И. В. Вдовенко
Стратегии культурного перевода

Вдовенко И. В. Стратегии культурного перевода; Федер. агентство по культуре и кинематографии, Рос. ин-т истории искусств. - СПб.: РИИИ / 2007 г.

Часть вторая

Перевод как «апроприация» текста. «Айболит» и «Бармалей»

Введение: Некоторые замечания о плагиате и хронологии. Г. Лофтинг. Текстовое пространство сказок Чуковского В 1924 г. в Ленинградском отделении Детгиза вышла книга, на титульном листе которой значилось: «Лофтинг Гай. Доктор Айболит. Для маленьких детей пересказал К. Чуковский. Рис. Белухи. Л. Гос. Изд. 1925».

В этих выходных данных стоит обратить внимание сразу на четыре момента: имя автора, название, формулировка «для маленьких детей пересказал» и дата выхода.

Самая простая проблема — с датой. 1925 г., проставленный на титульном листе, — обычная в издательской практике уловка, когда выходящую в конце ноября или декабре книгу помечают следующим годом для сохранения новизны издания.

Имя автора, неверно указанное в обоих первых русских изданиях Лофтинга ([в] пересказе Чуковского и переводе Хавкиной), — издательская же ошибка. Работниками Государственного издательства имя автора (инициал «Н.», стоящий на обложке оригинального издания) было неверно истолковано, возможно (если имя вообще было известно), как сокращенная форма. Косвенно данная ошибка свидетельствует, кстати, об одном немаловажном обстоятельстве. Русский Лофтинг начинался как издательский проект. Причем проект «разновозрастной» — предоставленный издательством материал Хавкина переводила для среднего возраста1, Чуковский пересказывал для младшего. Вероятно, планировалось издание серии книг (во всяком случае, в послесловии к переводу Хавкиной анонсировалась вторая книга Лофтинга из серии — «Путешествия доктора Дулитля»2, причем обещалось, что «эта книга также выйдет в русском переводе в издании Госиздата»).

По вполне понятным причинам продолжения не последовало. Ни вторая, ни третья книги в двадцатых годах так и не вышли.

Впервые на русском языке эти книги появились в начале 1990-х гг., во время детского «издательского бума», когда сразу четыре издательства: «Рудомино», «Сигма-F», «Кристина и Ольга» и «Издательство русского Пен-клуба» (вероятно, не знакомые с планами конкурентов) практически параллельно запустили свои проекты по переводу «полного», «настоящего», «неискаженного» Лофтинга.

Одномоментность, повлекшая за собой перенасыщение рынка, сыграла в этой истории злую шутку. Ни один из вышеназванных издательских проектов нельзя признать полностью завершенным: «Рудомино» выпустило несколько случайных книг Лофтинга в случайном порядке3, «Сигма-F» вообще ограничилось одним томом4, так же как и «Кристина и Ольга», запустившие вероятно самый любопытный из проектов (огромный, превосходящий по объему лофтинговский текст практически в два раза авторский перевод-пересказ Л. Яхнина5). В наиболее полном варианте Лофтинг оказался представлен в пересказе Б. Давыдовой6, вышедшем в «ППП». Но здесь мы имеем дело опять же с декларируемым «пересказом», причем опять же не всех книг. Таким образом, что касается «полного» переводного Лофтинга, то приходится признать, что на сегодняшний момент на русском языке его не просто не существует, но и в ближайшее время вряд ли стоит ожидать его появления.

Впрочем, свое дело эти проекты сделали. Читатели ознакомились, наконец, с текстами Лофтинга (пусть и не полностью) и получили возможность сравнить нашего «русского» Айболита с американским доктором Дулитлом (перевод Хавкиной, вышедший в 1925 г. тиражом в 7000 экземпляров и с тех пор ни разу не переиздававшийся, конечно, нельзя считать общеизвестным).

Знакомство это, правда, не прошло без эксцессов и даже некоторой доли скандала. В разного рода периодических изданиях (не говоря уже об электронных источниках информации) появились многочисленные разоблачения «плагиатора» Чуковского, «укравшего» Айболита у заокеанского коллеги и скрывшего сам факт кражи от русскоязычных читателей.

Настоящая работа не ставит своей задачей включаться в эту полемику. Или тем более как-то «защищать» Чуковского. Но все же, поскольку косвенно все эти многочисленные обвинения имеют некоторое отношение к тому, чем будем заниматься мы, здесь, в начале работы, вероятно, следует сказать о них пару слов.

Итак, открыла сезон охоты на Чуковского статья Ф. Гринберг с показательным названием «Здравствуй, дядя Джон», помещенная в первом томе Лофтинга издательства «Сигмы-F». В этой статье Чуковский, если и не обвинялся прямо в плагиате (хотя вскользь и было замечено, что предпосылаемое прозаическому тексту сказки предупреждение: «по Гью Лофтингу» — всего лишь строчка, и «ни дети, ни их родители обычно этих строчек не читают»), то, вероятно, лишь потому, что ему предъявлялась гораздо более серьезная, с точки зрения автора, претензия: переводчик подменил «хороший» авторский текст своим «плохим» пересказом — все упростил, сделал плоским, убрал специфичность лофтинговского текста, его психологичность, разноплановость и т. д. и т. п. Процитируем небольшой фрагмент:

«Романы Лофтинга, рассчитанные на подростков и взрослых, превратились в сказки для совсем маленьких детей. Романы Лофтинга — прежде всего о жизни в Викторианской Англии. Сказки Чуковского — истории о сказочной стране. В романах Лофтинга действуют конкретные люди и звери, наделенные чертами людей, в сказках Чуковского — условные поселяне, моряки и «просто добрые» животные. Когда Джон Дулиттл отправляется в Африку спасать обезьян от эпидемии — это гуманный англичанин едет спасать туземцев. Когда в Африку едет доктор Айболит — это всего лишь переезд из одной сказочной страны в другую. Поросенок с ухватками балованного мальчика превращается у Чуковского в свинку Хрю-Хрю. Филин-математик — в сову Бумбу, рачительная домоправительница утка Даб-Даб — в добрую утку Кику […]

У доктора Дулиттла тоже есть сестра — суровая пуританка Сара, сухая старая дева, в преклонном возрасте вышедшая замуж за приходского священника. Она вовсе не злая, просто привыкла жить по раз и навсегда определенным правилам, и поэтому негодует на брата, который стремится жить не так «как велят», а «как хочется».

Вообще в романах Лофтинга нет природных злодеев, есть просто люди, наделенные человеческими слабостями»7.

Не будем сейчас спорить с некоторыми положениями статьи (в общем контексте воспринимаемыми в качестве «выпадов»), с тем, например, что «для совсем маленьких детей» — это крупный минус, или с тем, что герои условны. Тем более, что, по большому счету (и по самому первому приближению), все сказанное о пересказе Чуковского — сказано достаточно верно. Если бы автор цитируемых строк знал о том, что «пересказ» Чуковского шел в свое время в параллель с переводом Хавкиной (и эта параллель — издательская идея, намеренно «разводящая» детское и подростковое), возможно, общий тон данной вступительной статьи несколько изменился бы. Во всяком случае, хочется верить в то, что вопрос стоял бы так: почему первый — довольно удачный — перевод остался практически неизвестен; почему он не был продолжен?

Впрочем, незнание — не порок (автор статьи честно предупреждает читателя о том, что он пишет не научную статью и не владеет всем объемом информации). Гораздо хуже, когда из приблизительного знания отдельных фактов делаются далеко идущие выводы или предположения. Так, именно «знание» о существовании первого русского перевода может привести к обвинениям в плагиате:

«Первый роман Хью Лофтинга был переведен почти на все языки мира. В 1924 году он был издан в Советской России и тогда же, вероятно, попался на глаза Корнею Чуковскому, который и превратил его в доктора Айболита. И уже этот симпатичный старичок на долгие годы стал непременным спутником советских малышей. Но все же…». 8

Процитированный пассаж достаточно типичен в этом смысле.

В чем здесь причина? Вероятно не в злом умысле, а в некоторой путанице. Ни на обложке, ни на титуле госиздатовского Лофтинга (перевода Хавкиной) дата выхода не указана. Обычно она (вряд ли верно) восстанавливается9 по дате, которой подписано послесловие, — «август 1924 г.». В реальности (исходя из самых общих представлений об издательском процессе Госиздата) книга не могла появиться в продаже раньше 1925 г. В то время как пересказ Чуковского, помеченный 1925, вышел, наоборот, в 1924 (нам, по случайности, даже известна точная дата его выхода — 17 декабря 1924 г.10).

Мы даже не можем предположить, что Чуковский был знаком с переводом Хавкиной до начала работы над собственным текстом. Во-первых, совершенно непонятно, для чего свободно читающему по-английски переводчику нужен подстрочник; во-вторых, перевод и пересказ проходили по разным отделениям Госиздата (московскому и ленинградскому); и, наконец, мы опять же практически точно знаем, что работа по пересказу книги Лофтинга была начата и выполнена Чуковским еще в 1923 г. (более подробно об этом периоде и о конкретных датах мы поговорим чуть позже).

Не менее удручающая путаница, связанная все с той же проблемой «первенства», возникает и по другому поводу. В особенности в статьях «защитительного характера», появившихся в качестве реакции на обвинения в плагиате, замалчивании и т. д. и т. п. Например, в статье И. Линковой, опубликованной на сайте Российской Государственной Детской Библиотеки (вполне серьезном и солидном интернет-источнике), говорится:

«Первый раз доктор Айболит появился в сказке про Бармалея. Никаких зверей он там не лечил, а только пытался с помощью Крокодила спасти непослушных детишек Танечку и Ванечку, которые без спросу сбежали в Африку. История эта вышла в свет в 1925 году, что и следует считать «днем рождения» любимого доктора»11.

Действительно, не совсем все ясно на первый взгляд: «Бармалей» опубликован в 1925 (тогда же, когда — по датам — и пересказ Лофтинга), но ведь написан-то он в ноябре 1924. На обложке Добужинского (на первом издании), включенная в рисунок, авторская дата — «1924 XI». Так, может, и вправду произошло почти мифическое совпадение: сначала написал, потом перевел?

Взаимоотношениями «Бармалея» и прозаического («по Лофтингу») «Доктора Айболита» мы будем заниматься очень подробно. Они вообще — в центре данной работы, вынесены в ее заглавие. Сейчас же стоит отметить лишь то, что проблема с этой «путаницей» — не нова. Возникает она не всегда из незнания каких-то хронологических подробностей или из намеренного отделения авторских стихотворных сказок Чуковского («Бармалей», «Лимпопо») от переводного «Доктора Айболита» (как бы совсем иной книги, напрямую не связанной со сказками).

Подлинная ее причина — в самой ситуации двоичности героя, его параллельного существования сразу в двух конкурирующих пространствах, то разделяющихся, то превращающихся в нечто единое. Впервые, в достаточно брутальной форме, проблема эта была сформулирована еще при жизни Чуковского. Сформулирована как парадокс (и чего за ним больше — прямого желания ввести в заблуждение, литературной игры или «веления времени» — сегодня уже точно не выяснишь). Я имею в виду появившееся в издании «Доктора Дулитла» 1936 года следующее «Послесловие»:

«Несколько лет назад произошла очень странная вещь: два писателя на двух концах света сочинили одну и ту же сказку об одном и том же человеке. Один писатель жил за океаном, в Америке, а другой — у нас в СССР, в Ленинграде. Одного звали Гью Лофтинг, а другого — Корней Чуковский. Друг друга они никогда не видели и даже не слыхали друг о друге. Один писал по-русски, а другой по-английски, один стихами, а другой — прозой. Но сказки получились у них очень похожие, потому что в обеих сказках один и тот же герой: добрый доктор, который лечит зверей. Чуковский назвал своего героя Айболит, а Гью Лофтинг дал ему имя Дулиттл. Но, конечно, и Айболит и Дулиттл, в сущности один и тот же человек.

Сказки Чуковского о докторе Айболите («Бармалей» и «Лимпопо») хорошо знакомы советским ребятам. А сказка Гью Лофтинга о докторе Дулиттле до сих пор почти не известна. И Чуковский решил пересказать ее для советских ребят. Но пересказал по-своему: назвал доктора Дулиттла Айболитом, и прибавил от себя несколько таких приключений, которых в книге Гью Лофтинга нет. И даже ввел в эту сказку своего Бармалея»12.

Конечно, данное послесловие подписано не «от автора», а «от редакции». Но, возможно, есть здесь (в самой этой странной ситуации — даже не в том, что она возникла, а в том, что никогда по сути дела не была конца исчерпана) некоторая доля участия, вины и самого Чуковского. Ведь он никогда не упоминал Лофтинга в своих более поздних возвращениях «к истории создания» сказок — ни в «Истории моего «Айболита»», где он рассказывает о том, как он работал над «Лимпопо», ни в целом ряде воспоминаний, описывающих возникновение «Бармалея» из имени Бармалеевой улицы13, ни на страницах дневника (например, в той известной 1955 г. записи, в которой он вспоминает, что герой — доктор Айболит — был придуман им еще в 1913 или 1914г.14), ни в широко цитируемых в различных статьях и предисловиях письмах историку В. Бикуличу, в которых он соглашается с предположением о существовании прототипа Айболита (но только не литературного персонажа, а реального доктора — вильнюсского врача Т. О. Шабада15).

Действительно, в 1925 г., в тексте «пересказа» Дулитл превратится в Айболита. Практически в то же время Чуковский написал своего «Бармалея» и в этом «авторском» тексте «присвоил» героя Лофтинга, и так уже достаточно видоизмененного, обрусевшего, очуковленного. Через некоторое время Бармалей появился в тексте «по Гью Лофтингу» и т. д. и т. п. Так что вскоре стало совсем непонятно, где чей герой, где начинается авторский и заканчивается переводной текст, где заимствуемый, а где оригинальный сюжет, и есть ли вообще какие-то границы между произведениями.

Несколько выше мы привели достаточно большую цитату из статьи Ф. Гринберг — предисловия к новому изданию Лофтинга, — заметив по ее поводу, что, вероятно, большая часть претензий здесь связана с непониманием самой ситуации, возникшей в 1924 г. с переводом и пересказом. Однако, по сути, главное обвинение, содержащееся в этой статье (пусть не высказанное прямо, не сформулированное в подобающем виде), заключается в том, что «авторские» сказки Чуковского (т. е. те, перед текстом которых с полным правом не стоит предупреждения «по Гью Лофтингу») в детском — или просто в нашем, в обыденном сознании неотделимы от переводной, прозаической сказки, которая к тому же, фактически, не столь известна. Т. е. речь идет не о качестве пересказа, а о подмене. Подмене, происходящей, в первую очередь, в сознании. И пафос статьи, предваряющей «первый русский полный перевод» (вспомним на секунду о пафосе борьбы Руднева с Заходером), в том, что нам вместо одного подсунули другое, причем так ловко, что вроде как и не придерешься. Здесь и некоторое недоумение — как это так произошло? И смутное разочарование — так вот оно в чем дело…

Именно эта подмена никак не могла произойти внезапно или случайно, без авторского участия. Вопрос с плагиатом (во всяком случае, в тех формах, в которых он ставится в процитированных выше статьях) здесь, конечно, не стоит. Исключается также простое бесхитростное «использование» или случайное стечение обстоятельств, превратившее пересказ в подлинник (автор пересказа не становится автором произведения).

Что в действительности здесь происходит? Как возникает (и развивается) эта ситуация расщепленности и параллельного существования? И на самом деле параллельно ли оно? Кто и в чем первый? Имеет ли это хоть какое-то значение?

Мы попытаемся разобраться в этом. Но прежде чем перейти непосредственно к Чуковскому, два слова о Лофтинге, биографические и библиографические сведения о котором, появившиеся в русскоязычных изданиях лишь в последние несколько лет, достаточно обрывочны, а нередко и просто неверны.

***

Хью Джон Лофтинг родился 14 января 1886 года в Англии в местечке Мейденхед (Беркшир) в смешанной англо-ирландской семье. После окончания в 1904 г. частной школы в Честерфильде решил посвятить себя карьере гражданского инженера. Учиться отправился в Массачусетский технологический институт в Америку. Через год вернулся в Англию, где продолжил учебу в Лондонском политехническом институте. В 1908 г., после непродолжительных попыток найти достойную работу в Англии, переехал в Канаду. В 1910 г. работал инженером на железной дороге в Западной Африке, затем опять на железной дороге, в Гаване. Но к 1912 г. романтика перемены мест и тяготы такого рода походной жизни начали предаться, и Лофтинг решил изменить жизнь: он переехал в Нью-Йорк, женился и стал писателем.

Во многих статьях, посвященных жизненному пути Лофтинга, отмечается курьезный факт: первый рассказ бывшего инженера, вдоволь поездившего по миру и набравшегося самых разнообразных впечатлений, был вовсе не об африканской или кубинской экзотике, а о дренажных трубах и мостах. Людям же, знающим Лофтинга лишь по эпопее о приключениях доктора Дулитла, и вовсе кажется странным, что начинал он как вполне «взрослый» писатель и что «История Доктора Дулитла», так заметно по тону и наивности изложения отличающаяся от других книг, — не «первый опыт начинающего писателя».

К 1913 г. у Лофтинга-писателя уже достаточно устойчивая репутация среди издателей нью-йоркских журналов, в которых он с заядлой регулярностью публикует свои короткие рассказы и очерки. Жизнь постепенно налаживается. Рождаются дети: Элизабет в 1913г. и Колин — в 1915. К началу Первой мировой войны Лофтинг все еще является британским подданным. В 1915 г. он поступил на службу в Британское Министерство информации, а в 1916 был призван в армию в звании лейтенанта в полк Ирландской гвардии (мать Лофтинга — ирландка).

Части Ирландской гвардии, в которых служил Лофтинг, участвовали в боевых действиях во Фландрии и Франции. Именно там в промежутках между боями он начал писать истории о докторе Дулитле, отправляя их небольшими порциями в письмах детям.

В ряде статей в российских изданиях излагается, вероятно, в какой-то момент выдуманная самим Лофтингом легенда о том, что дети писателя якобы самостоятельно передали письма отца в одно из издательств, и к моменту возвращения последнего с фронта книга была уже издана. Реальность — немного прозаичнее. В 1918 г. Лофтинг был тяжело ранен и уволен из армии по инвалидности. Его семья встретилась с ним в Англии, и в 1919 они решили вернуться в Нью-Йорк. Еще до возвращения домой Лофтинг принял решение переработать истории о зверином докторе в книгу. По счастливому стечению обстоятельств, на корабле, на котором семья возвращалась в Америку, писатель познакомился с Сесил Робертс — известным британским поэтом и новеллистом — и она, ознакомившись за время плаванья с рукописью, рекомендовала ему обратиться к ее издателю, мистеру Стоуксу.

В 1920 г. в издательстве Стоукса вышла первая книга. В 1922 — первый сиквел. С этого момента, вплоть до 1930 г. Стоукс начал выпускать по одному «дулитлу» в год. Успех серии оказался не феноменальным, но устойчивым. К 1925 г. — году выхода российских перевода и переложения Лофтинг уже известный в Америке и Европе автор. Лауреат нескольких литературных премий. Выходят и готовятся к изданию несколько переводов его книг. В какой-то мере можно даже сказать, что его доктор Дулитл стал символом — символом нового «послевоенного гуманизма».

В чем эта символичность? В 1923 г. на церемонии вручения премии Ньюбери, присуждаемой Американской Библиотечной Ассоциацией, Лофтинг «признался», что идея «Истории Доктора Дулитла» пришла ему в голову при виде лошадей, убитых и раненных в сражении, что там, на фронте, он был столь впечатлен мужественным поведением лошадей и мулов под огнем, что выдумал для них маленького доктора, чтобы сделать для них то, что не было сделано в реальности, — сделать малое (собственно, этот принцип иллюстрирует и сама говорящая фамилия доктора — dо-little).

Но «сделать малое» означает также вернуться в прошлое и переиграть, сделать невозможным происходящее сегодня.

В этом смысле «Доктор Дулитл» — не просто сказка или приключенческая серия для детей и подростков, но один из первых развернутых проектов альтернативной истории. Недаром действие эпопеи относится к 30-м — середине 40-х гг. XIX в. — «почти сто лет тому назад», и без упоминаний о «ценностях» Викторианской Англии не обходится практически ни одна развернутая рецензия.

Всего дулитловский цикл Лофтинга насчитывает четырнадцать книг. Десять из них — романы, написанные и изданные при жизни автора:

История доктора Дулитла (The Story of Doctor Dolittle. 1920);
Путешествия доктора Дулитла (The Voyages of Doctor Dolittle. 1922);
Почтовая служба доктора Дулитла (Doctor Dolittle’s Post Office. 1923);
Цирк доктора Дулитла (Doctor Dolittle’s Circus. 1924);
Зоопарк доктора Дулитла (Doctor Dolittle’s Zoo. 1925);
Караван доктора Дулитла (Doctor Dolittle’s Caravan. 1926);
Сад доктора Дулитла (Doctor Dolittle’s Garden. 1927);
Доктор Дулитл на Луне (Doctor Dolittle in the Moon. 1928);
Доктор Дулитл возвращается (Doctor Dolittle’s Return. 1933);
Доктор Дулитл и Тайное Озеро (Doctor Dolittle and the Secret Lake. 1948).

Две — компилятивные, изданные Ольгой Фрикер (сестрой третьей жены Лофтинга, Джозефины) после его смерти 16. Еще две — «добавочные», составленные Лофтингом в промежутках: сборник рассказов «Поваренная книга поросенка Габ-Габ» (Gab-Gab’s Book, An Encyclopedia of Food. 1932) и «Записная книжка доктора Дулитла» (Doctor Dolittle’s Birthday Book. 1936) — иллюстрированный ежедневник с цитатами. Все без исключения книги оснащены авторскими иллюстрациями, наследниками тех картинок, которыми Лофтинг сопровождал свои письма домой.

Порядок выхода книг отличается от их «внутренней хронологии»17. Начиная со второго тома, в тексте появляется фигура рассказчика — Томми Стаббинса, сына сапожника, работающего у доктора ассистентом, возникают и другие достаточно живо, в психологической манере обрисованные постоянные персонажи. Действие начинает строиться как воспоминание (задним числом и происходящее в первой книге оказывается не просто предысторией, а как бы тоже воспоминанием, хотя и пересказанным с чужих слов). Вообще, стиль повествования заметно изменяется. Это — приключенческие повести для детей среднего возраста, насыщенные событиями, многочисленными вставными эпизодами, на чередовании которых и строится внутренняя логика рассказа.

Именно со второй книги звери у Лофтинга начинают приобретать «человеческие черты» (причем эти человеческие черты не идеализированы, они даются «без прикрас», звери ищут выгоду, ленятся, капризничают, мотивировки их поступков во многом продиктованы эгоизмом и т. д.). Именно со второй книги мы начинаем узнавать какие-то подробности из жизни самого доктора, его семьи (историю жизни сестры Сары), окружающих его людей (Томми Стаббинс, Мэтью Магг).

Здесь, вероятно, и возникает один из парадоксов, проявляющихся в сознании людей, сравнивающих миры доктора Дулитла и доктора Айболита. Если мы исходим не просто из первой сказки Лофтинга, а хотя бы из трех-четырех повестей цикла, мы начинаем рассматривать ее как часть целого, как некий предварительный подход, только лишь обозначающий, набрасывающий систему взаимоотношений персонажей, но не передающий еще всей ее сложности и полноты (при том, что ядро все равно остается там, в первой книге). Герои изменяются, взрослеет рассказчик (Томми Стаббинс), взрослеют потенциальные читатели (это все, конечно, не некая «отличительная черта» цикла Лофтинга, подобное же происходит с героями Милна, Туве Янсон, Роулинг и т. д.).

Когда же мы начинаем сравнивать цикл Лофтинга с циклом Чуковского, оказывается, что (при практически равных объемах) герои сказок Чуковского остаются как бы неизменными. Дело даже не в отсутствии «сплошной хронологии». Каждая сказка Чуковского — это отдельный мир, причем миры эти не просто параллельны, они оказывают друг на друга влияние, они взаимопроницаемы (пусть и до определенного предела).

По сути, мы не можем даже сказать ничего определенного о тождественности героев. Действительно, Айболит «Бармалея», Айболит «Лимпопо», Айболит разных вариантов лофтинговского «Доктора Айболита», Айболит «военной сказки» и т. д. и т. п. — это буквально один и тот же герой? Если да, то почему один живет где-то там за границей, другой в Ленинграде, третий в африканской стране Айболитии? А Бармалей? А Крокодил? И почему, если Бармалея съели акулы, он снова нападает на Айболита с Таней-Ваней? А если это было до того, так ведь он уже исправился, почему же он себя снова так плохо ведет, что в конце концов его съедают акулы? Или даже вовсе не акулы, а доблестный Ваня Васильчиков отрубает ему голову?

Мы имеем дело с некими «инвариантами»: инвариантами героев, происходящего с ними, наших оценок. Т. е. первая книга Лофтинга (пересказанная Чуковским и ставшая если не центром этого мира, то первым шагом в него) в этой системе взаимоотношений не получает того развития, которое она получила в системе книг Лофтинга. Развитие здесь идет совсем в ином направлении.

При этом стоит особо отметить также и то, что здесь у текстов не только нет прямой хронологии, нет даже обязательного набора самих текстов. Потенциальный читатель всегда будет располагать неким усеченным вариантом, будет иметь заведомо обрывочное представление даже не о целом, а о соотношении имеющихся в его распоряжении частей. То количество вариантов и редакций сказок, которое мы имеем на сегодняшний момент (только лофтинговский «Доктор Айболит» имеет четыре основных варианта, отличных друг от друга не только объемом, но и героями, сюжетным построением, общим направлением действия), гигантские тиражи книг (не дающие до конца бесследно исчезнуть тем или иным отвергнутым или исправленным редакциям), отсутствие четких авторских указаний, помноженное на произвол или некомпетентность издательств при отборе материалов18, создают ситуацию, в которой читатель сам (но неосознанно, по воле случая) составляет для себя некую индивидуальную карту чтения.

Мы, по возможности, будем пытаться работать со всем основным корпусом текстов, пытаться проследить основные движения внутри этого особого пространства. Но даже в настоящем исследовании возможно рассмотреть лишь основные варианты, содержащие кардинальные сюжетные и смысловые различия (в то время как Чуковский вносил правку практически во все издания 1920-1950-х гг.).

***

Приведем сразу список текстов (в хронологическом порядке19), с которыми мы будем работать, анализируя их, по возможности, самым пристальным образом:

1. «Доктор Айболит» (по Лофтингу), первый вариант (1925)20. Переложение текста первой книги Лофтинга «для маленьких детей».
2. «Бармалей», первый черновой вариант (ноябрь 1924)21.
3. «Бармалей» (1925) — «канонический текст», опубликованный издательством «Радуга» (этот текст затем с незначительными изменениями перепечатывался во всех изданиях до 1955 г. и после 1969-го)22.
4. «Лимпопо» — машинопись (условное название) — «Первый вариант, запрещенный Соцвосом в 1928 году»23.
5. «Лимпопо» («Приключения Айболита») — канонический вариант (1929)24.
6. «Приключения белой мышки». Рассказ по Г. Лофтингу25.
7. «Доктор Айболит» (по Лофтингу) — второй вариант (1936). Расширенная редакция текста в двух частях. (Перепечатывалась с незначительными изменениями во всех переизданиях вплоть до появления окончательной версии 1954 г.26.)
8. «Доктор Айболит» (по Лофтингу) — третий вариант (1938). Расширенная редакция текста в четырех частях27. (До появления версии 1954 г. воспроизводилась лишь один раз — в 1950 г.)
9. «Одолеем Бармалея! (военная сказка)» (1942) 28.
10. «Доктор Айболит» (по Лофтингу) — четвертый (канонический) вариант текста, в двух частях (1954)29.
11. «Бармалей», вторая (поздняя) редакция, содержащая новый вариант концовки (1955)30.
12. Поэтические фрагменты, в разное время входившие в различные варианты поэтических и прозаических сказок либо существовавшие в качестве отдельных стихотворений: «Айболит и воробей» («У доктора Айболита»), «Айболит и мотылек», «Топтыгин и лиса» («Айболит и медведь»), «Спасибо Айболиту» («Радость»).

Последний пункт этого списка нужно отметить особо, так как само его наличие является достаточно существенной характеристикой. Элементы повествования, персонажи, ситуации и даже фрагменты текстов переходят из одного произведения в другое, образуя некое единое пространство.

Чуковский ведет работу над этим пространством в течение почти трех десятков лет (с 1923 — первый вариант Лофтинга — по 1954-й — последний вариант).

Не только большие «авторские» поэтические тексты, распадаясь в силу тех или иных причин (запретов на публикацию, переработку и т. п.), остаются в этом пространстве в виде поэтических фрагментов, но и поэтические («авторские»), и прозаические («переводные») тексты оказываются взаимопроницаемыми (как на уровне проникновения отдельных фрагментов, ситуаций, повествовательных схем, так и на уровне общего движения, развития самого этого пространства).

Первое положение достаточно легко проиллюстрировать. Давайте посмотрим несколько примеров: так, первый вариант «Лимпопо» — машинопись 1928 г. — содержит фрагмент, который мы можем условно назвать «Айболит и мотылек» (Л-М-НБП. С. 405-406).

И пришел к нему печальный мотылек:
Я на свечке себе крылышко обжег… и т. д.,

который вместе с еще рядом поэтических вкраплений (как из той же «машинописи», так и из более ранних набросков) —

А потом по телефону
Позвонил крокодил:
«Я Ворону, да, ворону
По ошибке проглотил…» (Л-М-НБП. С. 407),

Доктор, доктор, спаси бегемота!
У бегемота икота! («Айболит» — наброски — НБП. С. 404) —

появляется в тексте третьего варианта прозаического «Доктора Айболита по Гью Лофтингу»31.

При этом в скобках стоит также заметить, что звонящий по телефону крокодил — уже известный публике персонаж «Телефона» (1926), сказки, которая в одном из более поздних изданий32 стала носить название «Телефон доктора Айболита» 33 (т. е. подверглась одной из многочисленных попыток «циклизовать» тексты34). А строчки про бегемота, страдающего икотой (не включенные в опубликованный в 1929 г. текст «Лимпопо»), появились еще раз в 1942 в военной сказке «Одолеем Бармалея».

В свою очередь, фрагменты текста «военной сказки» «Одолеем Бармалея» после запрещения последней превратились как в самостоятельные произведения («Айболит и воробей», «Спасибо Айболиту»35), так и переместились в текст других сказок цикла: «Айболит и воробей» стал (в ряде изданий после 1955) частью «Айболита»36, а фрагмент финала «военной сказки»:

Нет на свете Бармалея
Кровожадного злодея и т. п.

становится в 1955 г. частью финала новой версии «Бармалея»37, который, в свою очередь, смыкается с последней версией финала прозаического «Доктора Айболита» (1954) и т. д.

Эти приведенные выше примеры связаны со своего рода «безотходностью производства», присущей рабочей манере Чуковского. В силу тех и иных причин как идеологического, так и художественного плана он может отказываться от того или иного варианта «целого» произведения, подвергнув его в дальнейшем значительной переработке (мы увидим дальше, как это происходило с тем же первым вариантом «Лимпопо»). Но фрагменты, поэтические находки отвергнутого варианта нашли свое место в более поздних произведениях цикла, необязательно непосредственно в следующем, «переработанном» варианте. Очищенные от сюжетных, смысловых, идеологических и прочих привязок, они стали своего рода дивертисментами, дополнениями, ремарками на полях большого текста, пролегающего через и включающего в себя разнообразные произведения.

То же самое относится и к многочисленным предварительным наброскам и «подходам», скапливавшимся в рабочих тетрадях и черновиках и не находившим себе места в окончательных публикуемых вариантах того или иного произведения. Рано или поздно — не обязательно, но, как правило, — они находят свое место и появляются в печати, становясь известными читателю, пусть даже и ненадолго.

В дальнейшем мы не будем обращать особое внимание на примеры подобного рода. Их каталогизация — не столь интересная задача. Нас же главным образом будет интересовать само основное движение, происходящее внутри текста, и связанное с ним переосмысление тех или иных его элементов.

Глава первая: Тексты Основные линии развития. Взаимоотношения «переводных» и «авторских» текстов Просмотрим необходимые нам тексты в хронологическом порядке, обращая внимание, в первую очередь, на состав произведения, на его основные конструктивные элементы и приемы, и, во вторую, — на появление содержательных изменений, возникновение и развитие некоторых моделей и отношений между текстами. При этом стоит помнить о том, что это лишь подготовительный этап для наших рассуждений. Поэтому некоторые факты, которые мы будем отмечать, на этом этапе останутся лишь фактами, не получающими должной интерпретации. Наша задача сейчас — войти в это поле, представить себе весь объем основных произведений, мотивов, положений, основных линий, по которым будут развиваться отношения между текстами, для того, чтобы на следующем этапе работать с ними одномоментно.

1. 1923-1924. Первый вариант «Доктора Айболита» («по Гью Лофтингу»)

1923 г. — год, в который Чуковский начнет работу над первым произведением своего «айболитовского цикла», — пересказом повести Лофтинга — во многом может быть охарактеризован как патовый для писателя. Он еще ведет свои исследования, пишет о Некрасове, работает над переводами «серьезной» литературы. Он автор нескольких необычайно популярных детских сказок. Еще не обруган «Некрасов», еще не прозвучало слово «чуковщина», из издательских планов еще не изымают книги «лишь за то, что это — Чуковский», еще он не думает о себе как о человеке, «вырванном из контекста» и «запертом в детскую литературу». Но, в то же время, атмосфера уже сгущается. Возможно, не главная, но одна из самых явных примет этого сгущения атмосферы — постоянная нехватка денег, необходимость зарабатывать их переводами случайной литературы, «поденкой», которая, пусть и выполняется с какой-то феноменальной скоростью, но все равно забирает практически все время.

На самом банальном, бытовом уровне история «Айболита» начинается именно с поиска денег, поиска работы — любой работы, доход от которой позволил бы заплатить за квартиру, отдать долги, накормить многочисленное семейство. 28 ноября он запишет в дневнике:

«Вчера в поисках денег я забрел в Севзапкино. Там приняли меня с распростертыми объятьями, но предложили несколько «переделать» «Крокодила» — для сценария — Ваню Васильчикова сделать комсомольцем, городового превратить в милиционера. Это почему-то меня покоробило, и я заявил, что Ваня — герой из буржуазного дома. Это провалило все дело — и я остался без денег. Тогда я побежал в Госиздат. К Белицкому, — Белицкий уехал в банк. К Ионову: «уехал в типографию». К Горлину — ничего не вышло… К Ангерту — он дал мне 40 рублей авансом под «Doctor Dolittlа». При этом был горячий разговор о «Всемирной». Я стоял за «Всемирную» горой, хотя и не знаю, почему, собственно. Из Госиздата во Всемирную на заседание — там Волынский, который написал обо мне в «Жизни Иск» на днях ругательную статью, был особенно со мною ласков и, отведя в сторону, участливо сказал: «Я знаю, что вы хотите попасть в Севзапкино. Я в хороших отношениях со Сливкиным и, если вам угодно, помогу вам»38.

Эти «40 рублей авансом», бесспорно, — главное здесь обстоятельство. Но (забегая вперед) стоит отметить и еще одно: история с поиском денег, с авансом, с возникновением «Doctor Dolittlа» как бы вставлена в историю с Севзапкино, с переделкой «Крокодила», с комсомольцем Ваней Васильчиковым (который все же появится через двадцать почти лет в тексте Чуковского о все том же Айболите). В этой маленькой новелле, кажется, все уже предрешено: не только появление «военной сказки», но и даже готовность к принятию «ласковой помощи» тех, кто еще «на днях» публично тебя ругал. Впрочем, об этом речь еще впереди. Сейчас же для нас первостепенным обстоятельством оказывается наименование будущего «Айболита» «Doctor’ом Dolittl’ом».

Через тридцать два года (в дневниковой записи от 20 октября 1955 г.) Чуковский словно бы невзначай, «кстати» обмолвится:

«… и там был «Доктор Айболит» в качестве одного из действующих лиц; только он назывался тогда: «Ойболит». Я ввел туда этого доктора, что[б] смягчить тяжелое впечатление, оставшееся у Коли от финского хирурга»39.

Речь идет о поездке в 1913 или 1914 г. в Хельсинки с сыном, о том как Коля попал «под экипаж», о посещении финской больницы и о возвращении домой, во время которого «якобы» и родились под стук колес поезда не только первые строчки «Крокодила» — «жил да был Крокодил», но и первый вариант сказки вообще.

«Якобы» — потому что вариантов возникновения «Крокодила» Чуковским рассказано было несколько. И этот — последний — скорее не только (или возможно даже, «не столько») воспоминание о событии, действительно имевшем место в реальности, но (1955 — первая оттепель, ощущение которой в полной мере коснулось Чуковского) легкий ненавязчивый отказ от явно вымышленного предыдущего варианта — того, в котором он садится за написание сказки после разговора с Горьким, чуть ли не по его, Горького, социальному заказу (варианта, вызванного на свет полемикой с Крупской, вызвавшей, в свою очередь, заступничество Горького, апеллировавшего к авторитету явно выдуманных им ленинских слов, и т. д. и т. п.). Возникновение же и в этом варианте также и «Доктора Айболита» (само написание — в кавычках, с большой буквы — выглядит больше как отсылка к одноименной, «по Лофтингу», книге, чем к персонажу) напоминает скорее желание разобраться в одной фразе со всем сразу, обрубить все «хвосты», разделаться со всеми тяготящими недомолвками, тянущимися откуда-то из прошлого, сомнительными историями и вопросами, на которые вовремя не были даны ответы.

