Олег Лекманов, Михаил Свердлов
Зверинец у Корнея Чуковского и у детских советских поэтов 1920—1930-х годов

Историю зоосадовской темы в русской поэзии первой трети ХХ века можно разделить на три этапа: сначала экспериментальное обращение к зверинцу во «взрослых» модернистских поэмах (в «Зверинце» В. Хлебникова, 1909, и «Младенчестве» Вяч. Иванова, 1913), затем — триумфальный прорыв этой темы в стихах для детей («Крокодил» К. Чуковского, 1916) и, наконец, образование в 1920—1930-е годы своего рода субжанра — детской стихотворной книги о зоосаде. Что является определяющим моментом в этой периодизации? Отношение к революции — литературной и социальной.

Поэма-верлибр Хлебникова «Зверинец» как скрыто, так и явно указывает на революционную ситуацию. Пророчество о грядущих потрясениях угадывается в политических лозунгах и формулах, как будто для конспирации переведенных в сравнительный план («…чайки <…> имеют вид международных дельцов»; «…носорог <…> не скрывает своего презрения к людям, как к восстанию рабов»), спрятанных в «подпольных» метафорических цепочках (землетрясение — падение кумиров: «…орлы падают с высоких насестов, как кумиры во время землетрясения с храмов и крыш зданий»), в «бунтарской» игре подобиями («…на <…> жирном могучем теле [моржа] показывается усатая, щетинистая, с гладким лбом голова Ницше»). Но важнее всего то, что сама поэтическая логика «Зверинца» разворачивается под знаком революции: все основные образные смещения, метафорические скачки и прихотливые ассоциативные переклички поэмы вдохновлены уравнительной идеей, пафосом единения и братания. Сопрягая «далековатые идеи», поэма призывает к преображающему мир союзу всех смыслов — религиозных («…на свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть бога»), национальных («…у австралийских птиц хочется взять хвост и, ударяя по струнам, воспеть подвиги русских»), видовых («…косматовласый “Иванов” вскакивает и бьет лапой в железо, когда сторож называет его “товарищ”»). Эти «железные» удары, возвещающие равенство и братство между человеком и человеком, человеком и животным, человеком и вещью, отзываются на революционную проповедь первых строк поэмы, где «железо», метонимически скрываясь в решетках зоосадовских вольеров, выступает как активная миротворческая сила:

О, Сад, Сад!

Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку [Хлебников 1986: 186].

Так в самих сравнениях, метафорах и метонимиях поэмы прежде всего предсказана революция ви´дения, революция как остранение, «воскрешение слова».

В «Крокодиле» Чуковского революционная тема переведена в «детский» условно-комический план, но зато в полной мере реализована. Разумеется, все в этой поэме оказывается по ту сторону серьезности и происходит «понарошку», но во что же тогда здесь играют? Именно в революцию, разворачивающуюся по нарастающей, в три волны. Сначала это только уличное происшествие, но уже за ним стоит бунт «чужого» против отчуждающего его города: в ответ на травлю («И толкают его, / Обижают его…»; «Как ты смеешь тут ходить, / По-турецки говорить?») в Крокодиле просыпается древнее, «хаотическое» (в исходном смысле) — «глотающее» начало. Бунт проявляется и в том, кого и что глотает Крокодил, — не только прирученного зверя, но и сам символ приручения («Оглянулся Крокодил / И барбоса проглотил, / Проглотил его вместе с ошейником»); не только представителя власти, городового, но и атрибуты власти («Усмехнулся Крокодил / И беднягу проглотил, / Проглотил с сапогами и шашкою»).

После подавления первого звериного мятежа доблестным Ваней Васильчиковым, в затишье перед настоящей бурей, новую революционную волну подготавливают пародические аллюзии и реминисценции. Это не только подхват интонации лермонтовского «Мцыри», ассоциирующейся с темами узничества и свободолюбия (что отмечено еще М.С. Петровским [Петровский 1986: 31]), но и скрытая цитата как раз из «Зверинца» Хлебникова[1]:

Там наши братья, как в аду —

В Зоологическом саду.

О, этот сад, ужасный сад!

Его забыть я был бы рад.

Там под бичами сторожей

Немало мучится зверей,

Они стенают, и ревут,

И цепи тяжкие грызут,

Но им не вырваться сюда

Из тесных клеток никогда[2].

Нагнетание пародийно-романтической протестной стихии завершается мятежным апофеозом — призывом к всеобщему восстанию зверей: «Вставай же, сонное зверье! / Покинь же логово свое! / Вонзи в жестокого врага / Клыки, и когти, и рога!» Так революция вступает в боевую фазу: порыв зверей к поглощению враждебного города достигает гиперболического предела («Они идут на Петроград, / Они сожрать его хотят…»), бунт перерастает в войну, угроза которой усилена «наполеоновской» цитатой («Через болота и пески / Идут звериные полки, / Их воевода впереди, / Скрестивши руки на груди»[3]); восставшая звериная стихия захватывает уютное, обжитое городское пространство — мостики, лавочки, деревья, дома, окружая «милую девочку Лялечку», угрожая ей и снизу («из-под мостика»), и сверху (с верхушек деревьев и верхних этажей[4]).

