Творчество — род эмпирической деятельности, сопровождаемый эмоцией процесс чувственного воссоздания предметного мира, проходящий две стадии: «раньше… бесплотное, безобразное чувство,.. душа, а потом уже излияние… во внешнем, в конкретности… И радостное, восторженное (курсив автора — А.К.) излияние»85. Для полноценного творчества художнику необходимы «цельность», всеохват и «бессознательность», непреднамеренность «жизнеощущения». Согласно классическому определению, мироощущение представляет собой «интуитивную способность прозрения, сливающую воедино наше Я и познаваемые предметы, т.е. способность по преимуществу синтезирующую», в отличие от миросозерцания, которое есть способ познания «орудием рассудочного, анализирующего, выводного, опосредованного характера»86. Осознание поэтом своего «жизнеощущения» неминуемо влечет к схематизму, к перерождению его в логическую систему, — такой талант, поддерживаемый лишь отвлеченностями философии, становится, по выражению Чуковского, «аскетическим».

С большей отчетливостью эти идеи воплощены в статьях 1902-1903 годов об изобразительном искусстве — «Выставка картин Южно-Русского товарищества», «Взгляд и нечто: О ХХХ передвижной выставке», «На выставке Левитана», «Выставка Левитана». Идеалом художественного произведения названо такое, «где бы не было ни одного штриха, без которого художник мог бы обойтись при передаче своего впечатления»87. Смысл пейзажной живописи в том, чтобы «дать синтез всех разбросанных впечатлений», а от портретиста требуется бессознательная серьезность и строгость в выборе линий и пятен, поскольку излишнее внимание к подробностям делает картину бездушной фотографией, т.е. очередным «ярлычком». «В интуитивной скупости его (портретиста — А.К.) средств — залог высшей художественной правды, залог субстанционирования случайной человеческой личности — ее свойств и душевных проявлений, возведения их в некоторый нумен, в вечное, неизменное существо»88.

Деятельное начало, «душа» преображает явления в «типичные комбинации» и таким образом становится возможна «победа активного сочетания над своими пассивными элементами»89. Правда художника вечна и неизменна, «поелику она относится к сочетанию, а не к элементам», а то, что называется эстетическим отношением к действительности, есть «исключительное и единственное средство сблизиться с той самой истиной, перед которой так спасовало наше познание»90. В трактовке типичного как истинного Чуковский расставляет иные, нежели мастера пленэра, акценты — для него важно непреходящее значение (вечность), а не точное изображение конкретного мгновения91.

Свой способ выявления абсолюта посредством телеологического мышления Чуковский применяет ко всем явлениям культуры. В начале 1900-х годов, отмечая, что искусство «цельно и единосущно», он констатирует смещение центра внимания современных художников и поэтов «с человека, на активные проявления души его, на выражение его я»92. Позже всеохват «жизнечувствия» и степень полноты выражения писательской души становятся у Чуковского организующим принципом своеобразной иерархической структуры, сложной оппозиции, в которой полярные друг другу гений и талант противопоставлены имитатору. Первые принадлежат «области духовного творчества», последний — «пустоте,.. провалу, небытию»93. Трактовка понятия «гений» опирается на положения эстетики Канта: в качестве обязательного компонента в творчестве, наряду с воображением и рассудком, присутствует дух, объясняемый в эстетическом смысле, как «оживляющий принцип в душе». Производное от духа (genius), внушающего оригинальные идеи, «данного человеку при рождении, охраняющего и руководящего им», — понятие гения. «Гений — это талант (природное дарование), который дает правило искусство. А так как талант, как прирожденная продуктивная способность художника, сам относится к природе, то можно было бы выразиться и так, что гений — это прирожденное свойство души (ingenium), через которое природа дает искусству правила»94. По слову философа, высшая одаренность есть «образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном употреблении своих познавательных сил», инстанция, через которую «природа дает правила искусству»95. Обычный человек «может обладать историческим познанием… того, что было сделано», гениальный, как «человек великого духа… по его силе и интенсивности,.. производит эпоху во всем, за что он берется»96.

Согласно Чуковскому, природа гения — надындивидуальное начало, «нечеловеческое вдохновение»97 — воплощается в «мистической слиянности с народом»98 и ставит носителя этого качества вне зависимости от предпочтений литературной публики. В отличие от него талант, по мнению критика, свойство индивидуальное и обладающий им художник подчиняется бессознательно (хуже, если сознательно) требованиям своей аудитории. Наконец, подражатель не имеет собственной оригинальности, является эпигоном, механически повторяющим излюбленные идеи в угоду вкусам большинства. Обозначить социокультурный сдвиг, когда динамика общественных процессов выдвигает на первый план искусства какой-либо из членов оппозиции, а другие отходят на периферию, — становится задачей критика. Этим обусловлена публицистичность многих его выступлений.

Чуковского интересует истинное выражение «я» творческой личности. Рассматривая, например, ранние произведения Л. Андреева, он приходит к выводу, что есть два писателя с таким именем: «ненастоящий» — автор «Вали», «Кусаки», «Петьки на даче» и «настоящий» — художник-философ, написавший «Стену» и «Молчание». Переведенное в настроение, его миросозерцание можно выразить так: «ни свойства человеческой души, ни разнообразные выражения этих свойств — неинтересны, не важны, и не заслуживают никакого внимания», как случайные наслоения, не выражающие сути человека99. Подлинное лицо М. Горького, автора «Мещан» и «На дне», — лицо резонера, писателя без непосредственного интуитивного творчества. Критик отмечает «умственный аскетизм», «воздержание от беспорядочных вакханалий творчества» проповедника, пророка, мыслителя (не художника), у которого есть лишь «идеи, предшествующие образам, надуманные отвлеченные идеи»100. Отсутствие у писателя жизнечувствия приводит к потере ориентиров и разрушению цельной личности. «Песня о Соколе», «Чиж и Дятел», «Челкаш» — это выражение идеализма, «гимн во славу самоопределяющегося мира, во славу бесцельности», — которому Горький изменил, написав «На дне», где проповедует утилитарную истину. Единственное действующее лицо, сохранившее черты прежнего горьковского идеализма — Татарин. » Надо честно жить! Справедливость уже тем оправдана, что она справедливость, к истине мы стремимся ради самой истины — это понятно татарину без всякого Канта… В только что приведенных словах сказывается инстинктивное, стихийное сознание, что человек подчинен великим, идеальным, абсолютным началам, и что подчинять их себе грешно, святотатственно…»101.

Пример философа с миросозерцанием без жизнечувствия — Н. Минский. Отдавая должное блестящему стилю и точности «философских восприятий» автора книги «При свете совести», которая впервые заговорила «об абсолютном, о банкротстве утилитариантства, о презрении к гедонизму»102, Чуковский ставит в вину Минскому «логическую деланность миросозерцания». Истинная философия не знает «измышленности», философствование это «прислушивание к самому себе».

«Платон, Шопенгауэр, Милль — кажутся мне равно правыми… У каждого из них своя правда — правда жизнеощущения; и общаясь с ними, вы можете заразиться не тем или иным доводом, а духом их, их жизнеощущением. Позитивизм, идеализм, мистицизм — их различие именно в жизнеощущении, а в миросозерцании они легко могут сливаться»103.

Забвение собственного жизнечувствия — характерная черта ремесленника в искусстве. Подражатель механически использует приемы большого художника.

Шаблонность, по Чуковскому, — синоним бездушного, сознательно преследующего цель, утилитарного. В статье о выставке Берлинского сецессиона критик констатирует вырождение художественной школы, которая приобрела большое влияние: «Гиганты сецессиона — Беклин, Лейстиков, Роден… заботились о правде, о верности себе, и совершенно неожиданно вышло — направление. Теперешние заботятся о верности направлению, и у них выходит ложь, фальшь, надуманность»104.

Все, чего не коснулась «душа», преображающая деятельность активной личности, есть пассивное, не живое, в социологических понятиях — «буржуазное» или «мещанское», чуждое культуры. Характеристика духовной жизни Англии озаглавлена «О буржуазности»: «Попробуйте назвать хоть одного вождя, одного духовного пророка… книжный рынок наполнен — или шаблонными памфлетами… или описаниями убийств, привидений, клятвопреступлений,.. чем так богат наш Никольский рынок для услаждения жеребцов в образе человеческом»105.

С позиций своей эстетической системы Чуковский рассматривает и современную литературную критику. Статьи 1902-1903 годов о Л. Оболенском, М. Меньшикове, А. Волынском, помещенные под рубриками «Заметки читателя», «Взгляд и нечто», вызваны интересом к вопросам литературно-критического метода и выражают точку зрения субъекта восприятия. По мнению Чуковского, принятые Меньшиковым и Оболенским способы суждения основаны на вульгарно-утилитарном понятии цели. Петербургский сотрудник «Одесского листка» «насквозь пропитан либеральным булгаринством и все отвлеченные вопросы решает исследованиями домашнего свойства'» (выделено мной — А.К.). «В критике — если только пересказывание чужих сочинений своими словами можно назвать этим именем, — он конечно, утилитарист, и умеренная мораль — вот тот аршин, который он механически прикидывает к художественным произведениям»106. С теми же соображениями «домашнего свойства» подходит к искусству публицист газеты «Новое время»: «Здравый смысл — вот единственное доступное ему орудие. Это стихийное бессознательное сознание, близкое к инстинкту, этот арсенал предрассудков и суеверий ума, который формирует и создает среднего человека — вот краеугольный камень философии г. Меньшикова»107. Критика таким образом становится выражением мнений «широковыйного обывателя» и никак не способствует пониманию эстетических фактов.

Ближе Чуковскому концепция А. Волынского108. В зарисовке «Взгляд и нечто» автор обширного труда «Критические и догматические элементы в философии Канта»109 представлен как «Барклай де Толли нашего идеализма». С точки зрения критика, Волынский верен принципу истинного искусства, который состоит в запечатлении «типичного, постоянного, присущего предмету, — и изгнании всего, что прилипло к нему в случайном круговороте жизни»110 (курсив автора — А.К.). «Он сумел увидеть такие идеальные подобия у Толстого, у Достоевского, у Чехова, он сумел понять их и передать нам свое понимание, свой восторг, свое упоение»111. Статья интересна как пример импрессионистического жанра «этюда» в творчестве критика. Основной лейтмотив «жизнь как она есть», поддержанный ритмичной фразой «чтобы ей угодить, — веселей надо быть», определяет черты персонажей — самого Чуковского, «интеллигента» Волынского и «молодого человека фармацевтического вида», а также предмет их спора. Солидаризируясь с бывшим редактором «Северного вестника», автор зарисовки отмечает перемену в отечественной духовной жизни — некогда гонимый идеализм не встречает больше сопротивления «толпы», следовательно, ему грозит утрата самоценности.

