Глава 2
Литературная ситуация конца XIX — начала ХХ века в критических выступлениях К. Чуковского

Диссертация. Саратовский Государственный Университет / 2004

Взгляд Чуковского на литературный процесс основан на признании независимости художественного творчества от каких бы то ни было общественных течений и направлений.

В публицистических выступлениях он прямо утверждает, что «литература подчиняется своим отдельным законам, не считающимся с кодексом того или иного правительства»1. По мнению критика, время рубежа веков — благоприятная ситуация для «освобожденной от оков свободолюбия русской литературы»2, искусство эпохи не подчинено идеологическим и утилитарным требованиям: «теперь, когда баррикады появились на улицах, школы начинают служить всеобщему обучению, а для парламента отведен Таврический дворец, — русская литература наконец-то может стать литературой — и поставить во главе угла своего не… принципы, не благородство мыслей, а художественный дар, талант, вдохновение…»3.

На первый план выступает и становится объектом изучения личность писателя, единственным критерием оценки признается полнота ее воплощения в произведении: «от художника нам нужно одно: пусть он полнее… выявит перед нами свою душу, не все ли равно какую… перед Аполлоном все равны»4.

Спектр писательских имен литературно-критических работ Чуковского необычайно широк, причем в поле его зрения попадают не только отечественные, но и зарубежные авторы конца XIX — начала ХХ века. Л. Андреев, М. Горький, М. Арцыбашев, О. Дымов, Ф. Сологуб, С. Юшкевич, Л. Толстой, А. Чехов, В. Брюсов, Т. Шевченко, К. Бальмонт, В. Гаршин, И. Северянин, В. Маяковский, О. Уайльд, У. Уитмен, Г. Ибсен — вот далеко не полный их список. Некоторые являются «вечными спутниками» критика (например, Чехов, Уитмен, Блок, Некрасов), обращение к другим связано, по выражению Чуковского, с «типичностью», «характерностью»5 или актуальностью их произведений в эпоху 1900 — 1910-х годов. Чаще всего именно «типичность» провоцирует рассматривать творчество писателей как самоцельное явление.

Так, выход в свет собраний сочинений М. Альбова и И. Омулевского6 побуждает критика к пересмотру устоявшегося взгляда на их творчество, причем он выстраивает своеобразную линию преемственности, берущую начало в творчестве гениального Достоевского. По мнению Чуковского, вышеназванные писатели подчиняют свой талант литературному «направлению» (Омулевский) или шаблонным приемам повествования (Альбов), — тем самым их дар ограничен «схимничеством», приобретает черты аскетизма7. Однако в бессознательных проявлениях оба себя обнаруживают: «служитель ритуала» 1860-х годов, Омулевский на самом деле — «чуткий художник»8, у признанного «жанриста» и «изобразителя нравов» Альбова открывается «лирический талант»9 (курсив автора — А.К.). В отличие от рецензента «Весов», язвительно отмечавшего «воскрешение из мертвых» «давно и справедливо забытого мелкого беллетриста»10, Чуковский пишет об «очаровательном юморе» и «простоватом лукавстве» Омулевского, который «сам не ценит своего дарования и всячески его прячет, точно чего-то стыдясь»11 (курсив автора — А.К.). Следует отметить, что панегирический тон статьи в немалой степени обусловлен стремлением высказать новое, оригинальное суждение, о чем свидетельствует дневниковая запись: «24 июля (или 23?) 1906 … Взял подряд с Нивы написать об Омулевском, и теперь читаю этого идиота. Тоска. … Про него я хочу сказать, что он художник, придавленный тенденцией. Любят в нем эту тенденцию, но теперь, когда для таких подпольных тенденций время прошло, — нужно проверить Омулевского со стороны искусства»12. Истинный характер творчества литератора сказывается, по мысли Чуковского, в произведениях о городе: автору романа «Шаг за шагом» было суждено «снова открыть этот мир и из рук Достоевского передать его Альбову…»13.

Помимо процитированной выше работы «Бунт слабого человека в произведениях М.Н. Альбова», писателю, привлекавшему критика «очарованием чистоты и литературного благородства»14, посвящены статья-рецензия «Подпольный байронизм» и некрологический очерк «Альбов»15. Выступления Чуковского направлены против авторитетнейшего суждения С. Венгерова — в письме автору повести «Конец Неведомой улицы» упоминается спор с историком литературы: «он говорит, что я на ваш счет заблуждаюсь, что Вы жанрист и нисколько не психолог. Я сказал, что нивская статья окончательно убедит его в моей правоте»16. По мнению составителя «Критико-библиографического словаря русских писателей и ученых», в сочинениях Альбова «главное не изображение горя и тягот мещанской жизни, а Stilleben, то, что составляет особенность живописи мастеров фламандской школы»17. Этот взгляд Чуковский расценивает как ошибочный, — заслуга художника не столько в изобразительном мастерстве, сколько в исследовании психологии «маленьких людей», а именно бунта «Акакия Акакиевича, на мгновение ставшего Прометеем»18. Исходя из представления об органической самоцельности подлинного искусства, критик утверждает, что Альбов неспособен к рациональному «наблюдению ради наблюдения» — его творчество «исходит из душевных, внутренних переживаний и потом уже облекается в те или иные бытовые, конкретные формы, не имея никакой возможности брать своею исходной точкой эпизодический, случайный, не связанный душевным страданием материал»19.

С идеей «о счастье самоцельного подвига», облагораживающего страдания связано для Чуковского творчество Г. Ибсена, интерес к которому со стороны публики и критики был устойчив20. Статья «Чему учит Ибсен», очевидно, содержит элементы скрытой полемики — развивая мысль А. Блока о роли автора «Бранда» как «учителя жизни»21, в финале критик оспаривает суждение И. Анненского о «Молохе человеколюбия»22 героя драматической поэмы: «потому-то так беспощадна мораль Ибсена, что она вся относится не к обществу, а к каждой отдельной душе человеческой, что она обращает человека не к другим, а к самому себе»23.

Открыто полемичными являются выступления Чуковского по поводу художественного наследия У. Уитмена. Начавшись с обзора «Русская Whitmaniana», в котором критик предостерегал читателя от «доверчивости к… авторитетам»24 И. Шкловского, К. Бальмонта и З. Венгеровой, спор в конце концов привел к разоблачению переводческой деятельности Бальмонта в целом. Замечание о неточности бальмонтовских версий стихотворений американского поэта: «…прогарцовал мимо прекрасного образа… и затоптал его округленной банальщиной»25 — послужило поводом к выступлению Е. Цветковской, приславшей в редакцию «Весов» письмо «Об Уитмане, Бальмонте, нареканиях и добросовестности»26. Отвечая защитнице «поэта-воссоздателя», Чуковский в фельетоне «О пользе брома. По поводу г-жи Елены Ц.» характеризует ее как особу крайне нервную (бром входит в состав успокаивающих средств), о Бальмонте-поэте отзывается как о «создателе нового мира» и развивает мысль о слабости его переводов. Основной пункт несогласия — искажение и нивелировка духа подлинника: «у Бальмонта и Кальдерон, и Шелли, и По,.. — все на одно лицо. Все они — Бальмонты. Читатель, знакомясь с ними… не отличит их друг от дружки. Все они с каким-то ухарским завитком,.. гладкие, круглые, юнкерски-удалые»27. Абзац воспринимается как реминисценция из «Фиалок в тигеле», где Брюсов пишет об «одном и том же, в сущности, бальмонтовском языке» переводов Шелли, Бодлера и Эдгара По28. В статье «В защиту Шелли», название которой отсылает к публикации М. Волошина о Бальмонте-переводчике «В защиту Гауптмана»29, а эпиграф «Это топор, зажаренный вместо говядины», — к «Ревизору» Гоголя, критик закрывает тему, отождествляя Бальмонта с известным литературным персонажем и соотнося его переложения сочинений английского поэта с опусами Хлестакова: «Нехорошо пишет Шелли… И как ловко выходит это самое у Ивана Александровича…»30. Отношение современников к принадлежащим Чуковскому интерпретациям поэзии Уитмена не однозначно — восторженному отклику Ю. Айхенвальда на книгу «Поэт анархист Уот Уитмен» («небольшое количество стихотворений, обрамленное двумя яркими характеристиками переводчика… этих немногих страниц достаточно, чтобы перед читателем раскрылись перспективы такой поэзии, которая не имеет себе равной»31) противостоит носящее отпечаток цеховой солидарности суждение А. Блока: «факт остается фактом: переводы Бальмонта (хотя бы и далекие) сделаны поэтом,.. если это и обман, то — обман возвышающий, а изыскания и переводы Чуковского склоняются к низким истинам»32.