Третьей фазе революции опять-таки предшествует развернутая смеховая аллюзия — на этот раз на «Железную дорогу» Н. Некрасова. Одной только доблести отразившего звериное наступление Вани Васильчикова теперь не-достаточно — зверей приходится выслушать, и говорят они некрасовским «скорбным» трехстопным анапестом, ассоциирующимся с темой народных страданий: «…Если моя дорогая сестрица / В клетке томится у вас, у людей…»; «В каждом зверинце железные двери / Ты распахни для плененных зверей…» (для сравнения — в «Железной дороге»: «Не разогнул свою спину горбатую / Он и теперь еще: тупо молчит…»; «Благослови же работу народную / И научись мужика уважать»). Сила воздействия некрасовской риторики гораздо убедительнее звериных угроз и ультиматумов — и вот уже военная тема (с цитатой из пушкинской «Полтавы») потешно редуцируется: «И грянул бой! Война! Война! / И вот уж Ляля спасена», чтобы уступить место отсылкам к Священному Писанию и к стихам, откликающимся на евангельскую проповедь. В переломном возгласе: «Радуйтеся, звери!» — слышится призыв апостола Павла («Всегда радуйтесь» — 1 Фес. 5: 16; Фил. 4: 4); строка: «Ваня верхом на пантеру садится» — напоминает не только о киплинговской «Книге джунглей», но и о пророчествах ветхозаветного Исайи («Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их» — Ис. 11:6); веселый стих: «Обнимемте друг друга…» — перекликается с шиллеровским и бетховенским хором: «Seid umschlungen, Millionen!»

Так по-детски «ласково» завершается революция в «Крокодиле» — наступлением «райского» мира между людьми и животными, возвращением «благодати», «золотого века» (см.: [Петровский 1986: 40]), шутливым отзывом на хлебниковский призыв ко всеобщему братанию. Одновременно — игровой апофеоз сказочной поэмы знаменует и другую революцию — «отмену» старых форм, «переворот» в литературе [Тынянов 1939: 24], начало «новой эры детской книги»[5].

Значит, импульс к революционному обновлению детской литературы дала именно тема зоосада. Спрашивается тогда: что же происходит с этой темой в дальнейшем — в 1920—1930-е годы? После краткого периода «борьбы и смены» — для нее неизбежно наступает время «термидора» и «брюмера». Адресация зоосадовских стихов маленькому ребенку уже в 1920-е годы перестает восприниматься как опрокидывающая прежние условности, стирающая жанровые и возрастные границы; напротив, новый субжанр[6], «книжка-картинка» о зверинце[7], резко ограничивает возможности поэтического выбора, подчиняет авторов ужесточающимся правилам и стереотипам.

Прежде всего строгой регламентации отныне подлежит как сама книжка, так и изображенный в ней мир. Сюжетные роли здесь предписаны системой и распорядком зоосада: персонажи-звери не просто распределены по клеткам и вольерам, но и превращены в более или менее пассивные объекты — сочувствия, насмешки, развлечения, любопытства (исключения только подтверждают правило); персонажам-детям (и ведущим их взрослым) задан определенный маршрут — от клетки к клетке, от животного к животному. Соответственно, сама книжка должна являть собой игрушечную модель зоопарка: перелистывание страниц уподоблено последовательному передвижению от одного зоосадовского аттракциона к другому; на каждого животного выделяется одна книжная страница; картинки, изображающие зверей, все больше подчиняют себе сопровождающие их стихотворные тексты, стремясь свести значение последних к служебной функции вольерных табличек[8]. Если же правило «одна страница — один зверь в клетке» нарушается, то исключение особо подчеркивается (В. Маяковский о слонах: «Всех прошу посторониться, // разевай пошире рот — // для таких мала страница, // дали целый разворот»).

Такое устройство книжного пространства заставляет маленького читателя соблюдать чинный порядок, как при посещении зверинца, — неторопливо перелистывать страницы, неспешно рассматривать картинки и попутно знакомиться с сопровождающими их стихотворными подписями. Как далеки эти степенные экскурсии по поэтическим вольерам от того веселого и торопливого, вприпрыжку, маршрута, на который увлекает любого читателя сказочная поэма Чуковского! В зоосадовских книжках сам ритм прогулки навязан затверженными метрическими схемами — четырехстопным хореем, четырехстопным и трехстопным ямбом; непредсказуемая чехарда размеров в духе «Крокодила» здесь столь же предосудительна, как и беспорядочная беготня детей по дорожкам настоящего зверинца.