Но если вдруг предположить, что все сказанное — правда и доктор Айболит действительно был придуман Чуковским в тринадцатом году, то возникает вопрос: какой он был, этот протоперсонаж? добрый? злой? лечил ли он зверей или людей? Из сказанного — совсем не ясно. Но очевидно, что он был скорее комическим, чем героическим («героический» сказочный доктор вряд ли способен «смягчить тяжелое впечатление от посещения финского хирурга»). Что же касается специализации «звериного доктора», то вполне возможно, ведь мир «Крокодила» — не только Петроград, но и звериное царство.

Впрочем, даже если предположить, что доктор Айболит действительно был придуман в 1913 г., что он действительно был персонажем Крокодила и что он действительно уже в то время лечил зверей, в 1923 г. работа над первым вариантом первого текста, в котором впервые появится у Чуковского этот персонаж, началась не с желания развить этот (утраченный в окончательном варианте «Крокодила») фрагмент сюжета, а с заказа на перевод. И этот перевод в начале работы над ним в дневнике именуется не иначе как «Doctor Dolittl» («аванс под «Doctor Dolittl’а»; ?Doctor Dolittl? принят»40). Причем это остающееся без перевода название — тоже своего рода сигнал. Сигнал о том, что вариант перевода еще не найден, и речь идет о еще не переведенном тексте.

Собственно же поименование книги «Доктором Айболитом» появится в тот момент, когда работа над текстом будет уже, вероятно, завершена. 14 января 1924 г. Чуковский запишет: «Потом к Белухе, заказал ему рисунки «Айболита»»41.

***

Поздние обвинения Чуковского в использовании в том или ином виде в своей работе над текстом Лофтинга перевода Хавкиной могли базироваться на общих свидетельствах о некой сомнительного рода издательской практике, процветавшей в начале 1920-х гг. Когда деньги — основная движущая сила издательской деятельности того времени — заставляли нередко даже маститых переводчиков пренебрегать многими «формальностями».

Вот, например, воспоминания Евгения Шварца, описывающие происходящее в Ленинградских издательствах и относящиеся к событиям 1924 г. (т. е. как раз к интересующему нас периоду):

«Издательство «Радуга» процветало в те дни. Первые, а возможно, и лучшие книги Маршака и Чуковского расходились отлично. Налогами частников еще не душили, и во всех книжных магазинах продавались книжки издательств «Мысль», «Время». И еще многих других, главным образом — переводы. Известные переводчики нанимали белых арапов — людей, просто знающих язык, и только редактировали, а иной раз и не редактировали переводы своих подручных»42.

Имена Маршака и Чуковского, упомянутые здесь, в особенности, в непосредственном соседстве с «Радугой» (в которой чуть позже выйдет «Бармалей»), конечно, способны навести на определенные мысли. Но все же (помимо выдвинутых уже выше возражений против такого обвинения) в отношении первой версии «Доктора Айболита» (да и вообще — всей работы над циклом) хочется заметить, что о «редактировании перевода» речь идти просто не может. «Редактура», то есть, и этом нашем конкретном примере даже не редактура, а «пересказ», его форма, особенности подхода, и есть то, что в данном случае интересует нас в работе Чуковского, то, что составляет ее сущность.

Сравним оба госиздатовских варианта (Хавкиной и Чуковского), появившихся в книжных магазинах практически одновременно — в конце 1924 — начале 1925 г.

Как мы уже заметили выше, разница между «переводом» и «пересказом» определена не столько самими этими слонами, сколько тем пояснением, которое содержится на титульных листах обеих книг: Хавкина делает перевод для среднего возраста. Чуковский — пересказ для маленьких детей. Именно этой возрастной градацией и продиктованы все основные различия в текстах. Перевод Хавкиной — буквален (иногда даже кажется, что чересчур, вплоть до воспроизведения некоторых неловкостей или непонятностей оригинала43). Чуковский же, бесспорно, упрощает, делает текст понятным «маленьким детям». Убирает длинные периоды, пространные рассуждения, избегает повторений (и даже воспроизведений сходных ситуаций), сокращает многие побочные отклонения от основной линии развития сюжета, сжимая при этом целые развернутые сцены до одного-двух предложений.

Два примера

1. В самом начале своей книги Лофтинг достаточно подробно описывает историю того, как Дулитл стал «звериным доктором». Первоначальная идея принадлежала некоему продавцу кошачьей еды (Мэтью Мэггу — герою позднейших книг о Дулитле), затем попугай научил доктора звериному языку и т. д. У Чуковского первое вообще является данностью, а о втором просто сказано: «скоро доктор научился говорить по-звериному» (644).

2. После прибытия доктора в Африку он попадает в плен к местному негритянскому царьку. У Лофтинга освобождение из тюрьмы — целая занимательная история: попугай Полинезия прокрадывается в спальню короля и, подражая голосу Дулитля, пугает короля, обещая наслать на его страну мор. У Чуковского — обезьяна Чи-Чи «осторожно взламывает» решетку тюремного окна, и доктор убегает в страну обезьян (гл. 9).

В большинстве случаев эти сокращения кажутся оправданными (ребенок часто оказывается не способен воспринять большое количество подробностей, отличить побочную линию от основной и т. п.). Но нередко кажется, что текст пересказа начинает впадать в другую крайность, и результатом подобного рода изменений становится некоторая излишняя немотивированность, данность происходящего. (Забегая чуть вперед, можно отметить, что немотивированность вообще является одной из коренных особенностей всего цикла. В действительности у нас обычно нет ответов ни на какие вопросы. Почему в «Бармалее» вдруг на помощь детям прилетает Айболит? Кто он вообще такой? Почему Бармалей в финальной версии «Доктора Айболита» так враждебно настроен к прибывшему в Африку доктору? Какие-то ответы возникают иногда при наложении ситуаций одного текста на другой. Но изнутри отдельно взятого произведения они обычно непрояснимы.) При сравнении же этого, самого первого текста с исходным Лофтинга эта особенность сказок Чуковского начинает казаться не естественной, но намеренной.

Возможно, наиболее показательный пример подобного рода правки в сторону немотивированности мы можем найти в сцене первой встречи доктора и африканского короля: у Лофтинга — чернокожий, встретивший на африканском берегу доктора со зверями, требует, чтобы они явились к королю Джолингинки (жизнь и семья которого описаны с большим количеством подробностей: он живет в сделанном из глины дворце с королевой Эрминтрудой и принцем Бумпо, мечтающим превратиться в белого принца, и т. д.). Король сажает пришельцев в тюрьму, при этом достаточно внятно объясняя свой поступок:

«Много лет назад белый человек пришел в эти места. Я хорошо принял его. Но он накопал ям в земле, чтобы достать золото, и убил всех слонов, чтобы забрать их клыки; а потом тайком уехал на своем корабле, не сказав даже «спасибо». Больше ни один белый человек не посмеет путешествовать по стране Джолингинки» (гл. 6 «Полинезия и Король»45).

У Чуковского из леса выходит негр «черный-пречерный», который отводит путешественников к «страшному людоеду Чумазу», живущему в «высоком дворце». После чего все объяснения сводятся к следующему диалогу:

«- Зачем ты приехал сюда? Кто позволил тебе приехать сюда?

— Пожалуйста, не кричите, — сказал доктор. — Я приехал, чтобы лечить обезьян.

— А кто позволил тебе лечить обезьян? — закричал людоед еще страшнее» (гл. 5).

Подобного рода правка, как мы можем видеть, отчасти разрушает саму структуру текста, перестраивает его, превращая в некое иное повествование.

То же самое можно сказать и о самом сюжете книги. До определенного момента Лофтинг воспроизводится Чуковским практически буквально: некий добрый доктор, живущий в небольшом городке, так любил зверей, что начинает лечить только их. Постепенно он выучивает звериный язык и становится своим в мире животных. Откликнувшись на просьбу о помощи, доктор отправляется в Африку, где, преодолевая трудности (вступая в борьбу с недобрым местным африканским царьком), добирается до обезьяньего царства и вылечивает больных зверей. Обезьяны в благодарность дарят ему диковинного зверя (Пуши-Пуми — Тянитолкая), после чего доктор возвращается домой, угнав по дороге корабль, который принадлежал его недругу.

Разница лишь в том, что у Лофтинга это даже не половина, а примерно треть сюжета. В оригинале за возвращением из страны обезьян следует еще целый ряд значительных эпизодов, которые условно можно сгруппировать в три истории:

1. Второе пленение. Подданные короля Джолингинки снова ловят доктора, возвращающегося из страны обезьян, и снова сажают в тюрьму. Попугай опять подражает человеческому голосу — на сей раз притворяясь королевой фей, которая обещает превратить принца Бумпо в «белого принца» в обмен на освобождение из темницы Дулитля и его зверей.

2. Берберийские пираты. После отплытия из Африки следует встреча с пиратами под предводительством атамана Бен-Али по прозвищу Дракон. В борьбе с пиратами на помощь доктору приходят различные звери: сначала ласточки, взяв в лапы нитки, тянут за собой его корабль, затем крысы предупреждают о том, что корабль вскоре затонет, и, наконец, акулы, которые собираются съесть пиратов. Но доктор обращается к предводителю пиратов Бен-Али и предлагает ему больше не убивать людей, не топить корабли, не грабить и переквалифицироваться из пирата в земледельца — «выращивать канареечное зерно для канареек». «Гром и молния», — восклицает Бен-Али, но соглашается.

3. История мальчика, обнаруженного на корабле. Ту-Ту обнаруживает на корабле пиратов комнату с запертой дверью. Прорубив дверь, доктор находит в комнате мальчика (он с дядей ловил рыбу, когда их захватили пираты). Пес Джип «нюхает ветер» для того, чтобы найти дядю мальчика. Доктор плывет к скале, в которой в глубокой норе спит дядя. И, наконец, после всех этих приключений доктор на корабле пиратов с триумфом возвращается домой.

Сокращая все эти истории (а также редуцируя все побочные линии), Чуковский придает книге Лофтинга новую целостность (нечто подобное мы уже замечали по поводу «Буратино» и «Пиноккио») — единый законченный авантюрный сюжет, небольшое количество главных героев, четкое разграничение друзей и врагов. По сути, Чуковский создает определенный стандарт восприятия всей истории доктора Дулитла46 (или, конечно, точнее — Айболита), четко формирует ее ядро. «Айболит — это звериный доктор, который ездил в Африку, победил там людоеда и вылечил зверей». В дальнейшем количество приключений и историй, связанных с Айболитом, может вырасти, но само это ядро останется неизменным.

***

Обратим внимание еще на несколько достаточно существенных изменений, производимых Чуковским с исходным текстом:

1. Изменение пространства

Помимо большого числа сюжетных сокращений Чуковский совершает некоторую достаточно существенную перемену (возможно, она также связана с тенденцией к упрощению, но, скорее всею, эта перемена художественного, идеологического характера) — он переводит вполне конкретный мир «Доктора Дулитла» (английский, викторианский — «заграничный» — для маленького советского читателя) в некое абстрактно-сказочное пространство, координаты которого изначально вообще не заданы. Название города, в котором живет доктор, Mudville-in-the-Marshes (у Лофтинга) — Грязевск на Болоте (у Хавкиной) — в первой редакции Айболита отсутствует. Имена животных также перестают (в отличие от прямой транскрипции у Хавкиной) предоставлять читателю какие-то возможности их «заграничной» идентификации, им подыскивается некий условный русский аналог, они перевоспроизводятся:

Dub-Dub, the duck
утка Дэб-Дэб
утка крякалка

Gip, the dog
собака Джип собака Ава

Gob-Gob, the pig
поросенок Гёб-Гёб свинка Хрю-Хрю

Polinesia, the parrot
попугай Полинезия попугай Попка

Too-Too, the owl
сова Ту-Ту сова Буба

Делается это в некоторых случаях даже во вред определенным сюжетным ходам (так, изменяя имя попугая с Полинезии на Попку, Чуковский отказывается и от самой интриги, связанной с полинезийским происхождением персонажа).

2. Изменение базовой характеристики главного героя

У Лофтинга (в тексте и на картинках) — это толстяк, крепыш, с добродушным лицом, но достаточно увесистыми кулаками, способный не просто постоять за себя, но и защитить других.

Воплощение этого принципа мы видим в одном из первых эпизодов, в котором доктор Дулитл освобождает обезьянку Чи-Чи от шарманщика. В тексте Лофтинга прямо говорится, что Дулитл, заметив страдающее животное, попросту отобрал его, и, когда шарманщик потребовал вернуть ему обезьяну, «доктор пригрозил поколотить его, если он не уйдет. Джон Дулитль был силач, несмотря на свой небольшой рост» (14). У Чуковского обезьянка приходит сама, сбежав от шарманщика, и доктор на требование вернуть ее отвечает: «… если ты будешь ругаться, я позову мою собаку Аву, и она укусит тебя» (7).

Также и в других подобных ситуациях главным оружием Айболита оказывается его доброта. Он добр к зверям, любит и лечит их, и за это звери помогают ему победить различные трудности. Физическая сила доктора ни разу не упоминается47.

3. Приобретение некоторыми героями Лофтинга черт других литературных персонажей, связанных с деятельностью Чуковского

Например, безымянный моряк, одолживший (у Лофтинга) Дулитлу корабль, в тексте пересказа превращается в Робинзона. Надо заметить, что как раз в 1923 г. в издании «Всемирной литературы» выходит сокращенный перевод «Робинзона Крузо» Дефо под редакцией Чуковского (и Робинзон на иллюстрации Белухи к «Доктору Айболиту» практически воспроизведен по изображению Гранвиля из этого издания).

Другой безымянный персонаж Лофтинга — крокодил (второстепенный герой сказки, без имени и каких-либо дополнительных характеристик) — превращается у Чуковского в Крокодила Крокодиловича (т. е. заглавного героя его же сказки 1917 года). И опять же на иллюстрации Белухи (9) — это явный Крокодил Крокодилович из первого издания «Крокодила» с иллюстрациями Ре-Ми (Н. В. Ремизова) — пальто с меховым отворотом, клетчатые штаны, черные туфли.

Чуковский придумывает своему Крокодилу роль, расширяет его пространство в тексте (это при том, что сам текст Лофтинга тотально сокращается). Так, Ласточка, которая приносит вести из Африки, у Лофтинга просто «сначала немного боится, но потом отогревается» (20), у Чуковского же боится именно Крокодила Крокодиловича, и ей приходится объяснять, что он добрый и не ест ласточек (11).

Крокодил в тексте Чуковского умен, сообразителен, смел. Он умнее самого доктора и относится к нему даже с некоторой долей покровительственности. Например, когда Айболит, взобравшись на корабль, понимает, что не знает, куда плыть, его выручает именно Крокодил:

» — Подождите! Подождите, пожалуйста!

— Что случилось? — спросил Крокодил.

— Подождите! — крикнул доктор, — я пойду на берег и спрошу у Робинзона куда ехать… Потому что я не знаю, где Африка.

Крокодил засмеялся и сказал:

— Не беда! Ласточка покажет тебе куда ехать. Она часто бывала в Африке» (13).

У Лофтинга все совершенно спокойно обходится без посредника:

«Доктор вспомнил, что должен еще сбегать спросить у моряка дорогу в Африку.

Но ласточка уверила, что она была там уже много раз и покажет им как ехать».

Впрочем, роль эта, начинающаяся вырисовываться в начале повествования, неожиданно обрывается. С приездом и Африку Крокодил Крокодилович вдруг перестает принимать какое бы то ни было особое участие в действии и упоминается вновь отдельной строкой лишь в конце книги. Да и то, вероятно, лишь потому, что решает не возвращаться с доктором домой, а остаться на родине.

2. 1924-1925. Черновой и «канонический» варианты «Бармалея»

Текст «Доктора Айболита» («по Лофтингу») выйдет из печати в конце 1924 г. И меньше чем через год, в августе 1925-го, Чуковский снова вернется к этой истории. Он напишет два рассказа — «в продолжение», и на сей раз уже по мотивам двух сказок: «Приключение белой мыши» и «Маяк». Формальная причина, излагаемая в дневнике, все та же — деньги:

«Вдруг выяснилось, что у меня нет денег. Запрещение «Мухи Цокотухи»48 сделало в моем бюджете изрядную брешь. Поэтому я принял экстраординарные меры: взял доктора Айболита и в четыре дня переделал и перевел оттуда два рассказа…»49.

Однако, очевидно, что эта причина — именно «формальная» — толчок к дальнейшему продолжению работы, в действительности и не прекращавшейся. Еще до выхода пересказа, в начале ноября 1924 г. была закончена первая редакция50, а к февралю 1925 — окончательный («канонический») текст «Бармалея»51 — первой «оригинальной», «авторской» сказки цикла, которая (и мы попробуем сейчас это показать) по сути, продолжает работу, начатую в пересказе, во многом доводя ее до логического конца.

О том, как возник замысел «Бармалея», Чуковский позднее запишет на страницах «Чукоккалы»:

«1924 году мы бродили с Добужинским по Петроградской стороне. Он нежно любил Петербург, о чем свидетельствуют его поэтические иллюстрации к «Белым ночам» Достоевского и многие другие рисунки. Гуляя, мы вышли на Бармалееву улицу.

— Почему у этой улицы такое название? — спросил я. — Что это был за Бармалей? Любовник Екатерины Второй? Генерал? Вельможа? Придворный лекарь?

— Нет, — уверенно оказал Добужинский. — Это был разбойник. Знаменитый пират. Вот напишите-ка о нем сказку. Он был вот такой. В треуголке, с такими усищами. — И, вынув из кармана альбомчик, Добужинский нарисовал Бармалея. Вернувшись домой, я сочинил сказку об этом разбойнике, а Добужинский украсил ее прелестными своими рисунками»52.

Этот комментарий относится к вклеенному в альбом одному из первоначальных рисунков Добужинского, сделанных еще до того, как была написана сказка. На рисунке — огромный крокодил, наполовину выбравшийся из воды на остров, проглатывает вытянувшегося «солдатиком» Бармалея, справа — стоящие возле костра на коленях, сложившие молитвенно руки дети, в левом верхнем углу — маленький летящий самолет.

Возможно, на этом самолете летит на остров Айболит. Возможно, никакого Айболита пока и не предполагается, а самолет лишь служит украшением рисунка. Возможно, на самолете прилетел сам крокодил (так, на рисунке Ре-Ми к «Крокодилу», воспроизведенном на приглашениях на чтения в Тенишевском училище, также был изображен аэроплан, уже покинутый спрыгнувшим с нею Крокодилом Крокодиловичем, но все еще продолжающий лететь). По словам Чуковского, изначального плана не существовало, поэма рождалась как совместная импровизация писателя и художника: «Сказка создавалась быстро, с веселым подъемом и непрерывающимся хохотом, который возбуждали то рисунки М. В.53, то мои стихи»54.

Другими двумя немаловажными свидетельствами, относящимися к замыслу, являются два наброска предисловия, сопровождающие текст «первоначального» варианта сказки. В одном из них автор предпринимает попытки разъяснить жанровые особенности произведения (предполагалось, что, как некогда «Крокодилу» было предпослано определение «синематограф для детей», «Бармалею» будет — «оперетта для детей»):

«Свою сказку о Бармалее я назвал опереттой, потому что она состоит из целого ряда лирических арий, соединенных пародийно воспринятой драматической фабулой. Но, конечно, это оперетта не вокальная, а чисто словесная, так как, по-моему, в детях с самого раннего возраста необходимо воспитывать чувство не только музыкального, но и стихотворного ритма. Этой задаче я старался служить всеми своими детскими книжками, поскольку фонетика выдвинута в них на первое место (и всякому изменению сюжета соответствует изменение ритма). Но словесную оперетту я пишу впервые…»55.

В другом наброске предисловия Чуковский дает некоторые объяснения целям написания этого текста:

«Бармалей написан, так сказать, из полемики. Как-то среди педагогов зашел разговор о том, что авантюрная повесть доступна лишь 13-15-летним подросткам и что маленькие дети лет пяти будто бы для нее не созрели. Выходило так, что все эти Буссенары и Куперы специально приспособлены для детей того возраста, который соответствует тому периоду истории человеческой расы, когда человек был номадом-кочевником, так как им еще не свойственна любовь к природе»56.

***

Сюжет канонической версии «Бармалея», я думаю, не нуждается в пересказе. Любому русскоязычному читателю он хорошо известен с детства: Таня и Ваня убегают в Африку, шалят, возмущенный Бегемот призывает на помощь Бармалея и т. д. Однако, вероятно, именно эта известность, некритическое детское восприятие заставляет нас не замечать некую несуразность этого сюжета.

Что за Айболит вдруг прилетает на самолете? (Это сейчас нам известно об Айболите все, а на момент написания текста и его первых публичных чтений пересказ Лофтинга даже еще не вышел из печати.) Зачем нужно его вмешательство, если он в конечном счете ни на что не влияет и никак не помогает Тане с Ваней? Почему вдруг Горилла (которая, кажется, только что была не меньше Бегемота возмущена поведением Тани и Вани) приводит крокодила, который тут же, ни слова не говоря, глотает Бармалея? Что это вообще за ручной такой у нее крокодил, которого она «водит» (на веревочке что ли?) за собой по Африке? И о чем вообще эта сказка? О том, что можно не слушаться «мамочку с папочкой» и убегать в Африку?

Большинство этих вопросов, как это ни странно, отпадают сами собой, если мы начинаем рассматривать текст «Бармалея» в непосредственной связи (пусть даже не как развитие) с текстом предшествующего ему первого варианта «Доктора Айболита». В особенности, с учетом в некотором смысле более полного, подробного текста его «первоначального варианта»57.

Первое, что становится заметно при такой постановке вопроса — сходство общей установки. В процитированном выше наброске к предисловию Чуковский говорит о цели, которую он преследует написанием «Бармалея»: переложить авантюрную повесть (содержание которой, якобы, доступно лишь 13-15-летним подросткам) для «маленьких детей» лет пяти. Но разве не «для маленьких детей» пересказан «Доктор Дулитл»? И разве в основе своей это не рассчитанная на «средний возраст» (как это определено на титуле советского перевода) «авантюрная повесть», хотя и сказочная по антуражу58?

Следующая попытка определения, на сей раз жанра «первоначальною варианта» — «оперетта для детей», пусть в меньшей мере, но тоже способствует пониманию некоторых моментов, связанных с общей конструкцией «канонического» текста «Бармалея». Оперетта — жанр во многом условный, опирающийся на систему четко установленных, заранее явных «амплуа» (герой, героиня, злодей, простак, каскадная пара и т. д.) преимущественно комедийно-мелодраматического характера. В этом смысле та степень условности, необъясненности персонажей и некоторых происшествий (подаваемых «как есть») вполне жанрово обусловлена (впрочем, как раз большинство этих «непроясненностей» и исчезает при сравнении текстов, но это уже другой вопрос).

Давайте посмотрим собственно на текст сказок.

Здесь первое, на что стоит обратить внимание, — портретное сходство персонажей.

Айболит «Доктора Айболита» и Айболит «Бармалея» еще не «инварианты», но один и тот же персонаж (возможно, рассматриваемый немного в ином ракурсе, подаваемый в другой тональности).

Мы уже упоминали вскользь о том, что Лофтинг всегда сам иллюстрировал свои книги, сам создал визуальный портрет Дулитла: добродушно улыбающегося крепыша в цилиндре и фраке. Говорили мы и о том, что первые советские иллюстраторы сказок Чуковского, изображая Айболита, практически всегда отталкивались от внешнего облика созданного Лофтингом героя.

Иллюстрации Добужинского к «Бармалею» в этом смысле — не исключение. На них мы видим все того же лофтинговского героя, из фрачного кармана которого торчат вместо белоснежного платка врачебные принадлежности — трубка, бутылочки с лекарствами, заткнутые бумажными этикетками.

Эти иллюстрации представляют Айболита (или даже скорее еще Дулитла) в гротескно-пародическом свете, в качестве персонажа скорее комического, чем героического. Чуть позднее мы поговорим об этом подробнее, сейчас же отметим лишь прямое «программное» совпадение характера и изображения этого персонажа со словами Чуковского о пародийности и с воспоминаниями о «непрерывном хохоте», сопровождавшем написание сказки.

Основными противниками Дулитла в первой книге Лофтинга являются король Джолингинки и (после отплытия из Африки) предводитель пиратов Бен-Али. Второй персонаж в первом «прозаическом» варианте «Доктора Айболита» Чуковского отсутствует. Первый превращается в негра — «страшного людоеда Чумаза».

Все эти четыре слова в описании придуманного Чуковским вместо короля Джолингинки персонажа мы увидим и в описании Бармалея:

Бармалей — людоед («он бегает по Африке и кушает детей»).

Бармалей (изначально или, возможно, подсознательно) — черен и чумаз (вызывая его на бой в первом варианте сказки, Таня с Ваней скандируют:

Эй чумазый черномазый Бармалей!
Выходи сразиться с нами, не робей!)

Бармалей — страшен. Это вообще его главная характеристика:

Он страшными глазами сверкает,
Он страшными зубами стучит,
Он страшный костер зажигает,
Он страшное слово кричит…

При сравнении с текстом Лофтинга можно заметить, что, за исключением черного цвета кожи (который станет неопределенным в «окончательной редакции» текста, а с иллюстраций исчезнет окончательно лишь после войны, причем, вероятно, скорее в силу соображений политкорректности59), все эти характеристики полностью принадлежат Чуковскому, возникают в его пересказе. Лофтинговский король Джолингинки совсем не страшен. Кроме того, он слишком образован и «европеизирован» для того, чтобы есть своих пленников («арест пленников» — мы говорили об этом — следствие сознательно принятого решения). Но Чумаз Чуковского именно страшен, и Айболит в «Бармалее», высадившийся на берег Африки, встречает именно такого, пусть и называемого другим именем персонажа.

Следующее, что мы можем сказать о Бармалее, это то, что он разбойник и пират. Причем «пират» — на первый взгляд — характеристика, пришедшая от Добужинского («это был знаменитый пират»), и в тексте Чуковского она вообще прямо не дается (хотя и закрепляется рядом обязательных примет в дальнейшей иллюстраторской традиции). Но ведь Бен-Али, другой противник Дулитла в лофтинговском тексте, — также пират. Забегая чуть вперед, мы видим, что в окончательном, четвертом варианте «Доктора Айболита» эти два лофтинговских персонажа — негритянский король и берберийский пират — окончательно сольются в один (поглотив в этом слиянии где-то на пути и второстепенных злодеев, таких как шарманщик, из лап которого доктор в начале книги выручает обезьянку Чи-Чи). Имя этому главному противнику Айболита будет именно Бармалей. И здесь мы должны (достаточно осторожно) обратить внимание еще на одно обстоятельство.

При переводе имен Чуковский (мы видели это, когда говорили об именах в «Докторе Айболите») придерживается принципа языковой адекватности — имя может быть странным, необычным, но не должно выбиваться из общего смыслового ряда или прямо свидетельствовать о некой принадлежности (национальной, религиозной, этнический).

В этом смысле имя предводителя пиратов — Бен-Али — тоже подвергается правке, превращаясь во втором варианте «Доктора Айболита» (в тексте, в котором мы впервые встречаемся с этим персонажем) в Беналиса (ударение на а), т. е. сохраняется некоторая связь с оригиналом, но видоизменяется в сторону абстрактной сказочности, абстрактной (не мусульманской) угрозы.

В конечном итоге, Беналис сольется с Бармалеем (причем слияние это будет происходить поэтапно — сначала Бармалей заменит Чумаза, и в тексте сказки у Айболита появятся два практически идентичных противника — оба пираты, оба предводители шайки головорезов, оба питают к протагонисту совершенно необъяснимую ненависть). Но это «конечное» слияние, по сути, лишь закрепление, отражение происходящего уже в «Бармалее». Причем, происходящего даже на уровне имени.

Имя Бен-Али созвучно имени Бармалей, тем более, что слова «бен» (сын — ивр.) и «бар» (сын — арам.) для уха человека, пусть и не знающего иврита и арамейского, но привычного к еврейским именам (Бен-Акива, Бар-Кохба) могут восприниматься семантически смежно60. Фоноритмическое членение имен также представляет соответствие:

Бен-Али — Барм-алей

(перенос ударения в имени Беналис скорее маскирует сходство), а следует заметить, что в целом Чуковский достаточно твердо придерживается принципа сохранения авторского членения имени (Джон-ду-литл — Ай-бо-лит).

Впрочем, возможно, это последнее обстоятельство — не более чем совпадение в ряду подобных (вполне объяснимых «чутьем художника» или случайным стечением обстоятельств). В конце концов, оно не имеет решающего значения. Для нас сейчас важно зафиксировать лишь центральное положение: в тексте «Бармалея», при вполне сходных обстоятельствах, встречаются два персонажа даже не лофтинговското текста, а его, Чуковского, «пересказа». И «пародийно воспринятая драматическая фабула», о которой говорит Чуковский в набросках к предисловию к первому варианту, — это и есть их встреча.

Вообще, в этом смысле, первый вариант «Бармалея» как бы перекидывает мостик от «Доктора Айболита» к «канонической» версии. Так, в «Докторе Айболите» заглавный персонаж отправляется в Африку, стремясь попасть в царство обезьян (эти обезьяны и помогают ему преодолеть препятствие в виде Чумаза). В первом варианте «Бармалея» («оперетте») в соответствующем месте появляется «хор обезьян», подхватывающий призыв Айболита к Горилле позвать крокодила:

Да да да, да да да,
Приведи его сюда61.

У Лофтинга звери постоянно и охотно помогают своему «звериному» доктору. Причем в пересказе Чуковского Айболит прибегает к их помощи даже гораздо чаше, чем в оригинале (вспомним эпизод с шарманщиком, в котором у Лофтинга Дулитл сам собирается расправиться со злодеем, а у Чуковского — грозит позвать на помощь Аву). Здесь, в «Бармалее» он поступает так же, когда отправляет за крокодилом Гориллу:

— Ой, горилла, горилла,
Поди, позови крокодила,
Чтобы пришел он скорее
И проглотил Бармалея62.

Горилла же, в свою очередь, тоже готова помочь звериному любимцу.

В «каноническом» тексте такой прямой связи не просматривается. Гориллу никто не просит о помощи, она появляется вдруг, никем не ожидаемая; и крокодил, которого она приводит, тоже выглядит полнейшей неожиданностью.

Откуда вообще появляется здесь крокодил? Из текста ранней — 1917 г. — сказки Чуковского, в которой он глотал все и вся, оказывающееся на его пути? И да, и нет.

Возможно, сама эта идея действительно пришла Чуковскому в голову во время работы над пересказом книги Лофтинга. Вспомним для начала обстоятельства получения «аванса под «Doctor Dolittl’а»» (переплетение внутри самого этого сюжета встречи по поводу «Крокодила» с беготней в поисках денег). Или позднейшие воспоминания 1955 г., в которых Айболит также оказывается вплетен в историю Крокодила, рассказываемую под стук колес сыну. Но в текст «Бармалея» он все же скорее приходит уже не прямо, непосредственно из «Крокодила», а — опосредованно — из пересказа.

Такое ощущение, что как раз в этом моменте Чуковский доводит пришедшую ему ранее в голову идею до ее логического конца. Мы ведь обсуждали уже выше само появление Крокодила Крокодиловича в лофтинговском тексте, придумывание для него роли, раздувание его значительности, которое вдруг, в один миг заканчивается ничем.

Этот обрыв, исчезновение крокодила из сюжета (в тексте первого пересказа) и всплытие, неожиданное его появление (в тексте первой «авторской» вещи цикла) составляют как бы отдельный, дополнительный сюжет, лежащий поверх (или может быть меж) двух этих произведений. Действительно ли стоит воспринимать его в качестве единого целого?

Возможно (опять же — всего лишь «возможно»), Чуковский еще в первом тексте — в пересказе — собирался скормить крокодилу Врага (Чумаза, Бармалея, Беналиса). Опять же, практически даже не погрешив против оригинала, а лишь «собрав» все приключения в один сюжет. Соединив воедино (как он соединяет в одном «вражеском», «злодейском» образе всех отрицательных персонажей) всех «положительных» сильных и зубастых помощников.

Посмотрим: у Лофтинга акулы, спешащие на помощь Айболиту, предлагают проглотить пирата Бен-Али (и даже почти проглатывают — одна из акул берет Бен-Али «в пасть»). Но пираты исправляются, и акулы бесследно исчезают. По сути, то же происходит и с Бармалеем: крокодил проглатывает (только уже без «почти» и «чуть-чуть» — все лофтинговские действия и положения намеренно усилены в тексте), Бармалей исправляется, крокодил исчезает.

Впоследствии, в фильме 1938 г. (по сценарию Шварца) крокодил заменит и собаку Аву в эпизоде с шарманщиком. Именно крокодила, живущего у доктора, испугается пират Беналис (он же — шарманщик, он же — бывший Чумаз, он же — иностранный резидент, ненавидящий все хорошее и доброе, что существует в нашей прекрасной стране).

3. 1928-1929. Первый и второй варианты «Лимпопо» («Айболита»)

Поэма «Лимпопо» была впервые опубликована в журнале «Еж» в 1929 г. И мы можем сказать, что этой публикацией обозначен, если не конец, то некая краткая передышка в одном из самых тяжелых, самых неоднозначных периодов в жизни Чуковского.

Этот период начинается примерно в конце 1924 г. Книги писателя то запрещаются, то разрешаются (но при этом они все равно не выходят). Запрещают «Муху Цокотуху». Переведенные «из Лофтинга» фрагменты сначала принимают, но затем вычеркивают из планов, «даже не зная, что это за книга. «Просто потому что Чуковский»»63. Запрещается переиздание «Бармалея». Запрещается «Крокодил» и т. д. Причем все это — без объяснений причин. Или с объяснениями столь вздорными, что серьезно реагировать на них оказывается невозможным.

Так, по поводу запрета «Мухи-Цокотухи» Чуковский запишет в Дневнике:

«Тов. Быстрова64 очень приятным голосом объяснила мне, что комарик — переодетый принц, а муха — принцесса. Это рассердило даже меня. Этак можно даже и в Карле Марксе увидеть переодетого принца! Я спорил с нею целый час — но она стояла на своем. Пришел Клячко, он тоже нажал на Быстрову, но она не сдвинулась ни на йоту и стала утверждать, что рисунки неприличны: комарик стоит слишком близко к мухе и они флиртуют. Как будто найдется ребенок, который до такой степени развратен, что близость мухи к комару вызовет у него фривольные мысли!»65

Примерно такого же рода обвинения предъявляются и к «Крокодилу», и к «Бармалею» (а со временем начнут предъявляться практически ко всем, написанным им сказкам: «Мойдодыру», «Чудо-дереву» и проч.). В одном из (чуть более поздних по времени) набросков к очередной защитительной речи Чуковский начнет перечислять:

«Почему в «Мухе Цокотухе» паук находится так близко к своей мухе? Это может вызвать у детей эротические мысли. Почему у комарика гусарский мундир? Дети, увидев комарика в гусарском мундире, немедленно затоскуют о монархическом строе. Почему мальчик в «Мойдодыре» побежал к Таврическому Саду? Ведь в Таврическом Саду была Государственная дума. Почему героя «Крокодила» зовут Ваня Васильчиков? Не родственник ли он какого-то князя Васильчикова, который, кажется, при Александре II занимал какой-то важный пост. И не есть ли вообще Крокодил переодетый Деникин?»66

По даже невзирая на абсурдность обвинений, Чуковский пробует отвечать на них, спорить, доказывать свои позиции, пишет многочисленные письма. Иногда возникают какие-то подвижки, что-то временно разрешается67. Однако общее ощущение от жизни, от окружающей действительности, формирующееся у писателя в это время, — достаточно гнетущее:

«Никакой стареющий человек других поколений никогда не видел так явно, как я, что жизнь идет мимо него и что он уже не нужен никому. Для меня это особенно очевидно — п[отому] ч[то] произошла не только смена поколений, но и смена социального слоя. На лодке мимо окна проезжают совсем чужие, на пляже лежат чужие, и смеются, и танцуют, и целуются чужие. Не только более молодые, но чужие. Я стараюсь их любить — но могу ли?»

Подобные же мысли высказываются им в этот период регулярно. Например, в письмах к Р. Ломоносовой 1925-1926 гг., которой он регулярно жалуется на тяжелое материальное и сомнительное литературное положение:

«Жить литературным трудом в настоящее время это такой же абсурд, как, например, продавать в Гренландии мороженое. А сердце болит. А голова седеет. А годы проходят. А за квартиру спрашивают 109 рублей. А фининспектор штрафует…»68.

К началу 1928 г. ситуация перерастет в критическую. Политика ГУСа (отзывами которого в этот момент регулируется прохождение книг в печать) вызывает у Чуковского постоянное раздражение:

«Что же делает ГУС с моими детскими книжками? Судя по тем протоколам, которые присланы в «Радугу» по поводу присланных ею книг, — там, в ГУСе сидят темные невежды […] они прикрываются словом «антро[по]морфизм» […] разговаривают звери -вон! Звери одеты в людское платье — вон»69.