Полемика между поэтом-символистом и литературным критиком привлекает внимание современных зарубежных исследователей, — например, Р. Полонски отмечает особенность восприятия творчества Уитмена, присущую обоим оппонентам — интерес к общественно-политическим резонансам его поэзии. По ее выражению, и Бальмонт и Чуковский представляют американского стихотворца революционером33. Об утопических надеждах, связанных с изменением социального устройства, свидетельствуют названия статей критика: «О пути к примирению», «Революция и литература: Поэт-анархист Уот Уитмен», «Уот Уитмен: Личность и демократия его поэзии»34. Однако революция, с точки зрения Чуковского, подобно всем жизненным явлениям, ценна как творческое действие, в процессе которого субъект не помышляет об утилитарных целях и благах. «Поэт, хотя бы и поющий о баррикадах, в минуты вдохновенья знает, что искусство самоцельно, ученый, что самоцельна наука, верующий, что религия, — почему же революционеру не верить в самоцельность революции, почему же не создать ему из республики абсолюта?», — пишет он в статье, посвященной исследованию В. Розанова о психологических основах социального переворота35. Понятие демократии для Чуковского не связано с конкретными политическими партиями, он опирается на поэтическое определение, принадлежащее Уитмену: «она, эта широкая демократия, которая вмещает в себе всякую смеющуюся, дышащую плоть — единый абсолют, единая реальность»36. По мнению критика, «бруклинский эллин» сочетает два взаимоотрицающих лика — крайнего индивидуалиста и певца демократии. Разрешение этой антиномии содержится в произведениях барда и в структуре критического сочинения Чуковского, читателю самому предоставляется объединить человека, поэта и поэзию. Возникающий на основе ницшеанских реминисценций образ юродствующего пророка, наряду с требованием активного игрового восприятия, из книги 1907 года «Поэт анархист Уот Уитмен» переходит спустя семь лет в работу «Поэзия грядущей демократии. Уот Уитмен». В предисловии к этому изданию И. Репин под впечатлением лекций критика пишет о «грандиозном значении юродивого поэта-американца»: «Божье дитя — Уот Уитмен в простоте сердца открыл почти наново истинную суть Божественного Слова»37. По замечанию Чуковского, автор «Песни о себе», имя которого к середине 1910-х годов получило известность, как имена Ибсена и Ницше, первым «высказал, что у пробудившейся мировой демократии должен же быть, — хоть под спудом,.. религиозный… экстаз, и первосвященником этой вселенской религии дерзостно провозгласил себя». С точки зрения критика особенно привлекателен главный эстетический принцип демократического творчества «всеединства» — возможность стать соучастником художественного процесса: «бард серых одинаковых толп» стремится «вдохнуть в нас свой дух, чтобы вместо него мы сами создали поэмы для себя»38.

Рассматривая стремление к вовлечению аудитории в непосредственный процесс сотворчества как один из основных признаков демократизации искусства ХХ века, Ю. Лотман пишет о расширении художественных горизонтов, лежащем в основе успеха Чехова и эстетического признания средневекового искусства, об актуализации архаических фольклорных способов функционирования текстов в обстановке популярных в 1900-е годы массовых поэтических чтений. Характерной чертой фольклоризма новой эпохи Лотман называет преодоление исключительно словесного понимания народного творчества, обращение к лубку, ритуалу народного быта и театра: «ярмарка, балаган, становясь предметом… художественного переживания, вызывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли социальную ориентацию культуры»39. В лубочной живописи ученый отмечает наличие сценария, стимулирующего «свободную игру всего коллектива с текстом», в ходе которой и возникает целое текста40. По мнению Б. Соколова, эстетическая природа художественного феномена, обязанного существованием культуре города, проясняется во второй половине XIX — начале ХХ века: «лубок был схож с афишами, вывесками и росписями ярмарочных аттракционов»41. Особенностью лубочной гравюры является нарративная установка — это «рассказ, который развертывает изображение в длящееся театрализованное действие»42. Исследователь указывает на своеобразие функции слова как двойного знака «для двоякой аудитории»: в лубке » намек для грамотных оборачивался атрибутом,.. поводом для любования в среде не умудренных умением читать»43. Таким образом, игровому сообществу автора и аудитории русской народной картинки присуща определенная степень эзотеричности, которая, согласно Й. Хейзинге, является так же характерной чертой искусства современности44.

Критическое творчество Чуковского, признанного мастера лекторского искусства и портретного жанра, можно рассматривать в качестве примера универсального взаимодействия письменной и народной культур, активного использования игровых художественных форм. Не скупясь на яркие сравнения для уподобления произведений Л. Андреева плакатной живописи, и утверждая, что после «Жизни человека» все они «откровенно написаны на заборе», автор характеристики неожиданно признается: «я написал тоже плакат об Андрееве, перед нами был не живой, не настоящий Андреев, а тоже как бы «рожа»»45.

Стремление к коллективной интерпретации, берущей начало в фольклорных формах раешного театра и лубка, характерно не только для сказок46, но и для критических выступлений Чуковского. Чуткий посетитель его лекций описывает ситуацию посвящения: говоря «на весь зал», критик «в то же время имеет такой тон, точно он вам одному шепчет на ухо… Те не поймут, но вы поймете меня . И слушателю так сладко, что лектор его одного выбрал в поверенные своей души, и он совершенно расположен действительно верить не то очень искусному, не то очень талантливому чтецу» 47. Тексты Чуковского, которые современники сравнивали с плакатной живописью (В. Чешихину-Ветринскому книга «Критические рассказы» напоминает «размашистой кистью набросанные, кричащие уличные афиши-иллюстрации»48 ), функционируют подобно лубочной литературе. Значение имеет сочетание изображения — писательского облика, и слова о нем, комментария, так что читатель статьи, как и зритель народной гравюры, ориентирован не на пассивное созерцание, а на действие49 (например, построенная на отрицаниях характеристика Сергеева-Ценского, художника без цельного жизнечувствия, который полюбил жизнь «не поняв ее», завершается неожиданным примечанием: «честь ему и хвала за это, ибо тяжело жить среди всепонимающих, всепонявших, всепринимающих, всепринявших апологетов короткомысленной мозаической эпохи»50 ). Разборы творчества Ф. Сологуба и Н. Гарина, имеют жанровое обозначение «путеводитель»51; предисловие к сборнику «От Чехова до наших дней», который пользовался большой популярностью и выдержал три переиздания в течение 1908 года, содержит своеобразную инструкцию прочтения — читатель должен уподобиться критику-детективу и на основе предоставленных фактов составить портрет писателя.

Чуковский часто прибегает к стилизации, подражанию, пародии, реминисценциям — разновидностям неавторского слова52, а также к полемическим жанрам, активизирующим в сознании воспринимающего определенные тексты. В таких случаях современники отрицательно реагируют на проявления пародийного начал53а или отмечают элемент копирования, ученичества,- например, В. Кранихфельд, помещая в своих «Литературных откликах» разборы «Истории русской общественной мысли» Р. Иванова-Разумника и книжки «От Чехова до наших дней», констатирует: «Чуковский — Никодим Иванова-Разумника, тайный ученик его. Тайный, — потому что, восприняв от Иванова-Разумника, а через него… от Герцена, смутные представления о мещанстве, интеллигенции и индивидуализме, Чуковский почему-то стыдится открыто признать своих учителей»54.

Интересно отметить, что отзыв Чуковского на первое издание «Истории русской общественной мысли», озаглавленный «Мещанин против мещанства», был резко отрицательным: «…г. Разумник умудрился модным словом «мещанство» придать своей книге какой-то чрезвычайно модернистский вид. Книга г. Разумника — это мучной лабаз в декадентском стиле». Критик счел подход исследователя отечественных умонастроений неоправданно схематичным и логически небезупречным: «…взял маленькую мысль, построенную на игре слов, и, как аршинчиком, смерил ею всю русскую жизнь». В целом работа историка названа «филистерской», — с точки зрения рецензента, в ней нивелированы «все красивые крайности русского общественного творчества» и научная ценность ее сомнительна55.

Очерк литературной ситуации первых лет ХХ века дан в самом заглавии критического сборника «От Чехова до наших дней». Социокультурный сдвиг обозначен в терминах кризиса «мещанствующего» и «этического индивидуализма», явившихся проявлением урбанистической культуры56. Книга может рассматриваться как травестийный вариант жанра историко-публицистического исследования, а именно «Истории русской общественной мысли»: прямая отсылка к этому сочинению — понятие «этического индивидуализма»57. Взяв за основу традиционную форму научных работ подобного рода (одновременно с книгой Иванова-Разумника вышли первые тома «Истории русской интеллигенции» Д.Н. Овсянико-Куликовского), в которых выносимые в название глав имена писателей символизировали эпоху, Чуковский разрушает утилитарную предпосылку исторических трудов: взгляд на литературу, как прямое отражение или следствие общественной жизни. Вместе с тем, критика, вероятно, привлекает расшифровка термина, предложенная Ивановым-Разумником: говоря об обостренном самосознании, как о «примате личности вообще, об этическом индивидуализме» (курсив автора — А.К.), историк признает, что «лучшая из возможных формул этого индивидуализма была дана Кантом в знаменитых словах: человек есть цель в себе самом (an sich) и ни в коем случае… не может служить только средством»58.