Эстетическая система, основными категориями которой являются «существование», «жизнеощущение», «душа», «художник», позволяет быстро реагировать на изменения не только художественной, но и социально-психологической жизни. Этим обусловлено появление в статьях критика актуальных понятий, «знаковых» для эпохи, — например, «символа» в работах 1904 года или оппозиции «город-деревня» в публикациях 1907 года.

В трактовке символа как своеобразного изображения-понятия, сохраняется характерное для Чуковского представление об эмоциональном претворении частностей в единый образ. Так, в произведениях художника Дж. Уотса «нет общего напева,.. образы не объединены в цельном лирическом чувстве… и потому перед вами не художественный символ, а умственный ребус, замысловатая головоломка»112. Все-таки Уотс способен дать «внутренний интроспективный образ», поэтому он символист, в отличие от И. Репина. Ангелы на картине мэтра передвижников «Отойди от меня, Сатано!» задуманы как символы добра и справедливости, однако они «не пережиты художником заново, не воплощены в новых образах… для символа это слишком конкретно, случайно»113. В то же время освобождение символа от «преходящих формул жизни», предложенное, например, Ст. Пшибышевским, Чуковский воспринимает как противоречащее истинному творчеству абстрагирование прежде ощущения. «Художнику оправдывать бытия не нужно. Все вокруг него самоцельно, совершенно и гармонично — не в абстракции, не в должном, а в сущном и реальном»114.

В основу актуальной для неонародничества середины 1900-х годов оппозиции «город-деревня»115 критиком положено то же понятие «настроения», которое «слагается из тысячи разнородных мелочей данной среды в душе, вдруг уловившей их однородность»116. Подобная утонченность души свойственна, по мысли Чуковского, только горожанину: «человек деревни… будет за тысячу верст далек от синтеза всех впечатлений, дающих настроение»117.

Статьи и дневниковые записи 1906-1907 годов свидетельствуют о своеобразной ревизии философской концепции: «7 июня 1906 : Задумал статью о Самоцели. Люди симметричной души. Великая тавтология жизни: любовь для любви. Искусство для искусства. Жизнь для жизни. Бытие для бытия. Нужно это только заново перечувствовать, а я только вспоминаю то, что когда-то чувствовал»; «Октября 21 1907 : Думал о своей книге про самоцель… Я задумал ее в 17 лет, и мне казалось, что чуть я ее напишу — и Дарвин, и Маркс, и Шопенгауэр, — все будут опровергнуты. Теперь я не верю в свою способность даже Чулкова опровергнуть…»118. Очевидно, что возвращение к истокам вызвано и дискуссиями 1905-1907 годов об индивидуализме, отразившимися, в частности, в работах «Кризис индивидуализма» Вяч. Иванова, «Индивидуализм в искусстве» М. Волошина, «Торжество победителей» В. Брюсова119, и ожесточенной полемикой между журналами «Весы» и «Золотое руно» по поводу мистического анархизма Г. Чулкова, и ощущением переломного момента в развитии нового искусства120. Впоследствии один из активнейших участников литературной жизни той поры, А. Белый, характеризуя свою деятельность как «тушение пожара, охватившего символизм, которого кризис — …1907-1908-ые», указал возврат к критическому идеализму Канта («и тут я верен позиции и 1901,.. и 1904 года») в качестве способа преодоления учения о «теургическом» искусстве121.

Характерно появление в 1907 году книги с названием «Поэт анархист Уот Уитмен», речь в которой идет о «широкой демократии» 122. В период обсуждения лозунга «a reаlibus ad realiora» и споров о мистическом анархизме, направленном, по Вяч. Иванову, «против мира данного во имя мира долженствующего быть»123, Чуковский в качестве возможного выхода из кризиса индивидуализма предлагает не отказ от реального мира в стремлении к «мистическому я», а принятие жизненной данности и идеал демоса. Речь не идет о современных формах политической организации, 124 критик обращается к утопии демократического государственного устройства Платона, воспетой в новейшее время Уитменом. Его демократия — прежде всего, общество свободных людей, каждый из которых многолик, прекрасен и пестр, как его государство. Отмечая «мистико-анархическую» связь построений Г. Чулкова, возводящего мистерию к литургии, «со словарем Брокгауза и Ефрона», в статье «Дары средних веков» Чуковский создает амбивалентный образ «странно-грубой и благородной» площадной драмы: «…когда я читаю мистерии, и отдаюсь этой крепкой, здоровой поэзии, пахнущей элем и бифштексом, демократической насквозь, наивной и мускулистой, как ее площадные почитатели; … когда я представляю себе, как по-новому, по-народному… красиво, широко и свободно ставились эти балаганы и буффонады и богослужения — я знать не желаю никаких Хросвир, Теренциев, Григориев, — и вижу в мистериях… идеальное воплощение интересного,.. подлого, наивного, жестокого и красивого века» 125. Сформированная Чуковским концепция истории и бытия по-прежнему идеалистична, только старинный образ «мастерской по пошиву готовых идеологий» заменен нейтральным словоупотреблением: «История, создавая ту или иную идеологию, не заботится ведь о примирении отдельных ее частей. Каждая отдельная часть идеологии возникла по механическим причинам»126. Данные извне зачастую противоречивые истины личность воспринимает бессознательно, по выражению критика, «психологически» и затем дает им логическое оправдание: «На готовом жизнеощущении выстроилось миросозерцание»127.

Со ссылкой на А. Ханзен-Леве, З. Минц характеризует этот период русского символизма как переходный от негативного к гротескно-карнавализирующему и ведет отсчет от постановки «Балаганчика» А. Блока128. В рецензии на спектакль Вс. Мейерхольда, премьера которого состоялась в декабре 1906 года, Чуковский отмечает сложность эмоции автора пьесы и зрителей: «..за его вежливым презрением к эмпирическому миру,.. есть прекрасное равнодушие отчаявшегося. … И улыбаемся от ужаса, и смеемся над своими улыбками»129. Разрушительной болезни личности, болезни «индивидуализма» — иронии — посвящена статья «Ирония» А. Блока, написанная в 1908 году. Смех современных людей амбивалентен, поэтому «не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним. Не верьте никому из нас, верьте тому, что за нами… Не делайте из наших исканий моды, из нашей души — балаганных кукол…» (курсив автора — А.К.)130. Единственный способ спасения от болезни, по слову поэта, в отречении от себя.

Согласно результатам статистического анализа, на 1907 год приходится пик журналистской активности Чуковского, он участвует более чем в десяти изданиях131 и по свидетельству А. Блока, «уже год, как занимает видное место среди петербургских критиков»132. Примерно к этому времени относится включение Чуковского в своеобразный театрализованный литературно-художественный быт Петербурга начала ХХ века133. В качестве редактора журнала «Сигнал» и сатирического поэта он становится посетителем «сред» Вяч. Иванова134, вместе с Блоком участвует в «Вечерах нового искусства», которые устраивает Вс. Мейерхольд в финской дачной местности Териоки, неподалеку от постоянного места проживания Чуковского135.

Впоследствии при активном содействии критика в Куоккале «утверждается культ озорства и мальчишества», всячески приветствуется творческое бунтарство, «процветают авангардистские тенденции в искусстве»136. Игровая стихия, определяя которую, один из младших современников литератора пишет о «духе английской эксцентричности и веселье западноевропейского карнавала» 137, неоднократно упоминается в мемуарных свидетельствах о Чуковском. Ему посвящена запись Л. Гинзбург, фиксирующая особенность поведения: «Он был эстетическим фактом, артефактом» 138. Знаковую природу обретает все, имеющее к нему отношение, — от фрагментов быта, попавших в драгоценную «Чукоккалу»139, — до научных материалов: по мнению современного исследователя, автор книг о людях 60-х годов XIX века «выявляет эстетико-художественную ценность документа, факта»140.

Творческое своеобразие литератора складывается под воздействием магистральных тенденций культуры начала ХХ века: антропологизма и урбанизма художественного мышления, а также разрушения традиционно театральных форм игрового самовыражения. По замечанию Р. Тименчика, культуре 1910 годов «была имманентна глубинная категория высокого юмора», которая направляла поиски «смыслосозидающего минимума художественного текста», изобретение авторских масок141. Игровое поведение Чуковского, использование литературного имени-маски связано и с личной драмой, незаконнорожденностью, которую он переживал всю жизнь142.

В 1906-1907 годах система взглядов Чуковского в целом остается прежней, однако убежденность первых лет сменяется ироническим отстранением143, стремление к прямому утверждению истины, вечного абсолюта — апофатикой и анализом, результат которого часто неоднозначен. Структурный принцип кантовских антиномий — сосуществование двух по всей видимости противоречащих друг другу утверждений — становится композиционной основой многих его работ. Современниками в таких случаях отмечен только антагонизм суждений, так например, по мнению В. Кранихфельда, рецензировавшего книгу «От Чехова до наших дней», «на небольшом пространстве своей книжечки критик не один раз высказывает положения, взаимно друг друга исключающие144. Чуковский не отказывается от идеала, но, пытаясь найти его в образах реальной жизни, констатирует неразрешимую антиномичность существования. Актуальным для него является образ юродивого «пророка, который отвергает мир, приемля его» — такими предстают Ницше и Уитмен в книге «Поэт анархист Уот Уитмен»145. По выражению автора, «оба твердили о разрешении антитезы бытия святым смехом безумия» и у обоих «вместо смеха выходили создания великого искусства» 146.