В конце января 1928 г. Маршак едет по делам, связанным с детской литературой, в Москву, обещая Чуковскому как-то воздействовать на ситуацию. Но выясняется, что практически все книги Чуковского (в том числе и «Бармалей», о переиздании которого снова идет речь) «зарезаны» бесповоротно, что Чуковскому очень повредила книга «Поэт и палач», в которой он «унизил Некрасова», и возможности повлиять на ситуацию — практически нет.

1 февраля 1928 года в «Правде» выходит статья Крупской о «Крокодиле». Поэма называется «буржуазной мутью», «чепухой». В ней видится пародия на Некрасова. Выносится вердикт: «не давать нашим ребятам». Следствием публикации является полный запрет на издание всех детских книг Чуковского, поскольку Крупская возглавляет Комиссию по детской книге ГУСа.

Друзья писателя пытаются как-то противостоять ситуации (сорок пять видных советских ученых и писателей подписываются под ходатайством в защиту Чуковского). 14 февраля 1928 г. Лидия Чуковская пишет Горькому письмо, в котором просит вступиться за отца70. В этом письме она подробно по пунктам перечисляет возможную линию защиты (Чуковский знает Некрасова, Чуковский любит Некрасова, Чуковский пародирует не Некрасова, а Лермонтова71). Уже 25-го февраля Горький откликается письмом в «Правду» (напечатано 14 марта). Письмо заканчивается показательными для времени (в смысле итогов краткой полемики о том, кому принадлежит Ленин — Крупской или «соратникам») словами:

«Помню, что В. И. Ленин, просмотрев первое издание Некрасова под редакцией Чуковского, нашел, что это «хорошая толковая работа». А ведь Владимиру Ильичу нельзя отказать в уменье ценить работу»72.

Эти слова, вероятнее всего вымышленные, пусть ненадолго и не полностью, но все же несколько остужают пыл противников Чуковского (и, кто знает, может быть, именно они, да и вообще вся эта история, в которой именно Крупская выступила главным оппонентом писателя, и сыграли решающую роль в его дальнейшей судьбе. «Хозяин», как известно, Надежду Константиновну недолюбливал и никогда не забывал о ее участии в интриге с письмом к съезду).

***

В ноябре 1928 г. Чуковский находится в Кисловодске — лечится в пансионате Цекубу. Там он общается с другими больными — писателями, деятелями культуры, «видными спецами», разговоры с которыми подтверждают складывающееся у него к этому времени впечатление: «За это время я познакомился с десятками инженеров. Все в один голос: невозможно работать на совесть, а можно только служить и прислуживаться»73.

Там, в пансионате, он запишет в ночь с 5-го на 6-е ноября строки, которые считаются первыми наметками будущей поэмы74:

А кругом больные, бледные худые
Кашляют и стонут, плачут и кричат —
Это верблюжата, малые ребята.
Жалко, жалко маленьких бедных верблюжат75,

но в контексте «лечения» и подобного рода разговоров воспринимаются скорее как продолжение предыдущей фразы — «Лежу в постели, болит сердце после вчерашнего», где «вчерашнее» — неудачная попытка отъезда в Ленинград («колич. больных, отъезжающих из Кисловодска в Пятигорск, так велико, что достать билет немыслимо […] альтернатива — поселиться в общежитии — тут у вокзала — или ночью вернуться в свое Цекубу. Я предпочел вернуться, так как в общежитии люди спят по десяти человек в одной комнате […] вид вокзала, с узлами на полу и спящими людьми, с буфетом и вонючими уборными, вызвал во мне страшную тоску…»76).

***

В опубликованных в 1970 г. «Признаниях старого сказочника»77 (раздел II — «История моего Айболита») Чуковский так описывает процесс работы над созданием «Лимпопо»:

«…Вдохновение нахлынуло на меня на Кавказе — в высшей степени нелепо и некстати — во время купания в море. Я заплыл довольно далеко, и вдруг под наваждением солнца, горячего ветра и черноморской волны у меня сами собой сложились слова:

О, если я утону,
Если пойду я ко дну…

и т.д.

Голышом побежал я по каменистому берегу и, спрятавшись за ближайшей скалой, стал мокрыми руками записывать стихотворные строки на мокрой папиросной коробке, валявшейся тут же, у самой воды, и сразу в какой-нибудь час набросал строк двадцать или больше.

Ни начала, ни конца у сказки не было.

На первых страницах нужно было рассказать о зверях, приходивших к любимому доктору, и о болезнях, от которых он вылечил их. И тут, уже по возвращении домой, в Ленинград, начались мои долгие поиски подлинно поэтических строк. […]

Тетрадки, случайно уцелевшие у меня до сих пор, заполнены такими двустишиями:

Первое:

И пришла к Айболиту коза:
«У меня заболели глаза!»

Второе:

И пришла к Айболиту лисица:
«Ой, болит у меня поясница!»

Третье:

Прилетела к нему сова:
«Ой, болит у меня голова!» […]

И восьмое, и десятое, и сотое — все были в таком же роде. Нельзя сказать, чтобы они никуда не годились. Каждое было аккуратно сработано и, казалось бы, могло благополучно войти в мою сказку.

И все же я чувствовал к ним омерзение. Мне было стыдно, что бедная моя голова производит такие пустышки. […]

Вначале я написал его чуть не втрое длиннее и уже хотел было отправить в редакцию, когда мой грозный и деспотический вкус вдруг запротестовал против моих, казалось бы, прочно сколоченных строк и потребовал немедленного их удаления.

Я сопротивлялся как мог, но в конце концов был вынужден подчиниться ему и вычеркнуть из сказки такой, например, эпизод:

И пришел к нему печальный мотылек:
«Я на свечке себе крылышки обжег» […]

Сам по себе этот отрывок был нисколько не хуже других, сохраняемых мною в тексте, но я счел нужным удалить его прочь, чтобы не затянуть экспозиции и возможно скорее перейти к основному сюжету: к самоотверженному подвигу доктора, который, забыв о себе, думает лишь о спасении страждущих:

О, если я не дойду,
Если в пути пропаду,
Что станется с ними, с больными,
С моими зверями лесными!

Здесь пафос всей сказки — в героическом путешествии доктора, который из сострадания к больным мужественно преодолевает преграды, встающие у него на пути. Эту тему о самоотверженном подвиге необходимо было развернуть перед малолетним читателем тотчас же, не утомляя его внимания картинами, изображающими мирную врачебную практику доктора. Нужно было сжать экспозицию до крайних пределов, ради чего я и выбросил из первоначального текста весь эпизод с мотыльком, которому доктор прилаживает новые крылышки. Но так как уничтожить эти стихи было жалко, я перенес их в прозаическую сказку о зверином целителе, которую написал «по Гью Лофтингу», и там они отлично прижились78.

Вслед за этим эпизодом пришлось удалить и другой — о лечении ослепшей козы:

Вот коза очки надела
И в окошко поглядела […]

Вслед за этим рассказом был выброшен такой же рассказ о медицинском совете, с которым доктор обратился к слонихе:

Принимай-ка ты касторку
Через час по ведерку […]

Их всех до одного пришлось выбросить из первоначального текста, дабы скорее перейти к героической теме.

Все эти примеры я привожу для того, чтобы читателю стало ясно, какую огромную роль в нашей трудной и ответственной работе над стихами для малых детей играет эстетический вкус. Вкус контролирует и композицию стихов, и их звукопись, и систему их образов. Он с беспощадной суровостью вытравляет из каждого текста не только бесцветное, шаблонное, хилое, но даже удачное, если этим удачным замедляется повествовательный темп…»79.

Это признание очень показательно: во многом точно, во многом лукаво, но нигде не буквально. Правда здесь настолько смешана с вымыслом, а происходящее в действительности подается под таким углом зрения, что кажется, не существовало у Чуковского во время написания «Лимпопо» никаких иных проблем, кроме художественных. Недели уходят на поиск нужных слов, «грозный и деспотичный вкус» писателя протестует против «грубо сколоченных строк», отправляя чересчур громоздкий текст на переделку, забота о художественной целостности требует решительной правки, отсекающей все лишние эпизоды…

Конечно, глупо было бы требовать от Чуковского текст, рассказывающий о его мытарствах, проблемах с ГУСом или Соцвосом, о борьбе с кретиническими упреками в «зооморфизме» и т. п. Но все же есть в этом тексте некий момент, который не то чтобы настораживает, но вызывает желание понять в чем тут дело. Разобраться, откуда возникает присутствующее в рассказе смешение: из невозможности рассказать о том, как все было на самом деле; из желания понятным языком говорить о главном, не обращая при этом внимание на мелкие, несущественные расхождения рассказа с реальностью?

Все, что касается мелких деталей, в «Признаниях» изложено довольно точно. Действительно, даже до нас дошли многочисленные листы с черновыми набросками к «Лимпопо», в которых присутствует большинство перечисленных двустиший. Действительно, существовали и достаточно объемный текст про мотылька, вошедший затем во второй вариант «Доктора Айболита», и фрагмент про слепую козу, и процитированные строки про ведро касторки (речь, правда, в тексте шла не о не слонихе, а о корове, но это не столь важно).

Но где? Зададим себе вопрос: о каком, собственно, тексте идет речь? О поэтическом «Айболите» («Лимпопо»), известном нам сегодня?

В определенном смысле, конечно, — да, поскольку именно этот «финальный» вариант оказывается опубликован, а, следовательно, все предыдущие, отвергнутые (неважно, кем и в силу каких причин) — лишь черновики, в лучшем случае отражающие этапы работы.

Однако, в той перспективе, в которой рассматриваем тексты Чуковского мы, речь идет совершенно о другом — первом — тексте поэмы, варианте, кардинально отличном от окончательной редакции. Причем отличном именно в тех моментах динамики схождений и расхождений с прототипом Лофтинга (и ряда внешних факторов, возможно, влияющих на нее), которые мы, в данной части работы, и пытаемся ухватить.

Каноническое «Лимпопо» — единственная большая сказка Чуковского, в которой нет не просто антагониста и протагониста, но и, по сути, — конфликта. Звери помогают Айболиту преодолеть трудности на пути в Африку. Эти трудности нигде не персонифицированы, они остаются морем, холодом, пространством.

В «Воспоминаниях старого сказочника» Чуковский рассматривает в качестве центрального события «Лимпопо» само путешествие Айболита в Африку — «преодоление преград, встающих у него на пути». Для финального варианта — это верно. Соотношение частей поэмы говорит именно об этом:

1, 2 — вступление:

Добрый доктор Айболит
Он под деревом сидит…

И пришла к Айболиту лиса
«Ой, меня укусила оса!»…

3 — приглашение в Африку, просьба о помощи:

Вдруг откуда-то шакал
На кобыле прискакал…

4, 5, 6 — путешествие, преодоление трудностей:

И встал Айболит, побежал Айболит
По полям, по лесам, по лугам он бежит…

Но вот перед ним море
Бушует, шумит на просторе…

И горы встают у него на пути
И он по горам начинает ползти…

7 — (задержка действия) ожидание больных:

А в Африке, а в Африке
На черной Лимпопо…

8 — прибытие Айболита, финальная победа:

Но вот, поглядите, какая-то птица
Все ближе и ближе по воздуху мчится…

9 — апофеоз:

Вот и вылечил он их,
Лимпопо!

Четвертая, пятая, шестая и начало восьмой части поэмы — не просто единое повествование о путешествии, а несколько сходных ситуационно (но разнообразных ритмически и интонационно) сцен, скрепленных общим рефреном. Пафос преодоления трудностей здесь выражен через многообразие — многообразие препятствий, многообразие способов их преодоления, многообразие помощи. Единый рефрен — воля к победе, вера и необходимость совершения всех этих усилий.

То, с чего начинает Чуковский свои воспоминания, двустишие, — пришедшее ему в голову во время купания (ставшее частью рефрена), — действительно при такой композиции является ключевым моментом. Вдохновение, как бы говорит он нам, дарит нам возможности, которые мы должны увидеть, осмыслить и представить в их наиболее полном виде, организовав вокруг них поэтическое пространство таким образом, чтобы они оказались незатемненными, не заслоненными другими, случайными или второстепенными деталями.

И опять же в этом смысле те, ушедшие, выкинутые части, которые он перечисляет по ходу рассказа о работе над текстом, действительно оказываются лишними, поскольку перегружают вступление, превращая его в часть, превосходящую объемом центральное путешествие, что, в свою очередь, нарушает стройность композиции.

Отмерим еще одну деталь — вторую часть рефрена («Лимпопо, Лимпопо, Лимпопо»). Заложенная в этом слове и его многократном повторении стремительность и решимость уравновешивают то некоторое уныние (возникающее от бесконечного преодоления препятствия), которое мы можем расслышать в исходном «О если я утону…».

«Лимпопо» (конечно, и в первую очередь — название места) на идиолекте детей Чуковского — «хорошо». Все будет лимпопо, у нас все лимпопо. Это — «привычка» Бобы. Это — первое «длинное» слово, которое произнесла Мура80.

Именно в этом значении слово употребляется в апофеозе поэмы:

Вот и вылечил он их, Лимпопо!
Вот и вылечил больных, Лимпопо!
И пошли они смеяться, Лимпопо!
И плясать и баловаться, Лимпопо!

уже полностью освобождаясь от своего «географического смысла», становясь чистым выражением радости.

***

Теперь давайте посмотрим на «машинопись» первого варианта поэмы81 (в тексте которой, как было уже сказано, мы и можем найти все перечисленные выше выбракованные фрагменты).

Первое, что мы можем заметить, это то, что, хотя данный вариант так же и называется (условно) «Лимпопо», самого этого слова в нем нет. Нет ни рефрена «Лимпопо, Лимпопо, Лимпопо», ни апофеоза. Нет даже географического названия. Вместо:

На горе Фернандо-По,
Где гуляет Гиппо-по
По широкой Лимпопо

в адресе, озвучиваемом посланцем зверей в тексте «канонического» варианта (уже одним своим тройным повторением как бы сулящем будущую победу), в машинописи мы находим строчки, близкие скорее к «Крокодилу»:

Мы живем на Слоновом болоте
У той самой дороги,
Где живут носороги,
На углу Крокодиловой улицы,
Наискосок от ворот,
Где живет Бегемот Бегемотович

(заметим, во второй, худшей его части). Из «Крокодила» здесь все — начиная от ритмической конструкции и заканчивая именем Бегемота Бегемотовича.

Далее — вторая часть «парного» рефрена. В «каноническом» тексте она состоит из двух двустиший (первое из которых слегка варьируется в зависимости от обстоятельств произнесения). В эпизоде с китом:

О, если я утону,
Если пойду я ко дну,
Что станется с ними, с больными,
С моими зверями лесными?

в эпизоде с орлами:

О, если я не дойду,
Если в пути пропаду,
Что станется с ними, с больными,
С моими зверями лесными?

Здесь исходное (согласно «Истории моего Айболита») двустишие (о если я не дойду / если в пути пропаду) — лишь половина четверостишия, причем половина, в первоначальном варианте как раз отсутствующая:

И в яме сидит Айболит.
И плачет и громко кричит:
«Что станется с ними, больными,
С моими зверями лесными?»

То есть, конечно, весьма возможно, что «и т. д.», проставленное Чуковским в тексте «Воспоминаний старого сказочника», подразумевает и наличие второй — неизменной — части («что станется с ними…»). Но даже если это и так, все равно строки, которые являются «рефреном» в «канонической» версии, не несут в первом варианте сходной нагрузки (уже хотя бы в силу того, что данный, процитированный выше пример, в том варианте «первоначальной редакции» текста, которым мы располагаем, — вообще единственный).

Посмотрим теперь на соотношение эпизодов обеих редакций (не забывая при этом о нашей основной на данный момент задаче: отслеживать взаимовлияния «оригинальных» и «переводных» текстов).

Текст «канонической» версии связан с лофтинговским очень поверхностно. На самом общем уровне мы, конечно, можем констатировать: да, так же, как и его литературный прототип Дулитл, «звериный доктор» Айболит по просьбе больных зверей отправляется в Африку, где их и вылечивает; да, в поэтическом «Лимпопо» Чуковский так же, как и в прозаическом пересказе ограничивает действие книги Лофтинга лишь африканским приключением доктора. Но на этой констатации сходство (не только с «Дулитлом» Лофтинга, но и даже с собственной предыдущей версией), пожалуй, и заканчивается (не говоря уж про то, что финал «Лимпопо» совершенно отличается даже от окончания прозаического пересказа).

Сам пафос преодоления многочисленных препятствий па пути к больным, многообразие помощи, даже разнообразие способов, которыми герой передвигается (бежит, скачет на волке, плывет на ките, летит на орле), — все это отсутствует в тексте Лофтинга. Количественное и качественное соотношение частей, эпизодов, общая структура повествования — все различно.

В то же время связи первого варианта «Лимпопо» и пересказа («Доктора Айболита») гораздо более очевидны и прямолинейны. Совершенно иное устройство имеет и само действие поэмы. Проследим за этим, следуя авторскому порядку эпизодов:

Первый вариант «Лимпопо» разбит на четыре части.

Первая часть: Айболит дома.

1-й эпизод — экспозиция,

2-8-й эпизоды — практически независимые фрагменты: излечения мотылька, козы, лягушки, коровы, крокодила

9-й эпизод — приглашение Айболита в Африку.

Большинство этих эпизодов и будет редуцировано в финальном тексте. Здесь же такое ощущение, что Чуковский возвращается даже не к собственному пересказу (также предельно лаконичному), а к изначальному тексту Лофтинга. То есть, он, конечно, не воспроизводит его буквально, но заметно, по сравнению с пересказом, расширяет эту предварительную часть повествования посредством большого количества мало связанных между собой эпизодов.

Вторая часть: Путешествие Айболита в Африку.

В отличие от текста Лофтинга (и аналогично тексту канонической редакции), Айболит не плывет на корабле. Однако здесь, помимо природных препятствий (лесов, гор, песков), Айболит сталкивается с разбойниками:

Но вот перед ним горы,
А в горах разбойники и воры,
По горам разбойники гуляют.
Из ружья разбойники стреляют,
И вдруг выбегает злодей
Лютый злодей Бармалей,
Он к Айболиту бежит:
«Горе тебе, Айболит!»
[За плечо] Он Айболита хватает
И в [черную] яму бросает.

Из «ямы» Айболита выручают орлы, которые отвозят его прямо в Африку. То есть, здесь (как и в случае с ранней редакцией «Бармалея») мы видим, что первый вариант является неким связующим звеном. С одной стороны — в нем уже есть горы и орлы, которые закрепятся и «каноническом» тексте. С другой — перед самым прибытием на место присутствует встреча с Бармалеем.

Бармалей здесь — аналог Чумаза из первой редакции «Доктора Айболита» (встреча с Чумазом и пленение также предшествует попаданию в страну обезьян). При этом Чумаз (после его превращения в тексте «Бармалея» в этого нового персонажа) уже практически избавляется от большей части своих исходных характеристик. Это уже Бармалей «канонической», а не первой редакции «Бармалея» — злодей и разбойник («в Африке разбойник, в Африке злодей…»), а не негр-людоед (разве что цвет ямы — «в черную яму» — остается отголоском).

Третья часть — ожидание и прибытие Айболита. Излечение зверей.

Эта часть, по сравнению с соответствующими ей эпизодами окончательной редакции (7, 8, 9-й эпизоды), кажется гораздо более кратким и поверхностным изложением событий. Особого внимания в ней (в интересующей нас перспективе) ничто не привлекает, разве что стоит отметить один момент: 2-й эпизод третьей части начинается словами:

А вот и верблюжатки
Горбатые ребятки,
Ах, жалко, жалко, жалко
Несчастных верблюжат,

являющимися вариантом дневниковой записи, сделанной в Цекубу (см. выше). В окончательный текст поэмы эти слова войдут в измененном, более «радостном» виде:

И тут же страусята
Визжат, как поросята,
Ах, жалко, жалко, жалко
Бедных страусят!82

А в «Истории моего Айболита» о них вообще не упомянуто.

Четвертая часть — бой зверей.

Оказывается, что Айболит вылечил далеко не всех больных в Африке. Просто сильные и хищные звери не пустили к доктору слабых и маленьких: кузнечиков, мышек, ежиков и т. д. Более того, когда Айболит выражает желание вылечить также и их, сильные звери начинают решительно противиться этому:

Тут горилла
Завопила:
— Ты лечи моих детей,
А кузнечиков не смей.
Нам не надо докторишек
Для ежей и для зайчишек.

Гориллы, шакалы, бегемоты (вначале просто скрывавшие факт существования других — маленьких и слабых — зверей), увидев, что Айболит непреклонен в своем решении, угрожают ему смертью. Тогда Айболит взывает к своим друзьям — мелким лесным жителям — и они приходят на помощь. В последнем, 9-м эпизоде четвертой части (написанном прозой вперемешку с небольшими стихотворными фрагментами) между зверями происходит бой. Маленькие атакуют и побеждают больших. Финал сказки показателен:

«Так победила серая лесная мелкота-беднота самых лютых и кровожадных зверей. Побежденные звери попросили, конечно, у Айболита прощения и обещали ему никогда не обижать мелкоты. Но Айболит не поверил им и выгнал их прочь, и с тех пор лечил только зайчиков да белочек, да ежиков, да чижиков, да ужиков, да своих добрых домашних друзей — коров, уток, петухов, поросят и лошадок».

***

Такое прямое, явное разделение животных на «хороших» и «плохих», «добрых» и «злых» до сих пор отсутствовало в сказках Чуковского. В «Крокодиле» (на который отчасти, особенно в отношении ритмики, ориентирован первый вариант «Лимпопо») разницы между зверями нет. Когда Ваня в финальных эпизодах второй части «Крокодила» бьется со звериным войском, он поражает и хищников и травоядных без разбора:

Из пистолетика пиф-паф —
И мертвый падает жираф.
Пиф-паф! — и падает олень!
Пиф-паф — и падает тюлень!
Пиф-паф и львы без головы
Лежат на берегах Невы.

Правда, в более поздней (финальной) редакции жираф, олень и тюлень будут изменены на шакала, буйвола и носорога, но даже эта замена не разделит зверей на плохих и хороших (просто олени и жирафы в тексте слишком беззащитны). Не будет такого разделения и в конечной редакции «Лимпопо». Айболиту там помогают все животные — волки, орлы, киты, так же, как и он помогает всем.

Зато отчасти схожий эпизод мы можем наблюдать у Лофтинга (остается он и в тексте первого варианта пересказа — гл. 10 «Глупый Лев». Чуковский не сокращает его, хотя, на первый взгляд, подобное сокращение было бы в духе пересказа — эпизод кажется достаточно случайным и побочным). В соответствующем месте — после прибытия в страну обезьян — Айболит приступает к лечению больных. Но больных оказывается так много, что доктору нужны помощники. Он обращается ко льву, но лев отказывается, затем отказываются ягуары, затем — газели. Причем хищники даже угрожают Айболиту.

Впрочем, на этом сходство заканчивается. Дальнейшее развитие событий в текстах — диаметрально противоположно. У Лофтинга вернувшийся домой лев узнает о том, что его львенок заболел скарлатиной. Смирив свою гордость, «царь зверей» отправляется помогать лечить обезьян (мобилизуя также и остальных отлынивавших от работы зверей). В ответ Дулитл вылечивает всех прочих больных (в том числе, львенка), а не только обезьян.

Таким образом, мы видим, что содержание этого эпизода лежит в русле генеральной воспитательной линии книги и никакой особой нагрузки не несет. Изначальное разделение животных преодолевается. Причем, как обычно, основное оружие — не сила, а доброта и мягкость (Дулитл не затаил зла на льва за его отказ, но и лев все понял и исправился).

Здесь же, в первом варианте «Лимпопо», это разделение несет конструктивную функцию.

При сравнении с «каноническим» текстом мы видим, что первый вариант имеет совершенно иную композицию: первая (экспозиция) и последняя (бой зверей) части поэмы по объему и содержанию соотносятся между собой. Зато вторая и третья (путешествие, прибытие и лечение) являются не столь значительной — опять же и по объему и по содержанию — вставкой.

Непомерно большое количество сцен первой части — не просто набор одинаковых эпизодов. Они демонстрируют разницу в отношениях, градацию животных от добрых, слабых и беззащитных до хищников. Вот эпизод (не упоминаемый в «Признаниях старого сказочника») с крокодилом, обращающимся за помощью к Айболиту:

А потом по телефону
Позвонил крокодил:
— Я ворону, да, ворону,
Я ворону проглотил!
— Делать нечего, дружок,
Ты возьми-ка утюжок
Да нагрей
Погорячей,
Да скорее на живот
Пусть ворону пропечет
Пусть ворону хорошенько
Припечет
И тогда она минутки
Не останется в желудке:
Так и выскочит,
Так и вылетит!
Но бедняга крокодил
Пуще прежнего завыл… 83 и т. д.

Он следует за эпизодом с лягушкой, которая, так же, как и крокодил, проглотила, но — в соответствии с разницей в размерах — не ворону, а осу:

«О спасите, помогите,
Проглотила я осу!»
— Ладно, милая, спасу!
Ляг, лягушка, на животик
И открой, лягушка, ротик […] т. д.

То есть, маленькая лягушка не только получает помощь, она «милая», а большой (и злой?) крокодил сам виноват. Поэтому вместо помощи для него — издевательский совет полечиться утюгом.

В «канонической» версии «Лимпопо» все звери получают помощь от Айболита, все звери помогают ему в его пути, и все оказываются вылеченными. Композиция поэмы радикально изменена, и большое количество эпизодов в первой части действительно выглядело бы перегрузкой.

***

Чуть выше мы заметили, что «прямое» разделение зверей на плохих и хороших до сих пор у Чуковского не встречалось. Это действительно так, однако, разделение зверей, присутствующее в первой версии «Лимпопо», можно понять и в смысле реализации обычной для Чуковского модели (подробнее мы будем говорить о ней дальше): слабый побеждает сильного.

Так — в «Крокодиле». Так — в «Тараканище». (Причем с «Тараканищем» здесь вообще отдельный сюжет: если судить по наброскам, первоначальный замысел этой сказки включал в себя финальный бой со злодеем. И некоторые моменты этого боя, не вошедшего в окончательную редакцию, практически без изменений переходят в финальный эпизод первой редакции «Лимпопо»84.)

Однако сам способ подачи этого противостояния в тексте поэмы настораживает. С одной стороны — явно присутствующее ощущение социального заказа: «мелкота-беднота» побеждает хищников-богатеев, к которым если и присоединяются на первый взгляд мирные травоядные животные, то им даются подобающие характеристики («жираф — важный граф» и т. д.).

Заметим, кстати, что большинство этих характеристик приходят в текст «Лимпопо» непосредственно из «Крокодила». И как, в этом смысле, замечательно согласуется финал (в котором всех этих, пусть и раскаявшихся, «бывших» зверей не прощают), его модель, с финалом статьи Крупской:

«Ваня дает свободу зверям:

«Вашему народу
Я даю свободу,
Свободу я даю!»

Что вся эта чепуха обозначает? Какой политический смысл она имеет? […]

Я думаю, «Крокодил» ребятам нашим давать не надо, не потому, что это сказка, а потому, что это буржуазная муть»85.

Что это, осознанная попытка написания «небуржуазной», рабоче-крестьянской, классово выверенной «мути»? Но не чересчур ли преувеличено, гипертрофировано «небуржуазной»? Ведь, что такое «буржуазная» и противостоящая ей «новая» поэзия для детей (не в понимании Крупской, конечно)? В письме заведующему Гублитом от 26 октября 1926 г. (написанном по поводу запрета все того же «Крокодила») Чуковский вполне ясно формулирует свою позицию по отношению к этому вопросу:

«…именно с моего «Крокодила» началось полное обновление ее [детской литературы] ритмов, ее образов, ее словаря […].

Моя цель [была]: создать уличную, несалонную вещь, дабы в корне уничтожить ту приторно-конфетную жеманность, которая была присуща тогдашним стихам для детей. […] Дворянская и чиновничья среда, где культивировалось «Задушевное слово», была разрушена до основания. Революция создала новое поколение детей, которое потребовало от своей литературы нового языка, нового стиля, новых ритмов, — и моя поэма в каждой своей запятой шла навстречу этим новым требованиям»86.

И вдруг, для начала, вполне достойный помянутого «Задушевного слова» и в то же время (совершенно не к месту, а уж в контексте статьи в «Правде» — особенно) явно пародийный хор сусальных «маленьких зверушек»:

Мы малые, мы слабые, мы тихие зверушки,
Мы зайчики, мы белочки, мышки и лягушки […]
От холоду, от голоду в лесу мы заболели.
У доктора, у доброго, лечиться захотели… 87

А дальше, сразу без перехода другая крайность — положительный герой как масса (та, вероятно, которая делает историю).

Большие звери в поэме, пусть отрицательные, но отдельные персонажи, некоторые из них имеют даже имена (акула Каракула), они — личности. Маленькие — слишком толпа («серая лесная мелкота-беднота»). И там, где они наконец вылезают «изо всех нор, и гнезд, и дуплов» (так!), поэзия вообще заканчивается:

«…и вот оказалось, что самые малые твари, если они соберутся все вместе и начнут действовать дружно, победят самых могучих зверей. Смешно смотреть, как вертится волчком великан гипо-попо-гипо-попо-гиппопотам, когда маленькие комарики, налетевшие на него целой тучей, кусают его в щеки, в глаза и в живот. Он мчится как сумасшедший, натыкаясь на деревья и корчаги, а комарики над ним — зззззззз, — так и жгут, так и колят».

Здесь, кажется, уже не просто издевательство над собственным (запрещенным в 1925) текстом про героического Комара, один на один сражающегося со злодеем Пауком. Но и вообще — изображение весьма и весьма узнаваемой (автобиографической) ситуации.

4. 1936, 1938. Второй и третий варианты «Доктора Айболита» («по Гью Лофтингу») Некоторые ключевые особенности этих двух вариантов (появление второй, а затем третьей и четвертой частей, пират Беналис, замена Чумаза на Бармалея) уже упоминались нами выше. Возможно, и обсуждением этих текстов следовало бы предварить анализ поэтического «Айболита» — «Лимпопо», тем более, что хронологически начало работы над ними предшествовало началу работы над поэмой.

Так, мы уже упоминали выше, что еще в августе 1925 г. Чуковский «взял доктора Айболита и в четыре дни переделал и перевел оттуда два рассказа «Приключение белой мыши» и «Маяк»». Именно эти два рассказа, войдя независимыми частями в третью (1938 г.) версию сказки, и составят ее основное отличие от второй.

Тогда, в 1925, опубликовать эти рассказы не удалось. Естественно, не по «художественным» причинам. В дальнейшем, в следующем году — также. Общая обстановка (которая в 1925 еще не до конца была ясна Чуковскому и заставила его «ради денег» взяться за перевод) лишь ухудшилась. 20 мая 1926 г. он запишет:

«Мою «Белую Мышку» (по Лофтингу), предложенную мной в Госиздат, Лилина отвергла и написала о ней такой отзыв, который нужно сохранить для потомства:

(Вклеен листок)

Это автограф подлинной Лилиной.

К. Чуковский

«Приключения белой мышки очень сомнительная сказочка. Никаких законов мимикрии в ней нет, а антропоморфизма хоть отбавляй.

Боюсь, что нас будут очень ругать за эту сказочку. Тут как-то все очень очеловечено вплоть до лошади, которая живет в кабинете.»88.

«Маяк» вообще больше не обсуждается. Но работа по переделке первого варианта пересказа все равно ведется.

Сейчас довольно трудно установить, сложился ли уже тогда — в 1925-1926 гг. — у Чуковского план по расширению «Айболита» до четырех частей, или он планировал допереводить вторую, опущенную в первом пересказе, часть книги, а рассказы оставить самостоятельными добавлениями. Черновая переработка «Доктора Айболита» для второго издания произошла именно тогда. Около года длилось обсуждение возможности выхода книги, и, наконец, в сентябре 1927, опять же по внехудожественным соображениям, она была окончательно отвергнута:

«Был в Госиздате. Там лежит мой исправленный «Айболит», готовый для нового издания. Я сделал его еще прошлым летом. Теперь он был на цензуре у Горохова. Горохов главный «редактор» Ленгиза. Красив, длинные волосы, не глуп, но говорлив и тинно-вязок, как болото. Говорит длинно и кокетливо по поводу ерунды, причем оттенок такой: «Вот хотя я и начальство, хотя я главный цензор, а могу совсем просто, по-человечески, как равный с равными, разговаривать с вами. Вот я даже острю». Очень либеральничает.

— Мне лично «Айболит» понравился. Я прочитал его вслух своему сыну. Очень мило, очень оригинально. Но как главный редактор я не могу пропустить эту вещь. Нет, нет, теперь нечего и думать об этом. Теперь такие строгости, теперь у власти ГУС, которому мы должны подчиняться»89.

Впрочем, еще несколько раз Чуковский пытается возвратиться к обсуждению этого вопроса. В конце октября — начале ноября ему даже сообщают «в неофициальных беседах» о том, что Гублит разрешает вообще все его детские книги (в том числе и «Айболита»)90, но уже к январю 1928 г. становится понятно, что улучшений не предвидится. Затем выходит статья Крупской, ответ на эту статью Горького, небольшое затишье (в течение которого успевает выйти «Лимпопо») и снова травля.

В начале 1930-х гг. Чуковский оказался практически вытесненным из детской литературы и, как следствие, перестал писать сказки (два исключения — «Краденое солнце» и «Топтыгин и лиса» — относятся к началу десятилетия). Наступает «время прозы». Он много переводит, постепенно возвращается к критической и литературоведческой деятельности, пишет очерки и заметки мемуарного характера.

К середине 1930-х гг. накал спадает, борьба с «чуковщиной» сходит на нет. «Антропоморфизм» перестает быть бранным словом. Чуковский снова возвращается к Лофтингу (тем более что «переводная» его деятельность скорее даже приветствуется). В 1935 г. в «Чиже», наконец, опубликованы «Приключения белой мышки». В 1936 г. выходит второй вариант «Доктора Айболита», а в 1938-м, в параллель — одноименный фильм (по сценарию Шварца) и третий вариант.

***

Текст второго варианта «Доктора Айболита» Чуковским полностью пересмотрен. Имя сестры Айболита Сара (Sarah), которое, вероятно, не кажется больше «нейтральным», изменено на Варвара (еще через два года Литвинов будет выведен из состава ЦК ВКП(б) как еврей, с которым не хочет иметь дела Гитлер91). Крокодил уже не Крокодил Крокодилович, а просто Крокодил (то же самое изменение произойдет и в тексте «Бармалея»). Появляются поэтические вкрапления, например, песня зверей:

Шита рита тита дрита!
Шиванданда шиванда!
Мы родного Айболита
Не забудем никогда.

(которая через год войдет в фильм и станет его основным имиджевым компонентом). Место негров занимают пираты под предводительством Бармалея:

«Из леса вышел какой-то злой и лохматый старик с длинной седой бородой и закричал […]:

— А знаете ли вы, куда вы попали?

— Куда? — спросил доктор.

— К разбойнику и людоеду Бармалею!» (Гл. 8.)

При этом, с другой стороны, текст становится ближе к Лофтингу. Например, когда доктор со зверями бежит из тюрьмы, это уже не обезьяна ломает решетку, а попугай ворует ключ из-под подушки у Бармалея и т. д.

Конец первой части остается тем же: доктор прямо (не попадая второй раз в плен) захватывает пустой корабль своего врага (теперь уже — Бармалея) и уплывает домой. Но на этом его приключения не заканчиваются. Появляется вторая часть («Рассказ второй: Пента и морские пираты»), в которой пересказывается пропущенное в первом издании окончание первой книги Лофтинга. Правда, изложение сделано с некоторыми изменениями, позволяющими сохранить целостность «первого рассказа» Чуковского: украденный пиратами мальчик (получающий имя Пента) заперт не на корабле в дальней каюте, а на берегу, в пещере, случайно обнаруженной Айболитом во время прогулки. Изменениям подвергаются и различные мелкие детали (пираты похитили не дядю, а отца мальчика и т. д.), но в целом Чуковский практически буквально следует подлиннику. Так же собака находит моряка по запаху, так же доктор со зверями плывут его вручать, так же они сталкиваются с пиратами, которыми, вопреки ожиданиям читателей (и той декларативной целостности текста, ради которого Чуковским и совершаются все многочисленные исправления), оказываются не Бармалей с товарищами, а совершенно другие персонажи.

Предводителя пиратов из второй части зовут Беналис — несколько измененное лофтинговское Бен-Али; имя Бармалей не опознается.

История с Беналисом во второй части (что особенно важно в связи с тем, о чем мы говорили при рассмотрении финала первого варианта «Лимпопо») и конец этой истории полностью следуют оригиналу. Для текста Лофтинга — это существенный момент — новая характеристика Дулитла, который теперь не просто «звериный доктор» и чудак. После возвращения дяди с племянником домой, люди смотрят на корабль доктора и говорят:

«Гляди, это был разбойничий корабль Бен-Али — самого страшного из пиратов. Этот старичок в цилиндре, что остановился у миссис Тревелиан, отнял корабль у Берберийского дракона, а его самого сделал крестьянином. Кто бы это мог подумать — он на вид такой добряк!»

Чуковский, конечно, не буквально воспроизводит этот текст, но главное остается: Айболит предлагает Беналису стать мирным земледельцем, тот соглашается. На корабле пиратов доктор возвращается домой.