Отсчет новой эпохи Чуковский начинает с Чехова, которому ранее посвятил несколько статей59; переработанные, они стали очерком «А.П. Чехов», открывшим первый сборник критика. «Загадочная логика чеховского сердца, карающего всякую целесообразность и закономерность», требует «все прекрасное связывать с бесцельностью и растерянностью»60. «Стыдливо-гениальный» писатель первым, по мнению интерпретатора, «развил, укрепил, установил… распределение общественных симпатий и антипатий»61 современности: презрение к мещанскому утилитаризму во имя самоцельной индивидуальной личности. Парадоксальным образом, идея эта, распространяясь, обретает противоположное значение, и в послечеховской литературе индивидуализм выступает признаком мещанства, наибольший интерес вызывая у писателей-эпигонов. Прозаики А. Каменский, М. Арцыбашев, С. Юшкевич и поэты Г. Чулков, А. Рославлев, В. Абрамович, Е. Тардов в своем подражании высоким образцам — Достоевскому, Сологубу, Брюсову, Бальмонту — оторваны от жизни, о чем, помимо устаревших тем, свидетельствует бедность их языка. «Невинный анекдотист» Каменский, в погоне за модным «посрамлением буржуазии», фальсифицирует свой талант; С. Юшкевич равнодушен к истинному творчеству, он «пародист», копирующий темы и мысли автора «Записок из подполья»; с чужого голоса пишет М. Арцыбашев — сквозь «пыльные декорации» его нашумевшего романа «Санин» Чуковский вместе с гипотетическим читателем видит «суфлерскую будку, где сидит Максим Горький». Первоначально статья об Арцыбашеве называлась «Смердяков и Заратустра», и помещенный в рассматриваемом сборнике вариант сохраняет актуальные публицистические рассуждения о перерождении индивидуализма, в отличие от очерка без названия, опубликованного в книге Я. Данилина » Санин в свете русской критики»62. Чуковский обращает внимание на «громадной важности никем не отмеченный эпизод в истории русской общественности: Сверхчеловек поступил в лакеи, к Смердякову», бунтарская идея стала достоянием смерда, хама — «житейским анархизмом настроений»63. В обзоре «Третий сорт», несколько расширенном по сравнению с первой журнальной публикацией64, остаются иронические выпады против «мистико-анархического» течения, представленного как ярчайшее проявление «мещанствующего индивидуализма». Рассматривая творчество Г. Чулкова, В. Абрамовича, А. Рославлева в качестве примера самоудовлетворенной подражательности, «литературного онанизма», Чуковский объединяет поэтов под знаком «мистического общества рыжих «, и усиливает сатирический эффект соотнесением их действий с общеизвестным литературным образцом — поведением «рыжего», персонажа рассказа Л. Андреева «Бездна»65.

Замечания по адресу представителей «литературного арьегарда» чрезвычайно резки: «электро-пояс заменит ли истинную страсть?.. Слова, за которыми не скрываются вещи навеки остаются импотентными»66. Однако, как считает критик, «слова, претворенного в плоть»67 нет и у настоящих художников: О. Дымова, А. Куприна, М. Горького, Б. Зайцева, Ф. Сологуба и даже у основателя религии «Третьего завета» Д. Мережковского. Дымов, чья главная сила — «напряженная типичность, проникнутая единым лирическим чувством»68, — выступает в роли «коммивояжера» современного «гомеопатического» читателя; Куприн-«консерватор», «тайна поэзии» которого в «ощущении постоянства,.. плавности бытия», оказался некстати в кризисную эпоху: «его поэзия жаждет жизненного ритма, а принуждена питаться какофонией»69; наконец, Горький «ослабел в художественном творчестве», подведя под свои произведения «комнатную философию» и воспевая не конкретную живую личность, а «общечеловека, человека алгебраического»70. В образе романтического бунтовщика проступает «сочинитель, а не поэт», утверждает Чуковский: «за аккуратностью его скрывается узость и фанатизм, а за симметричностью — отсутствие свободы, личной инициативы, творческого начала»71.

«Этический индивидуализм, любовь к человеку» заменяется пантеизмом в творчестве Б. Зайцева, трансформируется в изображение человека исключительно в аспекте культурных проявлений у «тайновидца вещи» Д. Мережковского; побеждается стремлением к небытию «сквознячка» сологубовское «Я», означающее все проявления Передонова.

Талантливый приверженец «стихии» Зайцев находит поэзию лишь «в таянии индивидуальности» (первоначально очерк о нем назывался «Отпевание индивидуализма»72 ), поэтому в его рассказах почти отсутствуют события, а речь и сонное существование персонажей «инстинктивны и рефлекторны». «Удалив от человека мысли, отняв у него логику, сведя весь дивный и сложный аппарат человеческой речи к эмоциональным восклицаниям», писатель нивелирует реальную личность73. За кульминацией ранних мотивов Чуковский наблюдает спустя несколько лет, помещая в сборнике «Лица и маски» статью-рецензию на второй и третий том собрания рассказов Зайцева. Первоначальная «стихийность» вырождается в «пафос косности и безжеланности»74, за утратой индивидуальности следует отдаление от жизни: новая книга писателя — «богадельня», «убежище для инвалидов», его герой «полутруп», а сам творец «словно на лютне играет и ласково под эту хрустальную музыку ведет нас, покорных, на кладбище»75.

Индивидуализм, в представлении Чуковского, прежде всего, персональное культурное делание, активность «души». Неожиданный удар русский индивидуализм получает со стороны автора трилогии «Христос и Антихрист», исследователя личин пошлости — черта и хама. Как считает Чуковский, для Мережковского характерен взгляд «сквозь человека». Суждение критика в данном случае представляет собой неполную цитату из посвященного писателю «Силуэта» А. Белого. Однако, в отличие от Белого, изображающего художника провидцем — «он всегда смотрит сквозь человека, сквозь стены, сквозь пространство и время»76 (курсив автора — А.К.), Чуковский подчеркивает губительное для него отсутствие интереса к конкретной личности. Заменивший «души Леонардо, Петра, Юлиана огромными кучами разнообразных вещей» Мережковский в художественном творчестве бессознательно разрушает утопию синтетической человеческой культуры, старательно возводимую им в религиозно-философских построениях о вселенской теократии77. Демонстративное, нарочитое утверждение духовных ценностей критик воспринимает как одно из проявлений мещанства, заказ пришедшего Хама: «…чудовищный синтез хиромантии и Герцена — теперь самый нужный и жизненный синтез для кого-то безумно храброго , кто пришел в русскую жизнь и диктует ей свои веления. Хам пришел, и как тут культурным людям не ухватиться за зубную щетку своих покойных родителей и за их носовые платки!»78.

Одно из самых ярких воплощений пошлости бытия — создание воображения Ф. Сологуба: «Передонов, гений липкости, тусклости, смрада,.. ходит по земле невинный как первый человек, прекрасный и простодушный, и все, к чему он прикоснется, становится таким же божественно пошлым, как и он»79. Своеобразие писательского понимания индивидуализма в утверждении смерти как мерила жизни, человеческое существование в его произведениях описывается как пороговая ситуация, разыгрываемая «у дверей» вакханалия бытия. » Сквознячок , открытая дверь — единственно сюда уходит Сологуб от Передонова»80. Подробно анализируя творчество поэта и романиста в статье «Навьи чары мелкого беса» (1910), Чуковский приходит к выводу, что органически свойственное ему предпочтение небытия ведет к формализации художественных приемов. Согласно амбивалентной логике Сологуба, «и Бог, и мечта, и красота… оказались атрибутами, проявлениями, воплощениями Смерти», и бесконечно варьируя излюбленный тезис, писатель стал «эманацией» этого абсолюта, что сказалось в стиле его сочинений. Роман «Навьи чары», констатирует критик, написан «репортерским, газетным языком», в стихах часты «бряцания: лила, лила, лила»81.

Фокусом черт эпохи является, с точки зрения Чуковского, творчество Л. Андреева, очерк о котором венчает книгу «От Чехова до наших дней». Первый импрессионист в русской прозе (в поэзии первенство принадлежит Бальмонту), певец антимещанского настроения в повести «Тьма» довел до карикатуры «поклонение общечеловеку»82. Антимещанское у автора «Жизни человека» стало «как бы самоцельно, абсолютно, оказалось чем-то вроде вещи в себе «. По убеждению критика, «это не так уж плохо, потому что каждая идеология, если она растет и развивается,.. начинает мнить себя абсолютною. И в этом знамение, что данное настроение близко к смерти»83. В отличие от Мережковского, в известной статье уподобившего заласканного писателя ребенку в обезьяньих лапах84, Чуковский в отдельных работах об Андрееве утверждает, что он неоценен по достоинству, его унижают представители отечественной культуры. Издания «Леонид Андреев большой и маленький» (1908), «О Леониде Андрееве» (1911), сборник «Лица и маски» (1914) завершает тщательно составленный «Словарь критических отзывов» (другие названия: «Леонид Андреев и его читатель», «Леонид Андреев и русская критика»). Цитируя Д. Философова («балаган отвратительный», «смрадное дыхание пошлости»), В. Розанова («хвастун», «Хлестаков»), В. Буренина («навоз», «щенок»), самого Мережковского («бесчестит язык, как женщину»), Чуковский стремится «показать, чего стоит Андрееву обезьянья ласка русского общественного мнения»85. Критик считает, что творчество гения площадной цивилизации подобно часовне, которая лишь снаружи «как балаган, расписана пестро и крикливо, и клоуны, кривляясь, зазывают в нее бубнами и трещотками,.. а внутри — полумрак, благолепие, лампады, шепот молитв», у художника есть святыня — «смелое, свободное, затаенное я человеческое»86. В книге «О Леониде Андрееве» популярность писателя объясняется кризисным состоянием искусства — произведения-плакаты, «улично-крикливые краски» и «балаганный стиль»87 воспринимаются читателем без предварительной подготовки: «Нет культуры, нет среды, нет общественного сознания — и карьера Леонида Андреева есть только мелкий и далеко не самый выразительный пример» 88.

