ИС: Новый мир, № 7
ДТ: 1955

ЗЕРКАЛО, КОТОРОЕ НЕ ОТРАЖАЕТ

Заметки о языке критических статей

1

"Ленинградские писатели - детям"... Сборник критических статей, посвященных детским писателям Ленинграда. "Сборник задуман, как своеобразный творческий отчёт ленинградских писателей..." - сообщает редакция в маленьком предисловии, которым открывается книга.

Многого ждёшь от этого отчёта. Ленинградцам есть о ком, есть о чём рассказывать. В Ленинграде живут и работают первоклассные мастера детской книги - прозаики, поэты, художники. Ленинградскому отряду советских писателей для детей есть в чём отчитываться и есть чем гордиться.

Перед участниками сборника, перед его составителем (Д. Левоневским) и редактором (Гр. Гроденским) стояла задача почётная, но и многосложная: создать портреты отдельных книг, выпущенных в Ленинграде, охарактеризовать, проследить шаг за шагом путь наиболее крупных писателей и в то же время показать живую связь творческих поисков ленинградских литераторов с развитием всей советской литературы. Построен сборник в соответствии с этой задачей: тут и статьи-монографии о Б. Житкове, Е. Чарушине, А. Пантелееве, В. Бианки, Е. Шварце, А. Бармине; и статьи обобщающего характера - об исторической и историко-революционной книге для детей, "о большой поэзии для маленьких", о детском театре, об иллюстрациях; три статьи о литературе научно-художественной и научно-популярной. Не обойдены вниманием и молодые писатели, авторы первой книги; поставлена в особой статье и проблема характера.

Казалось бы, какое изобилие нерешенных задач, какое раздолье для историка литературы, теоретика и критика! Сколько вопросов, подлежащих исследованию, стилей, подлежащих определению! Понять путь, уже совершённый писателем, и угадать предстоящий. Проникнуть в главную мысль его творчества. Уловить сходства, различия, влияния, воздействия - обнаружить те живые нити, которые связывают разные литературные судьбы. Разглядеть общие черты времени на лицах, отмеченных "необщим выраженьем". Вслушиваться в голоса, в интонации, взвешивать, оценивать, давать наименование тому, что ещё не было названо; оспаривать прежние суждения, выдвигать собственные, новые. Проследить пути развития наиболее распространённых жанров. Вдуматься в причины любви или нелюбви читателей к той или другой книге...

Редко появляются у нас целые сборники критических статей, чаще мы имеем дело с одной, много - двумя статьями в очередном номере газеты или журнала. Тут не так, тут они собраны вместе, в один толстый том - статьи ленинградских критиков, писателей, историков литературы. Их читаешь одну за другой, подряд, как рассказы в сборнике рассказов. И с огорчением и недоумением убеждаешься, что богатство и разнообразие писательских голосов и стилей не породили разнообразия критической мысли, что Ленинград, создавший мастеров стиха и прозы, не создал мастеров критического анализа, что большинство статей, собранных в сборнике, бесцветно, безлично, тускло, что даже в лучших из них встречается немало трафаретов. Между тем трафареты - дурной, опасный признак. Они знаменуют собой леность мысли или даже отсутствие мысли. Они патентованные заменители; уклоняясь от самостоятельного мышления, пишущий хватается за привычный трафарет.

"Книги А. Голубевой лежат в русле хороших горьковских традиций", - сообщает А. Рашковская. "Повести Э. Выгодской лежат в русле основных устремлений советского исторического романа", - сообщает тот же критик. "Такая постановка темы... шла в общем русле советской детской литературы тех лет", - пишет тот же критик. "Самые ошибки Т. Богданович находятся в русле основных устремлений жанра", - пишет тот же критик. "Творчество Е. И. Чарушина находится в общем русле советской детской литературы на природоведческую тему", - утверждает С. Шиллегодский.