В конце первого издания второй версии «Доктора Айболита» впервые появится и «послесловие от редакции», процитированное нами в начале этой работы («два писателя на двух концах света сочинили одну и ту же сказку об одном и том же человеке…»).

Некоторые изменения (преследующие своей целью сохранить целостность первой части как отдельной, главной истории) вызывают нестыковки, отчасти портящие впечатление от текста. Например, когда Дулитл у Лофтинга находит на корабле пиратов мальчика и сразу пускается на поиски его дяди, — это не кажется надуманным. Ведь пираты, очевидно, высадили его где-то здесь, недалеко, по пути. Поэтому, когда, после оперативно проведенных розысков, дядю находят живым, здоровым, но голодным («вот уже 4 дня я ничего не ел и не пил. У меня не было ничего кроме табаку»), — это не вызывает удивления.

Но фантастическое сплетение обстоятельств, вынужденно сконструированное Чуковским для начала своей второй части (найденный «вдруг» в пещере, которую раньше никто не замечал! мальчик только вчера! был захвачен пиратами), и столь же фантастическая живучесть старого моряка (четыре дня — это еще куда ни шло, а вот «неизвестно сколько» на одном табаке?) — кажутся неоправданными излишествами.

***

Вторая редакция «Доктора Айболита» выходит не только с новым текстом, но и с новыми рисунками. Рисунки Белухи к первому варианту, как мы уже говорили, в основных значащих моментах следовали за Лофтингом. Главное — «автоматически» переносили в книгу Чуковского лофтинговского Дулитла (тем самым как бы подтверждая идентичность обоих этих персонажей).

Рисунки Сафоновой — промежуточный вариант между образом, созданным Лофтингом, и привычным нам Айболитом. Доктор уже не во фраке, а в непременном в дальнейшем белом халате. Появляется борода (хотя это пока шкиперская короткая бородка). Он молод, крепок. Цилиндр заменяет шляпа92. На боку планшетка. На некоторых рисунках (в особенности на том, который на многие годы станет как бы «визиткой» книги) Айболит изображен за штурвалом корабля, на плече — попугай, взгляд, устремленный куда-то вдаль, выражает мечтательность, и в то же время — решимость.

Этот бывший лофтинговский герой кажется сошедшим с советских плакатов, в особенности тех, на которых интеллигенция демонстрирует свое единство с народом в деле построения светлого коммунистического будущего.

Главная особенность рисунков Сафоновой — их «реалистичность» — была сразу же замечена и «оценена» функционерами от детской литературы. Чуковский так описывает реакцию Цыпина (директора Детлита, в котором выйдет книга) на первое же знакомство с ними:

«Тут пришла Сафонова и принесла рисунки к Айболиту. Рисунки удались ей очень: в них много литературной выдумки, они не торчат в стороне от книги, а прочно спаяны с ней, придают книге много женского уюта и тепла. Но Ц[ыпи]ну главным обр[азом] понравился модный теперь реализм. «Вот что нам надо!» — закричал он (т. к. ЦК требует у него теперь реализма). От радости он сразу удвоил гонорар Сафоновой, дал вместо 50 рублей за каждый рисунок 100 рублей, а рисунков там будет около сотни»93.

Реализм такого же рода станет и одной из отличительных черт фильма о докторе Айболите, возможность съемок которого начинает обсуждаться в это же время.

***

Фильм выйдет через два года, в 1938-м. В титрах — сценарий Шварца «по мотивам Чуковского». Никакой Лофтинг уже, естественно, не упомянут (да и зачем упоминать о писателе, просто-напросто одновременно написавшем «одну и ту же сказку об одном и том же человеке»). Вероятно, именно фильм, работа над ним, вызовет к публикации 3-й вариант сказки — вариант в четырех частях, — никогда более не переиздаваемый в советское время94, поскольку его фабула опирается отчасти на рассказ «Маяк» (переделанный Чуковским из Лофтинга еще в 1920-е гг., но никогда не публиковавшийся), и эта часть сюжета, отсутствующая в книге 1936, не могла оставаться «лофтинговской», то есть, разрушать уже созданную легенду.

Евгений Шварц с 1922-го по весну 1923 года был литературным секретарем Чуковского. После 1923 г. оба писателя продолжали, несмотря на разницу в «весе» (молодой Шварц только начинал в те годы входить в литературу, Чуковский уже был признанным мэтром), поддерживать самое тесное общение. Возможно, сюжет «Маяка» был известен Шварцу еще с того времени. Возможно, Шварц был знаком с какими-то (самыми общими) планами Чуковского по переработке текста. Установить сейчас это точно — довольно затруднительно.

Обратим внимание на некоторые особенности (даже не именно сценария, а вообще) фильма:

Пират Беналис — Шарманщик. Он такой же, как Бармалей в иллюстрациях: треуголка, торчащие в разные стороны усы (хотя это и не первые иллюстрации Добужинского). Айболит — впервые благообразный, интеллигентного вида старичок. Сохраняется Робинзон, введенный Чуковским, звери. Но сюжет уже не связан напрямую со зверями (с их спасением, лечением и т. д.), нет путешествия в Африку, нет царства обезьян, нет фантастических зверей типа Тяни-Толкая.

Сюжетно основу фильма составляет вторая часть «Доктора Айболита»: доктор обнаруживает Пенту запертым в пещере на огромный замок. Оказывается, что пират Беналис хотел заставить его отца быть «морским разбойником» (хотя «морской разбойник», как мы поймем далее, в контексте происходящего, конечно, эвфемизм). Герои разыскивают отца мальчика. Беналис пытается помешать им вернуться (здесь действие уже опирается на описанное в 3-й части сказки Чуковского — «Маяке»). В конце концов, злодеи побеждены, и звери ведут их, связанных, куда-то за край кадра. Слезы, нытье побежденных, их явно фальшивые обещания («мы больше не будем») никого, естественно, не трогают.

У Бармалея-Беналиса в начале фильма присутствуют некоторые инфернальные, сказочные черты. Его «ругательства» («гром и молнии», «кровь и гром») звучат как заклинания. Он хлопает в ладоши и растворяется в воздухе перед изумленной Варварой, которая совершенно им очарована и даже, может быть, влюблена. Он появляется из вспышки бутафорского пламени, как Мефистофель в кукольном спектакле. Он делает пасс рукой, и из расщелины скалы прямо ему в руки выскакивает шарманка.

Вообще, в этой шарманке, в соединении пирата с шарманщиком чувствуется неявленный до конца отзвук «театральности», «кукольного театра». Да и при первом взгляде на этого героя, непомерно растолстевшего, кутающегося в какой-то бутафорский плащ, вспоминается в первую очередь Карабас-Барабас из сказки Толстого (экранизация которой выйдет в следующем, 1939 г.). Беналис отчасти кукольный злодей, кукольный Мефистофель, и очень забавен.

Некоторые черты сказочности добавлены в фильме и Айболиту. Например, в одной из сцен, спеша скорее добраться домой, он раскрывает зонтик и улетает, «поймав попутный ветер». Но этот эпизод — не характерен. В целом, Айболит, в отличие от Беналиса, не сказочен, а «реалистичен». Так же, как реалистичны и звери, которые не разговаривают.

Однако не следует понимать конфликт Айболита и Беналиса, заявленный в фильме, как конфликт «сказочного» и «реалистического», поскольку «сказочное» оказывается на поверку лишь маской. Беналис с Варварой это, конечно, «враги» (в советском, образца 1938 г., понимании этого слова): вредительница-пособница «из бывших» (внутренний враг, пятая колонна) и шпион-диверсант (внешний враг, вербующий союзников из недобитков). В какой-то момент зрителю становится ясно, что Беналис лишь «маскируется» под шарманщика, а Варвара не просто слегка «недолюбливает» зверей. Они оба — ярые противники той светлой и мирной жизни, символом которой является Айболит. Они вступают в заговор с целью разрушить мирную жизнь. И тут их «кровь и гром» и «ад и буря» звучат уже не как театральные заклинания, а как пароль и отзыв.

Волшебство Беналиса оказывается связано с техникой: шарманка (предмет из «былых времен») превращается в суперсовременный радиопередатчик, по которому Беналис вызывает «своих молодчиков» на связь и приказывает им напасть на судно Робинзона, везущее зверей.

***

Третий вариант «Доктора Айболита» Чуковского, конечно, не столь радикален, как киноверсия. Но и в нем также угадываются некоторые черты, присущие времени. В особенности это заметно во вновь появившихся частях.

Первые две части остаются в этом издании неизмененными. Присутствуют лишь незначительные исправления на уровне редактуры отдельных слов и предложений. Например, Беналис, прежде чем согласиться на предложение Айболита стать земледельцем, пытается спорить: «Нет! не желаю я возиться с какими-то дынями» (62), в предыдущем издании было «арбузами и дынями» и т. д.

Часть третья «Огонь и вода» (проходившая в качестве отдельного рассказа под названием «Маяк») демонстрирует несколько важных моментов.

Во-первых, абстрактная страна, в которой проживал в предыдущих версиях текста Айболит, приобретает некоторую конкретность. В самых первых строчках нам сообщают: «…маяк стоит в городе Пиндемонте, на высокой горе, в том самом городе, где живет доктор Айболит» (гл. 1). Это указание в одночасье изменяет статус персонажа, делает Айболита «иностранцем», «обитателем Пиндемонте». Для чего это сделано, мы понимаем, дочитав книгу до конца. Но показательным является то, что координата эта появляется не в начале первой части, не в представлении героя (там он еще по-прежнему абстрактно-сказочен), а здесь — в третьей части.

Во-вторых, в начале второй главы появляются поэтические вставки, те самые «отвергнутые» фрагменты, которые мы видели в тексте первого варианта «Лимпопо». Разговор по телефону с Крокодилом:

Я ворону, да ворону
По ошибке проглотил (71),

фрагмент (условно называемый) «Айболит и мотылек» с прозаическими вкраплениями и т. д. Здесь опять же стоит в скобках заметить, что крокодил из первой части (пусть уже не Крокодил Крокодилович первого варианта) и этот крокодил из третьей как-то не совсем сливаются в один персонаж. Речь идет явно о разных героях (то есть, пусть косвенно, намеком, но в текст приходит это, присутствовавшее в первом варианте «Лимпопо», разделение на плохих и хороших животных: один крокодил, мы помним, не ест ласточек, другой — глотает ворон).

Наконец, в-третьих — и это вероятно самое важное изменение — в пятой главе оказывается, что «Пират Беналис сбежал с необитаемого острова, сел на какой-то корабль, переплыл моря и океаны и вчера приехал сюда, в Пиндемонте» (80).

Сбежавший с острова Беналис ведет себя как и подобает настоящему пирату. Он поджигает дом Айболита, бросает его в колодец на верную смерть и, кроме того, он хочет украсть корабль Робинзона (текст, правда, не вспоминает о том, что этот корабль когда-то принадлежал ему). Сопротивление пирату (опять же как в первом варианте «Лимпопо») оказывает не доктор, брошенный в колодец («и в черную яму бросает»), а звери. Чайка рассказывает попугаю Карудо (так кстати сменившему имя с неподобающего Попка на более героическое) о планах Беналиса. Карудо говорит, что он справится сам. По его указаниям чайки заслоняют свет маяка, и лодка Беналиса разбивается о скалы. Финал этой истории также вполне согласуется с концовкой машинописи «Лимпопо» (и, отчасти, фильма):

«- Спасите! — вопил пират. — Спасите! Помогите! Я тону!

— Так тебе и надо! — отозвался Карудо. — Ты разбойник, ты убийца, ты жестокий злодей! Ты сжег наш дом, и потому мы не жалеем тебя. Ты хотел утопить нашего доктора Айболита в колодце, — тони же сам, и никто не поможет тебе. […]

И Беналис утонул».

После смерти Беналиса жизнь налаживается, Айболита вытаскивают из колодца. Бобры строят ему новый дом. Воцаряется мир.

Четвертая часть повести — история белой мышки — связана с Айболитом лишь тем, что в конце своих приключений белая мышка приходит за помощью к доктору и остается жить в его доме. В последней, седьмой главе этой части доктор и звери получают письмо, которое привозит им белый медведь. Прочитав его, они отправляются в СССР. Финальные строки сказки звучат так:

«- А зачем мы едем в СССР? — спросила Фиджа, золотая мышка.

— Это вы узнаете после, — ответил доктор Айболит…»

что, конечно, может быть понято по-разному…

Чуть выше, по поводу фильма о докторе Айболите, мы уже вспоминали «Золотой Ключик» Толстого и Птушко (которому еще только предстоит в следующем году появиться на экранах). Сюжет этого фильма, его финал в точности повторит финал версии «Доктора Айболита» 1938 г.: Папа Карло, Буратино и все прочие куклы находят за дверцей, скрытой под нарисованным очагам, не маленький кукольный театр (чем-то напоминающий, кстати, шарманку), а волшебный корабль, на котором они отправляются в страну счастья — СССР.

Это, конечно, не значит, что в сценарии Толстой — вельможа гораздо более знатный — «процитирует» Чуковского. «Страна счастья» («золотая страна» фильма), в которой старики живут в покое и довольстве, все дети учатся в школе и т. д. и т. п., впервые появится, напомню, не в фильме, а в пьесе Толстого, написанной в том же 1938 г. А уж финал этой пьесы не подлежит никаким спорным трактовкам95.

***

Еще несколько слов о текстах-прототипах второй и третьей части.

Это также достаточно важный момент, потому что в нем мы тоже можем увидеть некоторую исключительность третьей части («Огня и воды»), отличность ее от всех прочих фрагментов «по Лофтингу».

Четвертая часть — история белой мышки — это пятая глава третьей части «Почтовой службы доктора Дулитла». Вставной эпизод (звери рассказывают свои истории и Белая мышка — тоже). Чуковский воспроизводит ее очень близко к тексту. Правда, у Лофтинга Дулитл помогает мышке (которая попала в чан с краской и стала слишком заметной для мышиной жизни): он остригает ее и натирает собственным «патентованным составом для ращения шерсти на мышах». Айболит подобной ерундой не занимается, а просто оставляет эту (в прошлом белую, а нынче — золотую) мышь у себя.

Здесь — все в рамках выбранного один раз жанра, хотя настаивать на какой-то художественной ценности этой истории не приходится (многолетние возмущения Чуковского по поводу отказов связаны, конечно, не с убежденностью в исключительных качествах этою рассказа). Другое дело — «Огонь и вода». Тут Чуковский пускается в такую радикальную переработку, что от лофтинговского текста остаются считанные (хотя и узнаваемые) фрагменты.

«Маяк» — история из второй части все той же «Почтовой службы». Но она так встроена в текст, что напрямую ее из него, кажется, не выделишь. Действие «Почтовой службы» происходит после возвращения Дулитла и зверей из Африки. В прологе рассказывается, что Пуши-Пуми (Тяни-Толкай), прибыв на родину доктора, начинает тосковать по Африке. И, однажды, зимой, они все отправляются туда «на каникулы». На обратном пути из Африки и начинается история «почтовой службы» (эта завязка книги, вероятно, отражается в самом начале рассказа Чуковского во фразе о том, что Робинзон должен привезти Дика — сына Тяни-Толкая).

По пути домой доктор сталкивается с работорговцем и пиратом Джимми Боунзом (это — другой пират, но, возможно, именно он и трансформируется у Чуковского, следуя логике «совмещения персонажей», все в того же Беналиса). Впрочем, история с работорговцем у Лофтинга не имеет продолжения, она лишь определяет дальнейшее движение корабля и служит подготовкой к основному сюжету: доктор Дулитл высаживается на берег во владениях короля Ко-Ко и основывает для него королевскую «службу доставки» — ласточкину почту.

Собственно события, имеющие косвенное отношение к «Огню и воде», излагаются в четвертой и пятой главах второй части книги. Однажды птицы сообщают доктору, что «маяк на мысе Стивена» погас, и Дулитл отправляется проведать смотрителя. Хотя дело происходит на побережье Западной Африки, смотрители маяка не негры, а белые англичане из лондонских кокни (в фильме все будет воспроизведено с точностью до наоборот: хотя кажется, что дело происходит не в Африке, смотритель маяка — негр). Даб-Даб сообщает доктору, что с другой стороны мыса — корабль, который из-за отсутствия маяка может разбиться. Для того чтобы хоть как-то замедлить движения корабля, чайки мешают рулевому (и эта сцена с чайками входит в текст Чуковского). Дулитл поднимается на маяк и обнаруживает, что смотритель лежит на лестнице весь в крови (у Лофтинга он просто оступился, в фильме — это происки Беналиса, который специально тушит маяк, чтобы разбился корабль, на котором плывут Робинзон, звери и спасенный отец Пенты). Доктор пытается зажечь фонарь маяка, но не находит спичек. В конце концов ему помогает канарейка (эта сцена воспроизведена у Чуковского практически буквально), и маяк снова работает.

Здесь также любопытно отметить обычную для Лофтинга практичность животных (естественно, исчезающую у Чуковского). Так, чайки, помогающие остановить корабль, делают это совсем не из абстрактного человеколюбия или признательности Дулитлу. Они рассказывают, что им совсем небезразличны корабли, причем по сугубо меркантильным причинам — они зимой питаются объедками, которые выбрасывают с кораблей люди: «шикарная жизнь, ничего не надо делать, только ешь до отвала».

В целом, мы видим, что Чуковский в этой части не просто «пересказывает» Лофтинга, он оставляет от его текста лишь небольшие фрагменты, находя им соответствующие места в собственном сюжете. Непонятно вообще — зачем он ему нужен?

Тут, возможно, момент важный (хотя и лежащий в сфере практически необоснованных предположений). Вероятно, Чуковскому легче отталкиваться от чего-то готового, чем придумывать с нуля. Отталкиваясь, он может переработать до неузнаваемости первоисточник, полностью все заменить, переозначить и на выходе получить результат, который сочтет уже своим, оригинальным и начнет очищать от уже излишних, непродуктивно работающих на общее целое фрагментов предшественника (например, мы видим, как из текста окончательного варианта «Лимпопо» за полной ненужностью уходит сцена с Бармалеем).

5. 1942. «Одолеем Бармалея! («военная сказка») Период отсутствия оригинальных сказок занял у Чуковского почти десять лет. Только в 1942 г., находясь в эвакуации в Ташкенте, он вновь принимается за работу: начинает собирать новый языковой материал — новые слова, термины, клише, переходящие из сводок Совинформбюро непосредственно в детскую речь. Материал, который ляжет в основу новой, «военной сказки» Чуковского «Одолеем Бармалея!»

Первый вариант текста этой сказки появился в августе 1942 г. в «Пионерской правде» и имел оглушительный успех среди детской аудитории. Второй, исправленный, готовился к публикации в Детгизе. Но вскоре, совершенно неожиданно для автора, начали возникать трудности. Чуковскому запрещают чтение сказки по радио. Детгиз отклоняет рукопись «как политически двусмысленную, полную вредных параллелей намеков, карикатур на любимых вождей, опошляющую борьбу советского народа»96. Чуковский опять пишет письма, жалуется, организует «письмо в поддержку» и, наконец, в июне 1943 снова получает разрешение. За полгода сказка выходит сразу в пяти отдельных изданиях (в Ереване, Пензе, Ташкенте). Но тут обстановка снова (и опять неожиданно для автора) изменяется. 1 марта 1944 г. в «Правде» появляется статья крупного советского партийного функционера П. Юдина «Пошлая и вредная стряпня К. Чуковского». Еще через несколько дней (4 марта 1944 г.) в газете «Литература и искусство» — статья С. Бородина «Быль и зоология». Обе подводили автора сказки под тяжелейшие по тем военным временам обвинения в «неверном понимании» или «сознательном искажении».

В примечаниях к письмам Чуковского той поры М. Петровский замечает: «Сказка «Одолеем Бармалея!» самым непредсказуемым образом то разрешалась к печати, то запрещалась»97. Однако эта «непредсказуемость» всякий раз имела свою причину. И всякий раз — как обычно — «внехудожественную».

Е. Ефимов объясняет первый запрет (базируясь на воспоминаниях литературоведа В. Кирпотина) тем, что в 1942 г. юбилейную антологию советской поэзии, в которую был включен фрагмент сказки, прочитал Сталин, распорядившийся убрать его из состава книги (после чего книга были уничтожена). Второй (базируясь на примечаниях Е. Чуковской к дневнику К. Чуковского) — доносом художника П. Васильева, автора картины «Ленин и Сталин в Разливе»:

«Васильев жил в Москве в том же доме, что и Чуковский, — в соседнем подъезде. Незадолго до своего доноса Васильев зашел к Чуковскому по-соседски, на столе лежала газета с репродукцией этой картины. К. И. сказал: «Что это вы рисуете рядом с Лениным Сталина, когда всем известно, что в Разливе Ленин скрывался у Зиновьева». Васильев пошел прямо в ЦК и сообщил об этом разговоре. Корнея Ивановича вызвал Щербаков, топал ногами, матерился, через несколько дней и появился разнос в «Правде»98.

После появления статей со сказкой было покончено. Чуковский, понимающий, что иного выхода у него в создавшейся ситуации просто нет, отрекается от нее, посылая покаянное письмо в «Правду» (которое не было напечатано, но дошло до «высшего руководства» и Сталина лично). Позднее, в середине 1950-х, он переделает некоторые фрагменты сказки в отдельные стихотворения, среди которых «Радость» — возможно, самое лучшее и светлое творение поэта.

20 октября 1953 г. — через десять лет после запрещения сказки — он запишет в дневнике (отталкиваясь от слов, произнесенных Пастернаком):

«…Началась новая эра, хотят издавать меня! […] О, если бы издали моего «Крокодила» и «Бибигона»!»

И далее, сразу:

«Я перечитал «Одолеем Бармалея», и сказка мне ужасно не понравилась»99.

***

«Военная сказка» имеет огромное количество вариантов (несколько подготовительных и восемь чистовых — по числу вышедших изданий и подготовленных гранок100). Но мы не будем учитывать разницу между ними, поскольку изменения здесь не носят сущностного характера (во всяком случае, в перспективе, принимаемой во внимание в данной работе).

В «Одолеем Бармалея!» Чуковский переносит действие в совершенно новое сказочное пространство. Текст «от автора» описывает его так:

«За далекими морями, у подножья Синей горы, над быстрою рекою Соренгою, есть маленькая страна Айболития. Правит ею доктор Айболит, румяный, седой и добрый. Главные жители этой страны — лебеди, зайцы, верблюды, белки, журавли да орлы, да олени.

Рядом с Айболитией — звериное царство Свирепия. Там, среди пустынь и лесов, живут ягуары, шакалы, удавы, носороги, акулы и другие кровожадные звери. Царь этой страны — Бармалей. Горе тому, кто заблудится и попадет в его царство!

Но, к счастью, вдали, на широкой равнине, есть могучая страна Чудославия. В этой стране миллионы героев и среди них знаменитый боец, доблестный Ваня Васильчиков. Послушайте, как он одолел Бармалея и спас Айболитию от ужасного нашествия диких зверей»101.

Первая часть сказки описывает «будни» Айболита. Она начинается с фрагмента (становящегося после запрещения поэмы отдельным произведением) «Айболит и воробей», затем постепенно переходит к менее безобидным зверям — носорогу, горилле, волчице. Доктор отказывается лечить последних. Хищники объявляют Айболиту войну.

Начиная со второй по восьмую часть включительно в поэме описывается война зверей. Вторая часть — начало войны. Первые описания боевых действий. Злыми зверями руководит Бармалей. Войска добрых зверей побеждают.

Третья часть — продолжение войны — «Победа! Победа! Но враг не разбит!» Бармалей здесь представляется уже не просто злодеем и разбойником, а каким-то поистине инфернальным повелителем злого животного царства:

Он стоит, Бармалей, и позевывает,
На цветы луговые поплевывает.
А слюна у него ядовитая,
Где ни плюнет, там змеи и ящерицы. […]

И бормочет бессмысленным голосом:
«Истребить! Погубить! Уничтожить! Убить!
Погубить! Разбомбить!
Ни людей,
Ни детей
Никого не щадить!»

В полном соответствии с текстом в ряде изданий (например, в ташкентском 1943 г., рис. Жукова) Бармалей на иллюстрациях к третьей части изображается не человеком, а человекообразным чудовищем, порождающим других чудовищ. И это при том, что буквально через несколько строф Айболит произносит:

Кто же,
Кто же
Мне поможет?
Кто пирата уничтожит?

Главное событие третьей части — подвиг воробья, сбивающего вражеский самолет, за штурвалом которого сидит Бегемот.

Четвертая часть начинается со стилизации сводки Совинформбюро, повествующей о победах армии Айболита. Айболит грустит, вспоминая погибших. Журавли приносят весть о существовании страны Чудославии («Державою славы зовется она») и о том, что Ваня Васильчиков обещает:

Если злой людоед
Ворвется в твою Айболитию, —

Он мигом на помощь к тебе прилетит
И недруга лютого он сокрушит.

Услышав это, Айболит успокаивается.

В пятой части коварная лиса, посланная Бармалеем, обманом узнает местонахождение складов боеприпасов. Бармалей посылает шакалов взорвать тайник. В шестой части армия Айболита наступает, но боеприпасы заканчиваются. В седьмой части — враги переходят в наступление, и бой идет с переменным успехом. И, наконец, в восьмой на помощь Айболиту прилетает Ваня Васильчиков. Орды врагов рассеиваются, Бармалей просит пощады:

И пред Ваней упал Бармалей:
«Не губи ты меня!
Не руби ты меня!
Пожалей ты меня, пожалей!»

Естественно, никакой жалости он не достоин. Ваня обращается с вопросом «пощадить ли Бармалея?» ко всем «добрым» зверям:

И сейчас же из лесов
Триста тысяч голосов
Закричали: «Нет! Нет! Нет!
Да погибнет людоед. […]

Всенародный приговор:
Ненавистного пирата
Расстрелять из автомата.

После расстрела Бармалея наступает всеобщее ликование и радость (девятая часть).

***

В самом начале этой работы, в главе о первом варианте «Доктора Айболита», мы процитировали дневниковую запись Чуковского от 28 ноября 1924 г., достаточно подробно перечисляющую все дневные происшествия и неурядицы, связанные с поиском денег, начиная от встречи в Севзапкино и заканчивая получением аванса под пересказ первой книги Лофтинга.

В этой записи есть существенный момент, воспроизводимый во множестве статей о Чуковском, — его отказ «осоветить» персонажей «Крокодила» (переделать Ваню Васильчикова в комсомольца, превратить городового в милиционера) и заявление о том, что это невозможно сделать, потому что Ваня — «герой из буржуазного дома». Всякий раз, когда тому или иному журналисту или исследователю нужно найти подходящий эпизод, в котором отражались бы стойкость и непреклонность Чуковского, в ход идет пересказ данной цитаты. Причем, дальнейшая судьба самого этого сюжета, кажется, уже никого не волнует.

Почему пересказ? Потому, что в самой цитате, следом за предложением о переделке, идет фраза, могущая подпортить общее впечатление от самого поступка: «Это почему-то меня покоробило». А затем еще одна фраза, вообще передающая чуть ли не сожаление: «Это провалило все дело — и я остался без денег».

Дальнейшая же судьба заключается в том, что в результате финальный эпизод цикла (последнее самостоятельное произведение, со всем «обязательным» набором персонажей: добрый Айболит, злой Бармалей, звери) окажется именно тем «предательством», на которое Чуковский — персонаж этой легенды — пойти никак не может. Причем, «предательством» не просто (и как это обычно и бывает) добровольным, чистосердечным и бескорыстным, но и наказуемым, вызвавшим очередную травлю писателя.

После запрета «Крокодила» в 1928 г. Чуковский пишет Луначарскому:

«Против чего же восстают педагоги? Против слова «Петроград». Против слова «городовой». Но нельзя же уничтожать подлинные произведения искусства из-за двух-трех устарелых слов. Мне предлагают заменить эти слова другими — но кому станет легче от того, что Крокодил будет глотать милиционеров (и собак) в Ленинграде»102.

В другом письме писатель развивает эту мысль, пытаясь продемонстрировать всю абсурдность этих мелочных придирок:

«… мне обещают разрешить мою книгу, если я в ней переделаю кое-какие страницы.

— Каких же вы требуете от меня переделок?

— Выбросите прочь городового и замените его милиционером.

Это крайне удивило меня.

— Неужели вы хотите, чтобы крокодил глотал не царского городового, а советского милиционера, и глотал наравне с собакой!?

— Нет, — говорили мне. — Это и вправду неловко. Пусть городовой остается, но замените Петроград — Ленинградом.

— Как! вы хотите чтобы в городе Ленина оставались старики городовые, которых глотают кровожадные гадины!

— Нет, но мы вообще хотим, чтобы вы придали «Крокодилу» советскую идеологию.

— Но в нем и так ничего антисоветского нет.

— Помилуйте, в нем есть елка, — предмет религиозного культа для буржуазных детей.

С этим я, конечно, не спорю: елка в моем «Крокодиле» имеется, но служит она, конечно, не религиозному культу, а беззаботному веселью детей. Не религия в елке, а поэзия, и каким нужно быть Угрюм-Бурчеевым, чтобы эту поэзию отнять у ребенка»103.

Но все напрасно.

В 1934 г., после шести лет запрета, получив, наконец, принципиальное согласие на издание, уже подготовив, «учтя все замечания», текст «Крокодила» для Academia, он выслушивает в Наркомпросе от нового начальника Главлита:

«Во-первых:

Подбегает постовой:
Что за шум? Что за вой?
Как ты смеешь тут ходить,
По-немецки говорить?

Где же это видано, чтобы в СССР постовые милиционеры запрещали кому бы то ни было разговаривать по-немецки!? Это противоречит всей нашей национальной политике! (А где же это видано, чтобы милиционеры вообще разговаривали с Крокодилами.)

Дальше:

Очень рад
Ленинград
……………
А яростного гада
Долой из Ленинграда
……………
Они идут на Ленинград
……………
О, бедный, бедный Ленинград.

Ленинград — исторический город, и всякая фантастика о нем будет принята как политический намек.

Особенно такие строки:

Там наши братья, как в аду,
В Зоологическом саду.
О, этот сад, ужасный сад!
Его забыть я был бы рад.
Там под бичами палачей
Немало мучится зверей
и пр.» 104

В результате:

«Крокодил» запрещен весь. Ибо криминальными считаются даже такие строки:

Очень рад
Ленинград

и проч. Семашко105 предложил мне переделать эти криминальные строчки, и кто-то из присутствующих предложил вместо «Ленинград» сказать ?Весь наш град?» 106.

«Мы вообще хотим, чтобы вы придали «Крокодилу» советскую идеологию» — ключевые слова всех этих диалогов. Хотя, что, собственно, это означает, толком не знает никто. Отчего и возникают все эти действительно глупые придирки: городовой, елка, Петроград.

Крокодил, в 1919 г. выпущенный Петросоветом и, по свидетельству самого Чуковского, раздававшийся бесплатно (!), уже по прошествии неполных десяти лет вызывает чувство глухого раздражения у советских функционеров.

Крупская заявляет, что в строчках

Узнайте, милые друзья,
Потрясена душа моя и т. д.

заключена пародия на Некрасова, и Чуковский Некрасова — ненавидит. Горький одергивает: не Некрасов, а Лермонтов, «Мцыри». Упрек отпадает, но — не печатают. Главлит требует заменить Петроград на Ленинград, проходит шесть лет, Чуковский заменяет. Оказывается — это еще больший криминал. Наконец уже, кажется, основное условие: превратить Ваню Васильчикова в комсомольца… Такое ощущение, что Чуковский просто не знает, не понимает, как это можно сделать.

Основной и совершенно правильный упрек по этому поводу высказывает в частном письме Чуковскому Д. И. Заславский — ведущий сотрудник «Правды» и далеко не глупый человек («официально» всячески рекомендовавший сказку к публикации):

«[у сказки] есть один существенный [недостаток], связанный со всей структурой поэмы и потому неисправимый […]: Названы у Вас три страны — Свирепия, Айболития и Чудославия. Но ясны и понятны, показаны только две. Они и участвуют в войне. А третья только названа. Она в стороне от войны. Из нее прилетает Ваня Васильчиков, но его участие в войне довольно случайное. Он какой-то посторонний во всем действии. […] Ребята могут недоумевать — что за страна Чудославия? Как будто это наша страна, советская. Но в таком разе, почему же она не воюет с Бармалеем? А отождествлять Айболитию с нами неудобно по многим причинам»107.

Надо добавить за Заславского, отождествление Чудославии с СССР происходит даже на уровне тех иллюстраций, которыми снабжаются книги: на обложке ташкентского издания Ваня Васильчиков в советской военной форме, пилотке, с саблей в руке гонит перед собой улепетывающего на четырех конечностях Бармалея-Гитлера и т. д.

***

«Посторонний во всем действии» — абсолютно точно говорит Заславский о Ване. Но ведь иначе и быть не могло. Ведь действие поэмы — буквальное воспроизведение первого варианта «Лимпопо» (с акцентом, перенесенным на последнюю часть, которую мы при разборе условно обозначили как «бой зверей»), а там — никакого Вани Васильчикова не было. Не было и оказывающейся «в стороне» Чудославии; механическое присоединение здесь никак не может помочь.

Давайте еще раз всмотримся в оба эти текста: «Одолеем Бармалея!» в окончательной редакции и первый вариант «Лимпопо».

Первая часть «Военной сказки» представляет собой развернутую и исправленную редакцию первой и четвертой частей первого варианта «Лимпопо». Мы уже говорили, что там, в тексте машинописи «Лимпопо», уже в первой части происходит деление зверей на «плохих» и хороших», которое закрепляется затем в начале четвертой. Здесь — в военной сказке — то же самое, но разделению придается законченный «изначальный» вид, для чего текст «Лимпопо» подвергается некоторой редакции. Просмотрим эпизоды первой части «военной сказки»:

1-3-й эпизоды. «Айболит и воробей». Первая же строчка поэмы задает различие между «злыми» и «добрыми» зверями:

Злая-злая, нехорошая змея
Молодого укусила воробья.

Друзья — другие «хорошие звери» — доставляют воробья к Айболиту, и последний вылечивает пострадавшего (этого эпизода в первом варианте «Лимпопо» нет, но не следует забывать, что к моменту написания «военной сказки» Айболит уже не нуждается в представлении).

4-й эпизод. Перечисление больных, которых лечит Айболит. Это все «хорошие» звери: слепые утята, медвежата, заяц, «волками искусанный», и т. д. (Здесь «единичный» случай с воробьем превращается в «общий».)

5-й эпизод. Появляются первые «плохие животные» — бегемот, горилла, волчица. Всем им Айболит отказывает. Всякий раз мотивируя отказы их «неправильностью»:

Ваш Бегемот
Кровожадный злодей,
Он задушил
Четырех лебедей (и т. д.).

Здесь в тексте «военной сказки» появляются первые дословные воспроизведения фрагментов первого варианта «Лимпопо». Кроме того, осуществляется последовательная правка, исключающая всякие градации. Так, мы уже приводили фрагмент «переходного» эпизода из «Лимпопо», в котором лягушка глотает осу. Доктор вылечивает ее, и оса улетает. В новой поэме Чуковский заменяет лягушку (потенциально «хорошего» персонажа на гориллу (потенциально «плохого»). Причем в более ранних редакциях (первая публикация в «Пионерской правде», ереванское издание) Айболит еще вылечивает гориллу, конечно, не ради нее самой (тот, кто способен проглотить кого-то, не достоин жалости), а ради пострадавшего:

Бедняжка! Она проглотила осу?!
Ну ладно, ну ладно,
Осу
Я спасу.

В тексте окончательной редакции «плохому» зверю уже принципиально не на что рассчитывать:

Ну что ж,
Поделом!
Проглотила осу!
Я злую осу
Ни за что
Не спасу!

В конце эпизода, вероятно для того, чтобы детям окончательно стала ясна позиция «доброго доктора», автор вкладывает в его уста окончательный вердикт, обращенный к волчице:

Ступай себе, злая!
Лишь добрых лечу я,
Тебя, кровопийцу,
Лечить не хочу я!

Сама эта идея уже присутствовала в первом варианте «Лимпопо». Но была отвергнута окончательной редакцией, возвращавшей Айболиту свойства лофтинговского персонажа, доктора для всех:

Приходи к нему лечиться
И корова, и волчица,
И жучок, и паучок…

6-й эпизод представляет собой расширенный вариант второго эпизода четвертой части машинописи «Лимпопо». «Злые» звери возмущаются поведением Айболита:

«Военная сказка»:

(волчица:)

С ними нечего возиться, —
С индюшатами, ежами
Да с козлятами!
Первый вариант «Лимпопо»:

(бегемот:)

С ними нечего возиться, —
Им лечиться не годится:
Мелкота из-под куста,
Если кто и околеет, Их никто не пожалеет

(бегемотица:)

Голытьба и беднота.
Если кто и околеет,
Их никто не пожалеет

(бегемотица:)

это все простой народ
не беда коли помрет

это все простой народ
не беда коли помрет
(акула Каракула:)

ты лечи моих зверей,

(горилла:)

ты лечи моих зверей,
а воробушков не смей а кузнечиков не смей

(шакал:) (горилла:)

нам не надо докторишек
не надо нам докторишек
для каких-то воробьишек для ежей и для зайчишек

7-й эпизод. Его начало практически дословно (с редактурой на уровне отдельных слов) воспроизводит седьмой эпизод четвертой части первого варианта «Лимпопо»: Айболит заявляет «злым» зверям, что, хотя они с виду и сильнее, «добрые» звери придут ему на помощь. Появляется спасенный Айболитом воробей, который первым бросается на защиту доктора.