Современникам в сборнике «От Чехова до наших дней» запомнилось прежде всего художественное мастерство автора, найденные им яркие образы — в рецензии В. Брюсова, которого Чуковский назвал «поэтом прилагательных», жаждущим глагольного действия, выражена уверенность, что после выхода книжки об А. Рославлеве, К. Бальмонте, Д. Мережковском иначе и не вспомнят, как об андреевском Рыжем, бегущим за Брюсовым, о поэте торопливости и о тайновидце вещи89. Критик «Современного мира» В. Кранихфельд по тому же поводу упрекал автора в легкомыслии, «мелькании имен», но, выделив «блестящую» характеристику О. Дымова, прочил Чуковскому «всеобщее признание за ним почетного титула: — критик Дымова «90. Едкий отклик обусловлен оценкой Чуковским творчества Горького — с точки зрения рецензента отношение автора характеристики к писателю не только необъективно, но и предвзято: «Чуковский подошел с такими же (импрессионистическими — А.К.) приемами критики к Горькому с другими побуждениями, и поэтому им написанная vie imaginaire Горького… производит… тяжелое впечатление»91. В качестве сборника фельетонов книга получила благожелательную оценку М. Гершензона, которому импонировала «манера давать новое без нажима, быть остроумным по ходу письма»92. Обобщения Чуковского относительно ключевых понятий эпохи критик считает хотя и верными, но поверхностными, касающимися «не содержания, а формы душевной жизни и ее выражения» и довлеющими себе: «они у него ни к чему не примыкают… и ему нечем спаять их»93. Остроту конечного вывода о недостатке морального единства личности автора «От Чехова до наших дней», призвано снять финальное замечание, включающее критическое творчество Чуковского в общий контекст современного искусства: «Если уж выбирать между доктринерством, заполонившим у нас литературную критику и фельетонами г. Чуковского, мы, безусловно, отдаем предпочтение последним; они стоят мимолетных переживаний Бальмонта»94.

Однако восприятие Чуковским литературной ситуации трудно счесть преходящим впечатлением — в конце первого десятилетия ХХ века им отмечено явление, которому в сборнике «Вехи» М. Гершензон посвятил статью «Творческое самосознание», — забвение личной ответственности, в художественном творчестве выводившее на первый план подражателей, ориентированных на абсолютного дикаря, «готтентота». Основные идеи работы Гершензона сведены в небольшой абзац в обзоре литературы за 1909 год «Куда мы пришли?»: «Дело не в программах, не в тактике. Тирания политики кончилась. Нужно сосредоточение личности, личное нужно самосознание»95. Апеллируя к авторитету ученого, Чуковский подчеркивает исчерпанность определенного периода отечественной культуры. Работы «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) и «Вербицкая» (1910) посвящены исследованию писателя и читателя, действующих в сфере «внелитературной», по слову Д. Философова, литературы96.

В статье «Нат Пинкертон и современная литература» критик одним из первых анализирует кино, как явление массового искусства97. Следует отметить, что для точной реконструкции картины восприятия нового вида искусства и более адекватной оценки суждений литераторов о кинематографе начала века, необходимо рассматривать их с точки зрения проявлений утопического сознания98.

Со времен своего появления в России в качестве «последнего чуда науки» кинематограф через идею прогресса связан с мечтой об оптимальном варианте людского общежития. Документальные программы братьев Люмьер описываются в тонах «фантастического реализма», в мелькании серых теней один из первых русских зрителей М. Горький видит «намек на жизнь будущего»99. Созданию утопий способствуют ощущения солидарности, исчезнувших границ и власти над пространством, сопутствующие просмотру. Однако помимо научно-технического утопизма в осмыслении феномена кинематографа определенную роль сыграл эстетический утопизм, связанный с проектами театра будущего. К концу первого десятилетия века благодаря сюжету, кинематограф обретает статус «художественного суррогата»100. Одна из форм городской культуры, при включении в парадигмы зрелищных видов искусства он становится объектом утопических построений. Образцы утопий, ориентированных на универсалии «соборного творчества» В. Иванова, содержит не только статья Чуковского, но и работа А. Белого «Синематограф» (1907). Начало этой статьи широко известно: «Синематограф — сколько целомудренной грусти, надежды, сколько воспоминаний при этом слове! Синематограф — чистое, невинное развлечение на сон грядущий после трудового дня! Синематограф — уют, трогательное поучение! Синематограф — предвестие»101.

Утопия кинематографа Белого строится в противовес утопии «театров хоровых трагедий, комедий и мистерий»102 Иванова: «Синематограф, сохраняя человеку его индивидуальность, приобщает его к общему действу в гораздо большей мере, чем все теоретические постройки к соборному индивидуализму. Синематограф — демократический театр будущего, балаган в благородном и высоком смысле этого слова»103. Размышления о кинематографе подразумевают по умолчанию дискуссии о возможности осуществления мистерии в рамках современного театра. Для Белого с 1906 года мистерия не связана с традиционными формами художественного творчества104. В статье «Искусство и мистерия» (1906) основным признаком действа, ведущего к построению государства «свободных творцов», названо «желание перенести творчество красоты за пределы искусства»105. Относительно театра кинематограф выступает в качестве аттракциона («балаган», «прекрасная живая фотография»106), т.е. не-искусства, и потому становится местом просветляющего ритуала: «…не под аккомпанемент выкриков о «дерзающей красоте», нет, — под звуки разбитого рояля, над которым согнулся какой-нибудь неудачник-тапер или таперша с подвязанной щекой (чаще всего — старая дева), происходит в душе мистерия жизни»107. К концу 1910-х годов суждение об очистительной силе нового зрелища — «экстатического обряда» 108 становится общим местом.

При соотнесении кинематографа с литературой и театром, ценность обретают наивность, простота, мелодраматизм сюжетов, служащие «очищению», — по слову С. Городецкого «дорога … появившаяся у зрителей жажда грозовых переживаний»109. В сочетании с действующим стереотипом сознания («кинематограф-балаган»), связанным с эпохой первых сеансов на Нижегородской выставке, названные качества становятся основой суждения В. Розанова: «Это, конечно, литература, но народная литература, с ее первобытностью, незатейливостью, немудреностью это продолжение Петрушки и продолжение истории лубочных картинок «110.

Утопия кинематографа разбивается в столкновении с реальностью — он занимает свое место в ряду форм городской культуры, анализ сюжетов служит фундаментом своеобразных антиутопий. Развенчивая остающихся «без практики» «новейших истолкователей драмы», — «где орхестра у Ибсена? и где орхестра у Метерлинка?»111 — А. Белый в статье «Театр и современная драма» (1908) попутно разоблачает кинематограф: «Право же, есть мифотворчество в синематографе: человек чихнет и лопнет — назидательная жертва борьбы роковой… с насморком»112. В статье «Город» (1907) Белый проецирует образ мчащегося в космосе автомобиля на окружающее пространство: «Город, съевший поля,.. — только автомобиль, висящий в пустоте… Темная комната. Звуки вальса. Рабочие, студенты, курсистки, — все жадно смотрят, все: но не кажется ли им, что и они в пустоте? Они пришли с туманных, осенних улиц посидеть на народе, отдохнуть, посмеяться: вошли в гостеприимную освещенную дверь. Вошли, сели — огни потухли. Автомобиль умчал в пустоту…»113. Разрешение конфликта с реальностью, разоблаченной кинематографом, происходит, в соответствии с эстетическими установками Белого, в «душе» зрителя, победившего соблазн, в частности, соблазн зрелищ: только для него «нет пестрой шумихи городских впечатлений: все это сладостные предвестия чего-то иного, живого»114.

В статье Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература» социологический анализ киносюжетов и проявлений современного урбанизма приводят к возникновению негативной утопии кинематографа. Синема выступает в критической функции свидетельства наступления «царствия готтентотов»: «Смотришь на экран и изумляешься: почему не татуированы эти люди, сидящие рядом с тобой? Почему за поясами у них нет скальпов, и в носы не продето колец?.. Откуда вдруг взялось столько ашантиев на углу Коломенской и Разъезжей?»115.

Наделенный, с точки зрения критика, всеми средствами, чтобы стать особым видом литературы и сценического искусства, современный кинематограф остается «оптовым товаром»116 и эстетически означает пустоту: «Почему Бега тещ , а не Анну Каренину ?.. Выше этой высоты не восходит вдохновение кинематографа: бегут, толкаются старые женщины, их кусают собаки, колотит городовой, — и больше ничего…»117. Очищение с его помощью невозможно, поскольку анализ киноповествования выявляет принадлежность кинематографа не к народной литературе лубка и «Петрушки», но к детективной беллетристике «Ната Пинкертона». Отличительное свойство массовой литературы — полное отсутствие единства интеллектуального и эмоционального начал. Жанры фантастические, комические, мелодраматические «неписаной теории кинематографической словесности»118 фиксируют «устричную фантастику,.. лошадиный смех и… крокодиловы слезы»119 зрителей. Принцип нивелирования движущих идей высокого искусства является основным и для массового чтива: взяв за основу образ Шерлока Холмса, аудитория «инстинктивно, стихийно изменяет его по своему вкусу»120, творя Ната Пинкертона. Настойчиво подчеркивая сходство «городского эпоса» с мифотворчеством «демоса, народа», Чуковский выявляет различие — отрицание индивидуальной эмоционально-интеллектуальной субстанции, «души». Кинематографу как «соборному творчеству культурных папуасов»121 душа оказалась излишней: «У Пинкертона вместо души — кулак, вместо головы — кулак, вместо сердца — кулак и действие этого кулака от него только и требуется»122. В отличие от утопии Белого, в негативной утопии Чуковского нет места «прозрениям»: хоровое творчество кинематографа способно Диониса превратить в Пинкертона123. Очевидно, рассуждения о «соборном творчестве папуасов», о Дионисе-Пинкертоне травестируют модели общественной духовной жизни — «умного народного веселия» В. Иванова, кроме того, автор статьи ориентируется на образец литературного жанра — «Остров пингвинов» А. Франса. Влияние массовой («внелитературной») культуры, которому подвергается творчество талантливых художников, сказывается, по мысли критика, в тенденции к стилизации и «альманашности» в литературе: «нет единства Идеи, единства Темы — это случайно хорошие писатели (Л. Андреев, Ф. Сологуб, А. Куприн — А.К.), случайно написавшие на случайные темы»124. Понятие «демоса» позволяет Чуковскому объединить все страты общества. Суждением о «немотствующем демосе»125, частью которого является пролетарский читатель сочинений А. Вербицкой, критик обобщает раздумья по поводу сложившейся литературной ситуации.