Композиция типовой книжки о «детках в клетках» столь ориентирована на организационные нормы зоосада, что автору порой приходится в стихотворной форме дублировать предупреждающие и запретительные надписи: «Опасно»; «Не трогать»; «Близко не подходить». Так, В. Маяковский напоминает о необходимости держаться подальше от крокодила, вновь отчуждая его после одомашнивания в десятилетней давности сказке Чуковского: «Крокодил. Гроза детей. // Лучше не гневите. // Только он сидит в воде // и пока не виден». С. Федорченко вносит в список животных, которых стоит опасаться, носорога («…злющие глазки // смотрят без опаски! // Безоружным // встречаться с ним лучше не нужно!») и кабана («…сыт я, не сыт, // но все равно сердит! // Кого ни встречу — // изувечу!»). Даже тонкий ход С. Маршака сводится в итоге к ознакомлению ребенка с правилами безопасности; внушение должно еще сильнее подействовать на малыша, поскольку оно исходит не от взрослого, а от самого зверя: «Эй, не стойте // Слишком близко: // Я — тигренок, // А не киска!»[9]

Если в «Крокодиле» Чуковского отношения домашних смирных животных и диких опасных забавнейшим образом перевернуты — ведь это «нехороший барбос» первым кусает «в нос» грозного хищника, — то в зоосадовских книжках привычные представления и прописи возвращаются на свои прежние места: щенок — милый, львы, тигры и носороги — страшные. В одной из таких книжек — «Бум и звери», подписанной псевдонимом Дядя Яша, — забавная сценка с песиком и передвижным городским зверинцем для того только и подстроена, чтобы внедрить в малыша полезный страх и чувство дистанции. Не стоит ждать чуда, не стоит путать городскую улицу с райским садом из финальной части сказки Чуковского; вот почему добродушный Бум никак не может найти себе пару для игры среди угрюмых и злобных зверей. Отсюда следует мораль безопасного расстояния и спасительной границы[10]:

В клетке едет злюка-львица,

Все-то фыркает, да злится.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вот попоною покрытый

Носорог идет сердитый.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Видит Бум — ведут шакала,

С ним играть хотел сначала.

Вдруг взревел свирепый тигр,

Тут уж Буму не до игр —

И со всех собачьих ног

Он пустился наутек.

Вариации субжанра только подчеркивают необходимость субординации человека и зверя. Диапазон звериных функций обозначен, например, в таких книжках, как «Веселые звери Анатолия Дурова» Д. Виленского, «Зверинец Котлеты» М. Долинова и «Звери в кино» Л. Длигача. Программа-максимум для обитателей зверинцев — это смешное подражание человеку, пародическое повторение человеческих жестов, забавное воспроизведение его умений. Не случайно книжки о цирковых зверинцах открываются представлением их устроителей, директоров, — с каламбурной антитезой серьезного дела и смешного имени (Виленский: «Нет зверя глупого и хмурого / У Дурова»; Долинов: «Вот главный директор зверинца нашего / <…> На директоре фрак золотистого цвета / И зовут его просто: Ефим Котлета»). Это значит, что им отведена особая роль — организаторов и распорядителей того неполного вочеловечивания зверей, которое как раз и дает искомый эффект смеха и восхищения. И в книжках, и в самих цирковых зверинцах главное — порядок, в должной мере совмещающий природные свойства зверей и приобретенные ими человеческие навыки. У Дурова акцент сделан на постановке коллективного дела и разделении труда; здесь у каждого свои обязанности — и у обезьяны, которой поручен «важный пост», и у занятого прачечной енота, а объединяет всех железная дорога, где одни звери управляют паровозом, другие обслуживают вагоны и станцию, третьи же занимают пассажирские места:

Здесь обслуживать дорогу

Взяли мопса и бульдога.

Проводник, телеграфист,

Контролер и машинист,

Даже сторож у дверей

Будут тоже из зверей.

Дикобразы, индюки

Отдают в багаж тюки.

…………………………..

Начинается посадка —

Поросята и лошадки,

Оцелоты, кошки, мышки

И жеманные мартышки,

Мишки —

Выбегают на перрон,

Каждый ищет свой вагон.

Заметим, что в дуровском зверинце, как и в райском Петрограде Чуковского, преодолены законы дикой природы и кошка усаживается в одном вагоне с мышкой, но не по причине революционного братания, а в силу послереволюционной организации звериных масс. У Долинова, в свою очередь, на первый план выходит дрессура как мобилизация и распределение всего веселого в зверье на потеху малышам; поэтому директор Котлета одновременно такой строгий и озорной («Сам директор, хоть и строг, / Пляшет, не жалея ног…»). И если в «Зверинце Котлеты» хищники мирно резвятся с одомашненными животными («…А верхом / На лосе том / Понеслись / Павлин и рысь»), то это происходит прежде всего по воле дрессировщика к созданию все новых и новых комических эффектов. Дуров воспитывает зверей трудом, Котлета приучает к праздникам, с музыкой и танцами («Вот это музыканты // Играют без нот: // У слоника — // Гармоника, // А у бобра — // фагот»; «Тюлень веселый парень // Играет на гитаре»).