Далее текст «Военной сказки» описывает войну зверей. У «злых» зверей появляется предводитель — Бармалей (присутствовавший в тексте первого варианта «Лимпопо» и выброшенный из канонического). И хотя прямых, непосредственных воспроизведений текста «Лимпопо» при описании этой войны уже не будет, здесь тоже наблюдается преемственность: впервые, как мы уже говорили, бой зверей появляется в первых набросках к «Тараканищу» — там звери (сильные, но им самим кажется, что слабые) сражаются против Таракана, затем его эпизоды (некоторые практически без изменений) войдут в первую версию «Лимпопо» — слабые звери бьются с сильными хищниками, и, наконец, оттуда перейдут в «военную сказку», где будут развернуты почти на 700 строк108.

В конце «войны зверей» появляется Ваня Васильчиков. И если мы опять сравним оба текста, то заметим и тут присутствие целых блоков текста из первой редакции «Лимпопо». Ване передаются слова, принадлежавшие там Айболиту:

А со мной ты, акула, не справишься,
Уж ты мною, акула, подавишься и т. д.

Да и сам финал — побежденные просят о снисхождении, но их не прощают — приходит оттуда же.

***

Мы видим, что первая редакция «Лимпопо» в последующих произведениях разбивается на два практически не связанных между собой сюжета. Первый — путешествие в Африку и лечение зверей — становится основой канонической редакции. Второй — превращается в «Одолеем Бармалея!»

Чуковский пытается наполнить этот старый, отвергнутый уже один раз сюжет новым — даже не «содержанием», но — «материалом», со сбора которого начинается работа над «Военной сказкой». Причем, вероятно, «наполнение» в данном случае — не то слово.

Именно сбор материала определяет то позитивное содержание, которое мы можем обнаружить в новой работе писателя, однако, сбор новых слов, приводящий к появлению фрагментов, близких к фонетическому письму (таких например, как:

И доктор дает им
Хинин, хинидин,
Фитин, аспирин, кофеин, сульфидин,
И бром с танальбином и кацексом 109);

новых выражений («бреющий полет», «дальнобойные зенитки», «ни пяди земли»), под которые ищутся рифмы, подбираются размеры будущего текста; каталогизация новых «больших» тоталитарных риторических фигур (смелость, коварство, благородство) и форм (рассказ о подвиге, доклад о положении, информационная сводка, дума о павших), приводит в результате к выстраиванию повествования как цепи малосвязанных между собой фрагментов.

«Позитивное содержание» не искупает общих недостатков новой поэмы (вероятно, явившихся результатом именно конструктивного несоответствия — подгонки, втискивания его в старую форму и старый сюжет). «Одолеем Бармалея!» остается худшей из сказок Чуковского.

6. Редакции середины 1950-х гг.: четвертый вариант «Доктора Айболита» («по Гью Лофтингу»), новый вариант концовки «Бармалея» После разгрома «военной сказки» Чуковский десять лет не возвращается к циклу об Айболите. Не только не начинает новых работ, не пишет новых сказок, но и, кажется, избегает всяких контактов с тем, что напоминает о произошедшем. Второй вариант пересказа «по Лофтингу» выйдет еще раз в 1945 г. (4-е издание с иллюстрациями Сафоновой) и, в отличие от третьего издания (описанный выше «третий вариант» 1938 г. в 4 частях), практически без правки. Не будет также и существенной правки «Бармалея» и «Лимпопо» для новых изданий (правда, последнее произведение сменит в 1948 г. название на «Приключения Айболита»). «Замерзнут» на десять лет прежние дружеские отношения и переписка с Маршаком110.

Возобновление работы последует лишь в 1953 г. Начнется оно с перечитывания «военной сказки» (которая «не понравилась»), с переделки «Доктора Айболита» для нового, 1954 г., издания и закончится переработкой финала «Бармалея». Никаких новых «авторских» сказок уже не будет.

Показателен контекст, в котором Чуковский упоминает о работе над новым вариантом «Доктора Айболита» в своем дневнике:

«Из-за того, что Гослит предательски отказался от второго издания моего «Мастерства», я в этом году пустился во все тяжкие и стал заниматься мелочишками: 1) заново переработал «Робинзона»; 2) перевел с Таней Литвиновой Фильдинга «Судья в ловушке»; 3) переделал «Доктора Айболита»; 4) заново перевел кое-что из Уитмена и переработал старые переводы (причем, обнаружилось, что Кашкин — пройдоха, а Мендельсон — тупица); 5) переделал «Бибигона»; 6) написал воспоминания о Житкове и Тынянове; 7) написал статью «Принципы текстологии Некрасова»; 8) проредактировал трехтомник Нек[расо]ва для Гиза; 9) проредактировал трехтомник Нек[расо]ва для «Огонька»; 9) написал для «Огоньковского» издания три листа вступительной статьи; 10) проредактировал Некрасова для «Детгиза»; 11) писал статейки для «Литгазеты» и «Огонька». Все это «мура и блекота», как любил выражаться Зощенко. Это — самоубийство. С 1-го января, если буду жив, возьмусь за большое…» 111

О новом финале «Бармалея» — вообще нигде ни строчки. Возможность переработки «военной сказки» не рассматривается. Желание пересмотреть весь цикл заново, «перециклизовать» отдельные его фрагменты (выражавшееся в 1930-х гг. в написании различных вариантов прозаических «циклизующих» вставок, предпосылаемых разным комбинациям поэтических текстов в разных сборниках) больше не просматривается. Впрочем, последнее все же имеет, вероятно, некоторое отношение к той работе, которую Чуковский проделывает в четвертой редакции с лофтинговским текстом.

Во-первых, в этот окончательный вариант впервые попадают персонажи первого поэтического «Бармалея» — Таня с Ваней. В действии они, правда, никакого участия не принимают, а лишь упоминаются. Текст говорит, что они остаются на берегу, когда доктор со зверями отправляются в Африку, и — в финале — они, вместе с другими жителями родного города Айболита, радуются его возвращению. Во-вторых, некоторые фрагменты текста третьего варианта (оказавшиеся как бы отсутствующими в последующих изданиях, поскольку, как мы уже сказали, в 1945 г. переиздается текст второго варианта, а не третьего) возвращаются обратно. И, наконец, в-третьих, финал «Доктора Айболита» радикально изменяется (наследуя в этом отношении финалу отвергнутой «военной сказки»): Бармалей больше не исправляется, не отправляется выращивать арбузы. Его просто убивают.

***

В четвертом варианте «Доктора Айболита» Чуковский возвращается к двухчастному делению текста (т. е., иначе говоря, к общей канве первой лофтинговской книги о Дулитле). Третья и четвертая части («Огонь и вода», «Приключения белой мышки») исчезают. Исчезает и связанное с ними финальное отправление в СССР. Доктор возвращается домой, где его ждет праздник, но поскольку предаваться праздности не в его обычае, то прямо из-за стола он сбегает лечить новых больных (ассистирует ему спасенный мальчик Пента — и в этом финальном эпизоде тоже можно углядеть некоторое восстановление связи с лофтинговским текстом, правда, не с конкретным текстом первой книги, а с началом второй — с появлением у Дулитла молодого друга и ассистента, «рассказчика» Томми Стаббинса).

Общее ощущение от четвертого варианта (по сравнению со вторым и тем более третьим) — чувство целостности повествования. Персонажи перестают двоиться, фрагменты перестают наслаиваться друг на друга или явно выпадать. Многие эпизоды, присутствовавшие у Лофтинга (и выпущенные в предыдущих вариантах), восстанавливаются в своих правах, но это не буквальное их воспроизведение, «перевод», а замена аналогичными, встроенными в контекст нового повествования.

Например, после возвращения доктора из страны обезьян у Лофтинга следует второй эпизод с пленом. Чуковский, как мы уже говорили, избегает прямых повторов и аналогичных ситуаций, поэтому он просто выкидывает в предыдущих редакциях сам этот эпизод из текста. Здесь, в четвертом издании (конец 15-й, начало 16-й главы) Айболит со зверями «чуть было» не попадают в плен: их хватают, но на выручку доктору приходят Тянитолкай и Крокодил (т. е. мы видим, что восстановление связей здесь идет на двух уровнях: во-первых, отчасти лофтинговский эпизод; и, во-вторых, проясняется функция Крокодила, который, вспомним, в первом варианте пропадал из текста совершенно неожиданно).

Такое же причудливое восстановление связей между разрозненными «собственными вариантами» и лофтинговским текстом наблюдается и в других фрагментах повествования. Например, в конце первой части появляется глава, в которой Тянитолкай сбрасывает злую Варвару в море и моряк Робинзон увозит ее далеко-далеко на необитаемый остров, поскольку доктор не хочет, чтобы она возвращалась домой и мучила его зверей. Здесь мы видим странный (но в то же время обычный для четвертого варианта) сплав разных фрагментов, мотивов и направлений действия. Варвара в фильме 1938 г. объединяется с шарманщиком Беналисом и в конце фильма разделяет с ним наказание — их куда-то уводят (возможно, еще не на расстрел, но — из жизни персонажей). Причем это финальное исчезновение Варвары из жизни сопровождается песней (распеваемой зверями на «основной» мотив фильма), подчеркивающей радость избавления именно от Варвары:

Шивандары-шивандары,
Фундуклей и дундуклей
Хорошо что нет Варвары,
Без Варвары веселей.

Бен-Али Лофтинга (и Беналис предыдущих вариантов Чуковского) отправлялся доктором на необитаемый остров (о Варваре там, естественно, речь не шла, так как Варвара текста, в отличие от Варвары фильма, с Беналисом не была знакома). Здесь, в четвертом варианте, Бармалей (заменяющий Беналиса) никуда не высылается (ведь опыт «третьего варианта» подсказал, что это бесполезно). Но и лофтинговский остров, как мы видим, не пропадет — на него отправится Варвара, отбывать наказание за свое поведение.

Наиболее существенное изменение, внесенное в четвертый вариант (как, вероятно, уже стало понятно из сказанного выше), это — объединение Бармалея и Беналиса в один персонаж. Теперь в обеих частях книги у Айболита один и тот же противник (причем противник, о котором ему известно заранее: еще в первую встречу с ним, высадившись на Африканский берег, Айболит, узнав, куда они попали, восклицает: «К Бармалею! Бармалей — самый злой человек на всем свете!»).

Черты этого объединения мы могли наблюдать и раньше (достаточно подробно они обсуждались в главе о «Бармалее»). Но полное, безусловное и окончательное слияние произошло лишь здесь, в финальном варианте текста.

Судьба этого нового персонажа (по сравнению с судьбой лофтинговского прототипа) тоже претерпевает изменение. И опять же это изменение, с одной стороны, восстанавливает лофтинговский эпизод (как финал истории с пиратом, т. е. то, что было отменено возвращением Беналиса в третьей части третьего варианта), а, с другой, восстанавливает паритет с разрозненными до этого «объединения» элементами собственных частей повествования.

Вспомним: в финале второй части, после спасения отца Пенты, доктор снова сталкивается с пиратами. На сей раз (в отличие от второго и третьего вариантов) — это те же персонажи, что и в первой части, — Бармалей и его банда. Пираты гонятся за доктором, их корабль тонет, появляются акулы, но за их появлением эпизода с раскаянием и ссылкой на остров не следует:

«Вдруг на поверхности моря показались акулы — огромные, страшные рыбы с острыми зубами, с широко открытой пастью.

Они погнались за пиратами и скоро проглотили их всех до единого.

— Туда им и дорога! — сказал доктор. — Ведь они грабили, мучили, убивали ни в чем не повинных людей. Вот и поплатились за свои злодеяния».

Обратим внимание на то, насколько слова Айболита похожи на слова попугая Карудо (чьими стараниями был утоплен Беналис в предыдущем варианте).

Сначала экспрессивное напутствие:

«- Так тебе и надо! — отозвался Карудо».

«- Туда им и дорога! — сказал доктор».

Затем перечисление «злодеяний»:

«Ты разбойник, ты убийца, ты жестокий злодей! Ты сжег наш дом, и потому мы не жалеем тебя. Ты хотел утопить нашего доктора Айболита в колодце».
«Они грабили, мучили, убивали ни в чем не повинных людей».

И наконец, подведение итога — «мера за меру»:

«Тони же сам, и никто не поможет тебе».

«Вот и поплатились за свои злодеяния».

Вернемся на секунду назад, к описанному вами эпизоду с высылкой Варвары на необитаемый остров. Финал этой истории приходится именно на эту главу и следует сразу за гибелью Бармалея (что, пусть не прямо, не так, как в фильме, но объединяет этих двух персонажей). Сразу после гибели пиратов корабль Айболита неожиданно настигают Крокодил с обезьяной Чичи. Речь тут же заходит об оставшейся дома Варваре, и Тянитолкай рассказывает, что Варвара теперь живет на необитаемом острове, после чего звери тут же затягивают знакомую нам по фильму песню.

***

Редакция «Доктора Айболита» 1943 г. (1944-го по изданию) является окончательной и больше Чуковским не пересматривается. Так же, как и редакция финала «Бармалея», относящаяся примерно к тому же времени (в новосибирском, 1954 г., издании сказок Чуковского текст «Бармалея» приводится еще без изменений, но с 1955-го — повсеместно печатает новый вариант).

Очевидно, что обе эти редакции и являются «конечным выражением» авторской воли (конечным пунктом развития линии, возникшей еще в первом варианте «Лимпопо»). Причем ясно, что редакция финала Бармалея не является «новым вариантом» поэмы, а лишь приводит финал в соответствие: Чуковский изымает из текста стихи, следующие после строк «Рада, рада, рада, рада детвора» (обещание проглоченного Бармалея исправиться, просьба детей выпустить разбойника, исправление Бармалея, его финальная «ария» о любви к детям). Вместо всего этого появляется краткий текст, описывающий радость детей по поводу победы над злодеем и их возвращение домой.

В современных, вышедших после 1970 г. изданиях сказок Чуковского (в том числе и «серьезных», научно-критических, таких как тринадцатитомное собрание сочинений или НБП) данные «варианты текста» не учитываются и не воспроизводятся, поэтому нам придется просто привести их.

Первый вариант переработки (Свердловск, 1955):

1. Рада, рада, рада, рада детвора,
2. Заплясала, заиграла у костра:

3. Нет на свете Бармалея
4. Кровожадного злодея.
5. Сгинул лютый Бармалей,
6. Стало в мире веселей!

7. Поскакали по болоту
Подбежали к самолету
И умчалися назад
В свой любимый,
Свой родимый,
Свой чудесный Ленинград!

Здесь: (1) — начало концовки, присутствовавшее в старой версии «Бармалея», (2) — фрагмент девятой части «Побежденного Бармалея» (переработанной в стихотворение «Радость», вероятно, одновременно с написанием новой версии финала «Бармалея» 112).

Практически параллельно появляется и другой вариант переработки финала в сборнике «Сказки» (М.; Л., 1955): (1), (2) — без изменений, (3) — «укороченный текст»:

Поскакали по болоту
Подбежали к самолету
И умчалися назад —
В Ленинград.

Конечным вариантом, вероятно, стоит считать редакцию, воспроизводимую изданиями 1960-х гг. (Детлит, 1961 — Детлит, 1968):

1. Рада, рада, рада, рада детвора,
Заплясала, заиграла у костра:

1. «Ты нас
Ты нас
От смерти спас,
Ты нас освободил.
Ты в добрый час
Увидел нас,
О добрый
Крокодил!»

2. Но смеялись, танцевали,
А потом и перестали:
«Доктор, Доктор, дорогой,
Очень хочется домой!

3. Побежали по болоту… [полный текст]

Здесь 1, 4 — фрагменты текста старой концовки Бармалея, 5 — новый текст, 3 — неизменяемая часть нового варианта концовки.

Смысл редактуры нового, окончательного финала «Бармалея» очевиден, хотя, возможно, очевидность эта и обманчива (к ней мы вернемся, чуть позже, в следующей части). Сейчас же нам стоит обратить внимание на три не столь бросающиеся в глаза момента:

1) Неизменным элементом финала всех вариантов остается «радость», присутствовавшая еще в первом «Бармалее» («Рада, рада, рада, рада детвора»). В «военной сказке» она превратится в радость тотальную («рады, рады, рады светлые березы… и т. д.»113). В окончательном варианте «радость» также присутствует, но это ее присутствие достаточно условно. Оно не становится финальной точкой, не разворачивается в какой-то апофеоз, не обращается больше ко всем (не упоминаемым непосредственно в сюжете персонажам — иным детям, как это было и в «Бармалее» 1925 г., и в «военной сказке»). Радуются лишь конкретные дети — Таня с Ваней.

2) И в «Бармалее» 1925 г., и в «военной сказке» «радость» отчасти связана с «кормлением». В «Бармалее» исправившийся разбойник обещает накормить детей:

Напеку я для детей, для детей
Пирогов и кренделей, кренделей!
По базарам, но базарам буду, буду я гулять!
Буду даром, буду даром пироги я раздавать, и т. д.

То же и в первом, черновом варианте «Бармалея» (с одним добавлением — Бармалей там, как мы уже говорили, еще негр и, вероятно, поэтому изначально его фирменное блюдо — шоколадки):

Эй, ребята,
Подбегайте,
Шоколадки
Выбирайте —
Сладки, сладки
Шоколадки
Бармалеевы 114.

В тексте «военной сказки» изначально апельсины, вырастающие на деревьях, виноград, сыплющийся из облака, также предназначены для того, чтобы накормить. Следующие (не вошедшие в окончательную редакцию «Радости») строки:

Сколько пряников и яблоков
И сластей
Вдруг посыпалось из облака
На детей,
Что ребята три недели
Ели, ели, ели, ели.
И с набитым животом
Завалились под кустом,
А потом давай сначала
Наедаться до отвала.

Реальность, встающая за этими строками (голодные дети Петрограда двадцатых годов, голодные дети Ташкента сороковых), и иллюзия, которую они продуцируют, в середине пятидесятых оказывается, вероятно, не актуальной. Но и никакой новой на ее смену не приходит.

3) Движение внутри самой редактуры. Важный момент финального, окончательного, 1960-х гг., текста новой концовки — отсутствие акцента на смерти (исчезновении) Бармалея. Вместо (2) в текст возвращается (4) — благодарность крокодилу. То есть, Бармалей сам по себе (победа над ним) утрачивает важность, просто исчезает. Его дальнейшая судьба не только никого не волнует, но и изменение к лучшему оказывается связано не с «его исчезновением», а с «нашим освобождением» (градация практически незаметная, но существенная).

***

И еще несколько слов о разнице между «каноническим» и «окончательным» текстом поэмы.

Мы видим, что этот новый, окончательный вариант финала «Бармалея» появляется, во-первых, синхронно с аналогичной (с точки зрения исправления финала) переработкой текста «Доктора Айболита»; во-вторых — не «из ниоткуда», а как окончательный итог целой линии развития (первый вариант «Лимпопо», третий вариант «Доктора Айболита», «Военная сказка», четвертый вариант «Доктора Айболита»); и, наконец, в-третьих — он появляется и существует в самое «либеральное» время — 1955-1968 гг. (т. е. вряд ли объясним неким «внешним» давлением).

Что же касается закрепления в качестве «канонического» текста предыдущего варианта (первого издания 1925 г.), то оно связано лишь с одним обстоятельством — с включением этого текста в «итоговый» сборник сказок Чуковского «Чудо-дерево»115 (подготовленный к печати в последний год жизни писателя и вышедший уже после его смерти). Варианты текстов этого сборника считаются «окончательным проявлением авторской воли» Чуковского и воспроизводятся в дальнейшем всеми следующими изданиями.

Мы бы тоже не ставили сам этот факт признания данной редакции в качестве окончательной под сомнение, если бы, в случае с «Бармалеем», этот «окончательный вариант» носил хоть какие-то черты переработки, переосмысления, развития, а не просто возврата, маркирующего, по существу, лишь отказ от самой этой обозначенной выше линии.

Этот отказ — бесспорно, существенен. Но существенен именно как отказ от окончательной редакции, от всего того, что происходило с текстом после 1925 г. в 1930-1940-е гг., как признание бесплодности или ненужности иных попыток транскрипции, расширения, переосмысления изначально заложенного в текст содержания, и закрепление этого первого варианта, первой оригинальной сказки цикла в качестве единственной.

Глава вторая: «Бармалей» и «Крокодил»: взаимоотношения текстов в контексте развития авторских моделей

1. «Бармалей» и «Крокодил» — сходство и противоречие моделей Почти за 30 лет, с 1917 (года написания «Крокодила») по 1945 г. (время публикации «Бибигона»), Чуковский создал 14 сказок, каждая из которых обладает своим законченным сюжетом, своим собственным миром, где действуют собственные герои. Но два героя Чуковского — особенные. Переходящие из произведения в произведение, циклизующие. Первый — Айболит, объединяющий сказки непосредственно в цикл. Второй — Крокодил, или точнее: Крокодил Крокодилович — герой «Крокодила», «Телефона», «Бармалея», «Мойдодыра», тоже, хотя и несколько иным образом, объединяющий все эти сказки.

Мы уже упоминали выше, что о подавляющем большинстве героев Чуковского, действующих в разных сказках, можно сказать, что они «инвариантны», типологически схожи, но в то же время не идентичны, не полностью отождествляемы друг с другом. Крокодил Крокодилович, в этом смысле, бесспорно, исключение. Это буквально один и тот же герой, один и тот же персонаж, легко узнаваемый в разных текстах по ряду характерных признаков.

Самый явный из этих «признаков» — имя. Крокодил (или Крокодил Крокодилович) не просто зверь в ряду других зверей (обезьян, зайцев — тех, которые «с маленькой буквы»), но особое, отдельное существо. Другой, неотъемлемый, кажется, даже намеренновоспроизводимый во всех текстах, в которых он присутствует, «признак» — это его дети: Тотоша и Кокоша. Они впервые появляются в самом начале второй части «Крокодила»:

То Кокошенька Лелешеньку разит,
То Лелешенька Кокошеньку тузит.
А Тотошенька сегодня нашалил:
Выпил целую бутылочку чернил. […]
У Кокошеньки всю ночь был сильный жар:
Проглотил он по ошибке самовар.

Затем мы их встречаем в «Мойдодыре»:

Вдруг навстречу мой хороший,
Мой любимый Крокодил.
Он с Тотошей и Кокошей
По аллее проходил…

Затем — в «Телефоне»:

А потом мне позвонил
Крокодил
И со слезами просил:
Мой милый, хороший,
Пришли мне калоши,
И мне, и жене, и Тотоше…

Упоминаемые в этом фрагменте калоши — также один из «признаков», специфическая пища этого семейства:

Те, что ты выслал на прошлой неделе,
Мы давно уже съели…

В «Крокодиле» наиболее патетическая его часть — речь Вани перед зверями («Я клетки поломаю / Я цепи разбросаю…») перебивается, «снижается» отступлением, забранным в скобки:

(Тут голос раздался Кокоши:
— А можно мне кушать калоши? —
Но Ваня ответил: — Ни-ни,
Боже тебя сохрани.)

При этом надо заметить, что другие хищники (возможно — другие крокодилы) питаются более привычной пищей. Так, в первой публикации Крокодила в журнале «Для детей» вместо процитированных выше строк стояло:

Взвыли зверюги: «Нельзя ли теленочка?
Или хотя бы цыпленочка?
Мы приучены к курятине смолоду
Мы пропадем без курятины с голоду».
Но Ваня ответил: ни-ни!
И замолчали они116.

Замена эта — вряд ли случайна. Вряд она ли объяснима какими-то внешними обстоятельствами (чего не скажешь о ряде других замен в тексте поэмы, некоторые из которых мы уже обсуждали выше). Здесь — это еще один штрих к портрету Крокодила Крокодиловича. Не совсем (в отличие от прочих животных персонажей сказок) даже зверя. Скорее — некоего особенного, Странного существа, разговаривающего на иностранных языках, курящего папиросы и живущего где-то в районе Таврической улицы.

***

Вернемся к «Бармалею». Имеет ли все вышесказанное отношение к этой поэме, в привычном нам тексте которой крокодил (даже непонятно, с большой или маленькой буквы, имя это или просто определение) кажется, на первый взгляд, совсем иным персонажем (как раз таки прямо, «акцентированно» не связанным с Крокодилом Крокодиловичем других текстов)?

Мы уже говорили выше, что в текст этой поэмы Крокодил Крокодилович приходит непосредственно из первой редакции прозаического «Доктора Айболита» (с иллюстраций Белухи, из текста Чуковского, в котором ему «придумана» малопонятная роль).

В первой редакции «Бармалея», в «оперетте», он так же «намеренно» узнаваем. Причем не только из-за имени (прямо указывающим на тождество), но и по все тем же сопровождающим его детям. В финале сказки проглоченный Бармалей обращается к Крокодилу, играя на его отцовских чувствах:

Отпустите, простите, спасите меня
Я буду хороший, хороший, хороший
Я больше не стану детей обижать
Я буду с Тотошей, я буду с Кокошей
Как добрая няня по саду гулять и т. д.

И крокодиленыши, в свою очередь, так же реагируют на его раскаяние:

И закричали Кокоша с Тотошей
— О папа, о папа, он будет хороший
Прости, отпусти ты сейчас Бармалея,
Чтобы сделал для нас
Он бумажного змея!

В тексте окончательной редакции «Бармалея» Тотоша с Кокошей уже не будут упомянуты. Однако, в первых изданиях поэмы четверостишие, открывающее последнюю, третью часть сказки:

Но вот из-за Нила
Горилла идет,
Горилла идет,
Крокодила ведет

еще будет разрешаться строчкой:

Крокодила ведет Крокодиловича.

Впоследствии эта строчка также будет снята. Но Крокодил «Бармалея» (утратив внешнюю, «акцентированную» связь с заглавным героем «Приключений Крокодила Крокодиловича» и вообще с этим неким именно Чуковским персонажем) все же сохранит за собой свою главную индивидуальную «способность», останется, по сути, все тем же персонажем.

***

В чем же, если так можно выразиться, «функция» Крокодила в сказках Чуковского?

Во-первых, Крокодил — «проглатывает».

«Глотать — его главная специальность»117, пишет Мирон Петровский (исследователь, с именем которого связана целая эпоха в «чуковсковедении»). В таком «первозданном» виде эта «специальность» приходит к нему непосредственно от «прототипа» — другого крокодила, героя повести Ф. М. Достоевского «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже»:

«Сюжетные обязанности обоих Крокодилов (у Достоевского на протяжении всей незаконченной повести и у Чуковского в первой части сказки) очень просты и сводятся к одному: к глотанию, проглатыванию. «Ибо, положим, например, тебе дано устроить нового крокодила — тебе, естественно, представляется вопрос: какое основное свойство крокодилово? Ответ ясен: глотать людей. Как же достигнуть устройством крокодила, чтоб он глотал людей? Ответ еще яснее: устроив его пустым»118, — с издевательским глубокомыслием сообщает повесть Достоевского. Перед нами предначертание (или проект) «устройства» крокодила, и Крокодил Чуковского «устроен» в точности по этому проекту. Его Крокодил тоже глотает — правда, не чиновника, а городового, но как тот был проглочен в сапогах, так и этот попадает в крокодилово чрево «с сапогами и шашкою». Про обоих можно сказать словами повести: «без всякого повреждения»119 или словами сказки:

Утроба Крокодила
Ему не повредила… 120

Однако, просто «глотание», «глотание» в чистом виде не является свойством именно или только Крокодила Крокодиловича. Это «специальность» крокодилов вообще — Кокошенька проглатывает самовар, Крокодил из «Краденого солнца» глотает солнце; безымянный крокодил из «Тараканища» проглатывает жабу и т. д. И когда Петровский (бесспорно, совершенно точно и верно) отмечает только этот факт — факт глотания «сам по себе» — он останавливается на полпути, потому что Крокодил Крокодилович, в отличие от других крокодилов, — глотает, улучшая. Пребывание в утробе Крокодила не просто «не повреждает», но — делает лучше.

Давайте посмотрим для начала на проглоченного городового (к которому, собственно, и относится приводимое Петровским двустишие). На иллюстрациях Ре-Ми к первому изданию поэмы (а иллюстрации эти делались в постоянном контакте с автором текста и даже, можно сказать, практически под его руководством) Городовой, появляющийся обратно на свет божий из пасти чудовища, — улыбающийся, бравый служака. Явно не озлобившийся еще более, а подобревший за время пребывания в крокодиловом брюхе.

Так же преображается и щенок — первая жертва «проглатывания». Причем здесь это изменение фиксируется уже самим текстом. «До» о щенке говорится:

И какой-то барбос
Укусил его в нос
Нехороший барбос, невоспитанный.

«После» — это уже вообще не «барбос», не «какой-то», и уж тем более не «невоспитанный». Это — вполне милый и симпатичный песик с «говорящим» именем:

И Дружок
В один прыжок
Из пасти Крокодила
Скок!
Ну от радости плясать…

Другой пример — возможно, не столь явный, прямолинейный (или даже скорее являющийся неким изменением, развитием «схемы») мы можем наблюдать в «Мойдодыре». Там тоже будет изначально «плохой» ребенок, затем встреча с Крокодилом Крокодиловичем, «проглатывание» и улучшение.

Крокодил при встрече с Ваней121 глотает не непосредственно того, кто изначально нуждается в исправлении, а производит, если так можно выразиться, «символический акт исправляющего глотания» — проглатывает мочалку, преследующую и «кусающую» ребенка, и затем как бы «удваивает» это проглатывание угрозой:

А не то как налечу,
Говорит,
Растопчу и проглочу,
Говорит…

После чего изменения происходят, естественно, не с «символическим заменителем» (мочалкой, дальнейшая судьба которой никого не волнует), а с самим «неряхой». Он исправляется, смывает «ваксу и чернила», к нему возвращаются убежавшие предметы и т. д.

И, наконец, самый явный пример — происходящее в тексте «Бармалея». Проглоченный злодей, людоед, пират и разбойник после пребывания в крокодиловой утробе полностью изменяется. Лицо его становится «добрее и милей», он улыбается, пляшет, обещает даром раздавать всем желающим сласти и «любит, любит, любит, любит / Любит маленьких детей».

В первом же варианте сказки с ним вообще происходит «онтологическое превращение» —

Был сажи черней Бармалей,
А сделался мела белей

— из негра герой превращается в человека.

***

Итак, Крокодил не просто «глотает», он глотает улучшая. Но и на этом его функция не исчерпывается. Если мы еще раз обратимся к тексту «Приключений Крокодила Крокодиловича», то увидим, что функция эта является здесь частью целого — одним из основных конструктивных элементов центральной для большинства сказок Чуковского модели.

Процитируем еще раз М. Петровского:

«[В сказках Чуковского] героем оказывался тот, от кого труднее всего было ожидать геройства, — самый маленький и слабый. В «Крокодиле» перепуганных жителей спасает не толстый городовой «с сапогами и шашкою», а доблестный мальчик Ваня Васильчиков со своей «саблей игрушечной». В «Тараканище» охваченных ужасом львов и тигров спасает крошечный и как будто даже легкомысленный Воробей […] В другой сказке другой воробей (или тот же самый?) смело вызывается сбить вражеский самолет, в то время как его более сильные пернатые собратья трусливо кряхтят и жмутся […] А в «Бибигоне» лилипут, свалившийся с луны, побеждает могущественного и непобедимого колдуна-индюка, хотя лилипут «очень маленький, не больше воробышка» […] В «Мухе-Цокотухе» спасителем выступает не рогатый жук, не больно жалящая пчела, а неведомо откуда взявшийся комар, и даже не комар, а комарик, да к тому же маленький комарик, и, чтобы его малость была еще заметней, он предстает перед нами в свете маленького фонарика…»122

И вновь, с одной стороны, просто зафиксируем сказанное, согласимся с этим бесспорно верным наблюдением, а с другой, попробуем его уточнить, скорректировать. Попробуем посмотреть, как конкретно реализуется в текстах интересующих нас сказок это весьма общее положение.

Начнем с «Крокодила» — первой, и во многом главной сказки Чуковского. Что происходит в этой поэме с точки зрения движения к ее конечному событию — установлению всеобщей гармонии? Через какие стадии проходит это движение?

Первая часть:

1) Крокодил Крокодилович — вполне нейтральный персонаж (ни добрый, ни злой), хотя и достаточно странный, «неправильный» для обыденного сознания, подвергается в силу своей странности всесторонним нападкам: его дразнят, «толкают», «обижают», и даже кусают в нос.

2) Крокодил реагирует адекватно: набрасывается на обидчиков и проглатывает их. Теперь его все боятся.

3) Появляется герой, который не боится Крокодила и побеждает его.

4) Этот герой — жесток (бросающаяся в глаза резкость слов, совсем не типичных для детской сказки:

Но тебя, кровожадную гадину,
Я сейчас изрублю, как говядину.
Мне, обжора, жалеть тебя нечего…

5) Побежденный Крокодил раскаивается в своих поступках и восстанавливает все, что он «испортил» (возвращает проглоченных, причем в улучшенном виде).

6) Победитель — Ваня Васильчиков — видя подобное «исправление» Крокодила, уже не собирается убивать его. Крокодила отпускают домой (причем отпускает не именно, или не только Ваня, а как бы вообще все жители Петрограда).

Вторая часть:

1) Крокодил возвращается домой. К нему приходят другие звери, чтобы послушать о его приключениях и узнают, что там, в далеком Петрограде, люди мучают их братьев (в первой части, кстати говоря, мы не замечали, что Крокодила как-то волнует участь зверей в Зоологическом саду). Звери принимают решение исправить несправедливость, наказать обидчиков и освободить узников.

Третья часть:

1) Звери захватывают Петроград. Берут в заложники Лялю. Люди прячутся.

2) Вновь появляется Ваня Васильчиков, вновь он действует достаточно жестоко — убивает зверей без разбора (мы уже цитировали выше строки из первой журнальной публикации «Крокодила», в которой Ваня убивал всех животных, не разделяя их по степени агрессивности или опасности). Звери побеждены.

3) Победа оказывается не полной. У зверей заложник. Звери требуют освободить своих братьев, тогда они освободят Лялю. Ваня не принимает их условия и вновь вступает в бой. На сей раз к нему присоединяются все прочие дети Петрограда (т. е. здесь тоже происходит «улучшение»).

4) Победа. Ваня дарует побежденным зверям и их братьям свободу. Звери в ответ спиливают рога и когти.

5) Апофеоз: всеобщая гармония и благодать. Люди и звери, хищники и их бывшие жертвы живут в мире единой большой семьей.

Мы видим, что маленький и слабый не просто побеждает большого и сильного, добро не просто побеждает зло («дракона нельзя просто убить») — оно его исправляет.

Функция добра (победителя, «маленького и слабого») в этой модели не только или не просто победа, а улучшение или точнее взаимное улучшение победителей и побежденных (роли которых в процессе борьбы, как мы видим по «Крокодилу», могут меняться). Взаимное же улучшение это и есть путь ко всеобщей гармонии и порядку — изначальному, верному, истинному («до грехопадения») Порядку мира.

***

Маленький ребенок восстанавливает изначальный порядок в мире.

Зло не является каким-то сущностно изначальным злом, оно есть отступление, ошибка, искажение или даже недоразумение, которое можно и нужно исправить. И маленький и слабый, ребенок (не только самый «младший», но и вполне в христианской традиции — самый чистый, или в сказочной123 — самый честный) способен исправить это нарушение.

Как это сделать? Ответ вполне недвусмысленный: «исправить» по Чуковскому означает в первую очередь исправиться самому.

Отвлечемся на минуту от «Крокодила Крокодиловича» и рассмотрим один пример, в котором это понимание выведено практически в своем чистом, первозданном виде.

Я имею в виду происходящее в небольшой стихотворной сказке Чуковского «Путаница».

Известный нам сегодня (поздний) текст «Путаницы» может удивить взрослого или «непредвзятого» читателя несколькими нестыковками, главная из которых — неожиданное появление Муры (дочери писателя) в конце этой небольшой поэмы. Не совсем понятно центральное явление бабочки, тушащей море (ничем не подготовленное, немотивированное и какое-то слишком «механическое»). Не совсем понятна также и роль зайца — он вроде бы просто «педант» и зануда, но его слишком много в начале и совсем не видно в конце.

М. Петровский, например, объясняет роль этого персонажа «пародией»:

«Непрерывно объясняя смысл своей сказочной деятельности в статьях, вошедших позднее в книгу «От двух до пяти», Чуковский не мог отказать себе в удовольствии спародировать испуганные и пугающие вопли своих запретителей. В «Путанице» на мгновение появляется заяц — животное косоглазое, длинноухое, трусливое — и предостерегает прочих обитателей сказочного мира от дурного — то есть, в этом случае, сказочного — поведения. В интонации предостережений проглядывает наставительно поднятый педагогический палец — тот самый, который торчит во множестве изобличающих Чуковского квазикритических рацей:

Кому велено чирикать —
Не мурлыкайте!
Кому велено мурлыкать —
Не чирикайте!
Не бывать вороне коровою,
Не летать лягушатам под облаком!

Это была пародия, направленная, так сказать, влево — против неистовых запретителей»124.

Но такое объяснение (выглядящее весьма убедительно и, в общем, особо нами не оспариваемое в качестве возможного дополнительного значения) не проясняет происходящее, никак не касается роли этого персонажа (зайца) в действии (наоборот, создается впечатление, что он — где-то в стороне, просто добавлен к сюжету, который мог бы вполне нормально существовать и без него) и т. д. и т. п.