Интересно отметить, что соотнесение нового вида искусства с литературой позже определило своеобразие русского стиля немого кино126. Как указывает Ю. Цивьян, в центре эстетической программы отечественного кинематографа была полемическая формула «не кинодрама, а киноповесть». Американской и французской «кинодраме», основанной на динамике действия и драматизме событий, противопоставляли «психологизм»: чаемый жанр русского кинематографа («киноповесть») отвергал движение127. В конце 1920-х годов, анализируя основы кино, Ю. Тынянов в одноименной статье показал, как принцип «развертывания материала» компенсирует «бессловесность» немого искусства128. Однако по мнению литературно ориентированных ценителей кинематографа середины 1910-х годов, невозможность вербального выражения авторской мысли препятствовала полноценному восприятию и вела к искажению экранизируемых произведений художественной словесности. Откликаясь на выпуск картины «Анна Каренина» (1914), о которой мечтал Чуковский, Д. Философов в рецензии «Анна Каренина Третья» с сожалением констатировал, что придававший исключительное значение слову Л. Толстой, «обречен на бессмысленную и бессловесную переделку». Единственной ценностью «кинематографической затеи» критик объявил привлечение новых читателей к гениальному подлиннику129.

Публицистическая заостренность статей «Нат Пинкертон и современная литература» и «Вербицкая», вошедших в сборник «Критические рассказы» (1911), вызвала противоречивую реакцию современников и не была оценена адекватно. Так, отметив верность суждений о кино и «литературе сыщиков», критик «Вестника Европы» В. Чешихин-Ветринский, все же счел их односторонними и по этому поводу упрекнул автора книги в неискренности: «… Чуковский, можно сказать, вопит о гибели интеллигенции и о нашествии готтентота городской культуры. Что следует из этого вопля? Да ничего, ибо и сам г. Чуковский верит, что Пинкертон и Верхарн — два полюса одной и той же культуры»130.

Следует отметить, что одновременно с собранием работ Чуковского оценивался и «Литературный Олимп» А. Измайлова. Писания второго автора рецензент противопоставил «уличным афишам-иллюстрациям»131 первого, в качестве подкупающих читателя «простотой и благожелательностью тона» (пример которого приводится в отзыве: «вместе с великим громовержцем Зевесом восседают на Олимпе и боги меньших племен, и перед всеми ими одинаково останавливается с чашей юная Геба»132). По свидетельству В. Розанова, слушавшего лекцию о Пинкертоне, Чуковский одним из первых отмечает сходство природы литературного и кино- повествования: «Он высказал действительно новую мысль, что кинематограф, который теперь показывает свои чудеса в каждой грязной улице,.. за 20-копеечную плату, является, в сущности, целою литературою, где только не рассказываются, а показываются сложные фабулы,.. где картинки имеют свои темы и свое поучение»133. Однако основная идея критика, которого за разоблачительный пафос Розанов уподобляет Савонароле, не нова: Чуковский лишь «выбранил толпу, которую решительно никто и никогда не хвалил». С точки зрения писателя, лектор, как и его аудитория, принадлежит площадной культуре, и лишь «по удивительному младенчеству ума своего… судит о человеке по удовольствиям»134. В свою очередь оспаривая последнюю часть высказывания, исследователь феномена «Ната Пинкертона» утверждает, что иррациональное развлечение является лучшим показателем личного и даже национального склада, поскольку подобно игре, а последняя «для проявления душевных особенностей дает широчайший простор»135.

В кризисной обстановке Чуковский обращает читателей к творчеству национальных гениев и признанных художников слова, наиболее полно выразивших надличностную стихию «демоса» или собственную яркую индивидуальность — У. Уитмена, О. Уайльда, Л. Толстого, Т. Шевченко.

Как отмечают исследователи, в начале ХХ века О. Уайльд был одним из наиболее известных в России английских писателей, сочувственный резонанс находили его обостренный интерес к творческой личности и требование ее суверенитета. Многих русских критиков привлекали декларативный индивидуализм, отрицание рутинных начал и «утилитаризма», проповедуемые знаменитым художником слова. Не последнюю роль в деле пропаганды и распространения творческого наследия Уайльда играл журнал «Весы»136.

Чуковский впервые обращается к творчеству английского писателя, будучи в Англии, возможно, ему принадлежит один из первых переводов «Баллады Редингской тюрьмы»137. В присланных из Лондона корреспонденциях 1903-1904 годов, выражается уверенность, что талантливый сторонник «самоцельного искусства» стал бы кумиром российской публики, почва для этого уже подготовлена: «Блестящий философ, великолепный стилист, по силе и яркости своих произведений — достойный соперник Ницше, имеющий перед ним даже преимущество классической законченности… Его «Упадок лжи» — удивительное предвосхищение горьковского «Дна». Его эстетические вкусы, красочная яркая манера — имеет свои отзвуки в творчестве нашего Леонида Андреева. И, наконец, мягкая элегичность тона, общая нежность колорита — все это сближает его с чеховщиной»138. По мнению одесского рецензента постановки пьесы «Как важно быть серьезным» (в отзыве — «Необходимость быть Эрнестом») в лондонском Court-Theatre, ироничный автор протестует против косности общества не памфлетами и спичами, а созданиями художественного таланта. Однако пристрастие к парадоксам выдает источник его творчества — разум, логику, а не жизнечувствие: «жизнь манила его как теорема, а не картина… Уайльду не хватало души, не хватало крика, не хватало страдания»139. Мотивы ранних заметок Чуковский развивает в этюде «Оскар Уайльд» (1911), варианты которого открывают собрание сочинений писателя и сборник «Лица и маски»140. Обаяние творчества эстета и парадоксалиста прежде всего в том, что каждое произведение несет на себе отпечаток личности «гения беседы» и разговора»141. Провозглашенный им поход против реальной жизни, с точки зрения критика, — игра, позволяющая бессознательно, бесцельно, и тем самым искренно обратиться к «красоте страдания», этой «напряженнейшей реальности мира»142. По мнению автора характеристики, искусство писателя «именно тем и велико, что в нем слышишь биение глубокого, великого, человеческого сердца»143. Под редакцией Чуковского в 1912 году вышло четырехтомное собрание сочинений английского классика, к работе над которым он привлек Н. Гумилева и К. Бальмонта. Самому критику, помимо вступительной статьи, принадлежит перевод одной из наиболее известных лекций Уайльда «Ренессанс английского искусства», где, в частности, утверждается онтологический смысл художественного творчества. Красота — это возможность «выразить свою душу, свою индивидуальность», искусство — «прекрасное и благородное выражение жизни, которая сама по себе прекрасна и благородна» 144.

Национальным гениям — Л. Толстому и Т. Шевченко посвящены критические исследования «Толстой как художественный гений» (1908) и «Шевченко» (1909, 1911). Статья о создателе «Войны и мира» написана в юбилейный год восьмидесятилетия писателя и даже в названии ощутим полемический оттенок. Незадолго до ее публикации в сентябрьской книжке приложения к журналу «Нива», Д. Мережковский в газете «Речь» напечатал небольшой очерк «Лев Толстой и революция»145 Автор знаменитого .сочинения о «провидцах» плоти и духа вновь повторял, что излишняя философичность пагубно сказывается на художественном творчестве Толстого, что единственный герой всех его произведений — он сам. «От Николеньки до старца Акима, от Левина до Пьера Безухова, от Платона Каратаева до дяди Ерошки — все он же, Толстой. Лицо его отражается во всех этих лицах, как в зеркалах…»146. В финале статьи Мережковский переносит акценты из сферы литературы в область общественного переустройства, в результате возникает образ «пророка русского и всемирного освобождения»147.

Чуковский, отметивший характерный «оттенок неприязни» к писателю в книге «Л. Толстой и Достоевский» почти сразу после выхода ее в свет148, вопреки авторитетному мнению, утверждает, что каждый персонаж Толстого — особый мир: «Он как бы предоставил каждому… его собственную вселенную: Вронскому свою, Болконскому свою, Облонскому свою — а потом повел нас из одной вселенной в другую и этим навеки сроднил нас с каждым из созданных людей»149. Герои «Войны и мира» и «Анны Карениной» не статичны, по выражению критика, «они вечно творятся», единственное неизменное их свойство — первоначало, «душевная мелодия, душевная окраска», которую придает персонажам автор. Создания гениального художника «тоже природа,.. стихия», как и их творец: «в художественном гении Толстого нет ни человеческого пафоса, ни человеческих мечтаний, ни человеческих ошибок, а все величаво, безошибочно, ровно и могуче, как в самой природе»150.

Если в творчестве Толстого «вылилась великая русская душа»151, то украинский поэт — «жрец и жертва своего народа,.. претворивший в красоту и святыню все, что создала его родина»152. Пафос поэзии Шевченко в утверждении гуманного отношения к человеку: «человеколюбие — вот его религия»153. Подобно Толстому, создатель «Кобзаря» обладает даром отрешения от слишком человеческого, преходящего, «от всех случайных черт своего личного я «, и книга его поэтому является выражением миросозерцания всей Украины. Восторг Чуковского вызывает «почти мистическая слиянность с народом» нового Платона Каратаева, закономерно проявляющаяся в чувстве родного языка. Как утверждает автор в финале статьи, «гениальность есть явление национальное, и на эсперанто еще не творил ни один великий поэт»154.