"Роман В. Каверина... занял прочное место в золотом фонде детской и юношеской книги", - сообщают В. Макарова и О. Хузе. По определению Н. Житомировой, А. Бармину в литературе для детей принадлежит "особое место". Какое же? Книги "Сокровища каменного пояса" и "Охота за камнями" обеспечили А. Бармину "видное м е с т о", а роман "Руда" того же автора "с честью занял своё место". И возражать на это нечего; как говорит один из героев сказки Е. Шварца: "Розы обладают соответствующей раскраской и растут из подобающей почвы..."

"Отряд ленинградских писателей, создающих книги для детей, вносит значительный вклад в развитие советской детской литературы", - пишет О. Хузе. "Писатели Т. Богданович и А. Бармин внесли значительный вклад в разработку исторической тематики", - сообщает О. Хузе на следующей странице. "Учёные и специалисты... вносят значительный вклад в советскую литературу для детей", - пишет О. Хузе через три страницы. "Велик вклад в поэзию для детей и поэтов более младшего поколения", - пишет Д. Левоневский. "Спектакли детских театров... вносят свой ценный в к л а д", - подхватывает эту свежую мысль Н. Рабинянц. "Рассказом "Пакет" Л. Пантелеев внёс свой вклад в детскую художественную литературу", - пишет Е. Привалова, и через несколько страниц: "Рассказы Л. Пантелеева - заметный вклад в нашу литературу для детей..." И всё это совершенно справедливо: и А. Бармин внёс свой вклад, и Э. Выгодская, и Т. Богданович, и Л. Пантелеев, и младшее и старшее поколения поэтов, и спектакли детских театров внесли свой вклад, и многие книги заняли видное, прочное или почётное место в золотом фонде, в библиотеке или среди книг такого-то жанра... Но критика и история литературы для того и существуют, чтобы по возможности точно оценить величину этого вклада и определить это место и это русло. С помощью трафаретов осуществить невозможно ни то, ни другое, ни третье.

2

Как же справляются с тонкой и сложной работой анализа авторы статей, помещённых в сборнике?

Статьи эти, разумеется, неравноценны. Тут есть, например, прекрасная статья С. Цимбала о Е. Шварце: критику удалось прочитать не только текст, но и подтекст произведений драматурга и сделать явственным философский смысл и поэтическую прелесть таких сказок Е. Шварца, как "Снежная королева", "Два клёна". Много ценных наблюдений высказано в статье Т. Хмельницкой о В. Бианки, в содержательных статьях Е. Приваловой о Л. Пантелееве, И. Груздева о Б. Житкове. Кое с чем я не согласна (например, с утверждением Е. Приваловой, будто рассказ "Честное слово" носит экспериментальный характер, - в действительности рассказ этот не более экспериментален, чем любой другой), но, спорные или нет, статьи эти богаты мыслями.

Рассматривая сказки В. Бианки, такие, например, как "Озеро-призрак" или "Ласковое озеро Сарыкуль", Т. Хмельницкая приходит к неожиданному и в то же время очень убедительно доказанному выводу, что сказки В. Бианки - это сказки-исследования, особого рода исследовательские новеллы, и этим определением сразу характеризует самую суть творческого метода B. Бианки. Точен анализ стихотворений C. Погореловского, сделанный Д. Левоневским. Вполне своевременно и справедливо звучит высказанное К. Меркульевой пожелание, чтобы в Ленинграде был создан журнал для детей. Интересны её сообщения о читательских конференциях в Сиверской средней школе и рассказ о работе журналов "Новый Робинзон", "Еж", "Чиж". Но всё это частные удачи. В большинстве же своём общие мысли, высказанные авторами, слишком уж общи - "розы издают запах, свойственный этому цветку"; когда же дело доходит до анализа конкретного художественного произведения или творческого пути того или иного писателя, критики нередко проявляют полную беспомощность. Из статьи Н. Житомировой о А. Бармине, например, мы узнаём, где родился писатель, где он учился и о чем писал; но вот критик переходит к анализу книги, и скрупулёзность в перечислении дат и названий, в изложении содержания сразу сменяется приблизительностью.