Что касается зоосадовской программы-минимум, то она сведена к житейской редукции (в книжке Л. Длигача «Звери в кино»): зверь должен оставаться зверем-для-человека, сидеть в своей клетке и не высовываться. Стоит животным проявить сказочную инициативу и, подобно Крокодилу Чуковского, заявить свои права на блага цивилизации, как они тут же подвергаются морализирующему осмеянию: «Начал тут хохотать автобус: / “Слушай, морж, и мотай на ус”». В маленькой сказке Длигача слишком уж очевидны как подражательная оглядка на «Крокодила» Чуковского, так и враждебное переворачивание «крокодиловых» революционных идей. Как и в петроградской поэме, звери у Длигача самовольно покидают зоосад и неуправляемой стихией устремляются на улицы города:

В клетках звери

Раскрыли двери.

Сторож спит, и вокруг темно.

Все как ринутся

Из зверинца,

Все толпою бегут в кино:

Два медведя, моржи, лисицы,

Цапли, волки и носорог,

Старый слон за мартышкою мчится,

Под собою не чуя ног…

Но что из этого следует, чем разрешается звериный порыв? Возвращением к исходному — только и всего. Предоставленные сами себе, звери смешны и нелепы, диковинки и новинки цивилизации им противопоказаны, и самое лучшее для них — это подобру-поздорову вернуться в резервацию, заботливо отведенную для них человеком:

И в зверинце медведь заявил верблюду:

«Больше в кино я ходить не буду».

«В кино ходить, — говорят бегемоты, —

Нету у нас никакой охоты».

А слон говорит: «Кино у них

Не для слонов и не для слоних.

Моя слониха была испугана,

Когда увидела Джеки Кугана»[11].

А лисица сказала моржу:

«До сих пор я еще дрожу».

Мы видим, как, перенимая приемы «Крокодила» Чуковского, детские зоосадовские книжки 1920—1930-х годов старательно вымарывают или обнуляют его революционное содержание. Что же происходит в них с главной темой «Крокодила», неотделимой от призыва к революции, — с темой страдания животных в неволе и человеческого сострадания? Совсем отделаться от нее все же не получается. Образ тоскующего по дому зверя и апелляция к читательскому сочувствию особенно заметны в «Детках в клетке», первой детской книжке С. Маршака (1923), который фактически выступил пионером зоосадовского субжанра и в своей тогдашней поэтической практике был еще самым непосредственным образом связан с «Крокодилом» Чуковского. Перекличка с предшественником как певцом звериной революции начинается уже в названии, редуцирующем негодующий призыв Тигрицы из петроградской поэмы («Нет, ты разбей эти гадкие клетки, // Где на потеху двуногих ребят // Наши родные мохнатые детки, // Словно в тюрьме, за решеткой сидят!») до рифменной формулы — «Детки в клетке» (см. об этом: [Гуськов 2003: 222—223]). Далее, ближе к началу книжки (в «Львице», шестом стихотворении из двадцати четырех), следует своего рода альтернативное продолжение «Крокодила»; на смену бунтующему хищнику, а затем благостному постнику Чуковского приходит покорившийся неизбежности меланхолик, тоскующий в ритме трехстопного амфибрахия, с его грустно-романсовыми и безнадежно-балладными ассоциациями (см. [Там же: 225]):

Я встретила здесь крокодила.

Он мне улыбнулся, как друг.

«Ты хочешь, — его я спросила, —

К бананам и пальмам на юг?»

«Дитя, — отвечал он уныло, —

Не видеть родной мне земли!»

И слезы из глаз крокодила

По черным щекам потекли.

Наконец, ближе к концу «Деток» (в семнадцатом стихотворении, «Шимпанзе») с той же иронической горечью подхвачен мотив «Мцыри» в его «крокодиловой» редакции [Там же: 232]):

Из дальней солнечной земли

К нам обезьянку привезли.

Весь день, печальна и больна,

Сидит на корточках она.

Получается вроде бы, что Маршаком продолжена эстафета перепевов («Тот заболел, не перенес…» — «…Измученный, полуживой…» — «Весь день, печальна и больна…»); что в «Детках» актуализирована топика звериной неволи и звериной тоски; что при этом зверям дано самим высказать свое отчуждение от человека («Но вот наступает прохлада. / Чужие уходят из сада»[12]; «Живут там обезьяны. / И нет совсем людей!»[13]). Но описание зоосадовских бед и страданий не разрешается ни протестами, ни даже сомнениями; маршрут от клетки к клетке продолжается как ни в чем не бывало; все и по ту, и по эту сторону вольерных решеток остаются на своих местах.