Язык народа и писательское слово фиксируют жизнь во всех ее многообразных проявлениях, детерминированы и, вместе с тем, не исключают свободного творчества. О пристальном внимании к явлениям социокультурной жизни, играющим, по мысли критика, роль своеобразных детекторов в сфере общественных интересов, свидетельствуют работы, посвященные вопросам соотношения языка и искусства — «О старом словаре и о новых словах» (1910), «Матерям о детских журналах» (1911), «О детском языке» (1914).

В эстетической концепции Чуковского система средств общения имеет художественную ценность, как синтетическая основа национального духа. Не случайно «Толковый словарь живого великорусского языка» В.И. Даля в рецензии «О старом словаре и о новых словах» уподобляется портретной живописи И.Е. Репина: с точки зрения критика, труд великого ученого смело можно назвать точным изображением души русского народа. По этой причине заслуживает порицания редакторская работа И.А. Бодуэна де Куртенэ, поскольку в подготовленном им третьем издании словаря современная жизнь страны никак не отражена. «Слово «плакат» для г. профессора все еще значит: «паспорт для людей податного сословия»! — и только… У нас уже есть плакатные художники, выставки плакатов, — неужели же на этих выставках выставляются паспорта податного сословия!» 155

Сфера злободневных общественных интересов не заслоняет от Чуковского проблем бытия искусства, в частности, «удвоения реальности»156 в связанном со словесным творчеством художественном произведении. В статье «О Всеволоде Гаршине» им выдвинут парадоксальный тезис, ставший экспонатом коллекции изречений «Вестника литературы» 157: «в искусстве искусственность порою правдивее правды»158.

Провоцирующее суждение сродни жесту юродивого, однако оно может быть осознано, с учетом общих для эпохи серебряного века представлений о природе слова, восходящих к учению А. Потебни. Перу современника Чуковского принадлежит выражение: «Первая степень языка основана на напоминании о реальностях мира, а вторая — на напоминании о раньше созданных произведениях искусства»159. Не случайно большинство статей (особенно работы о пришедшем на смену интеллигенту «молодом человеке с маленьким колечком в носу»160 ) насыщено культурно-историческими ассоциациями, отсылками к общеизвестным классическим и наиболее актуальным современным художественным произведениям. Сочетание двух планов — блестяще остроумных собственных определений и культурных реминисценций подразумевает «двуадресность» писаний критика. «Чуковского читала и «галерка» и «башня»», — отмечает Л. Чуковская161. «Готтентотская» реакция публики и критики, воспринимавшей только поверхностную комическую сторону его выступлений («чувствовал себя Гуинпленом», — написано в послесловии к статье «Нат Пинкертон и современная литература»), убеждала исследователя феномена массового искусства в наступлении кризиса культуры.

Установкой на гармонично сочетающее разум и интуицию слово-Логос, связанное бессознательными ассоциациями с тысячелетней культурной традицией, обусловлены особенности оценки Чуковским поэзии эго- и кубо-футуристов. Следует отметить принципиальный характер спора: слово, понимаемое футуристами как вещь, функционирует в сфере эмоционального восприятия, в непосредственной данности, что связано с разделением коммуникативной и эстетической функций: «одна отходит к обыденной речи, другая передается поэтическому слову»162. Для Чуковского речевая единица — коммуникативный знак вещи.

Исследователи поэтики авангарда указывают на новизну творческой установки: в отличие от символистов, представители футуризма разрушая привычную сочетаемость слов, не стремятся подняться к сущностям, а пытаются на основе синтактики создать семантику своего собственного мира163. Смысловые связи в авангардных произведениях середины 1910-х годов, по мнению Х. Барана и Н. Гурьяновой, те же, что и между предметами в алогических полотнах К. Малевича, тексты подобны умозрительному ребусу-загадке, который не поддается рациональной механике. Связь деталей, вырванных из привычного контекста и потому лишенных собственного содержания и открытых для любой интерпретации, иррациональна, свободна и ассоциативна. Значение и смысл каждой из них подвижны, амбивалентны, они ускользают, меняются в зависимости от контекста, поэтому слова в заумной поэзии могут аккумулировать всю шкалу значений — от бытовой детали до метафизического символа164. Поэт-авангардист подобен дикарю или ребенку, его задача — «не узнать предмет, а впервые назвать увиденное, и не готовым словом, а только что созданным на глазах у читателя (lingua adamica)»165.

По воспоминаниям Д. Бурлюка, Чуковский первым из известных критиков обратил внимание на новое течение166, однако большинство участников разнородного движения были уверены, что он чужд авангардному искусству167. М. Матюшин, упоминая о прочитанной критиком в 1913 году лекции, после которой выступали А. Крученых и И. Северянин, заявляет, что «Чуковский, несмотря на долгий разговор с Крученых перед лекцией, так и остался стариком , не понимающим нового». Мемуарист приводит интересное свидетельство отношения В. Хлебникова к составителю «хрестоматии футуристических произведений»: «На одном из докладов Чуковский, встретившись в зале с Хлебниковым, обратился к нему с предложением вместе издать не то учебник, не то что-то другое… одинаково большого роста, они стояли близко друг к другу. Две головы — одна с вопросом, другая с нежеланием понимать и говорить. Чуковский повторил вопрос. Хлебников, не уклоняясь от его головы и смотря ему прямо в глаза, беззвучно шевелил губами, как бы шепча что-то в ответ. Это продолжалось минут пять, и я видел, как Чуковский, смущенный, уходил от вылупленных на него глаз Хлебникова, под непонятный шепот его рта»168.

Нужно сказать, что критик назвал «безнадежным вздором» палиндромы поэта, его поэмы счел графоманией, и, особо выделив «Заклятие смехом», заявил, что автор «до дна себя исчерпал» в первом же стихотворении, а теперь живет «процентами с этого большого капитала»169. По мнению Чуковского, ценность зауми в остром ощущении эмоциональной сущности слова и хлебниковские эксперименты в области морфологии глубоко национальны по духу, однако отказ от логической составляющей влечет за собой искажение понятия прекрасного: «Смехунчики есть бунт лишь против разума, а дыр бул щыл зю цю э спрум есть бунт и против разума и против красоты!» (курсив автора — А.К.)170.

Резких замечаний критика удостаиваются опыты представителей московского направления футуризма, отказавшихся, с его точки зрения, и от разума и от эмоции: «без души, оскопленные — без красоты, без мысли, без любви — с одним только нулем, с пустотой — сидят в какой-то бездонной дыре и онанируют заумными словами»171. А. Крученых в книжке «Поросята» прославляет Россию, и заповедует, «чтобы она и впредь, Свинья-Матушка, не вылезала из своей свято-спасительной грязи, — этакий, ей-богу, свинофил!»172. Д. Бурлюк абсолютно чужд декларативным установкам на самоценность автономного слова, поскольку его поэзия несамостоятельна, а лучшее стихотворение является переводом из А. Рембо. «Посторонние» футуризму «целомудренный» Н. Бурлюк, «тайный парнасец» Б. Лившиц, «импрессионист» В. Маяковский, вполне равнодушные к заумному языку и «принципу разрушенной конструкции»173.

Антагонист «бурлюкистов», петербуржец И. Северянин, автор «не склеенного, не мертворожденного,.. насыщенного эмоцией», слова «бездарь», отражающего тенденцию языка к «сгущению», по выражению Чуковского, — «величайший музыкально-лирический дар»174. «Ирония, претворенная в лирику, — здесь Игорь Северянин настоящий маэстро, и я думаю, сам Обри Бердсли удостоил бы его диссону гротеском» 175. Одним из первых критик отмечает возрождение в творчестве «короля поэтов» тематики и поэтических приемов первого поколения русских символистов Бальмонта, Брюсова, Сологуба, в форме доступной и привлекательной для массового читателя176: «Это старый отжитой, запыленный Календарь Модерниста за 1890 или 91-й год. Там где-нибудь на дырявой страничке,.. вы найдете всю эго-поэзию… Люблю я себя, как Бога , писала там З.Н. Гиппиус… И Господа и Дьявола равно прославлю я , писал там Валерий Брюсов…»177. При всей эклектичности эгофутуризма, ориентация на индивидуальность, личность (что отражено в названии группы) несомненно импонировала Чуковскому.

Призывам футуристов к экзотическому примитиву «пещерных» культур разной временной и пространственной удаленности критик противопоставляет ориентир на язык «трехлеток». Истинная «поэзия будущего» — детское словотворчество, — близка в основе древнейшим мифопоэтическим пластам национального языка: «в душе у каждого трехлетки… растет вместе с ребенком, — растет органически,.. стихия родной, народной эстетики, родной народной логики»178. Анализ периодических изданий в книге «Матерям о детских журналах» (1911), приводит к размышлениям о природе искусства слова: «…мы, взрослые, только ремесленники родного языка, а дети в нем творцы и художники. Для нас все слова уже готовы, скроены и сшиты, и голова каждого из нас — как бы оптовый склад таких готовых слов, «магазин готового платья». А у детей — это мастерская: ничего готового,.. все творится,.. все — вдохновение и творчество…»179. Суждение о детском языке и ребенке — творце и поэте является своеобразной квинтессенцией эстетических воззрений Чуковского: подобное творчество непреднамеренно, самоцельно, рождается из игры и органично сфере человеческой культуры во всех ее проявлениях.

Подводя итоги, следует указать на некоторые особенности восприятия литературной ситуации, свойственные Чуковскому. Прежде всего, критик осознает стереотипность господствующих в литературе подходов и незамедлительно вступает с ними в полемику. Он, безусловно, обращается к воображению, воле, энергии читателя как источникам обновления. С его точки зрения, цель художника — создание новой целостной человеческой души с помощью прекрасного творения искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Революция и литература: Анкета //Свобода и жизнь. 1906. 22 окт. (4 нояб.). Цит. по: Чуковская Л.К., Чуковская Е.Ц. Литературный путь Корнея Чуковского //Корней Чуковский. Биобиблиографический указатель /Сост. Д.А. Берман. М., 1999. С.8.