Размышляя о поэтике бытового образа действий, Ю. Лотман выделяет эпохи романтизма начала ХIХ и так называемого неоромантизма рубежа ХIХ и ХХ столетий147, когда взгляд на собственную жизнь как на текст ведет к построению литературной биографии и выбору культурного амплуа «юродивого и разбойника, святого и героя,.. голярда, люмпа, человека богемы, цыгана и многих других, получающих особую норму и право на исключительность поведения (или антиповедения)»148. Юродство — способ существования в определенной среде, при одновременном исключении из этой среды, и шутовство в качестве внешнего проявления этого феномена149, привлекают современников Чуковского как принцип творческого поведения. К. Исупов, называя имена В. Соловьева, А. Белого, В. Свенцицкого, П. Флоренского, А. Ремизова, А. Добролюбова, Н. Клюева, В. Хлебникова, В. Розанова, отмечает, что «с мистериальным жизнеощущением впечатляющего ряда писателей, живописцев и музыкантов духовное юродство — как поведенческий нигилизм и апофатическое взыскание вышней Истины — вернулось на родную почву»150. Однако, следовало бы, вероятно, указать и на характер переосмысления феномена архаической культуры в ироническом контексте начала ХХ столетия, преобладание игрового начала над традиционной сакральной серьезностью юродства «Христа ради»151.

Одна из разновидностей анти-поведения, явление по природе своей пограничное, юродство, по Б. Успенскому, «проникнуто дидактическим содержанием» и «одновременно приобщает к потустороннему миру и обличает неправду этого мира»152. Автор глубокого исследования, посвященного названному феномену, А. Панченко, обращает внимание на зрелищную его сторону. Обличитель мирских пороков, живущий в миру, провоцирует к смеху аудиторию, перед которой лицедействует, подразумевая прямо противоположный результат этого действа: «рыдать над смешным — вот благой эффект, к которому стремится юродивый»153. Таким образом, зрелище юродства дает возможность альтернативного восприятия и в его описании парадоксальность выполняет «функцию эстетической доминанты»154. Оригинальное явление культуры и быта, юродство, как указывает Ю. Манн, находится в сложных отношениях с карнавальным комизмом, частично соприкасаясь с ним, частично отклоняясь. Эта специфическая игра, ставшая жизнью, «может включать в себя игровые моменты в смысле нарочитого подражания, окарикатуривания, имитации чьих-то действий, то есть… лицедейства», ее амбивалентность обусловлена древним культурным архетипом отождествления царя и раба, нищего, шута155.

А. Синявский определяет юродство В. Розанова как результат «игры цинизма и лиризма156, то же сочетание отмечено Вяч. Ивановым в экспромте, записанном в «Чукоккалу» в августе 1919 года, при этом возникает двойственный образ критика:

Чуковский, Аристарх прилежный,

Вы знаете — люблю давно

Я Вашей злости голос нежный,

Ваш ум веселый как вино,

И полной сладким ядом прозы

Приметливую остроту,

И брошенные на-лету

Зоилиады и занозы,

Полуцинизм, полулиризм, (выделено мной — А.К.)

Очей притворчивых лукавость,

Речей сговорчивых картавость

И молодой авантюризм157.

Обращение Чуковского к амплуа юродивого обусловлено ироническим взглядом, направленным на поиск иного способа постижения мира158, и связано с травестийной театрализацией действительности начала ХХ века, в которой сниженные фигуры — фланёр, детектив, вор, старьевщик, бродяга (и в этом же ряду художник, поэт) «выполняют сходные функции, в итоге сводящиеся к раскрытию сущности за видимостью»159. Не случайно уподобление критика сыщику в предисловии к третьему изданию популярного сборника «От Чехова до наших дней»: «Нужно выследить в каждом то заветное и главное, что составляет самую сердцевину его души, и выставить эту сердцевину напоказ поистине хорошим Пинкертоном должен сделаться всякий критик!..»160. Кроме того, в отечественной словесности середины 1900-х годов Чуковский занимает маргинальную позицию: внутренне близкий эстетическим принципам символизма, он не приемлет ни положения рядового «газетчика»,161 ни эпигона-модерниста, в то же время, в силу жизненных обстоятельств, сотрудничает в массовых (газеты «Речь», «Родная земля», ежемесячное «Приложение к Ниве «) и элитарных (журналы «Весы», «Золотое руно») изданиях. В дневниковой записи 1906 года, касающейся работ Б. Садовского и С. Кречетова (С. Соколова) в журнале Брюсова, отмечается: «Быть декадентом можно только при первоклассном таланте; для людей маленьких — это позор и унижение»162; а газетной «сволочи», окрасившей собой всю русскую литературу, посвящена статья 1907 года с красноречивым названием «Спасите!»: в издании-однодневке всякий может стать русским писателем, «если не примет страховой агент, если аптека не возьмет в фармавцеты, если в погребальной конторе переполнены штаты»163.

Осознание смехового начала, шутовства, присуще посетителям лекций и рецензентам книг Чуковского: «Зал петербургского литературного собрания битком набит т.н. (так называемой — А.К.) интеллигентною публикою… Сидят и стоят даже на подоконниках, на ступеньках эстрады, на самой эстраде… Повсюду мелькают лица литераторов,.. дам-писательниц, дам, интересующихся литературою, литературных меценатов и пр., и пр. Через эту толпу с трудом пробивается высокий, худой, молодой брюнет, с небольшими черными усами на ехидно улыбающемся, но старающемся казаться серьезным, лице. Прокладывая себе дорогу своими длинными, необычайно длинными, руками, он направляется к кафедре. Публика… моментально стихает. А высокий, худой брюнет звучным, красивым, ясным и громким, приятно вибрирующим голосом начинает читать свой доклад… И самый тон речи, и форма изложения — оригинальны, интересны. Публика… не скучает, тем более, что докладчик пересыпает свое чтение массою остроумных замечаний и неожиданных заключений, вызывающих то сдержанный смех, то громкий хохот…»164. Так или иначе расценивая поведение личности, общество, по характеристике Ю. Лотмана, «упрощает и типизирует его в соответствии со своими социальными кодами» 165. В начале ХХ века актуальность схожих типов ярмарочной, площадной эксцентрики приводит к переосмыслению и детерминализации специфической лексики. Новые значения слов «акробат», «акробатство», «клоун» — «человек, разыгрывающий в обществе роль шута», — зафиксированы в четвертом издании «Толкового словаря живого великорусского языка» В. Даля (1911-1912) и в «Словаре русского языка, составленном II Отделением Императорской Академии наук» (1891-1916)166. Замечание Эллиса «газетные клоуны… пять-шесть лет тому назад глумились над всяким декаденством без разбору»167, — акцентирует связь игрового амплуа с определенным родом литературной деятельности, с журналистикой.

С середины 1900-х годов благосклонные современники, отмечая «фельетонность, впечатлительность ( импрессионизм ), неустойчивость, поверхностность», «меткую краткость» и «блестящее остроумие»168, называют Чуковского «enfant terrible современной критики», «забавный критик-карикатурист»169; оппоненты на основе его работ фиксируют «тип героя модернистской прессы» — озорника, «литературного пострела», который «выводит свои бесконечные шутки, анекдоты, шаржи, пародии»170. Доминантой всех суждений является инфантильность, несерьезность, скоморошество. Предпринимаются попытки соотнести оригинальную манеру с традиционными народно-театральными формами. На рисунке сатириконца Н. Ремизова (Ре-Ми) «рассматривающий» писателей Чуковский изображен кукловодом, дающим кукольное представление171. Колоритную фигуру критика помещают в сферу балагана, площадных увеселений и создают образ балаганного деда, зазывалы-клоуна, костюм которого обязательно включал лапти, яркие детали — лоскутки, тряпки, тесьму — и был узнаваем сразу172. «Из пыли времен он вытащил на свет Божий ветхий преветхий… лапоть русской и всемирной эстетики, изукрасил его ленточками и бубенцами пустозвонных парадоксов и торжественно открыл анкету о революции», — отчитывал Чуковского публицист С. Португейс173.

По мнению М.М. Бахтина, шут сознательно выбирает позицию вне существующих жизненных положений, он чужой в этом мире174, что совершенно неприемлемо для Чуковского, в концепции которого жизнь имеет статус не только онтологической, но и безусловной эстетической ценности. Вместе с тем, шутовство, осмеяние мира, наряду с молчанием, является формой протеста в юродстве, дурачащийся юродивый — единственный обладатель высшего знания, однако наблюдатель может не осознавать это зрелище во всей полноте, как действо. Пример такого восприятия — высказывания о Чуковском-карикатуристе, в которых актуализируется внешний план, «блистательное», по слову Брюсова175, исполнение. В большинстве подобных случаев используется общее терминологическое значение понятия «карикатура» — «комическое произведение»176, несмотря на то, что ее дидактическая роль осознана определенной частью аудитории. В забавном изображении можно видеть мудреца, «который открывает человеку глаза на мир и объясняет весь этот дьяволов водевиль». «Мудрец, — пишет К. Сюннерберг, — указывает, как над человеком злобно смеются, как над ним издеваются, но колпак пошлости нахлобучен на самые глаза толпы: она ничего не видит и сама хохочет, стоя перед смехотворной карикатурой»177. Карикатура, таким образом, как и лицедейство юродивого, связана с маской — центральной категорией быта и литературы символизма. Исследователь специфики использования вторичных форм условности в русской литературе начала века С. Исаев пишет об «осознании неизбежности масок» и, как следствие, разрушении ассоциации «маска-лицемерие». Маска становится условной мерой «кажимости» и «сущности», скрывая, обнажает178.

Характерно в этом контексте упоминание маски, которая связана с комедийной традицией опосредованно, через героя романа, в послесловии к критическому сочинению «Нат Пинкертон и современная литература»: «Эту свою статью я читал в иных городах как публичную лекцию, и всюду, читая, чувствовал себя Гуинпленом»179. Образ трагического фигляра с лицом-личиной, демонстрирует реальное и идеальное как единство противоположностей и указывает на способ восприятия целого. В работах Чуковского проблема истинного/не-истинного занимает центральное место, начиная с дебютной публикации, где впервые возникает образ маски в традиционном понимании (притворство), по которой «не годится судить о выражении лица»180. В дальнейшем трактовка масковой образности усложняется предположением ролевой инверсии — на этом основана композиция статей и всего сборника «Лица и маски» (1914)181. В книге «Поэт анархист Уот Уитмен», Чуковский создает амбивалентные изображения Ницше и Уитмена. Враг утилитаризма, противник целесообразности, базельский Заратустра — иррационально-стихийный Дионис, и одновременно «подпольный Сократ». Проповедуя «архи-бесцельное» страдание как должное, он только утверждает стремление к обычному счастью: » Малый разум разве не терзали ему и Кант, и Шопенгауэр, и Гегель… И в его борьбе с… Сократом — самый краснощекий эвдемонизм,.. который напялил трагическую маску и кричит: Стекайтесь к жертвеннику Диониса «182. «Бруклинский эллин» Уитмен «не ищет самоцелей, они у него под ногами», однако слишком уж нарочита биография этого «безумца». Критик показывает рационализм иррационалистов: «Говоря словами ницшеанского обихода, Сократ был у обоих: слишком уж ревностно они скрывали его»183.