Это эмоциональное несоответствие оказывается еще сильнее, вплоть до гротеска, у последователей и соперников Маршака, авторов зоосадовских книжек-картинок 1920-х годов. Взять хотя бы последнее четверостишие из «Что ни страница, — то слон, то львица» Маяковского (1928): в первых двух строках поэт сочувствует обезьянкам, перемещенным из родного тепла в чуждый им холод («Зверю холодно зимой. / Зверик из Америки»), а в последних — вдруг перескакивает на умильное и радостное прощание, с жестом удовлетворения от полноты полученных впечатлений:

Видел всех. Пора домой.

До свиданья, зверики!

Тот же переход, без всякой связки, от изображения звериного горя к выражению зрительской радости находим у А. Введенского («Много зверей», 1928). Кажется, что этот цикл строится по линии эмоционального нагнетания к все большему сопереживанию. На шестой странице описываются мучения орла («На камнях орел сидит / И скучает и грустит, / Он хотел бы улететь, / Не желает он сидеть»), на восьмой — ипохондрия тигра («За решеткой тигр / Одинокий и угрюмый <…> / Очень озабоченный, / Бегает по клетке, — / Клетке заколоченной…»), на девятой — скорбное томление оленя:

Вот рогатый олень,

И ему томиться лень,

Не желает он томиться,

А желает удалиться.

Только клетки не пускают —

Сторожа сторожат!

Только мухи на свободе. >

От страницы к странице нарастает ощущение насилия над животными; клетки все больше воспринимаются как застенки, система обслуживания — как система тотального тюремного угнетения («Только мухи на свободе»). Но если перевернуть еще одну страницу, к последней картинке, — то книжка завершится закономерным поворотом на 180 градусов — к веселой скороговорке, к итожащему экскурсию апофеозу бодрости:

Что успели — осмотрели

И теперь домой пойдем,

А на будущей неделе

В этот сад опять придем.

До свиданья,

До свиданья,

И лисицы,

И куницы,

И тюлени,

И моржи,

И медведи,

И олени,

И гадюки,

И ужи.

Даже Пастернак в своем «гениальном», по словам М. Цветаевой [Цветаева 1994: 327], «Зверинце» (1929) не избежал такого рода перевертыша — смысла и настроения. Примерно к середине книжки образная формула звериной беды заостряется до предела — до эмпатии, до проникновения в чувства и видение поверженного в смятение зверя. При этом потенциальная революционность пастернаковской стремительно-панорамной метафоричности усилена аллюзиями, через голову Чуковского, — на «исходный» «Зверинец», хлебниковский, с его призывной персонификацией вольерных железных прутьев:

Не останавливаясь, львица

вымеривает половицу,

за поворотом поворот,

взад и вперед, взад и вперед.

Прикосновенье прутьев к морде

ее гоняет, как на корде;

за ней плывет взад и вперед

стержней железных переплет.

И тех же пронизей мельканье

гоняет барса на аркане,

и тот же брусяной барьер

приводит в бешенство пантер.

Однако ближе к концу зоосадовской прогулки этот порыв остывает, отыгрывая напоследок протестную «крокодиловую» отсылку: «Такой судьбе и сам не рад / Несовершеннолетний гад», и завершается все, как по команде, приятным возбуждением, с легким сожалением лишь о том, что так мало удалось увидеть:

Пора домой. Какая жалость!

А сколько див еще осталось!

Мы осмотрели разве треть.

Всего за раз не осмотреть[14].

В чем же основная причина этой разноголосицы настроений, этого противоречия между разворачиванием темы и ее итогом, этих рискованных заходов и нейтрализующих выходов? Предположим: в меняющейся от 1920-х к 1930-м годам идее поэтического воспитания, которая проявлялась в той или иной метафорической модели зоосада.

В первое десятилетие зоосадовских книжек-картинок зверинец уподоблен прежде всего театру[15]. У раннего Маршака это театр эмоций, взращивающий в юном зрителе культуру радости, юмористического мышления, веселого любопытства и наблюдательности наряду с культурой грусти и сочувствия. Отсюда в его «Детках» эта раскладка эмоций по «клеткам» — у каждого вольера срабатывает определенный регистр переживания: тигренок учит полезному страху, зебра — игровой увлеченности, белые медведи — умению наслаждаться жизнью, а обезьяна — печалиться и понимать печаль другого. Другие авторы поэтических «зверинцев» 1920-х годов в общем следуют модели Маршака, дополняя ее разнообразными вариациями и модификациями метафоры «зоосад — театр»: Долинов и Виленский сдвигают звериное театральное действие к цирковой эксцентрике; Маяковский экспериментирует с агитационным театром («Льва показываю я, / посмотрите, нате — / он теперь не царь зверья, / просто председатель»); Пастернак постоянной монтажной сменой планов, живописными панорамами, комбинированными тропами-трюками и резкими «наездами» образных кадров расширяет «театр» до «кинематографа». Первый этап послереволюционного прагматического упорядочивания бестиария еще допускает творческую гибкость, отклонения в поисках нужной линии и драматические усложнения.