2 Чуковский К. Аскетический талант: Омулевский и его творчество //Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1906. №9. Стб.126.

3 Там же.

4 Чуковский К. Эго-футуристы и кубо-футуристы; Образцы футуристических произведений: (Опыт хрестоматии) //Литературно-художественные альманахи изд-ва «Шиповник». СПб., 1914. Кн.22. С.97.

5 См.: Чуковский К. Предисловие к третьему изданию //Чуковский К. От Чехова до наших дней. 3-е изд., испр. и доп. СПб., 1910. С.V. В дальнейшем: Предисловие к третьему изданию.

6 См.: Альбов М.Н. Соч.: В 8 т. СПб., 1906-08; Омулевский (Федоров) И.Ф. Полн. собр. соч.: В 2 т. СПб., 1906. Собрание сочинений Альбова было подготовлено по инициативе и с помощью Чуковского, см.: Гушанская Е.М., Бессонов Б.Л. М.Н. Альбов //Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. М., 1989. Т.1. С.54.

7 Чуковский К. Аскетический талант: Омулевский и его творчество //Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1906. №9. Стб. 125. В дальнейшем: Аскетический талант: Омулевский и его творчество.
8 Там же. Стб.134.

9 Чуковский К. Бунт слабого человека в произведениях М.Н. Альбова // Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1908. №1. Стб. 112. В дальнейшем: Бунт слабого человека в произведениях М.Н. Альбова.

10 Садовской Б. [Рец.:] Омулевский (И.Ф. Федоров). Полное собрание сочинений //Весы. 1906. №12. С.61-62.

11 Чуковский К. Аскетический талант. Омулевский и его творчество. Стб.126.

12 Чуковский К. Дневник. 1901-1929. М., 1991. С.29-30.

13 Чуковский К. Аскетический талант. Омулевский и его творчество. Стб.134.

14 Чуковский К. Дневник. 1901-1929… С.40.

15 См.: Чуковский К. Подпольный байронизм //Речь. 1907. 6 июня; Чуковский К. Альбов //Речь. 1911. 15 (28) июня.

16 Цит. по: Муратов А.Б. М.Н. Альбов (творчество писателя в литературном процессе второй половины XIX века) //Русская литература. 1988. №4. С.128.

17 См.: Венгеров С.А. М.Н. Альбов //Венгеров С.А. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых. СПб., 1889. Т.1. С.463-469.

18 Чуковский К. Бунт слабого человека в произведениях М.Н. Альбова. Стб.125.

19 Там же. Стб.112.
20 См.: Храповицкая Г.Н. Некоторые особенности восприятия ибсеновского «символизма» в России нач. ХХ века //Филологические науки. 1995. №2. С.43-52.
21 Блок А. Генрих Ибсен //Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т.5. С.250.

22 Анненский И. Бранд-Ибсен //Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С.174.

23 Чуковский К. Чему учит Ибсен //Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1908.. №12. Стб. 663.

24 Чуковский К. Русская Whitmaniana //Весы. 1906. №10. С.43-45.

25 Там же. С.44-45.

26 См.: Весы. 1906. №12. С.46-51.

27 Чуковский К. О пользе брома //Весы. 1906. №12.. С.55.

28 Брюсов В. Фиалки в тигеле //Весы. 1905. №7. С.45-50.

29 См.: Волошин М. В защиту Гауптмана //Русская мысль. 1900. №5. С.193-200.

30 Чуковский К. В защиту Шелли //Весы. 1907. №3. С.63.

31 Айхенвальд Ю. [Рец.:] К. Чуковский. Поэт анархист Уот Уитмен //Русская мысль. 1907. №8. С.145.

32 Блок А. О современной критике //Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т.5. С.180.

33 «Both Bal’mont and Chukovsky presented Whitman as a revolutionary… Despite their apparent general agreement on the political resonances in Whitman’s writing, Chukovsky was fiercely, relentlessly critical of Bal’mont’s Whitman translations» (Polonsky R. Translating Whitman, mistranslating Bal’mont //The Slavonic & East European rev. Vol.75. 1997. №3. P.406.).

34 См.: Чуковский К. О пути к примирению: (об У.Уитмене) //Одес. новости. 1904. 26 нояб.; Он же. Революция и литература: Поэт-анархист Уот Уитмен //Свобода и жизнь. 1906. 25 сент. (8 окт.); Он же. Уот Уитмен: Личность и демократия его поэзии //Маяк: Лит.-публицист. сб. СПб., 1906. Вып.1. С.240-256.

35 Чуковский К. Прохожий и революция: (Розанов В. Ослабнувший фетиш: Психол. основы рус. революции. СПб., 1906) //Свобода и жизнь. 1906. 16(29) окт. С.3.

36 Чуковский К. Поэт анархист Уот Уитмен. Б.м., б.г. С.62.

37 См.: Чуковский К.И. Поэзия грядущей демократии. Уот Уитмен /С предисл. И. Репина. М., 1914. С.5.

38 Там же. С.26, 48.

39 Лотман Ю.М. Блок и народная культура города //Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллин, 1993. Т.3. С.186.

40 Лотман Ю.М. Указ. соч. С.188-189.

41 Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 1999. С.150.

42 Там же. С.138.

43 Там. же. С.108.

44 Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997.С.192-193.

45 Чуковский К. О Леониде Андрееве //Чуковский К. Лица и маски. СПб., 1914. С.78.

46 См. об этом: Кузьмина М.Ю. Сказочный эпос К.И. Чуковского: (Стилевое выражение авторской позиции): Автореф. дис …канд. филол. наук. Петрозаводск, 1997. С.17-19.

47 Розанов В.В. К.И. Чуковский о русской жизни и литературе //Журнал театра Худож.-литер. общества (театр им. А. Суворина). 1908-1909. №8. С.9.

48 Чешихин-Ветринский В.Е. Чуковский. Критические рассказы. Кн.1 //Вестник Европы. 1911. №9. С.395.

49 См.: Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок //Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.,1998. С.490.

50 См.:Чуковский К. От Чехова до наших дней. З-е изд. СПб., 1910. С.67.

51 Чуковский К. Навьи чары мелкого беса: (Путеводитель по Сологубу) //Рус. мысль. 1910. №2. С.70-105; Чуковский К. Путеводитель по счастью: (Н. Гарин) //Нива. 1915. №47. С.870-873; №48. С.884-888.

52 См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.112, 121; Он же. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С.220-235; Хализев В.Е. Текст //Введение в литературоведение. М., 1999. С.406-407.

53 См. красноречиво озаглавленный отклик на книгу Чуковского «Леонид Андреев большой и маленький»: Лукьян Сильный (С.Ф. Либрович). Обвинительный акт против Леонида Андреева //Вестн. лит. 1908. №5. Стб.97-99.

54 Кранихфельд В. Литературные отклики. Симптомы современных переживаний и настроений //Совр. мир. 1908. №2. С.39.

55 Чуковский К. Мещанин против мещанства //Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. М., Т.6. С.454-455.

56 В первом издании были разделы: Город и мещанство (А. Чехов, К. Бальмонт, Федор Сологуб, О. Дымов); Ложный индивидуализм (Максим Горький, Анатолий Каменский, М. Арцыбашев, А. Рославлев, Семен Юшкеич, М. Кузмин); Кризис индивидуализма (Борис Зайцев, Леонид Андреев, Д.С. Мережковский, Валерий Брюсов) — см.: Чуковский К. Биобиблиографический указатель. М., 1999. С.21.

57 Оксюморонное сочетание «мещанствующий индивидуализм» принадлежит самому К. Чуковскому.

58 Иванов-Разумник. История русской общественной мысли: В 3 т. М., 1997. Т.1.С.34.

59 Чуковский К. Заметки читателя: О Чеховском жизнечувствии //Театр. Россия. 1905. №27. С.442-443; №28. С.455-458; Чуковский К. Чехов и пролетарствующее мещанство //Речь, 1907. 8 (21) июля.

60 Чуковский К. А.П. Чехов //Чуковский К. От Чехова до наших дней. 3-е изд., испр. и доп. Пб., М., 1908. С.10.

61 Там же.С.17.

62 Данилин Я. «Санин» в свете русской критики. М., 1908. С.70-76.

63 Чуковский К. М. Арцыбашев //Чуковский К. От Чехова до наших дней. С.125.

64 См.: Весы. 1908. №1. С.87-92.

65 Чуковский К. Третий сорт //Чуковский К. От Чехова до наших дней. С.140-153.

66 Чуковский К. С. Юшкевич //Там же. С.166-167.

67 Чуковский К. С. Сергеев-Ценский //Там же. С.59.

68 Чуковский К. О. Дымов //Там же. С.49.

69 Чуковский К. А.И. Куприн //Там же. С.79-80.

70 Чуковский К. М. Горький //Там же. С.104-105.

71 Там же. С.103.

72 См.: Чуковский К. Отпевание индивидуализма //Речь. 1907. 1(14) янв.

73 Чуковский К. Борис Зайцев //Чуковский К. От Чехова до наших дней. С.186.

74 Так назывался вариант статьи, см.: Чуковский К. Пафос косности и безжеланности: (О Борисе Зайцеве) //Речь. 1913. 6 (19) янв.

75 Чуковский К. Борис Зайцев //Чуковский К. Лица и маски. Спб., 1914. С. 231-233.