Один из принципов юродства — утверждение через отрицание и самоотрицание — апофатика активно используется Чуковским в личном поведении, когда, отвечая на обвинения в фельетонности, он признает себя всего лишь газетчиком. Его сверстник и сотрудник «Весов» А. Белый в 1908 году упоминает в письме В. Брюсову о работе в газетах «Накануне», «Час», «Раннее утро»: «стать… фельетонистом (постыдное дело!)» 184. В середине 1900-х годов точкой опоры для критика по-прежнему остается панэстетический идеал, основанный на кантовской триаде «Истина, Добро и Красота».

«Касание к… вечным идеалам добра, истины, красоты может дать душе только искусство … Познание истинного мира доступно только в искусстве и только через искусство», — пишет он в работе «Поэт-духовидец А. Толстой»185. Однако в статьях, посвященных актуальным проблемам, и в «характеристиках» писателей используется то же непрямое указание истины. Современники в таких случаях отмечают парадоксальность, антагонизм суждений или момент отрицания. З. Гиппиус пишет о «даровитом Чуковском-нигилисте… без точки зрения «, А. Блок — о его «беспочвенности»186

.Приведенные высказывания подчеркивают конфликт автора и реципиента, что делает перспективным исследование характера диалога критика с аудиторией. Кроме того, необычайно интересным представляется изучение повествовательных инстанций имплицитного автора и имплицитного читателя в «критических рассказах» Чуковского. По представлениям нарратологии, коммуникативная пара имплицитный автор — имплицитный читатель обеспечивает художественную коммуникацию литературного произведения в целом.

Согласно определению, имплицитный автор — организующий все средства повествования «принцип», не воплощенный в тексте и воссоздаваемый читателем как подразумеваемый «образ автора». Имплицитный, или «абстрактный читатель», с одной стороны функционирует как «образ получателя информации, предполагаемого и постулируемого всем литературным произведением», и, с другой стороны, как «образ идеального реципиента, способного конкретизировать его общий смысл в процессе активного прочтения»187. Некоторое представление об идеальной коммуникативной ситуации и ее участниках дает переписка Чуковского с Брюсовым. Адресат в данном случае, по мысли адресанта, способен понимать различные стратегии текста и все авторские коннотации.

Первая строка письма 1907 года, написанного во время ожесточенной борьбы с мистическим анархизмом, строится как оксюморон, объединяет полярные явления — рассказы писателя-«знаньевца» и введенное теоретиком символизма Вяч. Ивановым понятие наиреальнейшей реальности, realiora: «Сборник Куприна — истинная реальность. Дайте ему (Куприну) только закончить некое творение, и она (реальность) осуществится». Ирония отрывка, вероятно, ускользнула от современного комментатора и не нашла объяснения в примечаниях188.

В стимулирующий контекст189 критического творчества Чуковского к середине 1900-х годов входит обширный пласт работ ученых и литераторов-символистов о поэтике и теории художественного творчества. Многочисленные исследования свидетельствуют о сближении в начале века критики, литературы и филологии, при этом отмечается роль мысли А. Потебни о поэтическом произведении как реализации возможностей слова, а также концепций Д. Овсянико-Куликовского, А. Веселовского в формировании новых принципов оценки произведений словесности190. В качестве основных категорий мышления Потебня рассматривал грамматические совокупности значений, а поскольку пространством пересечения грамматических категорий является предложение, структура предложения аналогична сформулированной в нем мысли. Таким образом, выявление эволюции типов предложения может одновременно рассматриваться в качестве исторической типологии мышления. Идея основателя харьковской психологической школы о росте предикативности по мере развития языка, как пишет современный исследователь, «характеризует не только эволюцию языка, но и эволюцию сознания»191.

В формировании «универсальной» системы Чуковского определенную роль сыграли развиваемые В. Брюсовым положения теории Потебни о языке-поэзии и об аналитичности научных доказательств192. Отношение к поэту как к наставнику литератор-самоучка сохранит навсегда: от письма 1904 года («я прямой ваш питомец и вскормленник»)193, до мемуарных сборников, в одном из которых «учебником для новейшего поколения критиков» названы печатавшиеся в «Весах» рецензии редактора журнала194. Написанные в этом жанре произведения Чуковского соответствуют определению Брюсова в письме М. Семенову — это «маленькие критические статьи», а не «сухие библиографические заметки»195. Судя по замечанию критика в рецензии Algernon Charles Swinbern. Selections from his Poetical Works на книгу избранных сочинений Суинберна, — о наиболее интересных творениях поэта он «надеется побеседовать особо — в отдельной статье»196, — его работы зачастую вырастают из подобных критико-библиографических заметок. Вероятно, и выступления первой половины 1906 года в ежемесячнике первоначально были задуманы как рецензии: «Циферблат г. Бельтова» — на сборник Г. Плеханова «За двадцать лет», «Об эстетическом нигилизме» — на первую из «Книг отражений» И. Анненского, «Хамство во Христе» — по поводу сочинения А. Глинки «Из мира литературных исканий».

В суждениях о переводческой деятельности Чуковский придерживается метода, указанного Брюсовым в статье «Фиалки в тигеле»: памятуя о том, что содержание поэзии — язык, при переводе следует обращать внимание на стиль, размер, рифмы, «движение стиха, игру слогов и звуков» или «склад песен» (курсив автора — А.К.)197. Выполненные критиком разборы бальмонтовских версий сочинений Уитмена и Шелли, опираются на сопоставительный анализ лексики, фоники, ритмики и метрики оригиналов и интерпретаций. «Положительно, г. Бальмонт не чувствует языка, с которого переводит… создал характеристику Уитмана, весьма далеко отстоящую от подлинной Перевел form словом — форма; не замечает внутренней рифмы, переводит скучающей прозой»198. Интерес Чуковского к проблемам поэтики стиха, отражают также отзывы 1907 года Artur H.Adams. London Streets (о сборнике стихотворений Эдемса) и Edward Carpenter. Days with Walt Whitman (об исследовании Карпентера, посвященном Уитмену): в работе Карпентера, в целом устаревшей, отмечена имеющая «большую ценность» глава о «Поэтической форме Побегов травы»199. Таким образом, идеи Потебни о слове-символе, имеющем «все свойства художественного произведения» и о языке-поэзии, как средстве развития мысли200 становятся частью эстетической системы Чуковского. Это предопределяет активный подход к явлениям словесности, момент сотворчества на основе заложенных автором возможностей прочтения: «… пересказывать ваши слова значит на них клеветать», — пишет критик в «Открытом письме В.В. Розанову» 201 (ср. о том же, в разборе ибсеновского «Бранда»: «…пересказывать эту вещь я не буду… в ней так ценно, так свято всякое слово, что пересказать ее было бы варварством»202).

Для Чуковского имеют значение развиваемые отечественным языкознанием начала века теории о языке как психическом явлении. Подобного взгляда придерживался И. Бодуэн де Куртенэ, под руководством которого критик, согласно мемуарному свидетельству, «изживал свое южнорусское произношение»203. В работе 1903 года «О психических основах языковых явлений» ученый утверждает, что как явление «насквозь психическое», язык «существует только в мозгу, только в душе человека, а основная жизнь языка заключается в ассоциации представлений»204.

Лингвостилистический анализ, на основе которого Чуковский приходит к выводам о психологии современных литераторов, становится к концу 1900-х годов отличительной чертой его манеры205. «Отсутствие сказуемого — не грамматическая трагедия, а душевная», — пишет он в очерке о В. Брюсове206. В соответствии с общей телеологической концепцией критика, духовная личность писателя метафорически соотносима с образом круга, так что поиск доминанты, центра, в котором «все прочие черты» сходятся подобно радиусам207, выступает на первый план. Внимание к словесному выражению «души» художника приводит к размышлениям о методологических принципах литературной критики, — например, в финале разбора стилистических неточностей произведений классики и современности, красноречиво озаглавленном «Бесполезные заметки»: «Вот подходящий случай для восклицаний: … до чего теперь выродилась литературная критика! В литературе она ищет уже не идей, а грамматических ошибок! Ни философских, ни этических, ни эстетических критериев у нее уже нет; осталась одна грамматика…»208.

Споры о новых принципах оценки художественного творчества периодически возобновляются с середины первого десятилетия ХХ века. С появлением оригинальных в методологическом отношении явлений — «Силуэтов русских писателей» Ю. Айхенвальда или «Книг отражений» И. Анненского — дискуссии разгораются вновь. Одно из самых известных выступлений Чуковского, посвященное указанным работам, строится как апофатическое рассуждение. Назвав статью 1907 года «О короткомыслии», отметив, что критические зарисовки Айхенвальда и Анненского есть «скелеты» (а не портреты или силуэты), указав их философский аналог — «Апофеоз беспочвенности» Л. Шестова, критик приходит к заключению, что в эпоху альманахов, газет и брошюр нет места «для другой литературной критики, кроме талантливых causeries гг. Айхенвальда, Анненского»209. Размышляя телеологически, автор статьи определяет истолкование художественных произведений и историю литературы как «науки такого рода, которые всякий раз… приспособляются к материалу при иллюзии приспособления материала к ним» 210. В процессе очередного приспособления своих постулатов и целей к новому содержанию, критика «уверена, что именно с этой минуты… станет неизменной, всегда себе равной», т.е. самоцельной. Однако в этом случае самоцельность мнимая, подобный разбор отвечает газетному факту, а не стремится к истине. Указание на целеполагающий способ мышления содержится в тексте статьи в снятом виде, он подразумевается как альтернатива обычным методам анализа, применяемым прежней и новой критикой. Первая, по мнению Чуковского, широко пользовалась дедукцией, так что критик мог «смотреть на все критикуемые вещи как на частность своего мировоззрения», последняя привержена индукции, изменчива по темам и произвольна по задачам211.