На втором этапе, в 1930-е годы, возможности субжанра резко сужаются[16], инициатива авторов все больше подвергается идеологическому и педагогическому диктату, идеи и приемы все сильнее тяготеют к догмам и правилам применения. Соответственно, вариативная модель «зоосад — театр» по ходу предвоенного десятилетия постепенно соскальзывает к примитивной модели «зоосад — паноптикум» или «зоосад — школа». Лучше всего эту тенденцию можно проследить по эволюции самого родоначальника зоосадовских иллюстрированных сборников — Маршака. Ограничимся одним примером — различными редакциями стихотворения «Шимпанзе». В исходном варианте оно выглядело следующим образом:

Из дальней солнечной земли

К нам обезьянку привезли.

Весь день, печальна и больна,

Сидит на корточках она.

И про себя поет в тоске

На обезьяньем языке:

«На теплом, светлом юге,

На родине моей,

Веселые подруги

Играют меж ветвей.

Чудесные бананы

На родине моей.

Живут там обезьяны.

И нет совсем людей!»

В 1928 году Маршак изменил название («Обезьяна») и сжал тему тоски до одного слова, заменив богатое скорбными ассоциациями первое шестистишие на два нейтральных четверостишия:

Приплыл по океану

Из Африки матрос,

Малютку-обезьяну

В подарок нам привез.

Сидит она, тоскуя,

Весь вечер напролет

И песенку такую

По-своему поет…

В 1935 году, в стихотворении под новым, уже милым и забавным, названием «Мартышка Маго» Маршак окончательно избавился от неудобной, слишком все осложняющей «тоски», сократив стихотворение до двух строф и в новой второй строфе полностью перекроив идею стихотворения:

Малютка вспоминает

Страну свою — Алжир

И утром принимает

Прохладный рыбий жир.

Мало того, что рыбий жир становится здесь метонимическим оправданием содержания Маго в неволе — ведь питательный и полезный для здоровья продукт в естественных условиях она получить бы не смогла; мало и того, что строки с рыбьим жиром скрыто и как бы с милой улыбкой внушают юному читателю идею полезности принуждения (чем противней, тем лучше для здоровья). Маршаку еще к тому же педагоги фактически запретили воспользоваться последним осложняющим стихотворение средством — приставить к пресловутому «рыбьему жиру» прилагательное «невкусный»; так введенный в стихотворение с педагогической установкой, но не без доли иронии питательный состав стал властно диктовать самому автору средства и смыслы. Внутренняя и внешняя цензура сомкнулись в узком понимании зоосадовских стихов как школы; если поэт вдруг начинал уклоняться от предписанной ему роли педагога, то педагоги-профессионалы могли поправить его строку и направить в нужное русло.

Впоследствии этот механизм дидактического утилитаризма, с нейтрализацией и компенсацией всего психологически драматичного и проблематичного будет обнажен, например, в книге «Зверинец» И. Тобольского (1953). Читая следующее четверостишие, мы видим наглядный результат тридцатилетнего опыта дидактического преодоления образа маршаковской грустной обезьяны:

Молчат обезьяны, грустят обезьяны —

Не могут забыть они теплые страны,

Но скоро привыкнут и станут иными:

Смешными, веселыми и озорными.

Итак, в зоосаде как школе не остается места ни звериной драме, ни зрительскому чувству вины; тема, когда-то бывшая революционной, становится материалом прописей и автоматизированных упражнений. Грустный житейский итог той веселой звериной революции Чуковского, которая перевернула мир детской литературы, подвел тот же Маршак. В 1935 году, как бы оглядываясь на созданную в «Крокодиле» картину райского содружества зверей на улицах Петрограда, автор «Деток в клетке» скрыто объявляет о возвращении революционного разлива детской литературы в спокойное русло школьных общих мест:

Весною в нынешнем году

В зоологическом саду

Олень и лев, барсук и рысь

И медвежата родились.

Для них устроен детский дом

С зеленым лугом и прудом.

Они играют и лежат.

Козел бодает медвежат.

А лев и волк несутся вскачь

И разноцветный гонят мяч.

Промчатся быстро год и два,

И станет волк бояться льва,

И жить на свете будут врозь

Барсук и лев, медведь и лось.