Все эти вопросы отпадают сами собой, если мы посмотрим на текст ранних редакций «Путаницы», в которых (после того как море загорается и его не удается потушить, после слов «и сушеными грибами») следует текст, изъятый из окончательного варианта:

Испугалась Мурочка
Побежала к заиньке:

— Ты скажи мне, заинька,
Ты скажи мне, серенький,
Что такое сталося
С нашими зверушками
Отчего они такие нехорошие
Только знают, что шалят да балуются.

Отвечает заинька
Отвечает серенький:

— Как увидели зверушки,
Что ломаешь ты игрушки,
По утрам не умываешься,
Только плачешь и брыкаешься,
Вот и сами они закапризничали,
У тебя, у Муры, научилися.

Мура к зайцу подбежала
Мура зайцу закричала:

— Буду, буду я хорошая
И сегодня, и вчера!

Вот обрадовались звери
Засмеялись и запели
Ушками захлопали,
Ножками затопали 125.

и т. д., далее — по тексту.

Почему этот фрагмент исчезает из известного нам сегодня текста сказки? Одна из возможных причин — неприязнь Чуковского к ярко выраженной дидактике (неприязнь, вероятно, еще более обострившаяся в момент столкновения с официальной советской педагогикой, требующей от детского произведения «разумности», «поучительности» и слаженной работы всех элементов повествования на конечный «воспитательный» результат). Другая возможная причина — стремление к краткости и «непривязанности» конечных смыслов (мы уже говорили выше об этом свойстве Чуковского — редуцировать, скрывать в энтимеме некоторые, нередко основные элементы несущих конструкций). Возможно, существовали и другие (конкретные, непосредственно вызвавшие эти изменения) причины. Для наших целей — это не столь важно.

Выпущенный фрагмент позволяет нам восстановить внутреннюю логику повествования, увидеть четкую конструкцию, в которой каждое действие связано с последующим результатом:

0. Изначально опущенное исходное обстоятельство: Ребенок ведет себя неправильно (ломает игрушки, не умывается и т. д.).

1. Реакция окружающего мира: звери ведут себя неправильно (котята хрюкают, утята квакают и т. д.).

2. Неправильное поведение приводит к опасности глобальной катастрофы: возникает обстоятельство, которое без изменения поведения преодолеть невозможно (море не может быть потушено, пока все ведут себя неправильно).

3. Перенаправление внимания, поиск решения проблемы: не все ведут себя ненормально (заинька воздействует на ребенка).

4. Первое «исправление»: ребенок исправляется (обещает быть хорошим).

5.Реакция — второе «исправление»: звери исправляются (котята снова мяукают и т.д.).

6. Результат: всеобщая радость и умиротворение, ребенок засыпает.

Ту же, по сути, схему мы можем увидеть в «Мойдодыре»:

1. Ребенок ведет себя неправильно (не моется и т. д.).

2. Вещи ведут себя неправильно (убегают).

3. Возникновение критической ситуации (посланец Мойдодыра — мочалка нападает на ребенка).

4. Встреча с персонажем, способным «изменить» (Крокодил «исправляет» ребенка).

5. Ребенок ведет себя правильно (моется).

6. Вещи ведут себя правильно (возвращаются).

7. Апофеоз: всеобщая радость, гимн воде.

В «Крокодиле» — все то же, причем здесь схема продублирована двумя частями повествования (деление поэмы на три части не совпадает с делением действия и возникает, вероятно, из-за огромного объема текста):

Первая часть (частное):

1. Люди (отдельные представители — толпа, городовой) себя неправильно ведут.

2. Звери (отдельный представитель — Крокодил) себя неправильно ведут.

3. Возникает критическая ситуация, при которой дальнейшая «нормальная жизнь» невозможна.

4. Только один герой (Ваня) ведет себя — правильно.

5. Звери (Крокодил) исправляются.

6. Люди (проглоченные до этого Крокодилом, добреющий Ваня, прочие жители Петрограда) исправляются.

Вторая часть (общее):

0. Люди в принципе себя неправильно ведут (содержат зверей в клетках).

1. Звери (все) себя неправильно ведут (отправляются «войной» на людей).

2. Глобальная катастрофа (Петроград захвачен зверями).

3. Только один (Ваня) ведет себя правильно.

4. Частная победа не может исправить положение полностью.

5. Все дети вступают в борьбу.

6. Звери исправляются, люди исправляются.

7. Всеобщая радость и мир.

(Эта «модель» или «схема» впервые появляется у Чуковского в «Крокодиле», и мы будем в дальнейшем называть ее — «моделью Крокодила»).

***

Присмотримся еще раз более пристально к происходящему в «Крокодиле» и «Бармалее». О сходстве этих сказок мы уже сказали несколько слов выше (Крокодил «улучшает» Бармалея, добро не просто побеждает зло, но изменяет его и т. д.). Но при этом, сказать, что в «Бармалее» буквально, без изменений воспроизводится описанная нами выше модель — «модель Крокодила», — невозможно.

При более внимательном взгляде связей между этими двумя сказками оказывается гораздо больше, чем просто присутствие в тексте более поздней героя более ранней — Крокодила, продолжающего исправно выполнять свою функцию — «глотать и исправлять». И там, и здесь — двое детей с практически совпадающими именами — Ляля и Ваня / Таня и Ваня126.

И там, и здесь двое «главных» зверей — Крокодил и Горилла (в третьей части «Крокодила» Горилла представлена активно действующим персонажем, выделенным так же, как и Крокодил, из основной массы зверей — она похищала Лялю). И там, и здесь — разделение пространств на конкретное (Петроград) и сказочное (Африка).

Кроме этих основных, принципиальных моментов, масса совпадающих, «смежных» деталей: например, аэроплан (на котором в Африку в «Бармалее» прилетает Айболит, а в «Крокодиле» — Крокодил) или «прянички», которые побежденный и улучшенный Крокодил сулит Ване:

Отпусти меня к деточкам, Ванечка,
Я за то подарю тебе пряничка,

а побежденный и улучшенный Бармалей — детям:

А для Танечки
И для Ванечки
Будут, будут у меня
Мятны прянички!

и т.д.

Сходство обоих текстов усиливают также и многочисленные «смежные» аллюзии, возникающие при чтении. В первую очередь, это аллюзии, связанные с двумя близкими Чуковскому «сильными» поэтами — Гумилевым и Блоком. Мы сейчас не будем подробно останавливаться на этом моменте (все сущностно важное в этом отношении о «Крокодиле» уже сказано у Петровского, а о «Бармалее» — речь впереди).

Но все эти сходства лишь подчеркивают основные различия: «Бармалей» — это «Крокодил» наоборот.

Крокодил в «Крокодиле», попадая в Петроград, защищается. Изначально он ведет себя вполне прилично, но окружающие вынуждают его предпринять активные агрессивные действия. В «Бармалее» — все наоборот. Таня с Ваней, попав в Африку, нападают и обижают зверей. В самых первых наметках к «Бармалею» (рабочая тетрадь 1924-1925 гг.) еще в то время, когда, очевидно, никакого стройного плана сказки не существовало, эта характеристика действий детей уже являлась основной:

Вы обидели жирафа,
Вы обидели верблюда
Вы обидели хороших
Добродетельных зверей127.

Всякие попытки урезонить их, усовестить, убедить в том, что необходимо вести себя как-то иначе, натыкаются на полное неприятие. Дети чувствуют собственную безнаказанность. В первом полном варианте текста (в «оперетте для детей») после строф, передающих слова гориллы, пробующей урезонить детей, следует выпущенное впоследствии:

Но Таня и Ваня не слушали
И фиги и финики кушали
Над гориллою потешаются,
На хвосте у гориллы качаются128.

Там же (несколькими строфами позже) Таня с Ваней сами вызывают Бармалея на бой:

Эй чумазый черномазый Бармалей!
Выходи сразиться с нами, не робей!
Мы тебе под правым глазом
Понаставим фонарей!
Мы сильнее, мы смелее всех зверей! 129

Окончательный вариант поэмы, конечно, в этом смысле, значительно мягче. Но даже и в нем, попав в Африку (предстающую в начале чудесной страной плодовых деревьев и безобидных животных), дети ведут себя вполне однозначно: дразнят и издеваются над зверями, не слушают ничьих советов и т. д.

Далее: в «Крокодиле» появление «спасителя» — Вани Васильчикова — прекращает агрессию Крокодила, восстанавливает порядок. В «Бармалее» появление «спасителя» — доктора Айболита — ничего не меняет. Айболит у Чуковского — персонаж добрый и слабый (мы подробно останавливались на этом, когда обсуждали те изменения первой редакции книги Лофтинга, которые Чуковский производит для усиления этих качеств). Но добрый и слабый, столкнувшись со злом, оказывается бессилен.

В финале «Бармалея» не слабый побеждает сильного, а сила борется с силой. В этом смысле, финальная редакция «Бармалея», исключающая раскаяние, исправление и проч., кажется естественным завершением этой перемены, потому что там, где сила борется с силой, начинает действовать и другой принцип: если враг не сдается, его уничтожают. Нечто подобное мы можем наблюдать и в другой, поздней, 1930-х гг., сказке Чуковского «Краденое солнце», где борьба двух «тотемных» животных — Медведя и Крокодила — исключает всякий компромисс, где лишь чистая сила оказывается способной восстановить изначальный порядок — вернуть солнце на небо, где после победы над врагом никто не озабочен его «исправлением» (наоборот, о нем просто и полностью забывают).

Родство с «Краденым солнцем» проявляется и еще в ряде значительных моментов, обнаружить которые мы можем именно в движении текстов — в развитии пространства цикла (от первой редакции «Бармалея», через «Лимпопо» и его варианты, к «военной сказке» и окончательной редакции финала поэмы). Например, ритм «Краденого солнца» — ритм движения, боя Медведя с Крокодилом, добра со злом:

И встал
Медведь,
Зарычал
Медведь,
И к большой реке
Побежал
Медведь

возникает впервые в «Лимпопо»:

И встал Айболит, побежал Айболит.
По полям, по лесам, по лугам он бежит,

что может служить и своеобразным «обратным» свидетельством: уже здесь, в тексте «Лимпопо», Айболит мыслится не как слабое, беззащитное, предельно доброе существо, а как воплощение силы, способной победить и уничтожить другую, враждебную, силу.

2. «Бармалей» в контексте времени — сатирическое, пародийное и аллюзивное содержание сказки Итак, при явном присутствии основных конструктивных элементов «Крокодила» в «Бармалее» мы наблюдаем смену модели. Что стоит за ней?

До «Крокодила», по общеизвестному выражению Тынянова, в детской сказочной литературе «улицы совсем не было». Недаром, «детские» журналы, в которые Чуковский предлагал свою поэму, с негодованием от нее отказывались. Новые герои этой сказки, новые ритмы, отсылки к новым для «детской литературы» источникам, короче, все то, что впоследствии заставит многих исследователей литературы ставить «Крокодил» в один ряд с «Двенадцатью» Блока, действительно не могли иметь отношения, появиться на страницах какого-нибудь «Задушевного слова».

Все это так, но давайте посмотрим, кто эти первые «уличные» герои Чуковского? Ляля — тихая девочка «из хорошей семьи», гуляющая по улице исключительно в сопровождении няни. Ваня — «герой из буржуазного дома», главная «героическая» характеристика которого:

Он боец,
Молодец,
Он герой
Удалой:
Он без няни гуляет по улице.

Здесь разница между Ваней и Лялей «Крокодила» и Таней и Ваней «Бармалея» очевидна. Таня с Ваней не просто гуляют по улице без няни, они, в основе своей уличные, «рабоче-крестьянские» дети, способные «понаставить фонарей» любому встречному буржую и под конец разошедшиеся, «расшалившиеся» настолько, что остановить их может уже только «всамделишный» людоед.

Ваня Васильчиков — усмиритель Крокодила, дарующий мир и людям, и животным, — собирательный «героикомический» образ. Однако Ляля, которую он спасает, имеет своим прототипом вполне конкретную девочку — дочь близкого друга Чуковского, художника и издателя Зиновия Гржебина, о чем Чуковский сам рассказывает на страницах дневника:

«В моей сказке «Крокодил» фигурирует «милая девочка Лялечка»; это его [Зиновия Гржебина] дочь — очень изящная девочка, похожая на куклу.

Когда я писал «А на Таврической улице мамочка Лялечку ждет», — я ясно представлял Марью Константиновну [жену Гржебина], встревоженную судьбою Лялечки, оказавшейся среди зверей»130.

Жили Гржебины на Таврической улице «в роскошной большой квартире»131, в которой неоднократно бывал Чуковский. После 1917 г. жизнь в этой квартире, кажется, только улучшилась. Детям давали «отменное» образование, приглашали для занятий с ними лучших педагогов, учили танцам, музыке, живописи, устраивали «детские вечера». Вот, например, запись из дневника Чуковского от 17 марта 1919 г.:

«Был вчера с Лидочкой у Гржебина […] поразительное великолепие. Вазы, зеркала, Левитан, Репин, старинные мастера, диваны, которым нет цены, и т. д. […] Вокруг него кормится целая куча народу: сестра жены, ее сынок (чудный стройный мальчик), мать жены (Ольга Ивановна), еще одна сестра жены, какой-то юноша, какая-то седовласая дама и т. д. […] Новенький детеныш Гржебина (четвертый) мил, черноглаз, все девочки, Капа, Ляля, Буба, нежно за ним ухаживают. А какое воспитание дает он этим трем удивительным девочкам! К ним ездит художник Попов, зять Бенуа, и учит их рисовать — я видел рисунки — сверхъестественные»132.

Или выдержка из мемуаров Н. Тихоновой — дочери руководителя «Всемирной литературы» (издательства, в котором Гржебин был с 1918 г. директором), относящаяся к тому же времени:

«В квартире на Таврической улице его большая семья жила весело, и все было направлено на благополучие детей. Три дочери […] преинтересно играли в шарады и танцевали в нарядных костюмах. К ним на дом регулярно приходил учитель танцев […]. В этот день наш общий друг Юрий Павлович Анненков репетировал с их двоюродным братом Юрой американский танец с тросточкой. Он же, разложив на полу громадные листы бумаги, раскраивал их квадратами и объяснял, как исполняются театральные декорации»133.

В то же самое время Таврический сад — место прогулок Капы, Ляли и Бубы (место предположительного «пленения» Ляли Гориллой в «Крокодиле») — был полон и совсем другими детьми. Так, Гиппиус, жившая в этот период с Гржебиным в одном доме («живет в нашем доме»), записывала в дневнике:

«Утрами по зеленой уличной траве извиваются змеями приютские дети, — «пролетарские» дети, — это их ведут в Таврический сад. Они — то в красных, то в желтых шапчонках, похожих на дурацкие колпаки. Мордочки землистого цвета, сами голоногие. На нашей улице, когда-то очень аристократической, очень много было красивых особняков. Они все давно реквизированы, наиболее разрушенные — покинуты, отданы «под детей». Приюты доканчивают эти особняки. Мимо некоторых уже пройти нельзя, — такая грязь и вонь. Стекла выбиты. На подоконниках лежат дети […] Самые маленькие играют сором на разломленных плитах тротуара, под деревьями, или бегают по уличной траве, шлепая голыми пятками. Ставят детей в пары и ведут в Таврический лишь по утрам. Остальное время дня они свободны»134.

И еще одна примечательная запись о детях, «посещавших» в это время Таврическую (запись об обыске на квартире у Гиппиус и Мережковского):

«На втором обыске женщин не было. Зато дети. Мальчик лет 9 на вид, шустрый и любопытный, усердно рылся в комодах и в письменном столе Дм. Серг. Но в комодах с особенным вкусом. Этот наверно «коммунист». При каком еще строе, кроме коммунистического, удалось бы юному государственному деятелю полазить по чужим ящикам! А тут — открывай любой. — «Ведь, подумайте, ведь они детей развращают! Детей! Ведь я на этого мальчика без стыда и жалости смотреть не мог!» — вопил бедный И. И. в негодовании на другой день»135.

Чуковский в своих дневниках, естественно, ничего подобного не записывает. Но «не записывает» не означает «не видит». И когда еще через три года ему предлагают «осоветить» юных героев «Крокодила», перенести действие в современный Петроград, сделать Ваню комсомольцем, на свет появляется «Бармалей», воспринимаемый в этом контексте скорее как сатира на подобное предложение. Или как пародия на его возможное «буквальное» исполнение.

***

Сатирические, пародийные элементы сказок Чуковского обсуждались уже неоднократно. Даже известная статья Крупской не обошлась без обвинения автора в неуместной пародийности. И хотя факты, изложенные в данной статье, «не подтвердились», пародийность многих составляющих «Крокодила» (равно как и иных, более поздних сказок Чуковского) не подлежит сомнению. В особенности сегодня, после появления ряда блестящих исследований, вскрывающих многочисленные «подтексты» детских поэм Чуковского: статей М. Петровского, Б. Гаспарова136, М. Безродного137 и др.

«Бармалей» в этом смысле не исключение, а, наоборот, возможно, наиболее яркий пример. Мы уже говорили выше (цитируя наброски к предисловию из первого варианта «Бармалея»), что сама эта поэма во многом задумывалась автором как пародия: оперетта, состоящая «из целого ряда лирических арий, соединенных пародийно воспринятой драматической фабулой». Несколько таких «арий» (а именно — арии детей, чьи сатирические или пародийные образы, как нам кажется, во многом проливают свет на содержание поэмы в целом и способствуют получению ответа на интересующий нас вопрос об «изменении модели») мы проанализируем чуть позднее. Сейчас же попробуем ответить на вопрос, что за «пародийно воспринятую фабулу» имеет в виду Чуковский?

Попробуем еще раз отвлечься от известных нам с детства сюжетов и героев Чуковского и еще раз ответить, для чего внутри достаточно простой по конструкции фабулы «Бармалея» (дети убегают в Африку, шалят, Бармалей их пытается съесть, крокодил спасает) вставляется эпизод с прилетом Айболита? Что это вообще за «добрый доктор Айболит», почему он вдруг прилетает на самолете, и зачем он нужен в сказке?

Выше, когда мы первый раз ставили перед собой эти вопросы, мы уже заметили, что Айболит приходит в сказку Чуковского непосредственно из книги Лофтинга, или точнее — из ее пересказа, в котором уже присутствуют многие конструктивные элементы этой «авторской» поэмы. Но, если именно о фабуле «Дулитла» идет речь, то в чем «пародийность» ее восприятия?

Для начала давайте еще раз взглянем на иллюстрации Добужинского к первому изданию «Бармалея». Мы уже говорили, что оригиналы книг Лофтинга (начиная с самой первой — «The Story of Doctor Dolittle» 1922 г.) издаются непременно с иллюстрациями автора. Персонаж, придуманный им, — толстый, добродушный доктор — в первой книге не столько описан в тексте, сколько дан в иллюстрациях.

Московское издание перевода Хавкиной 1924 г. иллюстрации эти воспроизводит. Ленинградское издание пересказа Чуковского 1925 г. от них отказывается, заказывая переделку «непрофессиональных» авторских рисунков профессиональному художнику. Чуковский, обычно придирчиво работающий с иллюстраторами, сам едет к Евгению Белухе (художнику, с которым он работал и в предыдущем, 1923 г. над иллюстрациями к другим «пересказам») «заказывать рисунки» 138. Но в результате, хотя рисунки Белухи к этому изданию и оказываются намеренно отвлеченными от иллюстраций Лофтинга, заглавный герой книги и после перемены имени остается тем же — толстым, лысоватым, добродушным «иностранным» звериным доктором в очках, фраке и цилиндре.

Как уже говорилось выше, непонятно, стоит ли стопроцентно доверять Чуковскому, рассказывающему о том, что «Бармалей» — это текст, написанный буквально «по рисункам». Но то, что «Бармалей» — текст, теснейшим образом связанный с рисунками, — вероятно, правда. В этом смысле не удивительно, что пародийность ключевого эпизода с Айболитом передается в том числе и через иллюстрации Добужинского.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на рисунки Добужинского к первому изданию «Бармалея», — внешность Айболита. Толстый, лысый, гладко выбритый, во фраке с белой бабочкой, с цилиндром в руке и застывшей на лице улыбкой: перед нами герой Лофтинга, воспроизведенный художником столь близко к оригиналу, чтобы быть узнанным.

«Иностранность» Айболита в иллюстрациях Белухи (пусть и не совсем стыкующаяся с обрусением имени персонажа) обусловлена самим текстом — декларируемо переводным, «по Гаю Лофтингу», иностранному, американскому автору. Она — нейтральна. И даже, если можно так выразиться, доброжелательна (сказочный добродушный герой, проживающий где-то там, в не конкретизированном пространстве и времени).

Но в «Бармалее» (в отличие от прозаического, по Лофтингу, «Доктора Айболита») время и пространство конкретизированы самой финальной текстовой привязкой к недавно переименованному Ленинграду. И заимствуемый лофтинговский персонаж у Добужинского оказывается уже иностранцем явным и неуместным: в неуместном фраке с бабочкой, с неуместной самодовольно-туповатой улыбкой, согнувшимся на первом рисунке в неуместном полупоклоне перед Бармалеем, — не прогрессивным русским врачом-коммунистом из Ленинграда, куда (могло бы и для него быть — домой!) вернутся дети, и даже не просто абстрактным доктором, а именно героем иностранной книги, неизвестно откуда прилетевшим и неизвестно на каком основании что-то требующим от Бармалея.

Следующий рисунок, на котором Бармалей бросает Айболита в костер, демонстрирует еще и комичность этого персонажа — фалды фрака приподнимаются и оказывается, что ими были прикрыты две заплаты на штанах.

Этот штрих — заплаты на штанах — бесспорно карикатурен. Да и если сравнить сам настрой иллюстраций — Лофтинга и Добужинского (или даже Добужинского и Белухи) — то и тут у Добужинского будет заметна некоторая ощутимая карикатурность, пародийность самого персонажа. Прямолинейно добрый и простоватый у Лофтинга, он превращается в пародию на доброту, в эдакого заграничного, самоуверенного, лощеного болвана.

В 1920-е гг. Чуковскому приходится много работать над переводами книг для подростков. Невероятные приключения, путешествия, пираты, людоеды — все это опознавательные знаки такого рода литературы, отношение к которой было у Чуковского, вероятно, двойственное.

Книга Лофтинга — одна из книг в этом ряду. Рядом с ней — Мюнхгаузен (1923)139, Робинзон Крузо (1923)140, рассказы про пиратов, людоедов и краснокожих (1924)141, сказки Киплинга142. Рядом же — безымянный практически до выхода роман сына, один из шутливых вариантов заглавия которого (предложенный С. Дрейденом143) — «Остров сокровищ № 2»144. Все эти тексты в той или иной мере пересекаются с Лофтингом, проявляясь либо непосредственно в тексте «Доктора Айболита»145, либо — в пародическом ключе — в «Бармалее».

Так, мы можем заметить, что крокодил, глотающий все и вся, это не только исполняющий свою «глотательную функцию» Крокодил Крокодилович из сказки самого Чуковского, но и крокодил Киплинга, «улучшающий» слоненка («Слоненок»), и крокодил Распэ, проглотивший льва (причем на гравюре Доре, воспроизводимой в издании «сокращенного текста» Распэ в переводе Чуковского, проглотивший практически целиком, а не только голову).

Особенно интересен с точки зрения «пародийности» сборник «Пираты. Людоеды. Краснокожие» (поскольку, если о Распэ, Дефо и Киллинге мы можем сказать, что они становятся для Чуковского спутниками на всю жизнь, то о «Бэване, Джэдде и Стрэнге», равно как и о Лофтинге в начале, сказать такого нельзя, они воспринимаются Чуковским-переводчиком скорее в качестве литературной «поденки»). Здесь и кровожадные пираты, один из которых (герой «Пойманного пирата»), «знаменитый пират Карамузо» — практически копия Бармалея (треуголка, ботфорты, борода, начинающаяся от глаз, заткнутый за пояс целый арсенал — пистолеты, ножи, сабли), и прячущиеся на острове злодеи, и перелет через океан на аэроплане.

Последний эпизод (рассказ «Подвиг авиатора») спародирован в «Бармалее» буквально. Герой этого рассказа, некто Чарльз Смит, авиатор, узнав «из лондонских вечерних газет», что его престарелый отец профессор Ричард Перси Смит находится в плену у людоедов, садится на самолет и одним махом перелетает через океан. Прибыв на остров, он обнаруживает там следующую картину: поляна, на ней разведен огромный костер, вокруг которого копошатся людоеды, а несколько поодаль — группа деревьев с привязанными к ним белыми пленниками.

«Нужно прогнать дикарей. Но как? Чарли поднялся на большую высоту, остановил мотор, камнем ринулся вниз и внезапно появился над поляной, в двух саженях от земли.

Это ошеломило людоедов, как молния. Они бросились кто куда врассыпную»146.

Не правда ли, знакомая нам по «Бармалею» картина: костер, раздуваемый людоедом, привязанные к деревьям пленники (пусть не в тексте, но на иллюстрациях — непременно) и неожиданно, в самый последний момент появляющийся в небе самолет с героем-спасителем. Только вот в отличие от бульварного, рассчитанного исключительно на подростков текста «из Бэвана, Джэдда и Стрэнга», людоед Бармалей самолета не пугается, не бросается наутек, а, наоборот, хладнокровно хватает спасителя и бросает его в тот же самый костер.

Иллюстрация Добужинского гораздо более экспрессивно, чем текст, передает ситуацию: Айболит летит в костер, явно получив от Бармалея пинка под зад. И в этом смысле он (со своим фраком и цилиндром) не просто лофтинговский «заграничный» персонаж (пытающийся окольными переводческими путями пробраться в молодую советскую литературу), получающий пинка от исконно нашего (топонимически) ленинградского пирата, но и ближайший родственник буржуев с советских агитационных плакатов 1920-х гг.

***

Итак, мы видим, что вставной эпизод с Айболитом, действительно, во многом является пародией — пародией на массовую литературу, на ее модели, на их внедрение в детское сознание, повсеместную практику 1920-х гг. по превращению западных «буржуазных» детских книг в книги для советских детей, на идеологические «плакатные» клише этой «новой», советской культуры, в которую «буржуазные» книги необходимо встроить.

Теперь посмотрим на «арии», исполняемые в «оперетте» детьми.

Их две. Первая (в первой части поэмы, высшее выражение изначального отношения детей к окружающему их сказочному миру) — «Нам акула Каракула нипочем». Вторая (описывающая раскаяние, наступившее после встречи с превосходящим их по силе людоедом) — «Милый, милый Бармалей…». Обе эти арии имеют свои литературные источники. В обоих случаях — источники, содержание которых в общем содержании поэмы оказывается неслучайным.

Начнем с конца. «Милый, милый людоед» практически без изменений воспроизводит начальные строфы стихотворения А. Пчельниковой 1859 г. «Птичка»:

— А, попалась птичка, стой!
Не уйдешь из сети;
Не расстанемся с тобой
Ни за что на свете!

— Ах, зачем, зачем я вам,
Миленькие дети?
Отпустите полетать,
развяжите сети!

— Нет, не пустим, птичка, нет!
Оставайся с нами:
Мы дадим тебе конфет,
Чаю с сухарями…

— Ах, конфет я не клюю,
Не люблю я чаю:
В поле мошек я ловлю,
Зернышки сбираю.

— Там замерзнешь ты в лесу,
Где-нибудь на ветке,
А у нас бы в золотой
Стала б жить ты в клетке.

Птичка, птичка, как любить
Мы тебя бы стали,
Не позволили грустить,
Все б тебя ласкали

только с переменой «ролей». Уже не дети ловят, а детей, и не птичка отказывается от обещаемого ей угощения, а людоед.

Пародийное содержание этой «арии» было блестяще разобрано Петровским:

«[многие] пародии Чуковского сатирически метили вправо — в сентиментально сюсюкающую, слащавую литературу для домашних детей, в ту «детскую, слишком детскую» литературу, которой была объявлена война еще в «Крокодиле». Репрезентативной для этой литературы была то ли преславная, то ли пресловутая «Птичка» А. А. Пчельниковой, многие годы переходившая из одной хрестоматии в другую, из одного песенника в другой (под именем А. У. Порецкого, ошибочно). Именно пение обеспечило этому стихотворению необыкновенную популярность, именно популярность сделала его представительным и удобным для пародирования. […]

Пародия Чуковского воспроизводит пародируемый текст почти буквально, а пародийный эффект возникает благодаря тому, что резко изменена ситуация: вместо деток, ведущих жеманную беседу с пойманной птичкой, в нее вводятся дети, испуганно уговаривающие поймавшего их жестокого Бармалея. Вместо разговора «с позиции силы» — разговор со страдательной позиции. Буквальное воспроизведение текста оказывается самым сильным пародийным ходом: жеманность разоблачает сама себя. Дети выглядят нелепо и смешно: мама милая, конечно, но и людоед Бармалей — тоже «милый»! Трагическая сказочная ситуация окрашивается в цвета трагикомедии:

Милый, милый Бармалей.
Смилуйся над нами,
Отпусти нас поскорей
К нашей милой маме!
…………………………
Милый, милый людоед,
Смилуйся над нами,
Мы дадим тебе конфет,
Чаю с сухарями!

Бармалей отвечает отказом, потому что в этой ситуации только он ведет себя естественно, как нормальный людоед, которому

…не надо
Ни мармелада,
Ни шоколада,
А только маленьких
(Да, очень маленьких!)
Детей!147

Мы же здесь можем добавить лишь то, что «свобода» или «воля», о которой идет речь в тексте Пчельниковой, так же соотносится с центральной проблемой «Крокодила» (как и борьба с «детской, слишком детской» литературой), хотя и на ином уровне. Возвращение в «Бармалее» к этой проблематике также не выглядит случайностью. В том контексте, в котором мы пытаемся взглянуть на содержание этой поэмы, такое возвращение, с одной стороны, — пародия в квадрате. Но, с другой, — приговор, — что останется от этих новых, «пролетарских» детей, готовых с детской жестокостью и непосредственностью разобраться со всем миром, от этих новых героев новой сказки, если с них сбить спесь: все та же пчельниковская «Птичка»? все то же «до-крокодильское» жеманство? Или разговор о свободе на самом деле оказывается возможен лишь в координатах старой, дореволюционной детской? И все надежды на какую-то иную свободу, воплощенные в финале «Крокодила», — лишь иллюзии?

Содержание следующей арии (первой, по действию сказки), похоже, подводит нас именно к подобным выводам.

***

Прежде чем начать разбор следующего примера, давайте вернемся на минуту назад, к тому месту, где мы при сравнении «Крокодила» и «Бармалея» вскользь заметили, что в обоих этих текстах наблюдаются общие «подтекстные» привязки, отсылающие нас в первую очередь к творчеству двух «сильных» поэтов — Гумилева и Блока.

Присутствие Гумилева в обоих поэмах очевидно. Как на самом поверхностном уровне общей «африканской» тематики, так и на уровне прямой цитации: «Крокодил» во второй части, в речи Крокодила о Зоосаде:

Вы так могучи, так сильны —
Удавы, буйволы, слоны…
Вставай же, сонное зверье!

непосредственно отсылает нас к «Мику»:

Эй, носороги, эй, слоны,
И все, что злобны и сильны,
От пастбища и от пруда
Спешите, буйные, сюда… и т. д. 148 В «Бармалее» сюжетно отчасти воспроизводится «Неоромантическая сказка» и даже цитируются ее финальные строки:

Говорят, он стал добрее […]
Сочиняет детям сказки.

Первую — в окончательной редакции, вторую — в первом варианте («Я буду им сказки рассказывать»), правда, переведя их в форму обещаний.

Присутствие же Блока не столь очевидно. Вернее, не столь поверхностно, не столь легко обнаружимо. Поэтому, прежде чем перейти непосредственно к следующему примеру, к следующей «арии» Тани и Вани, мне придется привести две достаточно большие цитаты, вводящие нас в круг проблематики, стоящей за этим, на первый взгляд, невинным фрагментом.

М. Петровский, обсуждая начало «Крокодила» — первую строфу сказки — эту «как бы модель, на которую ориентировано все произведение», пишет:

«Первая же строфа «Крокодила» поражает необычностью своей конструкции. Ухо слушателя мгновенно отмечает затейливую странность ее ритмического рисунка: в монорифмической строфе (жил-был-кроко-дил-ходил-курил-говорил), где одна рифма уже создала инерцию и слух ждет такой же рифмы в конце, неожиданно — обманывая рифменное ожидание — появляется нерифмованная строка, лихо завершая хорей — анапестом. Родственная считалкам детских игр, строфа зачина «Крокодила» перешла потом в другие сказки Чуковского, стала легко узнаваемым ритмическим знаком, «ритмическим портретом» сказочника и была неоднократно окарикатурена пародистами. То обстоятельство, что ритмический рисунок этой строфы роднит Чуковского с Блоком, было замечено гораздо позже. Строфа дает чрезвычайно выразительное соответствие некоторым ритмическим ходам «Двенадцати» — по крайней мере за два года до поэмы Блока. «Крокодил, Крокодил, Крокодилович» Чуковского и блоковское «В кондовую, в избяную, в толстозадую», а также «Ах ты, Катя, моя Катя, толстоморденькая» восходит к одной и той же частушке, которая в начале XX века бытовала в низовом массовом сознании (и попала — как полномочная представительница этой среды — в рассказ Л. Андреева «Вор»):

Пила чай с сухарями,
Ночевала с юнкерами!
Маланья моя,
Лупоглазая!

Блок подхватил ее не только с необычным ритмическим ходом, но и с персонажами — гулящей девкой и «юнкерами» («С юнкерьем гулять ходила…»). Чуковский тоже хорошо знал эту частушку, эту «Маланью», и в своей статье о Л. Андрееве цитировал целиком ее, приведенную в рассказе «Вор» всего двумя строчками. А в одном из сатирических стихотворений, опубликованных в собственном журнале «Сигнал», со вкусом обыграл и своеобычный ритмический ход этой частушки — вот оттуда, из сатиры 1905 года, и пришел он в «Крокодил»»149.

Строчки из процитированной выше частушки возникают в рассказе Леонида Андреева как выражение высочайшей точки бытия, необыкновенного состояния, в которое впадает герой — профессиональный вор Федор Юрасов, — едущий в поезде к своей бывшей любовнице.

Они — своего рода мычание безгласной твари, перед которой на секунду перед смертью (а именно смертью заканчивается рассказ) открывается вечность.

Главным событием здесь оказывается разрыв между выражением, словами, слетающими с губ героя, и его переживаниями, стоящими «за текстом». Переживаниями, обращенными то ли к бывшей возлюбленной, то ли к этой приоткрывшейся ему на мгновение иной, высокой реальности: «Приди ко мне! Отчего ты не приходишь? Солнце зашло и темнеют поля. Отчего ты не приходишь?… Солнце зашло. Темнеют поля. Приди же, приди…»

Анализируя в совсем ином контексте данный эпизод, Ян Сатуновский в своем эссе «Чуковский, Леонид Андреев, Блок» пишет:

«»Вор» появился в 1905 году, в пятом сборнике товарищества «Знание». Взволновано откликнулся на него Александр Блок. «О рассказе этом я написал рецензию, — вспомнит поэт через много лет в статье, посвященной памяти Андреева. — Рецензия попалась в руки Л. Андрееву и, как мне говорили, понравилась ему; что она ему должна была понравиться, я знал — не потому, что она была хвалебная, а потому, что в ней я перекликнулся с ним — вернее, не с ним, а с тем хаосом, который он в себе носил».

Так же взволнованно, в парадоксально-экспрессивной манере отозвался на рассказ и Корней Чуковский. В шестом томе его Собрания сочинений можно прочесть слова, сказанные еще в 1911 году:

«Всмотритесь в этого вора; вот он открыл рот и хочет пропеть щемящую песню о Ней:

Приди ко мне! Отчего ты не приходишь?
Солнце зашло, и темнеют поля. Отчего ты не приходишь?
Солнце зашло, и темнеют поля. Так одиноко
и так больно одинокому сердцу.
Так одиноко, так больно. Приди.
Солнце зашло, и темнеют поля. Приди же, приди!»

Лирическую прозу Леонида Андреева Чуковский печатает столбиком, как верлибр, подчеркивая сходство цитируемого отрывка с ранними стихами Блока. «Этим приди, — заметит Чуковский в другой статье, — была охвачена вся его (Блока) первая книга».

В образе андреевского вора критику открылся «тот лирический поэт, тот Александр Блок, который таится в каждом из нас». И, всмотревшись в этого вора, как он «открыл рот и хочет пропеть щемящую песню о ней», Чуковский пишет, что «вместо этой своей настоящей песни он, бедный поэт, бедный Александр Блок, наряженный вором, должен был прогорланить:

Пила чай с сухарями,
Ночевала с юнкерами!
Маланья моя,
Лупоглазая!»

Так вот она, песня, которую слышал во всех городских садах и пел с приятелями Федор Юрасов! Песня эта — должно быть, частушка — поистине удивительна: всем своим песенным строем она напоминает известные строчки из поэмы «взаправдашнего», а не метафорического Блока.

Гетры серые носила,
Шоколад Миньон жрала,
С юнкерьем гулять ходила —
С солдатьем теперь пошла.
……………………………
Ах ты, Катя, моя Катя.
Толстоморденькая…

Что же здесь, однако, удивительного, может спросить читатель.