Свой взгляд на задачи литературной критики — «расценивать идеологии не по художественному что, а по художественному как, памятуя, что эстетика единственный надежный критерий общественной ценности поэтических произведений»212 — Чуковский отстаивает в полемике с представителями различных направлений. Любая логическая (а тем более идеологическая) схема — сторонников ли классового подхода (Г. Плеханов) или христианской идеи (А. Глинка) — заведомо искажает восприятие эстетического явления, по образному выражению критика, «аскетизм торговца убивает индивидуализацию товара»213. Каждое художественное произведение обладает «живой, личной, самоценной красотой»214, что подразумевает многообразие критериев его оценки. При этом на первый план выступает полнота воплощения мироощущения автора, а не его убеждения: «Маркс так же приемлем,.. как Шопенгауэр, как Данте, как Достоевский… Для эстетического восприятия (чувство) равно правы и Гераклит и Парменид»215.

Необходимое критику лирическое ощущение, позволяющее претворить авторское слово в свое, требуется для того, чтобы приблизиться к поэту и мерить вещь «мерою, которая ею же дана»216. В статье, посвященной первой «Книге отражений» И. Анненского, Чуковский обозначает основное противоречие так называемой «субъективной» критики — невозможность установить природу творческой индивидуальности — кантовским термином: «Духовное творчество является вещью в себе — вот скрытый постулат подполья»217. Резкость тона обусловлена якобы свойственным Анненскому отрицанием жизни как безусловной ценности — с этим связаны образ «подполья», а кроме того, многозначное определение «эстетический нигилизм», основанное на рецепции Ницше и актуализирующие традиционное значение термина. В трактовке Ницше, современный нигилизм вызван чувством утраты идеала, нигилистическое отрицание связано с трагической иронией и сопровождается утверждением «внесоциальной» субъективности218. Принятому автором «Книги отражений» способу оценки, Чуковский противопоставляет собственный метод: «…пытаюсь постичь писателя в его лике, а не в его лице, в утверждении, а не в отрицании его духа»219. Следует отметить, что и в высказываниях отечественных литераторов выражение крайнего скептицизма поясняется как отрицание дающих всестороннее знание истин, приверженность утилитарному материализму. Об опасности индифферентного отношения к метафизическим ценностям предупреждает, например, Д. Мережковский в широко известной статье «Грядущий Хам». С. Франк в работе «Этика нигилизма», помещенной в сборнике «Вехи», словами автора «Так говорил Заратустра» объясняет нигилистическое настроение стремлением «увековечить… одно лишь «человеческое, слишком человеческое»»: «Под нигилизмом я разумею отрицание или непризнание абсолютных (объективных) ценностей»220. «Подполье» и «нигилизм», в понимании Чуковского, помимо скептического пафоса, несут заряд тенденциозности221 — наследие эпохи 1860-х годов, поэтому его оценки современной словесности обусловлены установкой на свободное от «подпольных тенденций» творчество222. Любопытно, что словосочетание «эстетический нигилизм» использует А. Белый в статье «Поэт мрамора и бронзы» (1907), где речь идет о «модернистических хулиганах», отрицающих традиционные формы искусства. Понятие «нигилизм» в данном случае также контаминирует ницшеанские мотивы и воспоминание об общественно-политическом течении второй половины XIX века (через нарицательное наименование учащегося заведения естественнонаучного профиля): «Вагнер, Ницше, Реми де Гурмон — все меркнет перед студентом-петровцем, провозглашающим в аудитории Политехнического музея, что искусства уже нет, и что формы миновали. Это ли не эстетический нигилизм?.. Что если студент-петровец призовет своих товарищей по убеждению и устроит митинг исповедников «духа музыки»?»223.

Для Чуковского неприемлем обусловленный «эстетическим нигилизмом» импрессионистский релятивизм, поскольку он влечет за собой «отрицание духа» писателя. В этом случае творчество уподобляется интимному дневнику, суждение о нем — заметкам на полях, вместо воплощенной духовной сути художника, его «лика», читателю предлагается лишь внешний абрис, «лицо». «Законнейшее самодовление»224 эстетики так же однобоко, как и ее полное отрицание в угоду утилитаризму — в своем методе Чуковский исходит из их синтеза, гармонического сочетания эстетической и внеэстетических функций художественной деятельности.

Резюмируя все вышесказанное, можно утверждать, что метод Чуковского формируется в контексте искусства символизма и его основными элементами являются интерес к гносеологическим проблемам и стремление к установлению инвариантов (писательской индивидуальности, «души») через изучение их вариативных проявлений (особенностей языка и стиля).

Объектом внимания критика выступает творчество как деятельность, подобно игре, связанная с иррациональными, подсознательными факторами в их переплетении с преднамеренными установками сознания, которой по природе присущи черты самоцели, определяющие двойственный характер восприятия художника и читателя на грани сосредоточенности и незаинтересованности. Возможность соучастия читателя в процессе творчества заложена самой природой словесного материала и задача критика в том, чтобы выявить опорные точки читательской интерпретации. Он уподобляется проводнику в мире литературного произведения: «Я сегодня Бедекер, гид, чичероне, и моя статья нужна только тем, кто и сам захочет путешествовать»225. Только изучение языка писателя позволяет приблизиться к пониманию основ его духовной сути, — поскольку «дух дышит, где хочет», лишь внимание к словесному выражению помогает разглядеть поэта «под вульгарной личиною сноба»226. Работы Чуковского пробуждают в читателе активность восприятия — примером тому может служить отзыв Ю.Айхенвальда на книгу «Поэт анархист Уот Уитмен», представляющий собой, по сути, «силуэт» Уитмена, основанный на выделенных автором обсуждаемой книги «доминантах» личности и творчества американского барда. О полном доверии рецензента интерпретатору свидетельствует замечание: «Я не читал Уитмена по-английски, но непосредственно чувствуется, что Чуковский уловил тон и дух великого подлинника и даровито воспроизвел… неслыханный шум этой художественной Ниагары»227. Сам критик включен в театрализованный мир и, не переставая быть собой, получает возможность перевоплощения: «Клянусь, я уже был в свое время и Сологубом, и Блоком, и даже Семеном Юшкевичем. «Я сегодня Бедекер, гид, чичероне, и моя статья нужна только тем, кто и сам захочет путешествовать»228.

Читательскую направленность писаний Чуковского во многом отражает выбор жанров — характеристика, литературный портрет, очерк по существу своему колеблются «между сообщением и самоцельным проявлением»229, провоцируя воспринимающего сравнивать изображенное и изображаемое. Стремление критика к выявлению универсальной сущности писателя, его доминантной черты, в сочетании с композиционной антиномичностью статей и игровой манерой порождало впечатление деформации, карикатурности воссоздаваемого облика, не раз отмеченное современниками. Пожалуй, наиболее точен в своей метафоре, с незначительными отклонениями воспроизведенной в дневнике критика дважды, Л. Андреев: «…вы показываете у всякого стула его донышко. Мы и не подозревали, что у стула есть дно, а вы его показываете»230. Чуковский не искажает целое, считая себя вправе расставить некоторые акценты, актуализировать восприятие, однако чаще всего это расценивается как попытка явить исключительно субъективную точку зрения и критика зачисляют в ряды «импрессионистов».

«Г. Чуковский — критик-импрессионист», — пишет М. Гершензон231, по мнению В. Чешихина-Ветринского, сборник «Критических рассказов» есть образец «типической импрессионистической критики, в противоположность вылощенной акварели г. Айхенвальда отличающийся обилием резких черт»232. В суждениях рецензентов о характере импрессионизма намечается противоречие — с одной стороны, ему присущи объективность, следование факту, с другой — обрывочность, «случайность» наблюдений233.

Разрешение этой антиномии современники находят в отсутствии целостности и самостоятельности личности критика, талантливого, но не способного выработать «точку зрения»234.

В исследуемый период Чуковский выступал против зачисления его в ряды признанных импрессионистов — Ю. Айхенвальда, И. Анненского и др. Однако, как показывают изыскания И. Мурзиной, черты импрессионистической критики проявляются на организационно-структурном уровне его работ: «ключевой образ — размышления-ассоциации — читательское восприятие»235. В процессе формирования метода «универсальной» критики был найден способ компенсации лирического субъективизма — научно обоснованный анализ. Импрессионистические характеристики, «четкие, меткие», литератор ценит и многие годы спустя. «Импрессионизма бояться не нужно, — пишет он в 1939 году, — в конце каждой статьи будет изложена мелким шрифтом краткая биография данного автора, библиография его работ и критич. (так! — А.К.) отзывов о нем…». Таким образом, «будут парализованы те черты кажущегося дилетантизма, которые неотъемлемы от всякой импрессионистской характеристики»236.

В искусстве впечатления Чуковского несомненно привлекает принцип двуединства, «единства внешнего и внутреннего»237, причем идеалом для него является гармония, равновесие указанных составляющих: «охватить большой диапазон окружающих вещей,.. чтобы претворить их в одно ощущение, в одно цельное переживание»238. Определяя одно из ключевых, наряду с впечатлением, понятий этого метода — настроение, критик подчеркивает его универсальную природу: «настроение слагается из тысячи разнородных мелочей данной среды в душе, вдруг уловившей их однородность. Это синтез того, что обычно недоступно синтезу»239. Импрессионизм для Чуковского — прежде всего «искусство впечатления, производимого реальностью»240. Ценно для критика и присутствие чувственного элемента, сопровождающего впечатление и рождающего настроение, — эмоции, лирического ощущения, которое, будучи связано синтезирующей способностью с интуицией, организует воздействие и восприятие художественного произведения.

Намечая перспективные направления возможных исследований, следует отметить, что синтетическая природа «критических рассказов» Чуковского, их ассоциативная образность, интенсивная афористичность241, наличие постоянных мотивов (одним из которых является страдание) делают чрезвычайно интересным изучение поэтики его текстов, повествовательных категорий имплицитного автора и имплицитного читателя. Обусловленная стремлением к постижению сущего и установлению истины амбивалентность высказывания, опирающаяся на традиции игрового творческого поведения и апофатики, требует обращения к анализу характера диалога критика с аудиторией242.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Цит. по: Петровский М. Что ж ты в лекциях поешь… //Радуга. 1988. №6. С.137.

2 См.: Лукьян Сильный (С.Ф. Либрович). Корней Чуковский как критик-карикатурист //Изв. по литературе, наукам и библиографии книж. маг. т-ва М.О. Вольф. 1910. №1. Стб.3.

3 См.: Сродни совести: Из писем К.И. Чуковского /Вступ. ст., коммент. и сост. М. Петровского //Литературное обозрение. 1982. №4. С.102-103.