Подведем итоги. В истории с зоосадовской темой и субжанром в советской поэзии 1920—1930-х годов при желании можно увидеть не только схему сворачивания литературной и идейной революции в тоталитарном государстве, но и циклическую модель эволюции детской литературы в ХХ веке: сначала ее идеи, темы и приемы зреют во взрослой модернистской (авангардной) литературе — за этим вдруг следует революционный всплеск, импульс идейного и языкового обновления, источником которого являются немногие вершинные произведения для детей, — после чего волна откатывается и детская литература возвращается на свои всегдашние исходные прагматические рубежи — развлекательного дидактизма.

Библиография / References

[Введенский 1928] — Введенский А. Много зверей. М., 1928.

(Vvedenskij A. Mnogo zverej. Moscow, 1928.)

[Виленский 1928] — Виленский Д. Веселые звери Анатолия Дурова. Харьков, [1928].

(Vilenskij D. Veselye zveri Anatoliya Durova. Har’kov, [1928].)

[Глоцер 1975] — Глоцер В. «Детки в клетке». Четыре строчки / Книги — детям. М., 1975.

(Glocer V. «Detki v kletke». Chetyre strochki / Knigi — detyam. Moscow, 1975.)

[Гуськов 2003] — Гуськов Н. Проблема творческой истории цикла С.Я. Маршака «Детки в клетке» / Детский сборник: Статьи по детской литературе и антропологии детства. М., 2003.

(Gus’kov N. Problema tvorcheskoj istorii cikla S.Ya. Marshaka «Detki v kletke» / Detskij sbornik. Stat’i po detskoj literature i antropologii detstva. Moscow, 2003.)

[Длигач 1928] — Длигач Л. Звери в кино: Стихи. Киев, [1928].

(Dligach L. Zveri v kino: Stihi. Kiev, [1928].)

[Долинов 1928] — Долинов М. Зверинец Котлеты: [Стихи]. Л.; М., 1928.

(Dolinov M. Zverinec Kotlety: [Stihi]. Leningrad; Moscow, 1928.)

[Дядя Яша 1927] — Дядя Яша. Бум и звери. Одесса, 1927.

(Dyadya Yasha. Bum i zveri. Odessa, 1927.)

[Маршак 1938] — Маршак С. Мой зоосад. Moscow, 1938.

(Marshak S. Moj zoosad. M., 1938.)

[Маяковский 1928] — Маяковский В.В. Что ни страница, то слон, то львица. Тифлис: Заккнига, 1928.

(Majakovsky V.V. Chto ni stranitsa, to slon, to lvitsa. Tiflis, 1928.)

[Пастернак 1929] — Пастернак Б. Зверинец. Moscow, 1929.

(Pasternak B. Zverinec. Moscow, 1929.)

[Петровский 1986] — Петровский М. Книги нашего детства. М., 1986.

(Petrovskij M. Knigi nashego detstva. Moscow, 1986.)

[Тынянов 1939] — Тынянов Ю. Корней Чуковский / Детская литература. 1939. № 4.

(Tynyanov Yu. Kornej Chukovskij / Detskaya literatura. 1939. № 4.)

[Федорченко 1927] — Федорченко С. Зоологический сад: Звери диковинные. М.; Л., 1927.

(Fedorchenko S. Zoologicheskij sad: Zveri dikovinnye. Moscow; Leningrad, 1927.)

[Федорченко 1928] — Федорченко С. Зоосад у воды. М., 1928.

(Fedorchenko S. Zoosad u vody. Moscow, 1928.)

[Хлебников 1986] — Хлебников В. Творения. М., 1986.

(Hlebnikov V. Tvoreniya. Moscow, 1986.)

[Цветаева 1994] — Цветаева М. О новой русской детской книге // Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. СПб., 1994.

(Cvetaeva M. O novoj russkoj detskoj knige // Cvetaeva M.I. Sobranie sochinenij: In 7 vols. Vol. 5. Saint Petersburg, 1994.)

[Шервинский 1927] — Шервинский С. Зоологический сад. М.; Л., 1927.

(Shervinskij S. Zoologicheskij sad. Moscow; Leningrad, 1927.)

[1] Курсивом в цитате выведены «хлебниковские» мотивы.

[2] Напомним, что Чуковский-критик много писал о «Зверинце» Хлебникова.

[3] «Скрестивши руки на груди» — именно в такой позе предстает Наполеон в балладе Н. Соколова «Он», ставшей народной песней «Шумел, горел пожар московский…», которая, в частности, входила в репертуар знаменитой исполнительницы Н. Плевицкой.

[4] Описание дикой гориллы в этом фрагменте «Крокодила» дано с явным намеком на новеллу Э. По «Убийство на улице Морг».

[5] Формулировка прославленного книжного графика Н. Кузьмина. Приводится в работе: [Петровский 1986: 13].

[6] Об этом субжанре см.: [Глоцер 1975: 69].

[7] См., например: [Виленский 1928; Длигач 1928; Долинов 1928; Дядя Яша 1927; Маршак 1938; Маяковский 1928; Пастернак 1929; Федорченко 1927; Шервинский 1927; Федорченко 1928; Введенский 1928].