Удивительно то, что блоковские «Двенадцать» только еще будут написаны — через восемь лет после статьи Чуковского! Богу случая было угодно, чтобы частушка, которую и Андреев, и Чуковский противопоставили лирике, поэзии, чтобы эта частушка понадобилась Блоку, чтобы ее мелодия прозвучала в его революционной поэме!

По словам современного исследователя, «Гетры серые носила» и т. д. — это «типичная и блестящая частушка… но Блок ее не подслушал на улице, даже не стилизовал нечто похожее, а сочинил» (В. Орлов. Поэма Александра Блока «Двенадцать»).

Это утверждение чересчур категорично. Вернее другой вывод автора: «поиски аналогов блоковским строфам среди подлинных частушек не дают ощутимых результатов».

Частушка, припев которой привел в своем рассказе Леонид Андреев, а «основу» припомнил Корней Чуковский, кажется, и в самом деле не включена ни в один фольклорный сборник.

Известно, как восприимчив к чужим стихам был Александр Блок. По словам Чуковского, «эта пассивность звукового мышления сослужила ему… немалую службу в его позднейшей поэме «Двенадцать», где даны великолепные перепевы старинных романсов, частушек и народных песен». Трудно сказать, слышал ли Блок «Маланью» «в городских садах», или он познакомился с ней только в статье Корнея Чуковского; но так или иначе, с большой долей уверенности, можно полагать, что Блок знал, и, вероятно, бессознательно воспроизвел мелодию этой частушки в «Двенадцати»»150.

Я привел две эти достаточно большие цитаты для того, чтобы в пересказе или отсылке к исходным текстам не был утрачен объем, создающийся их сопоставлением. Объем, необходимый для адекватного восприятия следующего примера.

Итак, Петровский демонстрирует нам связь текстов — полигенетическую зависимость. Сатуновский описывает предсказанное (или даже, «подсказанное») Чуковским движение от Первой книги к «Двенадцати», движение, неожиданное «буквальное», подтверждение которого вряд ли скрылось от самого предсказателя.

Вернемся к «Бармалею». Через тринадцать лет после статьи о «Воре» Леонида Андреева и через семь лет после «Крокодила» Чуковский вложит в уста убежавших в Африку Тани с Ваней слова:

Нам акула Каракула
Нипочем, нипочем,
Мы акулу Каракулу
Кирпичом, кирпичом,
Мы акулу Каракулу
Кулаком, кулаком,
Мы акулу Каракулу
Каблуком, каблуком!

практически буквально воспроизводящие ритм и рисунок фрагмента стихотворения Вяч. Иванова 1909 г. «Перед жертвой» («Скорбь нашла и смута на Менаду…»)151.

Бурно ринулась Менада,
Словно лань,
Словно лань, —
С сердцем, вспугнутым из персей,
Словно лань,
Словно лань, —
С сердцем, бьющимся, как сокол
Во плену,
Во плену, —
С сердцем яростным, как солнце
Поутру,
Поутру, —
С сердцем жертвенным, как солнце
Ввечеру,
Ввечеру…

И это не только мячик, возвращаемый им Иванову. Не просто однонаправленная «пародия» или бессознательное наложение ритма. Теперь, в 1924 г. (после того как в 1918 стихотворение Иванова уже было, если можно так выразиться, воспроизведено) это ведь уже и

В кружевном белье ходила —
Походи-ка, походи!
С офицерами блудила —
Поблуди-ка, поблуди!

и даже (а возможно — несмотря на некоторое несоответствие размера — и точнее):

Уж я времячко
Проведу, проведу…

Уж я ножичком
Полосну, полосну!..

— блоковские Ванька с Катькой, когда-то «предугаданные», «напророчествованные» самим Чуковским («…он, бедный поэт, бедный Александр Блок, наряженный вором, должен бы прогорланить…»), чье «полосну, полосну» (не только ритмически, но и тематически пришедшее в «Двенадцать» из все того же стихотворения Иванова:

Ты резни,
Полосни
Зубом молнийным мой камень, Дионис!)

утверждается к середине 1920-х гг. повсеместно уже в приятном разнообразии — кулаком, каблуком, кирпичом…

Чуковский лишь восстанавливает ритмическую чистоту прототипа, оставляя в неприкосновенности смысловую мутацию.

***

«Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро. Они давно уже опущены и — по всей линии», — писал в 1909 г. в статье «О современном лиризме» И. Анненский (конкретизируя дальше по поводу все того же стихотворения Вяч. Иванова: «Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад / Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он же указал этой, более мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма: Бурно ринулась Мэнада, / Словно лань, / Словно лань…)».

Еще через пятнадцать лет Чуковский (за всю жизнь так и не избавившийся от чувства вины перед Анненским за свой лихой журналистский выпад против первой «Книги отражений») практически повторит (то есть, с одной стороны, конечно, вывернет наизнанку, возвратит «дерзость», об утрате которой «печалился» Анненский, но «о своем» повторит): «опущены и — по всем линиям».

Два утраченных друга, два «сильных» поэта — Блок и Гумилев — чьи голоса властно проступают через многоголосицу поэтических отсылок в «Крокодиле», образуют и два центра притяжения в «Бармалее». С той только «несущественной разницей», что в 1917 г. оба они живы и преисполнены радужных ожиданий, а к 1925-му, году выхода сказки, один из них вот уже четыре года как умер от истощения, другой — расстрелян…

Сам же Чуковский запишет в дневнике (через четыре дня после записи без комментариев «4 года со дня смерти Блока»): «На лодке мимо окна проезжают совсем чужие, на пляже лежат чужие, и смеются, и танцуют, и целуются чужие. […] Я стараюсь их любить — но могу ли?»152

3. «Другая модель» — «Бармалей», «Краденое солнце», «Тараканище» (иллюзорность зла) Выше мы уже сказали несколько слов о том, что происходящее в финале «Бармалея» напоминает происходящее в другой, более поздней сказке Чуковского — «Краденом солнце». Сказке, стоящей во всем творчестве писателя особняком, резко отличающейся от всех прочих его детских поэм.

Впрочем, так ли это? Так ли отличается по своему внутреннему наполнению «Краденое солнце» — эта, возможно, самая гениальная, и уж точно самая странная сказка Чуковского — от других его сказок? На первый взгляд, она кажется совершенно новой, принципиально иной. Мифологическая борьба «светлого» и «темного» начал, дня и ночи, каких-то тотемных животных… и прочее, и прочее (о «мифологической подоплеке» уже много и неинтересно писали). Но если мы посмотрим на нее внимательно, мы увидим, что это совершенно не так (т. е. наверное, мифологические мотивы присутствуют, но для нас это не столь важно). Просто в ней сходятся очень многие моменты, от которых эти — мнимые или явные — отсылки к мифу словно бы отводят глаза. То, что интересно здесь для нас, — развитие и отчасти переосмысление автором собственных моделей и представлений. В этом смысле «Краденое солнце» как бы прокладывает мостик от «Тараканища» (текста 1921 г.) через (и во многом разъясняя) «Бармалея» к «Лимпопо».

В своих работах о Чуковском Мирон Петровский убедительно демонстрирует значимость некрасовского подтекста «Тараканища» (сказки, наброски к которой автор начал записывать на полях собственной статьи «Поэт и палач», посвященной истории «муравьевской оды» Некрасова). И хотя само что замечание, в какой-то мере, тоже является значимым, в первую очередь нас, в данном случае, все же интересует не подтекст, а контекст, вернее, контекстуальная разработка модели и ее практически полное, до определенной точки, и детальное воспроизведение в «Краденом солнце».

Сравним для начала исходные события «Краденого солнца» и «Тараканища». В обоих случаях — это появление некоего «врага», «фальшивого героя», сила которого реализуется в том, что он якобы «глотает» или якобы может «проглотить»:

Крокодил
Солнце в небе проглотил
Я вас мигом проглочу
Проглочу, проглочу не помилую

В действительности, конечно, ни крокодил не может проглотить солнце, ни таракан — слонов и носорогов. Но «по словам» (в одном случае, по словам сорок, разносящих новость, в другом — самого «великана») — это так.

Еще больше это сходство дополняет практически дословное воспроизведение в «Краденом солнце» фрагмента, не вошедшего в окончательную редакцию «Тараканища»:

А сороки-Белобоки
Поскакали по полям,
Закричали журавлям…

А кузнечики [буфетчики] газетчики
Поскакали по полям
Закричали журавлям 153.

В обоих случаях действие этих слов приводит к победе без сражения. Никто даже и не думает противостоять всесильному врагу.

Плачет серый воробей…
Плачут зайки…
Звери задрожали
В обморок упали…

Среди общей массы напутанных зверей выделяются некой особой строкой лишь раки:

Только раки пучеглазые
По земле во мраке лазают…
Только раки-забияки
Не боятся бою-драки…

Далее: на фоне общего испуга некто (бараны — в «Краденом солнце», Гиппопотам — в «Тараканище») все же не теряется и призывает зверей на бой с врагом:

Эй вы, звери, выходите,
Крокодила победите…
Эй, быки и носороги,
Выходите из берлоги…

Но звери (в «Тараканище» после неудачной попытки, в «Краденом солнце» сразу) прямо отвечают на этот призыв, что они боятся, что враг явно сильнее:

Но мохнатые боятся:
«Где нам с эдаким сражаться!
Он и грозен и зубаст…

Но быки и носороги
Отвечают из берлоги:
«Мы врага бы
На рога бы
Только шкура дорога…»

За признанием собственной слабости следует угроза потери детей. Родители «плачут» и «ревут», но как бы заранее смиряются:

Он и плачет, Медведь, и ревет,
Медвежат он из болота зовет:
Ой куда вы, толстопятые, сгинули?
На кого вы меня старого покинули?
Бедные, бедные звери!
Воют, рыдают, ревут…

Плачут они, убиваются,
С малышами навеки прощаются.

Действие в обеих сказках построено так, что каждое поражение или отказ выйти на бой с врагом приводит к усилению власти последнего. Здесь, в сцене плача — кульминация этой власти, которая, кажется, непоколебима. Даже страх потерять ребенка не подвигает родителей к активным действиям, к борьбе.

Тем не менее, еще одна, финальная попытка «воззвать к ним» происходит. Сразу после «плача» и непосредственно перед победой над врагом в обоих текстах неожиданно появляется персонаж, который принимается стыдить зверей и напоминает им о их силе:

Тут зайчиха выхолила
И медведю говорила:
Стыдно старому реветь —
Ты не заяц, а медведь,
Ты пойди-ка косолапый,
Крокодила исцарапай,
Разорви его на части…
Но однажды поутру
Прискакала кенгуру…

И не стыдно вам?
Не обидно вам?
Вы — зубастые,
Вы — клыкастые…

Конечно, здесь уже в развитии сюжетов сказок заметна определенная разница. Во-первых, в «Краденом солнце» речь обращается уже не ко всем зверям, а к одному, Медведю, который в результате и победит Крокодила. Во-вторых, Кенгуру в первую очередь называет, разоблачает врага, пытается демистифицировать его — «это просто таракан». И, наконец, — в отличие от Медведя, звери не обращают никакого внимания на ее слова.

Эта разница, а известной мере, — следствие самого посыла. Таракан все же существует и может быть узнан Кенгуру, Зайчиха же не может разоблачить Крокодила в силу того, что последний — лишь фантом. Солнце никто не глотал, его закрыла туча, о чем говорят самые первые строчки сказки:

Солнце по небу гуляло
И за тучу забежало,

крокодил же полностью вымышлен самими испугавшимися животными. И победа над ним — это победа над самим собой. Т. е. по сути, эта «зайчиха» из «Краденого солнца» — явная родственница зайца из «Путаницы», объясняющего Муре, что истинная причина неправильности «происходящего вокруг» в ней самой, что ей надо в первую очередь самой исправиться и все встанет на свои места154.

Далее тексты сказок расходятся. В «Тараканище» откуда-то издалека («Из далеких из полей») прилетает воробей, в «Краденом солнце» Медведь сам отправляется к Крокодилу — за тридевять земель, в Африку.

Прямо это не сказано, но из того условно-нашего «русского» сказочного пространства, с русскими зверями и птицами (медведями, зайцами, сороками-белобоками, воробьями, совами), с русской природой (лесами и болотами) он «бежит» куда-то туда, где «…в Большой Реке / Крокодил / Лежит». Эта «Большая Река» — в данном случае не названный по имени аналог Нила, единственной устойчивой координаты Африки Чуковского155.

Отвлечемся на минуту от «Краденого солнца» и присмотримся немного внимательнее к координатам этих двух пространств: «здесь» и «там», «у нас» и «в Африке».

Впервые это разделение появляется в «Крокодиле» (действие которого начинается в Петрограде, а затем переносится в Африку) и далее фиксируется практически во всех «авторских» сказках цикла («Айболит» Лофтинга, как и его проекции, существуют в несколько ином измерении). «Здесь», «у нас» — это в Петрограде-Ленинграде вообще и на небольшом пятачке вокруг Таврического сада, в частности.

Тут, недалеко от сада (совсем рядом с нынешней станцией метро «Чернышевская») с 1917 по 1938 г. жил сам Чуковский, многие его друзья и знакомые по литературному сообществу, прототипы его сказок. Туда же он поселяет и своих героев.

На Таврической улице встречает слона «милая девочка Лялечка» в начале третьей части «Крокодила». Здесь же проживает и прототип Лялечки — одна из дочерей Гржебина (о чем, достаточно подробно, мы говорили чуть выше).

С другой стороны Таврического сада, на Кавалергардской, обитает семья Александра Чехова (брата Антона Павловича), чьи дети — Тотоша и Кокоша (Антон и Николай), вероятно, одолжили свои имена156 двум «крокодиленышам», регулярно прогуливающимся «по саду» в различных сказках цикла 157.

Во время написания «Бармалея» в 1923 г. на Потемкинской, 10 живет Маршак (окна его комнаты выходят прямо на Таврический), в 1919-1921 гг. на улице Радищева (тогда — Преображенской), 5 — Гумилев, на Рылеева, 17 — Кузьмин и т. д. и т. п. Маяковский, Брик, Мережковский с Гиппиус (злобно поносившей в «Черной книжке» живущего «в нашем доме» выскочку Гржебина), также живут рядом.

При этом, стоит, конечно, понимать, что Таврический сад в сказках — это хотя и совершенно конкретная, но все же не совсем пространственная координата. Так, в «Мойдодыре» мы читаем:

…А она за мной, за мной
По Садовой, по Сенной

Я к Таврическому саду,
Перепрыгнул чрез ограду…

Вдруг навстречу мой хороший,
Мой любимый Крокодил,
Он с Тотошей и Кокошей
По аллее проходил.

Если мы сопоставим маршрут пробежки героя с его результатом «в реальном географическом пространстве», то удивимся — двигаясь «по Садовой, по Сенной» он должен был оказаться скорее «у Юсуповского» сада.

Подобно тому как конкретизируется пространство «здесь», пространство «там» в цикле тоже имеет два приближения: в Африке — у Нила. Причем стоит отметить, что в самом начале «Крокодила» заглавный герой — скорее, просто «иностранец» (говорящий то ли по-турецки, го ли по-немецки). И Африка, и Нил возникнут значительно позже, в конце первой части, когда Крокодил Крокодилович выслан «долой из Петрограда».

Если «Африка» — это родина, «родная сторонка», то Нил — непосредственно дом, место жительства Крокодила (текст, «жанр» которого обозначен как «кинематограф для детей», передает эту разницу сменой планов):

Он вскочил в аэроплан,
Полетел, как ураган,
И ни разу назад не оглядывался,
И домчался стрелой
До сторонки родной,
На которой написано: «Африка».

Прыгнул в Нил
Крокодил,
Прямо в ил
Угодил,
Где жила его жена Крокодилица,
Его детушек кормилица-поилица.

В «Бармалее» (все тот же) Крокодил так же появляется откуда-то с берегов Нила:

И убежала горилла
К далекому берегу Нила
И долго ходила-бродила
Искала звала крокодила158.

Но вот из-за Нила
Горилла идет,
Горилла идет,
Крокодила ведет!
(Крокодила ведет Крокодиловича.)

«Краденое солнце» — не исключение. Существует одно лишь расхождение: поскольку, как мы уже сказали, никакого «реального» проглатывания солнца не было, поскольку Крокодил «Краденого солнца» — не Крокодил Крокодилович цикла, то и Африка, и Нил — не называются, не присутствуют в «явном» виде.

Из «нашего мира» — из Петрограда «Крокодила», Ленинграда «Бармалея», сказочно русского пространства «Краденого солнца» и т. д. — в «иной мир» Африки нельзя просто дойти или доехать, руководствуясь картой, туда можно лишь мгновенно перенестись, правда, двумя способами: на аэроплане и бегом.

На аэроплане отправляются в Африку Крокодил в «Крокодиле», доктор Айболит в «Бармалее», Ваня Васильчиков в «Военной сказке». Бегом бегут Таня и Ваня в «Бармалее», Айболит в «Лимпопо», Медведь в «Краденом солнце». Причем бег этой последней пары (как мы уже упоминали выше по несколько иному поводу) стихотворно реализуется полной аналогией:

И встал
Медведь,
Зарычал
Медведь,
И к Большой Реке
Побежал
Медведь
И встал Айболит, побежал Айболит.
По полям, по лесам, по лугам он бежит
(«Лимпопо»)

В какой-то мере эти два способа — бег и перелет — взаимозаменяемы. Так, в финале второго (позднего) варианта «Бармалея» Таня с Ваней

Подбежали к самолету
И умчалися назад…

А на иллюстрации-вклейке Конашевича в академическом издании 1935 г. Айболит летит в Африку на аэроплане спасать больных зверей (что словно бы приравнивает его «бег» в «Лимпопо» к «перелету» в «Бармалее»).

До известной меры взаимопроницаемыми оказываются и сами пространства: в «Мойдодыре» герой «бежит», спасаясь от «бешеной мочалки» и добегает пусть не до Африки, но до все того же Крокодила, все так же, в результате, побеждающего — проглатывающего врага.

Вернемся к «Краденому солнцу».

Мы видим, что практически до самой финальной сцены — «победы над врагом» — модель, заложенную в сказке, практически воспроизводит и «Тараканище». Однако сама финальная сцена демонстрирует изменение модели: Медведь сам бежит к Крокодилу — переносится в иное сказочное пространство.

Конструктивно этот «бег», перемещение уже и есть бой и, фактически, — победа:

И встал
Медведь,
Побежал
Медведь…
Не стерпел
Медведь,
Заревел
Медведь,
И на злого врага
Налетел
Медведь.

Так же и финальным содержанием «Лимпопо» (а начале сказки воспроизводящего тот же ритм) станет описание самого бега, преодоления. Все бои, присутствовавшие в первой версии, из окончательной редакции будут выкинуты.

Ритм боя повторяет бег. Но сюжетно между ними вклинивается сцена встречи с врагом, попытка его устыдить и ответные смех и угроза еще одного «проглатывания». Первый вариант («машинопись») «Лимпопо» воспроизводит в несколько развернутом виде практически ту же сцену:

Но бессовестный смеется:
Так что дерево трясется
«Если только захочу
И луну я проглочу»

И малютки бегемотики
Ухватились за животики
И смеются, заливаются
Так, что дубы сотрясаются!
— Ай да глупый Айболит!..

А зубастая акула
Рот широкий распахнула:
— Я с тобою не шучу
Как букашку проглочу159.

Исходный вариант этого фрагмента:

Тут медведи и слоны,
И быки, и кабаны
Как пустились хохотать
Все не могут перестать
И хохочут они заливаются
Так, что дубы в лесу сотрясаются… 160

мы также можем найти в первых черновых редакциях «Тараканища» (вероятно, этим и объясняется некоторая нестыковка, возникающая при переносе фрагмента в текст «Лимпопо» — появление в Африке дубов. Вряд ли стоит рассматривать эту деталь как намеренную).

Само возвращение солнца:

Солнце вывалилось,
В небо выкатилось

оказывается в этой картине боя как бы и не столь важным, оно упомянуто вскользь, реализовано как бы вне основного ритма. Или можно сказать так: ритмически оно возвращает нас к нейтральной народной сказочности зачина.

Ритмический рисунок здесь заимствован из народной детской песенки про «кошкин дом»:

Тили-бом, тили-бом,
Загорелся кошкин дом,

Кошка выскочила,
Глаза выпучила,

Бежит курочка с ведром,
Заливает кошкин дом.

А собачка только лает,
Ничего не помогает161.

Этот рисунок Чуковский часто использует в комбинации с другими «народными» размерами при изображения движения. Например, в последнем своем детском стихотворении «Муха в бане»:

…Муха мылась,
Муха мылась,
Муха парилась
Да свалилась
Покатилась
И ударилась

Ребро вывихнула
Плечо вывернула…

Или (другие строчки из этой же песенки) в «Мухиной свадьбе»:

Бом! Бом! Бом! Бом!
Пляшет Муха с Комаром.

В начале «Тараканища»:

А за ним комарики
На воздушном шарике… и т. д.

Русская «народность» подтекста здесь, конечно, не случайна. Возвращение солнца, как и возвращение домой, — мгновенное перемещение победителя назад, к родным березкам и медвежатам.

Апофеоз — восстановление изначальной гармонии и всеобщая радость. Здесь сплетаются мотивы, повторяющиеся во многих произведениях, от «Путаницы» до «Одолеем Бармалея!»:

Стали пташки щебетать
За букашками летать
Стали зайки
На лужайке
Кувыркаться и скакать.

И глядите: медвежата,
Как веселые котята…

Рады зайчики и белочки,
Рады мальчики и девочки.

Кошки замурлыкали…
Птицы зачирикали («Путаница»)

И смеются медвежата,
Улыбаются моржи,
И с мохнатыми
Зайчатами
Кувыркаются ежи («Одолеем Бармалея!»)

Рада, рада вся земля,
Рады рощи и поля… («Одолеем Бармалея!»)

Рада, рада, рада, рада детвора
Заплясала, заиграла у костра, у костра
(Бармалей)

Вот обрадовались звери («Путаница»)

В этом пункте мы снова возвращаемся к «Тараканищу», в котором после победы воробья происходит та же перемена:

То-то рада, то-то рада
Вся звериная семья…

***

В «Книге о Чуковском» Петровский, подробно разбирая сюжет с «муравьевской одой», замечает:

«Воцарение диктатора Муравьева в какой-то степени соответствует воцарению сказочных тиранов. Это, разумеется, не значит, что в «Тараканище» изображены те же события, что и в очерке «Поэт и палач». В том-то и дело, что подобную ситуацию можно найти не в одном «Тараканище», а в десятке (по крайней мере) сказок Чуковского, и все они в одинаковой степени могут считаться претендентами на отображение исторических событий, и все эти претензии нужно отвергнуть, потому что в сказках отобразилась не достоверность события, а правда отношений. Сцены всеобщего ужаса, вызванного наглой узурпацией власти, нужно понимать как обобщенное и условное отражение подобных исторических ситуаций»162.

Слова эти — в общем верные — содержат все же некоторую долю лукавства. О каком «десятке (по крайней мере) сказок» идет речь? Что, ситуация, описываемая «Тараканищем», аналогична «Крокодилу»? или «Мойдодыру»? или «Федорину горю»? «Чудо-дерево», «Телефон», «Бармалей», «Путаница», «Айболит» («Лимпопо»), «Айболит и воробей», «Топтыгин и лиса», «Топтыгин и луна», «Приключения Бибигона» — вот практически и весь список сказок, ни одна из которых в прямом родстве с описываемой очерком «Поэт и палач» ситуацией не состоит.

С огромной натяжкой мы можем говорить лишь о некотором родстве ее с отдельно взятым фрагментом «Мухиной свадьбы» и, прямо, о развитии — в «Краденом солнце».

Возможно, причина этого лукавства та же, что и у самого Чуковского (признающегося в 1961 г. в том, что первые стихи будущей сказки он начинает записывать на полях своей научной статьи о Некрасове, но «забывающего» упомянуть, о какой статье идет речь163): уж слишком непосредственно накладывается историческое описание муравьевского террора и всеобщего ужаса на актуальную советскую действительность.

Конечно, и тут с Петровским невозможно не согласиться, — ситуация «обобщена» и «условна». То есть, иными словами, «страшный и усатый таракан» Чуковского образца 1921 г. — не прямо мандельштамовский 1933-го обладатель «тараканьих смеющихся усищ», и ночь, опускающаяся на землю в «Краденом солнце», — не буквально та ночь, о которой, через три года, в феврале 1936-го, вернувшаяся из Воронежа Ахматова напишет:

И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.

Да и как может быть иначе?

Если о чем и может быть поставлен вопрос, так о мере «условности» или абстрактности; о том, что далеко не все сказки изображают «некую» ситуацию; о том, что в двух конкретных текстах, с естественной долей художественной условности воспроизведена вполне конкретная, историческая ситуация, актуальная той исторической действительности, которая окружала автора в момент написания этих текстов. И тут достаточно перечитать текст очерка Чуковского, чтобы увидеть: сказка выступает посредником между ситуацией 60-х гг. XIX в. и 20-30-х XX.

Какую весть разносят «кузнечики-газетчики» (отголоском возникающие в «Краденом солнце») в первом наброске к «Тараканищу»?

[Что теперь не тот народ
Все теперь наоборот]
Что у них в Тараканихе весело
Не житье у них нынче, а масленица.
Что с утра и до утра
Голосят они ура
И в каждом овраге
Флаги… 164

Сравним (следуя суммирующему тексту Петровского):

«Было неслыханное ликование, вспышка верноподданнических восторгов, все сошли с ума от радости и на всех перекрестках кричали «ура» в честь счастливого избавления Александра II от каракозовской пули.

Когда на следующий день о событии узнала Россия, произошло небывалое. Города, народности, сословия стали состязаться между собою в выражении патриотических чувств. […]

Газеты очень одобряли студентов за то, что те забыли свое недавнее прошлое и отправились… на Красную площадь к памятнику Минина и Пожарского и пропели «Спаси, Господи, люди твоя». Потом они отправились к той типографии, где печаталась газета Каткова, и шесть раз подряд спели под окнами «Боже, царя храни…» […]

Ликование было искреннее, но все время в нем чувствовался какой-то надрыв. Он становился все слышнее и слышнее. […] «Каждый чрезвычайно хлопотал, чтобы его восторг был замечен». […] «Уже на третий день после выстрела в разговорах и газетных статьях стала чувствоваться зловещая фальшь… «…потому что всех охватил ни с чем не сравнимый ужас».[…] Ожидание расправы мутило даже самые ясные умы»165.

Конечно, в окончательный текст «Тараканища» эти строки не войдут. Так же, как и такие, например, строки:

И сказал ягуар:
Я теперь комиссар
Комиссар, комиссар, комиссарище
И попрошу подчиняться, товарищи… 166 Многое остается и вовсе подразумеваемым. Те же вызывающие ужас ночные аресты, парализовавшие в 1920-1930-е гг. жизнь Петрограда-Ленинграда (когда, как писал, например, Б. А. Смирнов со слов Берковского: «…в тот период представители ленинградской интеллигенции настороженно ждали арестов. Черный ворон кружил по городу обычно между двумя и четырьмя часами, отчего раньше никто не ложился»167):

«Особенно волновались писатели, сотрудники радикальных журналов… Аресты и обыски шли беспрерывно.

Говорили, что со всех концов России прибывают целые вагоны арестованных, что для них не хватает тюрем, что на допросах к ним применяют пытки.

Были арестованы В. Курочкин. В. Зайцев, Ю. Жуковский. В. Слепцов, Д. Минаев, П. Лавров и другие. Сотрудник «Современника» Г. З. Елисеев вспоминал об ужасе, который он тогда пережил: «Каждый день и почти всегда утром приносили известие: сегодня ночью взяли такого-то и такого-то литератора, на другое утро взяли опять таких-то и таких-то. Мало-помалу чуть не половина известных мне литераторов была взята… Всеми этими слухами, беспрестанно возраставшим тревожный состоянием, бессонными ночами я был до того нервирован, так близок к полной прострации, что подумывал сам идти просить, чтобы меня заключили в крепость»168.

И исчезнувшие в ночи медвежата (в «Краденом солнце») — конечно, даже не намек.

Чуковский был, бесспорно, человеком левых идеалов и убеждений. Об этом свидетельствует как его предреволюционная деятельность, так и принятие им не только революции, но и, по большому счету, всего происходящего в стране в 1920-е гг. (коллективизации, индустриализации, большевистского плана ликвидации неграмотности и проч.). Даже о разоблачениях троцкистов он отзывается в дневнике вполне однозначно — они мне никогда не нравились.

Но признающийся в своей нелюбви к троцкистам Чуковский с другой стороны, никогда не был не только большевиком, но, вероятно, даже «попутчиком» (и Троцкий, и Крупская прекрасно чувствовал это, не могли только уловить, где и как это можно вытащить из его писаний — работ о Некрасове, статей о текущем положении литературы, сказок).

По мировоззрению Чуковский был социал-демократом, западником, апологетом труда и демократии. Мнений и воззрений своих он никогда не предавал, вернее, их не предавали его многочисленные работы о Некрасове, Уитмене, критические статьи, сказки. Однако в явном виде формулировки этих воззрений (приложимо к актуальной ему советской действительности) мы можем найти в 1920-е, 1930-е или 1940-е гг. лишь в очень косвенных источниках, таких, например, как донесения секретных осведомителей НКВД-КГБ:

«В демократических странах, опирающихся на свободную волю народа, естественно, свободно расцветают искусства… Я живу в антидемократической стране, в стране деспотизма, и поэтому должен быть готовым ко всему, что несет деспотия… Всей душой желаю гибели Гитлера и крушения его бредовых идей. С падением нацистской деспотии мир демократии встанет лицом к лицу с советской деспотией. Будем ждать»169.

или в очень поздних (последних двух лет жизни) дневниковых записях:

«…больно к концу жизни видеть, что все мечты Белинских, Герценов, Чернышевских, Некрасовых, бесчисленных народовольцев, социал-демократов и т. д., и т. д. обмануты — и тот социальный рай, ради которого они готовы были умереть, — оказался разгулом бесправия и полицейщины»170.

Причем, стоит заметить, что высказываний такого рода — считанные единицы. Всякий раз они выглядят результатами каких-то срывов: не печатают, отказали в переиздании, набранную книгу задерживают в типографии.

С другой стороны, Чуковский, по письмам и дневниковым записям, по «истории с Ваней Васильчиковым» (разобранной нами выше) не производит впечатления отчаянно смелого человека или во всяком случае человека, явно демонстрирующего смелость и несогласие с режимом, не только в 1930-е, но и в 1920-е гг. (см. «мягкость» формулировок о смерти Гумилева или Блока — двух по-настоящему близких и почитаемых им людей). В этом смысле, разница между сервильностыо, скажем, первого варианта «Лимпопо» — явной предтечи «Военной сказки» — и «Тараканищем» бросается в глаза. И сам факт возвращения в «Краденом солнце» к модели «Тараканища» тоже наводит на некоторые размышления (в особенности, если помнить о том, что «Краденое солнце» — «последняя сказка» сказочного периода; им завершается цикл больших поэтических сказок 1920-1930-х гг. За десять лет, прошедших после его выхода, до издания «Одолеем Бармалея!» написан только малозначительный текст «Топтыгин и лиса»).

Почему писатель написал то или иное произведение? Почему он вложил в него тот, а не иной смысл? Почему некий более поздний текст воспроизводит модель некоего более раннего? — подобного рода вопросы, по существу, не корректны и не правомочны. Но в случае с «Краденым солнцем» мы можем получить если не прямой ответ, то некий намек. За достоверность здесь, конечно, ручаться невозможно, поэтому просто отметим сам факт: примерно через десять лет после написания статьи «Поэт и палач» (и соответственно — «Тараканища»), накануне написания «Краденого солнца» ситуация, описанная в статье, возникнет в жизни самого Чуковского, и на сей раз — не как историческая или «обобщенная».

В чем суть истории с «муравьевской» одой в том виде, в котором она изложена в статье Чуковского?

После назначения Муравьева полновластным диктатором Некрасов обращается к нему с заискивающим посланием. Чуковский так описывает эту сцену:

«После обеденного чествования в Английском клубе Некрасов подходит к Муравьеву и просит позволить ему прочитать стихи. Муравьев разрешает, но даже не оборачивается к поэту. После окончания чтения Некрасов для чего-то испрашивает разрешение на печать.

— Это ваша собственность, — сухо ответил Муравьев, — и вы можете располагать ею как хотите.

— Но я попросил бы вашего совета, — настаивал почему-то Некрасов.

— В таком случае не со-ве-ту-ю, — отрезал Муравьев и Некрасов ушел как оплеванный, сопровождаемый брезгливыми взглядами всех»171.

В ситуации, когда все и вся охвачены ужасом, поэт обращается к палачу с верноподданническим адресом в надежде на спасение себя, своего журнала, дела своей жизни. И это «предательство собственных идеалов» не только оказывается напрасным, но в результате сам поэт становится объектом презрения, вчерашние единомышленники отворачиваются от него, враги — провожают брезгливыми взглядами.

Всю оставшуюся жизнь поэт ни на минуту не забывал о произошедшем, не переставая терзаться, каяться, оправдываться в письмах, стихах, просто в разговорах. Кропотливо анализирующий все эти дошедшие до нас следы перенесенного оскорбления, вытаскивающий на суд публики какие-то отрывки, никогда нигде не публиковавшиеся черновые наброски стихотворений Некрасова Чуковский выносит вердикт: поэт был виновен лишь в том, что он «пошел по общему течению», поддался общему страху, принял участие в общей подлости.

В 1968 г., почти через сорок лет, за год с небольшим до смерти Чуковский запишет в дневнике, вспоминая одно никому практически не известное сегодня событие:

«Мне хочется записать об одном моем малодушном поступке.

Когда в тридцатых годах травили «Чуковщину» и запретили мои сказки — и сделали мое имя ругательным, и довели меня до крайней нужды и растерянности, тогда явился некий искуситель (кажется, его звали Ханин) — и стал уговаривать, чтобы я публично покаялся, написал, так сказать, отречение от своих прежних ошибок и заявил бы, что отныне я буду писать правоверные книги — причем дал мне заглавие для них «Веселой Колхозии». У меня в семье были больные, я был разорен, одинок, доведен до отчаяния и подписал составленную этим подлецом бумагу. В этой бумаге было сказано, что я порицаю свои прежние книги: «Крокодила», «Мойдодыра», «Федорино горе», «Доктора Айболита», сожалею, что принес ими столько вреда, и даю обязательство: отныне писать в духе соцреализма и создам… «Веселую Колхозию». Казенная сволочь Ханин, торжествуя победу над истерзанным, больным литератором, напечатал мое отречение в газетах, мои истязатели окружили меня и стали требовать от меня «полновесных идейных произведений».

В голове у меня толпились чудесные сюжеты новых сказок, но эти изуверы убедили меня, что мои сказки действительно никому не нужны — и я не написал ни одной строки.

И что хуже всего: от меня отшатнулись мои прежние сторонники. Да и сам я чувствовал себя негодяем.

И тут меня постигло возмездие: заболела смертельно Мурочка. В моем отречении, написанном Ханиным, я чуть-чуть-чуть исправил слог стилистически и подписал своим именем.

Ханин увез его в Москву. Узнав, что он намерен предать гласности этот постыдный документ, я хотел вытребовать его у Ханина, для чего уполномочил Ваню Халтурина, но было поздно. И мне стало стыдно смотреть в глаза своим близким.

Через 2-3 месяца я понял, что совершил ужасную ошибку. Мои единомышленники отвернулись от меня. Выгоды от этого ренегатства я не получил никакой. И с той поры раз навсегда взял себе за правило: не поддаваться никаким увещаниям омерзительных Ханиных, темных и наглых бандитов, выполняющих волю своих атаманов»172.

«Выгоды от этого ренегатства я не получил никакой». И можно добавить — «никогда»: ни с первым («машинопись») вариантом «Лимпопо», ни с «Одолеем Бармалея!», ни с переделкой «Крокодила» для академического издания «согласно требованиям».

Власть отворачивалась всякий раз подобно тому, как отвернулся Муравьев от Некрасова. И не ре-ко-мен-до-ва-ла.

Впрочем, опять же, подобно некрасовской истории, и не уничтожала (в отличие от, например, того же упоминаемого Чуковским в скобках Ханина, заведующего отделом детской литературы Госиздата, — расстрелянного в 1937 г., или Халатова — председателя правления Госиздата — расстрелянного тогда же173).

Власть — удивительная история — своим давлением, кретинскими требованиями и фантастическими по глупости придирками превращала «Лимпопо» в «Доктора Айболита», а «Одолеем Бармалея!» в «Радость».

***

Вернемся к «Бармалею». Вернее — к разбираемой нами ситуации столкновения внутри этого текста двух моделей: одной — идущей от «Крокодила» (и воплощающей самые светлые ожидания 1917 г.), и другой — от «Тараканища» (с его муравьевским подтекстом, практически уравнивающим происходящее в советской России с самыми мрачными днями террора и подавления свободы в России старой).

В чем их основное различие? Почему в одном случае возможно «перевоспитание», взаимное «улучшение» обоих противоборствующих сторон, а в другом — и в «Тараканище», и в «Краденом солнце» — лишь полное уничтожение «врага»?

Ответ здесь, вероятно, кроется в самой исходной постановке вопроса. В том, что (как было уже сказано) и в «Тараканище», и в «Краденом солнце» «враг» сам по себе не столь важен.