4 Цит. по: Письма К. Чуковского разных лет /Вступ. ст., публ. и коммент. Л. Крысина //Вопросы литературы. 1972. №1. С.158.

5 Чуковский К. Некрасов как художник. Пг., 1922. С.3.

6 Эйхенбаум Б. Методы и подходы //Книжный угол. 1922. №8. С.16.

7 Там же. С.17.

8 О свойственном формалистам «увязывании научных принципов с характерной культурной ориентацией и самосознанием» см.: Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: еще раз о методологическом наследии русского формализма //Новое литературное обозрение. 2001. №50. С.223. Здесь же приводится эпистолярный отзыв Р.О. Якобсона о В.М. Жирмунском, которого автор письма считает эклектиком, поскольку «во-первых, у него нет лингвистической школы, во-вторых, он воспитан на модернизме, а на этой почве научная поэтика не может вырасти».

9 Чуковский К. К вечно-юному вопросу. (Об «искусстве для искусства») //Одес. новости.1901. 27 нояб. С.1.

10 Чуковский К. Толстой как художественный гений: Крит. очерк //Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1908. №9. Стб.75-104. Цит. по: Чуковский К.И. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т.2. С.162. См. также: Чуковский К. Дневник 1901-1929. М., 1991. С. 28, 32.

11 Чуковский К. Дневник 1930-1969. М.: Совр. писатель, 1995. С.148.

12 Чуковский К. К вечно-юному вопросу. (Об «искусстве для искусства») /Подгот. текста, вступ ст. и коммент. Е. Ивановой. Послесловие П. Крючкова //Новый мир. 2002. №8. С.112; Иванова Е. Неизвестный Чуковский //Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. М., 2002. Т.6. С.12.

13 Хренов Н.А. Игровые проявления личности в переходные эпохи истории культуры //ОНС: общественные науки и современность. 2001. №2. С.167-180.

14 Эпштейн М. К философии возможного. Введение в посткритическую эпоху //Вопросы философии. 1999. №6. С.65.

15 Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С.9.

16 Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985. С.23.

17 Там же. С.66.

18 См.: Гайденко П.П. Философия жизни //Большая советская энциклопедия. М., 1978. Т.29. С. 377.

19 Минералов Ю.И. Теория образности А.А. Потебни и индивидуальный стиль //Филологические науки. 1987. №2. С.3.

20 В новейшее время апофатика, предполагающая символическую концепцию сущности, становится основой философии имени А.Ф. Лосева, см.: Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. М., 1927; Он же. Философия имени. М., 1990; Степанов Ю.С. Указ. соч. С.57-64.

21 О маргинальности как о позиционном понятии социального пространства, предполагающем привилегированную пару зон, между которыми находится переходная, см.: Каганский В. Вопросы о пространстве маргинальности// Новое литературное обозрение. 1999. №37. С.52-62.

22 См.: Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки) //Русская литература рубежа веков (1890-1920). М., 2001. Кн.1. С.69-130.

23 Цит. по: Золотоносов М. «Ахутокоц-Ахум»: Опыт расшифровки сказки К. Чуковского о Мухе //Новое литературное обозрение. 1993. №2. С.275. Фрагмент этого письма со ссылкой на издание «Рахель Павловна Марголина и ее переписка с Корнеем Ивановичем Чуковским» (Иерусалим, 1978) приводится в послесловии к публикации: Чуковский К. К вечно-юному вопросу. (Об «искусстве для искусства») //Новый мир. 2002. №8. С.122.

24 Чуковский К. Как я стал писателем //Юность. 1970. №1. С.77.

25 Подробнее см.: Перминов В.Я. Критицизм Канта и интуитивизм Лосского //Кант и философия в России. М., 1994. С.151-172.

26 Чуковский К. Взгляд и нечто: О ХХХ передвижной выставке //Одес. новости. 1902. 25 окт. С.1.

27 В русском переводе к этому моменту был известен трактат А. Риля «Теория науки и метафизики с точки зрения философского критицизма» (М., 1887); основной труд И.-Г. Фихте «Назначение человека» вышел в Петербурге в 1905 году.

28 См. сборник статей, посвященных вопросам рецепции системы воззрений Канта: Кант и философия в России. М., 1994.

29 Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 44.

30 Чуковский К. К вечно-юному вопросу. (Об искусстве для искусства ) //Одес. новости. 1901. 27 нояб. С.1.

31 См. комментарий к публикации: Чуковский К. К вечно-юному вопросу. Об («искусстве для искусства») //Новый мир. 2002. №8. С.120. Текст сочинения философа цитируется по изд.: Кант И. Метафизика нравов //Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М.,1965. Т.4. Ч.2. С.258.

32 Чуковский К. Письма о современности: Письмо первое: Индивидуализм. Марксизм. Декаденство //Одес. новости. 1902. 23 мая. С.1.

33 См.: Нынешний Евгений Онегин /Подгот. текста и примеч. М.С. Петровского, при участии О.Л. Канунниковой //Чуковский К. Стихотворения. СПб., 2002. С.473,477.

34 Там же. С.339.

35 См.: Калинников Л.А. Проблемы философии истории в системе Канта. Л., 1978. С.82-94, 111-149.

36 Кант И. Критика способности суждения //Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т.5. С.179. В дальнейшем: Кант И. Критика способности суждения…

37 Кант И. Критика способности суждения… С.178, 195.

38 Там же. С.203-380.

39 См.: Борев Ю.Б. Художественное общение и его язык. Теоретико-коммуникативные и семиотические проблемы художественной культуры //Теории, школы, концепции: Художественная коммуникация и семиотика. М., 1986. С.33.

40 Антон Крайний (З.Н. Гиппиус). Что и как //Гиппиус З.Н. Литературный дневник (1899-1907). М., 2000. С.170.

41 Кант И. Критика способности суждения… С.381.

42 Чуковский К. Письма о современности. Письмо первое: Индивидуализм. Марксизм. Декаденство //Одес. новости.1902. 23 мая. С.1.

43 Чуковский К. К толкам об индивидуализме (окончание) //Одес. новости. 1902. 14 дек. С.1.

44 Там же.

45 Спенсер Г. Основания психологии. СПб., 1897. С.333.

46 Чуковский К. Дарвинизм и Леонид Андреев: Второе «письмо о современности» //Одес. новости. 1902. 21 июня. С.1.

47 Чуковский К. Дарвинизм и Леонид Андреев: Второе «письмо о современности» (окончание) //Одес. новости. 1902. 24 июня. С.1.

48 Там же.

49 Чуковский К. К толкам об индивидуализме //Одес. новости. 1902. 13 дек. С.2.

50 Чуковский К. Дарвинизм и Леонид Андреев: Второе «письмо о современности» //Одес. новости. 1902. 21 июня. С.1.

51 Чуковский К. Взгляд и нечто: О Волынском //Одес. новости. 1903. 29 апр. С.1.

52 Чуковский К. Письма о современности. Письмо первое: Индивидуализм. Марксизм. Декаденство //Одес. новости.1902. 23 мая. С.1.

53 Наряду с Г.В. Плехановым, Н.А. Бердяев и П.Б. Струве аттестованы как «пионеры марксизма» в одноименной статье В. Базарова, см.: Русская литература ХХ века. 1890-1910 /Под ред. проф. С.А. Венгерова. М., [1915].Т.2. Ч.1. С.90-120.

54 Чуковский К. К толкам об индивидуализме //Одес. новости. 1902. 13 дек. С.2.

55 Чуковский К. К толкам об индивидуализме (окончание) //Одес. новости. 1902. 14 дек. С.1.

56 Чуковский К. К толкам об индивидуализме //Одес. новости. 1902. 13 дек. С.2.

57 Чуковский К. К толкам об индивидуализме //Одес. новости. 1902. 13 дек. С.2.

58 Клус Э. Ницше в России. Революция морального сознания. СПб., 1999. С.53.

59 Михайлов М. Великий катализатор: Ницше и русский неоидеализм //Иностранная литература. 1990. №4. С.203.

60 См.: Ницше Ф. Происхождение трагедии или Элленизм и пессимизм. М., 1902. С.10, 48, 173. В дальнейшем: Ницше Ф. Происхождение трагедии…

61 Ницше Ф. Так говорил Заратустра //Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1997. Т.2. С.158.

62 См.: Клюс Э. Указ. соч. С.26.

63 Ницше Ф. Происхождение трагедии… С.58.

64 Ницше Ф. Генеалогия морали //Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1997. Т.2. С.488.

65 Ницше Ф. Происхождение трагедии… С.51.

66 См.: Геворкян А.Р. Проблема Диониса и Аполлона у Ф. Ницше и В. Шмакова //Вопросы философии. 1999. №6. С.121-132.

67 Чуковский К. Взгляд и нечто //Одес. новости. 1902. 25 окт. С.1.

68 Чуковский К. Взгляд и нечто: О ХХХ передвижной выставке //Одес. новости. 1902. 7 нояб. С.1.

69 Чуковский К. Дарвинизм и Леонид Андреев: Второе «письмо о современности» (окончание) //Одес. новости. 1902. 21 июня. С.1.

70 Кант И. Антропология /Пер. Н.М. Соколова. СПб., 1900. С.25-26.

71 Чуковский К. Дарвинизм и Леонид Андреев: Второе «письмо о современности» (окончание) //Одес. новости. 1902. 24 июня. С.1.

72 Творения Платона /Пер. Вл.С. и М.С. Соловьевых. М.: Изд-во Солдатенкова. 1899. Т.1., 1903. Т.2.

73 Чуковский К. Паки о «Дне» //Одес. новости. 1903. 15 апр. С.1.

74 Цит. по: Чуковский К. К вечно-юному вопросу (Об «искусстве для искусства»)/ Подгот. текста, вступ. ст. и комментарии Е. Ивановой. Послесловие П. Крючкова //Новый мир. 2002. №8. С.121.

75 О термине см.: Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения //Новое литературное обозрение. 1995. №12. С. 34-84.

76 Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т.1.С.425.

77 См.: Степанов Ю.С. Указ. соч. С.24.

78 Чуковский К. Пшибышевский о символе //Весы. 1904. №11. С.35.

79 Чуковский К. Взгляд и нечто //Одес. новости. 1902. 25 окт. С.1.

80 Там же.

81 По меткому выражению Эйхенбаума, «этикетки» (Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. С.17).

82 Чуковский К. Народная выставка картин //Одес. новости. 1903. 9 мая. С.1.