[8] Так и происходит, например, в книжке А. Введенского «Много зверей», где на одной из страниц оставлена лишь подпись к картинке: «За решеткою лев».

[9] Сравните, например, в изданной в 1943 году в Свердловске книжке-раскраске С. Ильиной «Зоопарк»: «Нашей серой мурке-кошке // Тигр злой сродни немнож­ко», а также в книжке Г. Сунцовой «В зоопарке»: «А вот здесь сидят тигрята // И играют, как котята. // Я хотел подать им в клетку // Шоколадную конфетку. // Но сказала мама строго: // — Ты, сынок, зверей не трогай!»

[10] Эволюция этой морали в детской зоосадовской книжке разворачивается от одного трюизма к другому, от посылки к следствию. Посылка — дикие животные опасны. Так, более поздняя книжка Г. Сунцовой «В Зоопарке» (Симферополь, 1949) учит отличать злых зверей от еще более злых: «Подошли мы к первой клетке. // Там сидит медведь-трехлетка. // Пусть и мало мишке лет, // А страшнее зверя нет. // Хоть сердит медведь-малышка, // Лев еще сердитей мишки. // Мишка все-таки добрей, // Лев страшнее всех зверей». И. Тобольский, автор стихотворной книжки для детей «Зверинец» (Саратов, 1953), идет дальше, перемещая отношения зверей в сферу «преступления и наказания»: «Волк слонялся по лесам, // Нападал на стадо, // А теперь попался сам — // Так ему и надо!» Следствие — цивилизаторский тезис: содержание животных за решетками зоопарков — мера не только разумная, но и необходимая, более того — гуманная. Интересный пример здесь представляет собой стихотворная книжка В. Копытина «Алма-атинский зоопарк: Детский путеводитель», вышедшая в 1949 году. Здесь сначала характеризуются разнообразные дикие звери, содержащиеся в клетках, причем упор делается на их свирепость («Хищно смотрят со скалы // Белохвостые орлы. // <…> // В клетке злой дикобраз. // (Не отводят дети глаз). // Он поднял свои иголки, // Грозно посмотрел на нас. // <…> // Повнимательней всмотрись: // На кота походит рысь. // Как пойдет она по лесу — // Звери, птицы — берегись! // <…> // Да, сказали правду вы: // В этой клетке точно, — львы. // Им в железные решетки // Не просунуть головы. // <…> // Посмотрите-ка теперь, // Здесь гиена — хищный зверь, // хоть она и присмирела, // Ты же этому не верь: // У нее такая злость — // Вмиг раскусит бычью кость. // <…> // Вот кабан, клыкастый, злой, // Землю роет под собой»); в финале же выясняется, что это запу­гивание содержит практический смысл. Книжка завершается объявлением-предуп­реждением от зоопарка: «Ребята! При осмотре животных не заходите за барьер, не раздражайте их и не кормите».

[11] Джеки Куган (1914—1984), знаменитый американский киноактер-ребенок, прославился исполнением главной роли в фильме Ч. Чаплина «Малыш».

[12] Стихотворение «Зоосад».

[13] Стихотворение «Шимпанзе».

[14] Еще один пример «снятия» звериных страданий — интерпретация африканской темы у С. Федорченко. В одной книжке («Зоосад у воды») она, с очередной и неизбежной оглядкой на Чуковского, форсирует мотив «страдающего крокодила» и звериной ностальгии по вольной африканской жизни:

Крокодил

в неволю угодил!

Вот беда!

Вокруг вода,

а крокодилу забота:

— Эх, кабы мне болото,

или хоть бы река Нил, —

думает Крокодил, —

я б туда бухнул,

и ни слуху б, ни духу!

Однако в другую книжку («Зоологический сад. Звери диковинные») она помещает стихотворение о жирафе, восхваляющее устройство зоопарка, соединяющего иллюзию естественности с удобствами цивилизации:

Если б был ему домок,

он сломал бы потолок.

До того Жираф высок, —

и тогда бы все Жирафы

вечно бы платили штрафы!

Но Жираф живет свободным,

кроткий, скромный, благородный,

и живет в таких местах,

где нет нужды в потолках,

там, где сухо, там, где жарко,

или здесь вот, в Зоопарке,

где во весь Жирафий рост

сделан от дождя помост!

[15] М. Цветаева вычитывает в нем еще вполне революционный смысл — не уподобление зверей детям, а уподобление детей (людей) зверям: «Все там будем» [Цветаева 1994: 327].

[16] Само собой разумеется, что в эмиграции заряд Хлебникова — Чуковского сохраняется дольше. Так, в «Дневнике фокса Микки» Саши Черного (1924—1927) читаем: «Сад! Совсем не сад, а просто тюрьма для несчастных животных»; «Ну за что — за что ее [белую медведицу] держат в тюрьме?»