Если заглавный герой «Крокодила» действительно был способен проглотить и «невоспитанного барбоса», и городового, то Тараканище — это фальшивый крокодил, который пугает тем, что на самом деле сделать не может («Я вас мигом проглочу»), его сила во всеобщей боязни. Крокодил, съевший солнце, — только фантазия зайца, которая материализуется под действием всеобщей в нее веры, и т. д. То есть, речь идет о борьбе с фантомами и наваждениями.

По сути, то же самое происходит и в «Бармалее». Изначально Бармалей — только страшилка, придуманная «мамочкой и папочкой», вероятно, для того, чтобы отвратить детей от похода в Африку. Оказавшиеся же в Африке Таня с Ваней (в первом варианте текста) сами вызывают его:

Эй чумазый черномазый Бармалей!
Выходи сразиться с нами, не робей!
Мы тебе под правым глазом
Понаставим фонарей!
Мы сильнее, мы смелее всех зверей! 174

При этом бахвальство Тани с Ваней — аналог бахвальству зверей в «Тараканище»:

Не боимся мы его,
Великана твоего:
Мы зубами,
Мы клыками,
Мы копытами его…,

при встрече же с врагом не происходит даже попытки противостоять ему.

Основная функция Бармалея — все та же. «Он бегает по Африке и кушает детей…». Но, опять же, в отличие от «Крокодила» — это всего лишь слова: сперва предупреждения «папочки и мамочки», затем ария самого Бармалея («только маленьких, да, очень маленьких детей!»). Непосредственно в описании событий в тексте мы видим лишь «приготовления» людоеда, разнообразные попытки договориться с ним и крепнущую уверенность в том, что его победа неизбежна.

Возможно, в самом назывании Бармалея «людоедом» также присутствует некий отзвук истории с Муравьевым («людоедом» «вешателя» Муравьева первым назвал, кажется, еще Александр Аркадьевич Суворов — внук великого полководца175), хотя подобная прямая привязка — избыточна. Важно лишь, что типологически Бармалей в первой половине сказки представляется еще одним материализовавшимся воплощением страхов.

Несколько слов вместо заключения На протяжении всего нашего текста мы старались двигаться в нескольких направлениях, придерживаться нескольких линий для того, чтобы показать, как все они сходятся и переплетаются в тексте одного произведения.

Первая линия. Мы попытались показать, как в тексте «Бармалея» происходит столкновение и объединение двух схем предыдущих детских поэм Чуковского «Крокодила» и «Тараканища» (модель которого бы рассмотрена нами через посредничающий текст «Краденого солнца»). Объединение это уже было подготовлено тем вариантом модели «Крокодила», который содержится в непосредственно предшествующем «Бармалею» тексте — «Мойдодыре»: Крокодил съедает не непосредственно того, кто нуждается в исправлении, а некий его символический заменитель, после чего герой исправляется. Сходство здесь еще и в том, что мочалка (посланная повелителем банных принадлежностей Мойдодыром) справедливопреследует Ваню, так же как Бармалей (вызванный для исправления наказания повелителем зверей Бегемотом 176) справедлив наказывает детей. Но тот, кто «определен небом в качестве наказания», — всего лишь исполнитель, приложение к самой этой функции (после исправления «неряхи» судьба мочалки никого не волнует), вероятно, отсюда, как полная аналогия, возникает и конечный вариант текста — поздний вариант 1955 г. с измененным финалом.

Иными словами: происходящее в «Бармалее» не является результатом заимствования, обработки сюжета переводного текста, его русификации, а является развитием уже существующих в предыдущих сказках «авторских» моделей.

Вторая линия. Мы попытались показать, что многие изменения, возникающие и развивающиеся в процессе движения от первой к финальной версии «Бармалея» (не исправление, а убийство заглавного персонажа, изменение роли Айболита и т. д.) явились результатом внешнего давления, взаимодействия писателя с внешней «агрессивной средой», требующей от него жизни по своим законам. В то же время мы старались констатировать то, что все эти изменения (при наложении их узора на узор «первой линии») оказываются не «внешними», а «внутренними».

Третья линия. Взаимодействие «переводного» и «оригинального». Мы попробовали показать, как происходит слияние, и где возникает сознательное разделение многих элементов текста, который в какой-то момент уже действительно является «общим»; как явно оригинальные элементы (такие как, например, само имя Бармалея) могут получить объяснение в качестве заимствованных или явно «переводных» (через угрозу «проглатывания» «улучшается» Бен-Али) и обнаружить собственную историю в предшествующих «оригинальных» текстах переводчика.

Автор «перевода» присваивает текст, но этому присвоению уже есть причина. Возникает такое ощущение, что текст в своем желании «быть переведенным», желании заново родиться, но уже гражданином иного пространства, иной культуры сам подыскивает единственный возможный вариант — единственного медиума.

Хотя, может быть, медиум, автор, переводчик — вообще не при чем. Но в таком случае придется признать «Бармалея» не просто результатом наложения двух «инвариантов» — «Доктора Дулитла» и «Крокодила», но и законным ребенком от этого брака.

И. В. Вдовенко

1 На титульном листе данного издания читаем: «Новая Детская Библиотека. Средний возраст. Гай Лофтинг. Государственное Издательство. Москва. Пер. Л. Б. Хавкиной».

2 При написании имени лофтинговского персонажа (Dolittle) в тексте данной работы мы придерживаемся принципа сохранения вариантов, выбранных переводчиками (Дулитль, Дулитл, Дулиттл, Дулиттль). В основном тексте, сохраняя единообразие, — Дулитл.

3 Лофтинг X. История Доктора Дулитла (пер. Ю. В. Муравьевой). Почтовая служба Доктора Дулитла (пер. Т. П. Филаткиной, М. И. Фрейдкина). М.: Рудомино, 1992; Лофтинг X. Цирк доктора Дулитла; Кухонная энциклопедия поросенка Габ-Габа (Пер. А. В. Шлыковой и Е. Л. Новицкой). М.: Рудомино, 1993; Лофтинг X. Путешествия доктора Дулитла; Доктор Дулитл на Луне (пер. М. С. Гринберга и др.). М.: Рудомино, 1992.

4 Лофтинг Х. Приключения Доктора Дулиттла; Путешествия доктора Дулиттла (пер. С. Мещерякова). М.: МП «Сигма-F»: Рекламно-худож. агентство «Reme», 1992.

5 Лофтинг X. Доктор Дулитл (Истории доктора Дулитла рассказывает Л. Яхнин). М.: Кристина и Ольга, 1994.

6 Лофтинг X. Доктор Дулиттл и его звери (пересказ Барбары Давыдовой): В 3-х кн. М.: Ред. Произ. Агентство «Олимп»; Из-во рус. Пен-центра «ППП». 1992. (кн. 1, кн. 2, кн. 3).

7 Гринберг Ф. Здравствуй, дядя Джон // Лофтинг Х. Приключения Доктора Дулиттла; Путешествия доктора Дулиттла. М., 1992.

8 Подлинная история доктора Дулиттла // Столичные новости №4 (152) 30 января — 5 февраля 2001 г.

9 Эта «условная дата» содержится и в библиографических указателях по детской литературе и в каталоге Национальной библиотеки.

10 Запись в Дневнике Чуковского от 18 декабря 1924 г.: «Вчера вышли […] ?Д-р. Айболит?». См.: Чуковский К. Дневник. 1901-1929. М., 1997. С. 296. ( В дальнейшем, ссылки на это издание — Дневник 1.)

11 Линкова И. Айболит // BiblioГид. 12 декабря 2003.

12 Послесловие от редакции // Чуковский К. Доктор Айболит по Гью Лофтингу. М.; Л., 1936. С. 101.

13 Основной вариант — Чукоккала С. 331-332. Та же история развивается Чуковским и в ряде бесед: с Л. Успенским (см.: Успенский Л. Ты и твое имя. Имя дома твоего. Л., 1972. С. 382), с Г. Чугуновым (см.: Воспоминания о Добужинском. СПб. 1997. С. 103).

14 Запись от 20 окт. 1955 г.: Чуковский К. Дневник. 1930-1969. М., 1997. С. 232. (В дальнейшем, ссылки на это издание — Дневник 2).

15 См.: Касюков И. Кто ты, доктор Айболит? // Неделя. 1975. № 27; Владимиров В. Кто вы, доктор Айболит? // http://www.chukfamily.ru/Kornei/Biblio/Vladimirov.htm.

16 Lofting H. Doctor Dolittle and the green canary. Philadelphia: Lippincott, 1950; Lofting H. Doctor Dolittle’s Puddleby Adventures. Philadelphia: Lippincott, 1952.

17 1) The Story of Doctor Dolittle, 2) Doctor Dolittle’s Post Office, 3) Doctor Dolittle’s Circus, 4) Doctor Dolittle’s Caravan, 5) The Voyages of Doctor Dolittle, 6) Doctor Dolittle’s Zoo, 7) Doctor Dolittle’s Garden, 8) Doctor Dolittle in the Moon, 9) Doctor Dolittle’s Return, 10) Doctor Dolittle and the Secret Lake.

18 Приведу только один пример: даже в таком серьезном и продуманном издании, как выходящее в настоящее время собрание сочинений Чуковского в 13-ти томах, «Доктор Айболит» («по Лофтингу») напечатан в комбинированном виде — третья и четвертая части второй редакции текста механистически присоединены к первой и второй-четвертой редакциям. Появившийся в результате гибрид лишен вообще всякого смысла, так как даже одни и те же герои в разных частях носят различные имена.

19 Хронологический порядок в данном случае весьма условен, так же, как и даты, приводимые в списке, — это «издательские» даты публикаций (проставленные на обложках книг), а не даты написания или реального выхода книг из печати. Далее в тексте некоторые важные хронологические моменты будут обсуждаться подробно.

20 Лофтинг X. [на обложке имя указано неверно — Гай]. Доктор Айболит. Для маленьких детей пересказал К. Чуковский / Рис. Белухи. Л.: Гос. Изд., 1925.

21 Рабочая тетрадь 1924-1936 гг. С. 157-159. Цит. в тексте по изд.: Чуковский К. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2002. (Новая Библиотека поэта). С. 399-402. (Дальнейшие ссылки на это издание: НБП и номер страницы.)

22 Чуковский К. Бармалей / Рис. М. Добужинского. М.; Л.: Радуга, 1925.

23 Машинопись с авторскими пометками. Архив К. Чуковского. (Цитаты в тексте по: НБП С. 405-415. В дальнейшем — Л-М.)

24 Чуковский К. «Приключения Айболита» // Еж. 1929. № 7-9. В дальнейшем (до 1948 г.) сказка выходила под заглавием «Лимпопо», после 1948 — «Айболит».

25 Лофтинг Г. Приключения белой мышки. Пер. К. Чуковского. Рис. В. Конашевича // Чиж. 1935. № 1. С. 3-9.

26 Чуковский К. Доктор Айболит: [По Гью Лофтингу. Ч. 1-2] / Рис. Е. Сафоновой. М.; Л.: Детиздат, 1936.

27 Чуковский К. Доктор Айболит: [По Гью Лофтингу. Ч. 1-4] / Рис. Е. Сафоновой. 2-е изд. М.; Л.: Детиздат, 1938.

28 Первая публикация — Пионерская правда. 1942. 19, 26 авг., 1, 9, 16, 23 сент. Окончательный вариант — правленый автором экземпляр верстки сб. «Чудо-дерево» (1944). Цит. в тексте по НБП. С. 352-377. «Одолеем Бармалея!» имеет несколько «промежуточных» вариантов (ереванское, ташкентские и пензенские издания). Однако для нашей работы разница между данными вариантами не столь существенна. (Цит. в тексте по НБП. С. 352-377.)

29 Чуковский К. Доктор Айболит [По Гью Лофтингу. Ч. 1-2] / Рис. В. Конашевича. М.: Детгиз, 1954.

30 Различные варианты концовки: Чуковский К. Сказки. Свердловск, 1955; Чуковский К. Сказки. М.; Л., 1955. Окончательным вариантом, вероятно, следует считать: Чуковский К. Сказки. М.: Дет. Лит., 1961 (воспроизводившийся до 1968). В конце 1950-х гг. новый вариант концовки еще не окончательно утверждается и образует параллель со старым, воспроизводимым не центральными издательствами (см., например: Чуковский К. Сказки. Ашхабад, 1957).

31 ДА 1938 — рассказ третий «Огонь и вода» гл. 2.

32 Чуковский К. Сказки. Л.: Academia, 1935.

33 Кто является рассказчиком в «Телефоне», из текста не ясно, вероятно, поэтому «по умолчанию» для большинства иллюстраторов «Телефона» — это сам Чуковский. В иллюстрациях Конашевича к академическому изданию 1935 г. по телефону разговаривает Айболит. И хотя в последующих изданиях, воспроизводящих эти рисунки, добавление «доктора Айболита» к заглавию «Телефон» было снято, они не были изменены (см. например: Чуковский К. Сказки. Ташкент. 1942).

34 В качестве другого примера «циклизации» можно привести объединение в тексте сборника «Сказки» (М., 1938) трех поэтических текстов — «Лимпопо», «Топтыгина и Лису» и «Краденное солнце» — прозаическими «предисловием» и «послесловием» к «Топтыгину».

35 Другое заглавие — «Радость» (День поэзии. 1956. М., 1956 и более поздние издания).

36 Название поэмы «Лимпопо» после 1948 г.

37 Чуковский К. Сказки. Свердловск, 1955; Чуковский К. Сказки. М.: Л., 1955.

38 Дневник 1. С. 259.

39 Дневник 2. С. 232.

40 Там же. С. 259. Запись от 29 ноября.

41 Там же. С. 269.

42 Шварц Е. Живу беспокойно…: Из дневников. Л., 1990. С. 343.

43 Например, Хавкина оставляет в тексте непонятного персонажа по имени Кошек-корм (Catsmeat — у Лофтинга), который и подает Дулитлю идею стать «звериным доктором». Кто такой этот Кошек-корм — человек? зверь? — в силу определенной языковой неловкости из текста книги это остается до конца неясным. В то же время, если обратиться к другим повестям Лофтинга, то становится очевидно, что речь идет о человеке — «продавце кошачьей еды» — одном из постоянных (в дальнейшем) героев цикла.

44 В скобках указаны номера страниц (или номер главы) по изданию: Лофтинг Г. [Х.] Доктор Айболит. Л., 1925.

45 Цитаты из Лофтинга с указанием глав по тексту перевода Хавкиной.

46 Так, например, можно заметить, что варианту окончания книги в первом издании «Доктора Айболита» Чуковского следует даже русский «английский текст» Лофтинга, одобренный и рекомендованный Министерством просвещения РСФСР для школьного чтения (The adventures of Dr. Dolittle. After Hugh Lofting. Adapted for the 7-th class of Secondary School by George H. Hanna. М., 1948).

47 Здесь, кстати, любопытно отметить, как медленно трансформируются в эту сторону иллюстрации, на которых (и то не на всех) лишь к концу 1930-х — началу 1940-х гг. Айболит начинает выглядеть уже привычным для нас пожилым интеллигентом. Щуплым, очкастым, бородатым. В 1920-1930-х на иллюстрациях Белухи, Добужинского, Сафоновой он еще молод и крепок.

48 Сказка была запрещена Гублитом. О запрете Чуковский узнал от Л. Клячко-Львова (владельца издательства «Радуга», в котором предполагался выход переиздания) 1 августа. Этот запрет — одна из первых ласточек наступающей эпохи тотального давления на писателя.

49 Запись от 6 августа 1925 г. Дневник 1. С. 344.

50 Предположительно, 1-3 ноября. (В НБП указана явно ошибочная датировка «-3 ноября 1926г.» — НБП. С. 402.)

51 «Каноническим» текстом мы будем называть вариант, опубликованный в первом и с незначительной правкой вошедший в последнее подготовленное при жизни и вышедшее после смерти писателя издание: Чуковский К. Чудо-дерево. М. 1970. Этот текст «Бармалея» в настоящее время считается «выражением конечной авторской воли» и без изменений перепечатывается с начала 1970-х гг., что, возможно, является ошибкой (подробнее мы будем говорить об этом при разборе «последней» редакции сказки).

52 Чукоккала: рукописный альманах К. Чуковского. 1-е полное издание. М., 1999. С. 328.

53 Мстислав Валерианович Добужинский.

54 Воспоминания о Добужинском. СПб., 1997. С. 103.

55 Рабочая тетрадь. 1924-1926. С. 159 об. Цит. По: НБП. С. 445.

56 Там же.

57 По сравнению с этим «первоначальным» вариантом текст первого издания представляется во многом сокращенным. Таня и Ваня в нем хотя и ведут себя в Африке достаточно вольно, но все же не так агрессивно, как в изначальной редакции (в частности, Чуковским убран эпизод, в котором дети в ответ на увещевания Гориллы качаются у нее на хвосте, а также вызов, посылаемый ими Бармалею с обещанием понаставить ему «фонарей» под глазом). Сильно сокращен также финал сказки (из него убраны дети Крокодила Тотоша и Кокоша). Из центральной части убран «хор обезьян», повторяющий последние слова реплик персонажей, и т. д.

58 В этом пункте присутствует, конечно, некоторая нестыковка, но нестыковка, скорее отражающая разницу в общих представлениях о детях, нежели в конкретном понимании Чуковским своих задач по отношению к тексту. Первая книга Лофтинга, как мы уже говорили, обращена к его собственным детям, которым в 1918 (и даже в 1920 — году выхода книги) было отнюдь не по 13-15 лет, а как раз около пяти (1913 и 1915 г. рождения)

. 59 В довоенных изданиях сказки Бармалей может оставаться негром. Например, мы видим это на иллюстрациях В. Конашевича к академическому изданию 1935 г. (С. 81; вклейка между С. 78-79).

60 Наполовину еврей по рождению (от неизвестного отца-еврея), Чуковский не знал ни иврита, ни идиша (во всяком случае, не знал хорошо, хотя некоторые отдельные слова в письмах его еврейским корреспондентам он иногда употребляет, в шутливом, естественно, ключе, например, в письме Р. Марголиной от 7 мая 1967 г. он пишет «…мой дружеский привет Вашей сестре и всей ее Мишпохе — или, как говорят в Одессе, — мишпухе!» и т. д. см.: http://www.chukfamily.ru/Kornei/Prosa/margolina.htm. Тем не менее, не стоит забывать, что в Одессе он вращался в еврейской среде — был близким другом Жаботинского, был знаком с Бяликом и «велемудрым Равницким», снимавшим комнату у родителей одного из гимназических товарищей Чуковского (письмо к Марголиной — «получено 11 .V. 1965 г.»). Вообще отношения с Жаботинским, тайные (возможно, внутренние), сохранялись у Чуковского на протяжении всей жизни. Так, например, Нина Воронель свидетельствует, что Чуковский поддерживал тайную переписку с Жаботинским при Сталине (что, вероятнее всего, легенда, но показательная).

61 «Бармалей» (Первоначальный вариант). — НБП. С. 400.

62 Там же.

63 Запись от 24 января 1926. Дневник 1. С. 358.

64 Зам. Зав. Ленинградского отделения Гублита.

65 Запись от 1 августа 1925. Дневник 1. С. 344.

66 Чуковский К. Наброски. Цит. по электронной версии на сайте семьи Чуковских http://www.chukfamily.ru/Kornei/Proetcontra/gorkomu.htm.

67 В частности, снимается арест с тиража 4-го издания «Бармалея». Но в то же время следующее 5-е издание выходит только в 1929 г.

68 «Ах, у каждого человека должна быть своя Ломоносова…». Избранные письма К. И. Чуковского к Р. Н. Ломоносовой. 1925-1926 гг. // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб.; Париж, 2000. С. 335.

69 Запись от 17 января 1928. Дневник 1. С. 429.

70 См. электронную версию на сайте семьи Чуковских: http://www.chukfamily.ru/Kornei/Proetcontra/gorkomu.htm.

71 Комментаторы обычно подчеркивают в этой истории тот факт, что Чуковская делает это, «не спросив отца» (см., напр., Комментарий в НБП. С. 435). На мой взгляд, важнее отметить, что, по сути, она выступает здесь просто в качестве посредника, доводящего до адресата ход мысли и систему аргументации самого Чуковского.

72 http://www.chukfamily.ru/Kornei/Proetcontra/Gorkiy.htm.

73 Запись от 5 ноября 1928. Дневник 1. С. 462.

74 Некоторые исследователи сравнивают их со «строфами, которые позже будут развернуты в сказку». НБП. С. 448.

75 Запись от 5 ноября 1928. Дневник 1. С. 462.

76 Там же. С. 462.

77 Первая публикация: Лит. Россия. 1970. № 4-5.

78 У Лофтинга этот целитель именуется «доктор Дулиттл». Перерабатывая его милую сказку для русских детей, я окрестил Дулиттла Айболитом и вообще внес в свою переработку десятки реалий, которых нет в подлиннике. Антагонист Айболита назван у меня Бармалеем. — прим. Чуковского.

79 Чуковский К. История моего Айболита. Цит. По электронной версии на сайте семьи Чуковских.

80 См. запись от 24 декабря 1922г. Дневник 1. С.225.

81 Машинопись с авторскими пометами. «Первый вариант, запрещенный Соцвосом в 1928 г.» Опубликован — НБП. С. 405-415.

82 Справедливости ради стоит, конечно, заметить, что верблюжата не окончательно исчезнут из текста. Просто переместятся в перечисление, в котором их упоминание изменит свое качество:

И к полосатым Бежит он тигрятам,

И к бедным горбатым Больным верблюжатам…

83 НБП. С. 407.

84

Впереди бегут мартышки

И в нее бросают шишки,

Сзади белочки летят

И орешками палят,

А лягушки на опушке

Желудями как из пушки

Пу пу пу и пу пу пу.

(Машинопись «Лимпопо». НБП. С. 414-415.)

Впереди бегут мартышки

В усача швыряют шишки,

Сзади белочки летят

И орехами палят,

А лягушки на опушке

Желудями как из пушки.

(«Тараканище». Наброски в рабочей тетради. НБП. С. 392.)

85 Крупская Н. О «Крокодиле» Чуковского. (Цит. по электронной версии на сайте семьи Чуковских.)

86 Чуковский К. Письмо заведующему Гублитом от 26 октября 1926 г. Цит. по электронной версии на сайте семьи Чуковских.

87 Машинопись «Лимпопо». НБП. С. 411.

88 Дневник 1. С. 392.

89 Запись от 11 сентября 1927. Дневник 1. С. 411.

90 См., например, запись в дневнике от 30 октября 1927 г. (Дневник. 1 . С. 420).

91 Авторханов А. Технология власти. Мюнхен, 1959. С. 347.

92 Стоит особо отметить здесь расхождения с текстом: например, ср. «этот старичок в цилиндре» в процитированном выше фрагменте.

93 Запись от 21 февраля 1936 г. Дневник 2. С. 136.

94 Исключение составляет лишь одно «случайное» областное издание 1950г. (Чуковский К. Доктор Айболит: По Гью Лофтингу / Рис. Л. Эппле. Свердловск: Обл. гос. изд-во, 1950. [Вып. дан.: 1951])

95 Разве что «постмодернистским». Так, например, в моноспектакле Игоря Ларина «Буратино» мы как раз и встречаемся с Буратино, прилетевшем на волшебном корабле в страну счастья и отправившимся «с корабля — в лагеря».

96 Ефимов Е. Примечания. НБП. С. 481.

97 Письма К. Чуковского к С. Маршаку Подготовка текста, вступительная заметка и комментарии Мирона Петровского // Егупец. № 12. 2002.

98 Дневник 2. С. 487.

99 Дневник 2. С. 205.

100 Разночтения по этим восьми вариантам приводятся в приложении к основному финальному тексту в НБП.

101 Цит. по НБП. С. 478.

102 Цит. по электронной версии на сайте семьи Чуковских: http://www.chukfamily.ru/Kornei/Proetcontra/Lunacharskomu.htm.

103 Письмо заведующему Гублитом от 26 октября 1926 г. Цит. по электронной версии на сайте семьи Чуковских.

104 Запись от 29 декабря 1934 г. Дневник 2. С. 144-145.

105 Семашко Н. А. — председатель Деткомиссии.

106 Запись от 2 января 1935 г. Дневник 2. С. 116. («Крокодил» в результате будет все-таки включен в академическое издание, но в сильно урезанном виде с отсутствующей второй частью.)

107 Цит. по НБП. С. 480.

108 Показательным моментом (показательным вообще для «Одолеем Бармалея!») здесь является то, что в первых двух случаях мы имеем дело с черновыми редакциями (в «Тараканище» — с набросками). То есть, возникает такое ощущение, что с «Одолеем Бармалея!» Чуковский не проделал некой обычной, естественной для него работы по отсечению лишнего. К подобному же выводу нас подталкивает и сам объем сказки, превосходящий все «окончательные» редакции всех его поэтических сказок.

109 НБП. С. 421.

110 Маршак не поддержал Чуковского в его борьбе за «Одолеем Бармалея!», что было воспринято последним крайне болезненно. Так, 2 июня 1943 г. он запишет: «Маршак вновь открылся передо мной как великий лицемер и лукавец. Дело идет не о том, чтобы расхвалить мою сказку, а о том, чтобы защитить ее от подлых интриг Детгиза. Но он стал «откровенно и дружески», «из любви ко мне» утверждать, что сказка вышла у меня неудачная, что лучше мне не печатать ее, и не подписал бумаги, которые подписали Толстой и Шолохов» (Дневник 2. С. 164). В комментариях к переписке Чуковского и Маршака Мирон Петровский пишет, что именно этими обстоятельствами «возможно, объясняется последовавший более чем десятилетний перерыв в переписке» двух писателей (см.: Письма К. Чуковского к С. Маршаку. Подготовка текста, вступительная заметка и комментарии Мирона Петровского // Егупец. 2002. № 12).

111 Запись от 21 декабря 1953 г. Дневник 2. С. 205-206.

112 «Радость» опубл. впервые в 1956 г. в сб. День поэзии.

113 Хотя сама по себе «радость» как таковая присутствует практически в финале любой сказки Чуковского, здесь — совпадение слишком буквальное, чтобы быть просто «типологическим».

114 НБП. С. 402.

115 Чуковский К. Чудо-дерево. М.: Дет. лит., 1970.

116 Цит. по: НБП. С. 381. 117 Петровский М. Поэт Корней Чуковский // НБП. С. 33. Эта статья, являющаяся предисловием к первому научно подготовленному собранию стихотворений поэта, является суммой всех предыдущих исследований автора: его книг о Чуковском (Петровский М. Корней Чуковский: Критико-биогр. очерк. М., 1960; Книга о Корнее Чуковском. М., 1966), его более ранних статей (Крокодил в Петрограде // Петровский М. Книги нашего детства. М. 1986 и т. д.).

118 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 5. С. 196. «В своей «Книге о Корнее Чуковском» (М., 1966. С. 116) я попытался намекнуть на связь сказки К. Чуковского с повестью Ф. М. Достоевского, поместив приведенные строки в эпиграф к соответствующему разделу» (прим. М. Петровского).

119 Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 185.

120 Петровский М. Поэт Корней Чуковский // НБП. С. 19.

121 В окончательном тексте «Мойдодыра» герой — безымянен. Однако в набросках к сказке он называется по имени: «Тут к Тотоше и Коноше / Милый Ваня подбежал…» (НБП. С. 388). Это имя (а также отчасти и применяемый эпитет — милый Ваня) позволяет с некой долей осторожности отождествлять героя данной сказки с героем «Крокодила Крокодиловича» и «Бармалея», т. е. говорить об еще одном «инвариантно-сквозном» персонаже сказочного мира Чуковского.

122 Петровский М. Указ. соч. С. 35-36.

123 Достаточно вспомнить андерсоновское «Новое платье короля».

124 Петровский М. Указ. соч. С. 49.

125 Барабек и другие стихи для детей. Гос. Изд.. 1929 (поздние издания, в том числе и критическое издание НБП, текст данного фрагмента не приводят).

126 Здесь, вероятно, стоит обратить внимание и на то, что имя Ляля приходит в текст поэмы от прототипа (дочери Гржебина), Таня же — просто нейтральное «русское» имя. Возможно (после «Евгения Онегина), даже главное в сознании, опережающее такие имена, как Маша или Наташа. И, что немаловажно для этой пары персонажей, устойчиво «рифмуемое» с Ваней в определенном типе (в качестве примера можем вспомнить название одного из процветавших в 1920-х гг. в Париже русских ресторанов — «Танька-Ванька»).

127 Первоначальный набросок «Бармалея». НБП. С. 399.

128 НБП. С. 399.

129 НБП. С.400.

130 Дневник 2. С. 439.

131 Там же.

132 Дневник 1. С. 104-105.

133 Тихонова Н. Девушка в синем. М. 1992. С. 38.

134 Черная книжка. 1919. Июнь.

135 Там же.

136 Гаспаров Б. М., Паперно И. А. «Крокодил К. И. Чуковского: к реконструкции ритмико-семантических аллюзий // Творчество А. А. Блока и русская культура ХХ века. Тез. I Всесоюз. (III) конф. Тарту, 1975; Гаспаров Б. Мой до дыр // НЛО. 1992. № 1. С. 309.

137 Безродный М. Ключи сказки // Лит. Обозрение. 1987. № 9; Его же. К генеалогии «Мухи-Цокотухи» // Школьный быт и фольклор: учебный материал по русскому фольклору. Таллинн, 1992. Ч. 1.

138 Запись в дневнике от 14 января 1924 г.

139 Распэ Э. Удивительные приключения, путешествия и военные подвиги барона Мюнхгаузена; Сокр. изд. для детей сред. возраста / С рис. Г. Дорэ; Пер. с англ. под ред. К. Чуковского. Пб.; М.: Всемир. лит., 1923.

140 Дэфо Д. Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо: Сокр. изд. для детей средн. возраста. Пер. с англ. М. Шишмаревой и З. Журавской под. ред. К. Чуковского. Пб.; М.: Всемир. лит.. Гос. изд-во, 1923.

141 Чуковский К. Пираты. Людоеды. Краснокожие: Рассказы для детей. По Бэвану, Джедду и Стрэнгу. Л.: Время, 1924.

142 Первое издание Киплинга в переводе Чуковского вышло в 1909 г. (Рассказы. СПб.: Пантеон), после чего последовал тринадцатилетний перерыв, и в 1922-1923 гг. выходят еще четыре книги (Слоненок. Пб.: Берлин: Эпоха, 1922; Вот так сказки. М.; Пг.: Гос. изд-во, 1923; Рикки-Тикки-Тави. М.; Пг.: Гос. изд-во. 1923; Сказки. М.; Пг: Гос. изд-во, 1923), причем над последней из них Чуковский работает с тем же художником (Е. Белухой), что и над «Доктором Айболитом».

143 С. Дрейден — лит. секретарь Чуковского в 1923-1924 гг., сменивший на этом посту Е. Шварца. Относительно названия см. запись в дневнике Чуковского от 9 ноября 1924г.

144 Окончательное название романа — «Танталэна». Опубликован в «Радуге». Вышел в один день с «Бармалеем».

145 В 1923 г. выходит в свет первый «сокращенный» вариант «Робинзона Крузо» под редакцией Чуковского. Работая в том же году над «Доктором Дулитлом», Чуковский вводит в текст Лофтинга Робинзона, заменяя им нейтрального лофтинговского «моряка», одолжившего доктору корабль. Причем образ, внешний вид Робинзона, фиксируемый как иллюстрациями к «Доктору Айболиту», так и — впоследствии — фильмом 1938 г. (в сюжете которого этот герой принимает гораздо большее участие), восходит к иллюстрациям Жана Гранвиля, сопровождавшим издание 1923 г.

146 Чуковский К. Пираты, Людоеды. Краснокожие: Рассказы для детей. По Бэвану, Джедду и Стрэнгу. Л.: Время, 1924.

147 Петровский М. Поэт Корней Чуковский // НБП. С. 50-51.

148 Подробнее см.: Безродный М. Ключи сказки // Лит. обозрение. 1987. № 9. С. 62; Петровский М. Поэт Корней Чуковский // НБП. С. 23.

149 Петровский М. Поэт Корней Чуковский // НБП. С. 20-21.

150 Цит. по электронной версии статьи на сайте семьи Чуковских: http://www.chukfamily.ru/Kornei/Biblio/satunovskiy_blok.htm.

151 Впервые опубликовано: Факелы. СПб., 1906. Кн. I. Впоследствии печаталось под заглавием «Менада». Первое стихотворение — в Cor ardens, М., 1911. Т. I.

152 Запись от 11 августа 1925 г.

153 Наброски в рабочей тетради. НБП. С. 389.

154 Возможно, практически то же самое в одном из первых набросков к «Бармалею» пытается объяснить Тане с Ваней и Горилла, чье представление в тексте этого фрагмента ритмически соответствует представлению Зайчихи в «Краденом солнце»:

Выходила к ним горилла,

Им горилла говорила…

Вы обидели жирафа,

Вы обидели верблюда,

Вы обидели хороших

Добродетельных зверей.

(«Бармалей» — «первоначальный набросок». НБП. С. 398.)

(Правда, в окончательный текст «Бармалея» этот фрагмент войдет в сильно переработанном виде, и ритмическое сходство представления останется не более чем сходством.)

155 Косвенное подтверждение этого перемещения демонстрируют иллюстрации Ю. Васнецова. Бой Медведя с Крокодилом на них изображен на фоне «африканского» ландшафта — пальм, песчаного берега. Васнецов был первым, постоянным и «по выбору автора» лучшим иллюстратором «Краденого Солнца». Первая публикация сказки была без иллюстраций: «Солнце по небу гуляло…» // Лит. современник. 1933. № 12, но уже перепечатка 1934 г. выходит с илл. Васнецова: Чиж. 1934. № 6, первое книжное издание: Краденое солнце. М.: Детиздат, 1936. В дальнейшем «Краденое солнце» с иллюстрациями Васнецова переиздается более 20 раз. Количество иллюстраций увеличивается, они совершенствуются, приобретают цвет. В финальном прижизненном издании «Сказок» 1968 г. «Краденое солнце» печатается именно с цветными «каноническими» васнецовскими иллюстрациями.

156 Чуковский вряд ли был лично знаком с семьей Ал. Чехова, но незадолго до написания «Крокодила» он редактирует собрание писем А. П. Чехова, в числе которых и письма конца 1880 — начала 1890 г., адресованные Александру Павловичу, в которых дети называются своими «домашними» именами.

157 Не названный по имени сад, по которому гуляют крокодиленыши, фигурирует не только в «Мойдодыре», но и в конце первого варианта «Бармалея»:

Я буду с Тотошей,

я буду с Кокошей

Как добрая няня по саду гулять

Цветочки для них собирать… и т. д.

158 Первый вариант: НБП. С. 400.

159 «Лимпопо» — машинопись НБП. С. 413. (Сам по себе этот фрагмент встречается в разных вариантах разных текстов и окончательно находит свое место в каноническом тексте «Лимпопо» совсем в другом качестве.)

160 НБП. С. 394, 396.

161 Вологда, рубеж 1880-1890-х. Запись Н. Иваницкого.

162 Петровский М. Книга о Корнее Чуковском. М., 1966. С. 250.

163 Чуковский К. Об этой книжке // Стихи. М., 1961. С. 20-21.

164 Наброски в рабочей тетради. НБП. С. 389.

165 Петровский М. Книга о Корнее Чуковском. М., 1966. С. 174-175.

166 Наброски в рабочей тетради. НБП. С. 391.

167 Смирнов Б. Фотограф щелкает, и птичка вылетает… (Наум Яковлевич Берковский) // ПТЖ. № 7. С. 110.

168 Петровский М. Указ. соч. С. 176.

169 По агентурным данным… (Информация Наркома НКГБ В. Н. Меркулова секретарю ЦК ВКП(б) А. А. Жданову о политических настроениях и высказываниях советских писателей) // Родина. 1992. № 1. С. 92-93.

170 Запись от 17 сентября 1968. Дневник 2. С. 455.

171 Цит. по: Петровский М. Указ. соч. С. 172-173.

172 Запись от 30 июня 1968 г. Дневник 2. С. 448.

173 Для характеристики этих двух деятелей Детгиза показательными будут следующие статьи и выступления, в которых в контексте «современных задач» детской литературы дается оценка и творчеству Чуковского: Ханин Д. Основные вопросы детской литературы // Звезда, 1930. № 3; Его же. Борьба за детского писателя (Докл. на собр. дет. писателей и педагогов в Доме печати в Москве, 4 декабря 1929 г.) // Кн. детям. 1930. № 1; Халатов А. К спорам о детской литературе // Лит. газ. 1929. 30 дек. (статья, в текст которой помещено Заявление Чуковского в ГИЗ от 10 декабря 1929г.).

174 НБП. С. 400.

175 А. А. Суворов, будучи петербургским генерал-губернатором, отказался участвовать в чествовании виленского генерал-губернатора Муравьева, прибавив при этом, что не может «сделать этой чести такому людоеду, как Муравьев». Впрочем, общество на этот поступок Суворова отреагировало неоднозначно, достаточно вспомнить ехидное тютчевское «гуманный внук воинственного деда…».

176 Именно Бегемот или Гиппопотам, а не Лев в сказках Чуковского является царем зверей («Крокодил»), их предводителем («Тараканище») или «самым страшным зверем» (первая версия «Лимпопо»).