83 См.: Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма //Литературно-эстетические концепции в России конца ХIХ — начала ХХ в. М., 1975. С.207-251; Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980; Мурзина И.Я. «Критическая проза» импрессионизма (из истории одного несформировавшегося литературного направления) //Вестник Челяб. ун-та. Сер.2. Филология. 1997. №1. С. 12.

84 Чуковский К. Пшибышевский о символе //Весы. 1904. №11. С.35.

85 Там же. С.36.

86 Лосев А.Ф. О мироощущении Эсхила //Лосев А.Ф. Форма-Стиль-Выражение. М., 1995. С.783.

87 Чуковский К. Выставка картин Южно-Русского товарищества //Одес. новости. 1902. 14 окт. С.1.

88 Там же.

89 Там же.

90 Там же.

91 См.: Зернов Б. Предисловие //Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974. С.28.

92 Взгляд и нечто //Одес. новости. 1902. 25 окт. С.1.

93 Чуковский К. Третий сорт //Весы. 1908. №1. С.87.

94 Кант И. Критика способности суждения /Пер. Н.М. Соколова. СПб., 1898. С.178.

95 Кант И. Критика способности суждения //Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т.5. С.203-380.

96 Кант И. Антропология. Спб., 1900. С.96.

97 Чуковский К. Толстой как художественный гений: Крит. очерк //Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1908. №9. Стб.75-104. Цит. по: Чуковский К. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т.2. С.165.

98 Чуковский К. Шевченко //Русская мысль. 1911. №5. С.110.

99 Чуковский К. Дарвинизм и Леонид Андреев: Второе письмо о современности (окончание) //Одес. новости. 1902. 24 июня. С.1.

100 Чуковский К. Взгляд и нечто: О «Мещанах» М. Горького //Одес. новости. 1902. 26 окт. С.2.

101 Чуковский К. Паки о «Дне» //Одес. новости. 1903. 15 апр. С.2.

102 Чуковский К. Заметки читателя: О г. Минском //Одес. новости. 1905. 4 февр. С.4.

103 Чуковский К. Заметки читателя: О г. Минском //Одес. новости. 1905. 1 февр. С.2-3.

104 Чуковский К. Шаблонная новизна (письмо из Берлина) //Одес. новости. 1903. 13 июня. С.1.

105 Чуковский К. О буржуазности (Письмо из Лондона) //Одес. новости. 1903. 10 нояб. С.2.

106 Чуковский К. Заметки читателя: Л.Е. Оболенский //Одес. новости. 1902. 28 июля. С.2.

107 Чуковский К. Заметки читателя: М.О. Меньшиков //Одес. новости. 1902. 6 авг. С.3.

108 Подробнее о системе воззрений Волынского в начале ХХ века см.: Куприяновский П.А. А. Волынский-критик. (Литературно-эстетическая позиция в 90-е годы) //Творчество писателя и литературный процесс. Межвуз. сб. науч. трудов. Иваново, 1978. С.49-77.

109 См.: Волынский А.Л. Критические и догматические элементы в философии Канта //Сев. вестник. 1889. №7. С.67-87; №9. С.61-83; №10. С.89-109; №11. С.51-72; №12. С.55-78. Приводится по книге: Кант и философия в России. М., 1994.

110 Чуковский К. Взгляд и нечто: О Волынском //Одес. новости. 1903. 29 апр. С.1.

111 Там же.

112 Чуковский К. Джордж Уотс //Весы. 1904. №7. С.42.

113 Чуковский К. ХХХII передвижная выставка. О Репине //Одес. новости. 1904. 18 нояб. С.2.

114 Чуковский К. Пшибышевский о символе //Весы. 1904. №11. С.33-37.

115 См., например: Пайман А. На подступах к «всенародному искусству». Неонародничество и зачатки неореализма //Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С.282-299.

116 Чуковский К. Новые течения в русской литературе //Ежемес. лит. и попул-научн. прил. к ж-лу «Нива». 1907. №6. Стб.284.

117 Там же. Стб.285.

118 Чуковский К. Дневник 1901-1929. М., 1991. С.28, 32.

119 См. комментарий К.М. Азадовского к статье М. Волошина «Индивидуализм в искусстве»: Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С.662-666.

120 Минц З.Г. Об эволюции русского символизма (К постановке вопроса: тезисы) //Уч. записки Тартуского ун-та. Блоковский сб.VII. Вып. 735. 1986. С.7-24.

121 Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития //Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.445.

122 Чуковский К. Поэт анархист Уот Уитмен. Б.м., б.г. С.62. В дальнейшем: Чуковский К. Поэт анархист Уот Уитмен…

123 Иванов В. Идея неприятия мира // Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 56.

124 Соотношению современного анархизма и социал-демократии посвящены, например, размышления А. Белого, опубликованные в 1906 году в журнале «Весы» под заглавием «Место анархических теорий в перевале сознания и индивидуализм искусства». Разбирая двухтомный труд П. Эльцбахера «Сущность анархизма» (Спб., 1906) и сочинение П.А. Кропоткина «Речи бунтовщика» (Спб., 1906), Белый устанавливает связь между анархизмом как религиозной системой, индивидуализмом и общественно-политической организацией: если принять, что существование анархических общин обусловлено идеей свободной связи индивидуальностей, то «анархизм тогда — религиозный купол социального строя будущего; социал-демократии предоставляется возведение фундамента и стен» (Белый А. Место анархических теорий //Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т.2. С.254-255).

125 Чуковский К. Дары средних веков (О мистериях) //Молодое слово. 1907. 10 дек. С.3.

126 Чуковский К. Поэт анархист Уот Уитмен… С.76.

127 Там же.

128 Минц З.Г. Указ. соч. С.8-9.

129 Чуковский К. Петербургские театры //Золотое руно.1907. №2. С.76.

130 Блок А. Ирония //Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т.5. С.273.

131 См. в приложении таблицу и структурную схему распределения публикаций Чуковского в периодической печати 1900-1910-х годов.

132 Блок А. О современной критике //Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т.5. С.179.

133 Подробнее о театрализации культурного быта города см.: Лихачев Д.С. Заметки к интеллектуальной топографии Петербурга первой четверти двадцатого века //Уч. записки Тартуского ун-та. Тр. по знаковым системам. 1984. Вып. 664. С.72-77; Минц З.Г., Безродный М.В., Данилевский А.А. «Петербургский текст» и русский символизм //Там же. С.78-92; Лихачев Д.С. О петербургской культуре начала ХХ века //Петербург. Художественная жизнь. 1900-1916: Фотолетопись. СПб, 2001. С.7-9.

134 Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С.53-54.

135 Иванова Е. Неизвестный Чуковский //Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. М., 2002. Т.6. С.23.

136 Лихачев Д.С. О петербургской культуре начала ХХ века //Петербург. Художественная жизнь. 1900-1916: Фотолетопись. СПб, 2001. С.8.

137 Иванов В.В. Игра //Воспоминания о Корнее Чуковском. М., 1983. С.125.

138 Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. Л., 1989. С.322.

139 См. многочисленные афиши, объявления, даже конфетные обертки, иногда прокомментированные владельцем: Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1999.

140 Тукодян Н.Х. Документальный портрет и творческая индивидуальность автора: (Портреты писателей в творчестве К.И. Чуковского): Деп. рукопись ИНИОН АН СССР №41809 от 15.05.90. Ростов-н/Дону, 1990. С.10.

141 Тименчик Р.Д. Тынянов и «литературная культура» 1910-х годов //Тыняновский сборник. III Тыняновские чтения. Рига, 1988. С.159-173. Среди литературных источников бытового поведения самим критиком выделено творчество Ч. Диккенса: «Я действительно чувствую себя каким-то смешным, жалким, очень милым и забавно-живописным. Даже то, как висят на мне брюки, делает меня диккенсовским героем. Но никакой поддержки, ниоткуда. Одиночество, каторга и — ничего! Живу, смеюсь, бегаю — диккенсовский герой, и да поможет мне диккенсовский Бог, тот великий Юморист, который сидит на диккенсовском небе» (Чуковский К. Дневник. 1901-1929. М., 1991. С.149).

142 См.: Кузьмина М.Ю. Сказочный эпос К. Чуковского (стилевое выражение авторской позиции): Автореф. дис. …канд. филол. наук. Петрозаводск, 1997. С.14-15. Усилиями одесских краеведов, установлено имя писателя — Николай Эммануилович Левенсон (Библиографические листки /Сост. П. Крючков //Новый мир. 2003. №8. С.233).

143 Вряд ли случайно появление в это время второго романа в стихах «Сегодняшний Евгений Онегин», являющегося по замечанию П. Крючкова, «пародийно-политической «тенью» первого» (Новый мир. 2003. №1. С.196).

144 Кранихфельд В. Литературные отклики //Современный мир. 1908. №2. С40.

145 Чуковский К. Поэт анархист Уот Уитмен… С.70.

146 Там же. С.73.

147 См.: Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т.1. С.248-385.

148 Лотман Ю.М. Литературная биография в историко-культурном контексте: (К типологическому соотношению текста и личности автора) //Там же. С.367.

149 См.: Панченко А.М. Смех как зрелище //Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С.125-129.

150 Исупов К.Г. Указ. соч. С.76.

151 Антагонизм феномена юродства «Христа ради» и авангардных перфомансов рассматривается в книге О. Николаевой «Православие и свобода». См.: Герасимова Л., Герасимова Н. Глубина свободы // Новый мир. 2003. №1. С.190-195.

152 Успенский Б.А. Анти-поведение в культуре Древней Руси //Успенский Б.А. Избр. труды. Семиотика истории. Семиотика культуры. 2-е изд., испр. и доп. М., 1996. Т.1. С.469.

153 Панченко А.М. Указ. соч. С.81.

154 Там же. С.104.

155 Манн Ю.В. Карнавал и его окрестности //Вопросы литературы. 1995. Вып. 1. С.161-165.

156 Синявский А. «Опавшие листья» Василия Васильевича Розанова. М., 1999, С.166-167

157 Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1999. С.141-142.

158 Подробнее о роли иронии в духовной истории ХХ века см.: Лейни Р.Н. Ирония и катарсис: диалог автора и реципиента //Проблемы литературного диалога: Сб. науч. трудов. Саратов, 2002. С.42-48; Она же. Динамика общества и ироническое слово// Филологические этюды: Сб. статей молодых ученых, посвящ. 100-летию со дня рождения Г.А. Гуковского. Вып. 6. Саратов, 2003. С.103-108.