76 Белый А. Мережковский: (Силуэт) //Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т.2. С.372. Впервые: Утро России. 1907. 18 окт.

77 См. об этом: Гиппиус-Мережковская З.Н. Из книги «Дмитрий Мережковский» //Вопросы литературы. 1990. №5. С.219-248.

78 Чуковский К. Д.С.Мережковский //Чуковский К. От Чехова до наших дней. С.199.

79 Чуковский К. Федор Сологуб //Там же. С.169.

80 Там же. С.173.

81 Чуковский К. Навьи чары мелкого беса: (Путеводитель по Сологубу) //Русская мысль. 1910. №2. С.70-105.

82 Чуковский К. Леонид Андреев //Чуковский К. От Чехова до наших дней. С.238-242.

83 Там же. С.246.

84 Впервые: Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах: (О Леониде Андрееве) //Русская мысль. 1908. №1.

85 Чуковский К. Приложение: Леонид Андреев и русская критика // Чуковский К. Лица и маски. СПб., 1914. С.349-353.

86 Чуковский К. О Леониде Андрееве //Там же. С.92.

87 Чуковский К. О Леониде Андрееве. СПб., 1911. С.3.

88 Там же. С.67.

89 Аврелий (В.Я. Брюсов). К. Чуковский. От Чехова до наших дней //Весы. 1908. № 11. С.59-60.

90 Кранихфельд В. Литературные отклики //Современный мир. 1908. №2. С.42.

91 Там же. С.41-42.

92 Гершензон М.О. К. Чуковский. От Чехова до наших дней //Вестник Европы. 1908. №3. С.410.

93 Там же. С.412.

94 Там же. С.412.

95 Чуковский К.I.Нат Пинкертон и современная литература. II.Куда мы пришли? М., 1910. С.107.

96 Цит по: Чуковский К. Вербицкая //Чуковский К. Книга о современных писателях. СПб, 1914. С.7.

97 См.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910-х годов. М., 1976. С.95-99.

95 См.: Иванюшина И.Ю. Утопическое сознание в русской литературе первой трети ХХ века. Саратов, 1996; Creating life: The aesthetic utopia of Russian modernism /Ed. by Irina Paperno and Joan Delaney Grossman. Stanford, 1994.

96 Цит. по: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976. С.42.

97 См.: Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С.9.

98 Белый А. Синематограф //Белый А. Арабески. М., 1911. С.349.

99 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего //Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.С. 50.

100 Белый А. Синематограф //Белый А. Арабески. С.351.

101 См.: Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. С.135-136.

102 Белый А. Искусство и мистерия // Там же. С.320.

103 Белый А. Синематограф //Там же. С. 351.

104 Там же. С.350.

105 Волошин М. Организм театра //Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С.119.

106 Городецкий С. Трагедия и современность //Там же. С.628.

107 Цит. по: Волошин М. Лики творчества. С.628.

108 Белый А. Театр и современная драма // «Театр». Книга о современном театре. СПб., 1908. С.273.

109 Там же. С.274.

110 Белый А. Город //Белый А. Арабески. С.355-356.

111 Белый А. Радужный город //Там же. С.383.

112 Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература //Чуковский К. I.Нат Пинкертон и современная литература. II.»Куда мы пришли?» М., 1910. С.15. В дальнейшем: Нат Пинкертон и современная литература.

113 Там же. С.23.

114 Там же. С.15.

115 Там же. С.26.

116 Там же. С.25.

117 Там же. С.47.

118 Там же. С.26.

119 Там же. С.51.

120 Там же. С.66.

121 Там же. С.78.

122 Чуковский К. Книга о современных писателях. СПб., 1914. С.17.

123 Исследованию обратного процесса, влиянию кино на литературу и феномену «литературной кинематографичности» посвящена работа И.А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности» (СПб., 2001).

124 См.: Иванюшина И.Ю. Утопическое сознание в русской литературе первой трети ХХ века. Саратов, 1996; Creating life: The aesthetic utopia of Russian modernism /Ed. by Irina Paperno and Joan Delaney Grossman. Stanford, 1994.

125 Цит. по: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976. С.42.

126 См.: Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963. С.9. 127 См.: Цивьян Ю. Введение: несколько предварительных замечаний по поводу русского кино //Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919. М., 2002. С.8-10.

128 Тынянов Ю.Н. Об основах кино //Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.329.

129 Философов Д.В. Анна Каренина Третья //Живой экран. 1914. № 21/22. С.20-22. Цит. по: Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919. С.182-183.

130 Чешихин-Ветринский В.Е. К. Чуковский. Критические рассказы // Вестник Европы. 1911. №9. С.395.

131 Там же. С.395.

132 Там же. С.396.

133 Розанов В.В. К. Чуковский о русской жизни и литературе //Журнал театра Художественно-литературного общества. 1908-1909. №8. С.9-12.

134 Там же.

135 Чуковский К. Нат Пинкертон и современная длитература. С.85-86.

136 См.: Павлова Т.В. Оскар Уайльд в русской литературе (к. XIX — нач. ХХ в) //На рубеже XIX и. ХХ веков. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. С. 77-128; Пономарева Г.М. Анненский и Уайльд (Английская эстетическая критика и «Книга отражений» Анненского) //Уч. записки Тартуского гос. ун-та. Труды по рус. и слав. филологии. Вып. 645. 1985. С.112-121.

137 См. об этом: Павлова Т.В. Указ. соч. С.89-90.

138 Чуковский К. О буржуазности //Одес. новости. 1903. 10 нояб. С.2.

139 Чуковский К Оскар Уайльд и его пьеса («Необходимость быть Эрнестом») //Одес. новости. 1904. 4 мая.C.3.

140 См.: Чуковский К. Оскар Уайльд: Этюд //Нива. 1911. №49. С.910-914; То же //Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. Спб., 1912. Т.1. Кн.3. С.I-XXXIII; То же //Полн. собр. соч.: В 4 т. Спб., 1914. Т.1. Кн.2. С.I-XXXIII; То же //Лица и маски. Спб., 1914. С.4-55.

141 Чуковский К. Оскар Уайльд: Этюд //Нива. 1911. №49. С.910.

142 Там же. С.913.

143 Там же. С.911.

144 Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1912. Т.4. С.126-145.

145 Мережковский Д.С. Лев Толстой и революция //Речь. 1908. 28 авг. Цит. по: Мережковский Д. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С.216-220.

146 Там же. С.218.

147 Там же. С.220.

148 Источником подобного недоброжелательного отношения, свойственного не только Д. Мережковскому, но и автору книги «Добро в учении Толстого и Ницше» Л. Шестову, критик называет конфликт Тургенева и Толстого, см.: Чуковский К. Наши гости: (Об интервью И. Бунина, данном К. Чуковскому) //Одес. новости. 1902. 28 дек. Цит. по: Лит. наследство. М., 1973. Т.84. Иван Бунин. Кн.1. С.360-361.

149 Чуковский К. Толстой как художественный гений: Крит. очерк //Ежемес. лит. и попул.-науч. прил. к журн. «Нива». 1908. №9. Стб.75-104. Цит. по: Чуковский К. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С.162.

150 Там же. С.180.

151 Там же. С.180.

152 Чуковский К. Шевченко //Русская мысль. 1911. №4. С.101.

153 Чуковский К. Шевченко //Русская мысль. 1911. №5.С.101.

154 Там же. С.110.

155 Чуковский К. О старом словаре и о новых словах //Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. М., 2001. Т.4. С.186.

156 Лотман Ю.М. Портрет //Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2000. С.509.

157 См.: Известия кн. магазинов т.ва М.О. Вольф. По литературе, наукам и библиогр. 1910. №1. Стб. 9-10.

158 Чуковский К. О Всеволоде Гаршине //Русская мысль. 1909. №12. С.137.

159 Волошин М. Об индивидуализме в искусстве //Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С.264.

160 Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. С.67.

161 Термин принадлежит Л.К. Чуковской. См.: Памяти детства //Чуковская Л.К. Сочинения: В 2 т. М., 2000. Т.1. С.254.

162 Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003.С.100.

163 Степанов Ю.С. Поэтика русского футуризма и В. Хлебников //Степанов Ю.С. Указ. соч. С.196-199.

164 Баран Х., Гурьянова Н.А. Футуризм //Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2001. Кн.2. С.537.

165 Иванюшина И.Ю. Русский футуризм… С.98.

166 См.: К столетию со дня рождения Д. Бурлюка (1982-1967) //Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т.1. С.318.
167 Проницательность критика подтверждается современными исследованиями, в частности, рассуждая о зауми как доисторическом языке, Чуковский одним из первых констатирует «тяготение футуристического слова к началу хроногенетической оси» (Иванюшина И.Ю. Русский футуризм… С.98.).

168 Матюшин М. Русские кубофутуристы //Харджиев Н.И. Указ. соч. С.166-167.

169 См.: Чуковский К. Образцы футуристических произведений: Опыт хрестоматии //Литературно-художественные альманахи изд-ва «Шиповник». Спб., 1914. Кн.22. С.143, 144, 150.

170 Чуковский К. Эго-футуристы и кубо-футуристы //Там же. С.129.

171 Там же. С.132.

172 Там же. С.115.

173 Там же. С.147.

174 Там же. С.100.

175 Там же. С.105.

176 См.: Баран Х., Гурьянова Н.А. Указ. соч. С.543.

177 Чуковский К. Эго-футуристы и кубо-футуристы. С.108-109.

178 Чуковский К. О детском языке //Чуковский К. Лица и маски. С.314.

179 Чуковский К. Матерям о детских журналах //Чуковский К. Собр. соч.: В 15 т. М., 2001. Т.2. С.592.