159 Ямпольский М.Б. Старьевщик. Очерк городской мифологии //Уч. записки Тартуского ун-та. Труды по знаковым системам. Вып. 882. 1992. С.115-116.

160 Чуковский К. От Чехова до наших дней. 3-е изд., испр. и доп. М.; Спб.1908. С. I-II.

161 См. об этом периоде в письме 1924 года к сыну: «попал в плен копеек», «стал фельетонистом, по пяточку за строчку» (Жизнь и творчество Корнея Чуковского. М., 1978. С.187-188).

162 Чуковский К. Дневник 1901-1929. М., 1991. С.28.

163 Чуковский К. «Спасите!» //Судьба народа (Понедельник). 1907. 30 апр. Цит. по: Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. М., 2002. Т.6. С.487.

164 Лукьян Сильный (С.Ф. Либрович). Корней Чуковский как критик-карикатурист //Известия книжных магазинов т-ва М.О. Вольф. По литературе, наукам и библиографии. 1910. №1. Стб.1.

165 В то же время и личность «доорганизовывает себя, усваивая себе этот взгляд общества», см.: Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическое поведение) // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т.1. С.297.

166 См.: Лексика русского литературного языка ХIХ — нач. ХХ века. М., 1981. С.257.

167 Эллис (Л.Л. Кобылинский). Русские символисты: К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1998. С.229.

168 Б.п. Корней Иванович Чуковский //Русская критика современной литературы: Характеристики, образцы, портреты. СПб., 1912. С.97.

169 Лукьян Сильный (С.Ф. Либрович). Корней Чуковский как критик-карикатурист. Стб. 4.

170 Иванович Ст.(С.И. Португейс). Пресса-модерн //Литературный распад: Критич. сб. СПб., 1908, С.129.

171 Корней Чуковский «рассматривает» писателей. Карикатура Ре-Ми из «Сатирикона» // Изв. по литературе, наукам и библиографии книж. маг. т-ва М.О. Вольф. М., 1910. №1. Стб. 5.

172 Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII- начало ХХ века. Л., 1984. С.123.

173 Иванович Ст. Указ. соч. С.133.

174 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990; Он же. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике //Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С.308-316.

175 Аврелий (В.Я. Брюсов). [Рец.:] К. Чуковский. От Чехова до наших дней //Весы. 1908. №11. С.59-60.

176 Петрушевский Ф. Карикатура //Энциклопедический словарь. Изд. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. СПб., 1895. Т. XIVа. С.494.

177 Сюннерберг К. Художественная жизнь Петербурга //Золотое руно. 1907. №2. С.76.

178 Исаев С.Г. «Сознанию незнаемая мощь…» Поэтика условных форм в русской литературе начала ХХ века. Вел. Новгород, 2001. С.83.

179 Чуковский К. I.Нат Пинкертон и современная литература. II.Куда мы пришли? М., 1910. С.83.

180 Чуковский К. К вечно-юному вопросу (Об «искусстве для искусства») //Одес. новости. 1901. 27 нояб. С.1.

181 Подробнее об инверсии см.: Исаев С.Г. Литературные маски серебряного века (на материале творчества «старших» символистов) //Филологические науки. 1997. №1. С.6.

182 Чуковский К. Поэт анархист Уот Уитмен… С.70.

183 Там же. С.70, 73.

184 Переписка с А. Белым (1902-1912) //Литературное наследство. Т.85. Валерий Брюсов. М., 1976. С.413.

185 Чуковский К. Поэт-духовидец (Гр. Алексей Толстой): Лит. эскиз //Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1906. №12. Стб. 594.

186 Крайний А. (З.Н. Гиппиус). Разочарования и предчувствия //Русская мысль. 1910. №12. С.183; Блок А. О современной критике //Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т.5. С.180-181.

187 См.: Ильин И.П. Имплицитный автор //Современное заруб. литературоведение: Страны Зап. Европы и США. Концепции, школы, термины. М., 1996. С.51-53; Он же. Имплицитный читатель //Там же. С.53-54.

188 «Я люблю Ленинград любовью писателя…» Из писем К. Чуковского /Публ., коммент. и предисл. Л. Крысина //Звезда. 1972. №8. С.190.

189 См. о термине: Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С.351.

190 Список см.: Крылов В.Н. Формирование принципов изучения поэтики в русской символической критике конца XIX — начала ХХ в. //Уч. записки Казанского гос. ун-та. 1998. Т.135. С.262-263.

191 Байбурин А.К. А.А. Потебня: философия языка и мифа //Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С.6.

192 Пресняков О.П. Научное наследие А.А. Потебни и развитие русского литературоведения в начале ХХ века //А.А. Потебня и русское литературоведение конца XIX — начала ХХ века. Саратов, 1978. С.161-164.

193 Азадовский К.М., Максимов Д.Е. Брюсов и «Весы». (К истории издания) //Литературное наследство. Т.85. М., 1976. С.283-284.

194 Чуковский К. Письма Валерия Брюсова //Чуковский К. Из воспоминаний. М.,1959. С.434.

195 Клинг О. Брюсов в «Весах»: (К вопросу о роли Брюсова в издании журнала) //Из истории русской журналистики нач. ХХ в. М., 1984. С.184.

196 Весы. 1906. №10. С.86.

197 Брюсов В. Фиалки в тигеле //Брюсов В. Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1987. С.97-103.

198 Чуковский К. Русская Whitmaniana //Весы. 1906. №10. С.44-45.

199 Весы. 1906. №2. С. 96.

200 Потебня А.А. Мысль и язык //Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С.182-187.

201 Чуковский К. Открытое письмо В.В. Розанову //Чуковский К. Критические рассказы. Кн.1. СПб., 1911. С.178.

202 Чуковский К. Чему учит Ибсен: Критические наброски //Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1908. №12. Стб. 654.

203 Петровский М. Читатель //Воспоминания о Корнее Чуковском. М., 1977. С.379.

204 Бодуэн де Куртенэ И.А. О психических основах языковых явлений //Бодуэн де Куртенэ И.А. Избр. труды по общему языкознанию. М., 1963. Т.2. С.59.

205 Подробнее об этом см.: Дрозда М. К. Чуковский — литературный критик //Acta Universitatis Carolinae. Philologica. Slavica Pragensia XII. Universita Karlova. Praha. 1970. 2-4. P.271-284

206 Чуковский К. От Чехова до наших дней. 3-е изд., испр. и доп. СПб., 1910. С.226.

207 Чуковский К. Предисловие к третьему изданию //Там же. С.II.

208 Чуковский К. Бесполезные заметки //Русская мысль. 1909. №1. С.175.

209 Чуковский К. О короткомыслии //Речь. 1907. 27 июля.

210 Там же.

211 Там же.

212 Чуковский К. Предисловие к третьему изданию… С.IV.

213 Чуковский К. Хамство во Христе //Весы. 1906 №5. С.60.

214 Там же. С.61.

215 Чуковский К. Циферблат г. Бельтова //Весы. 1906. №2. С.47.

216 Там же.

217 Чуковский К. Об эстетическом нигилизме //Весы. 1906. №3-4. С.81.

218 См.: Пигулевский В.О., Мирская Л.А. Двойная ирония Ф. Ницше //Пигулевский В.О., Мирская Л.А. Символ и ирония (опыт характеристики романтического миросозерцания). Кишинев, 1990.С.50-53.

219 Чуковский К. Об эстетическом нигилизме… С.81. В ранних статьях задачей всякого искусства критик называет создание «идеального подобия вещи», «иконы», т.е. такого изображения предмета, «где каждый штришок его избавлен от всего случайного, преходящего,.. где все они очищены от временных и сегодняшних условий, где они вечны и неизменны», см.: Чуковский К. Взгляд и нечто. О Волынском //Одес. новости. 1903. 29 апр. С.1.

220 Франк С.Л. Этика нигилизма //Вехи. Из глубины. М., 1991. С.172-173.

221 См. о связанном с позицией журнала «Весы» антитенденциозном пафосе выступления Чуковского об И.Ф. Анненском: Захаров Е.Е. Журнал «Весы» о Ф.М. Достоевском. К постановке вопроса //Филология: Межвуз. сб. науч. трудов. Вып.2. Саратов, 1998. С.78.

222 См. запись в дневнике критика: «теперь, когда для таких подпольных тенденций время прошло, — нужно проверить Омулевского со стороны искусства» // Чуковский К. Дневник 1901-1929. М., 1991. С.30.

223 Белый А. Поэт мрамора и бронзы //Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т.2. С.404.

224 Чуковский К. Об эстетическом нигилизме… С.81.

225 Чуковский К. Навьи чары мелкого беса: (Путеводитель по Сологубу) //Рус. мысль. 1910. №2. С.105.

226 Чуковский К. Эго-футуристы и кубофутуристы; Образцы футуристических произведений: Опыт хрестоматии //Литературно-художественные альманахи издательства «Шиповник». Кн. 22. СПб., 1914. С.96.

227 Айхенвальд Ю. К. Чуковский. Поэт анархист Уот Уитмен //Рус. мысль. 1907. №8. С.145.

228 Чуковский К. Эго-футуристы и кубофутуристы… С.107.

229 Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность //Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории. М., 1994. С.47.

230 См.: Чуковский К. Дневник 1901-1929. М., 1991. С.39, 120.

231 Гершензон М.О. К. Чуковский. От Чехова до наших дней //Вестник Европы. 1908. №3. С.409.

232 Чешихин-Ветринский В.Е. К. Чуковский. Критические рассказы. Кн.1 //Вестник Европы. 1911. №9. С.395.

233 Гершензон М.О. Указ. соч. С.410.

234 Гершензон М.О. К. Чуковский. Леонид Андреев большой и маленький //Вестник Европы. 1908. №9. С.367.

235 Мурзина И.Я. Указ. соч. С.16.

236 Письма К. Чуковского разных лет. [Письмо к Т.Г. Габбе] //Вопросы литературы. 1972. №1. С.167-168.

237 Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. С.65.

238 Чуковский К. Новые течения в русской литературе: Литр. наброски //Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1907. №6. С.285.

239 Там же. С.284.

240 Андреев Л.Г. Указ. соч. С.69.

241 В статьях Чуковского, отмечает Е. Иванова, афоризм используется в качестве ведущего средства привлечения читательского внимания, часто венчая рассуждения критика или даже становясь заглавием его работы (Иванова Е. Неизвестный Чуковский //Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. М., 2002. Т.6. С.18).