"Альманах "Уральский современник" в обширной обзорной статье... назвал "Сокровища каменного пояса" А. Бармина "первой уральской научно-художественной книгой,- сообщает Н. Житомирова. - В такой оценке нет преувеличения". Преувеличения действительно нет - вероятно, книга и в самом деле первая, - но нет ведь и ровно никакой оценки. Нет её и в дальнейших строках. "В очерках значительное место занимают сведения из исторической геологии Урала", "Особенно много разнообразных геологических сведений содержит четвёртая часть книги". Так это всё сведения о сведениях, а где же литературный разбор, характеристика? Вот она: "Беллетризация повествования выражена в небольших вставных сюжетных эпизодах и в образном рассказе. Занимательность видна в заглавиях отдельных очерков". А как же обстоит дело с самими очерками? Занимательны они или скучны? И что даёт для определения прозы А. Бармина эпитет "образный"? Какова образность, характерная для А. Бармина? И что такое "беллетризация", которая "выражена" во вставных эпизодах? Чуть только критик касается вопросов стиля и жанра, определения становятся шаткими, зыбкими. Употребляя слово "беллетризация", Н. Житомирова считает, по-видимому, что хвалит текст А. Бармина; между тем это слово, как и "стилизация", не похвала, а порицание: не настоящая, значит, беллетристика, не подлинная, а искусственная, которую со специальной целью призвали на помощь... "Беллетризованы", "вставки" - ну, каков не "беллетризованный", не "вставной", а основной текст книги А. Бармина? И почему, называя книгу "Сокровища каменного пояса" научно-художественной, автор через несколько абзацев именует её научно-популярной? В специальной статье следовало бы эти понятия различать. Впрочем, ясного представления об особенностях и о специфических путях научно-художественной литературы нет не у одной Н. Житомировой. К. Меркульева, например, пишет: "Поэтично, несмотря на обилие познавательного материала, написана книга Д. Карелина "Моря нашей Родины". Да почему же "несмотря"? Странно слышать такую оговорку из уст автора "Фабрики точности". В том-то и заключается особенность научно-художественной литературы, созданной в нашей стране, что "познавательный материал" писатели наши научились постигать как поэтический; и "Рассказ о великом плане" М. Ильина, и "Телеграмма" Б. Житкова поэтичны не вопреки обилию познавательного материала, а благодаря ему. Для авторов научно-художественных книг познавательный материал не ноша, которую им так тяжко нести, что они вынуждены прибегать к помощи спасительной "беллетризации", а прямой источник вдохновения. И пафос, и самый сюжет их книг вытекают из понятой до конца, до конца осознанной, даже эмоционально пережитой научной проблемы.

Покончив с характеристикой одной книги А. Бармина - "Сокровища каменного пояса", Н. Житомирова переходит к "Охоте за камнями". Быть может, тут хоть на секунду из сбивчивых или пустых строк выглянет облик книги? Нет, не выглянет. Книга "сыграла положительную роль"; рассказ ведётся "живо, конкретно, убедительно". Именно конкретности и убедительности и недостаёт статье Н. Житомировой; разобраться в недостатках и достоинствах книг А. Бармина автору мешает также неясность представлений об особенностях научно-художественной литературы.

Статья В. Макаровой "Первая книга" посвящена разбору рассказов и стихов молодых писателей Ленинграда. И тут мы снова встречаемся со сбивчивостью доказательств и доводов. "Общеизвестно, - пишет В. Макарова,- что искусство начинается с умения видеть, с глубокого знания того, о чем говорится. Именно это качество и дало возможность начинающему автору А. Усановой, работавшей на производстве, сделать точную поэтическую миниатюру "Солнечный зайчик".

И приводит эту "поэтическую миниатюру", рождённую "глубоким знанием":

Гудит гудок.
Поёт гудок.
Вокруг светлым-светло.
Подпрыгнул зайчик на станок.
Уселся на сверло.
Он закружился, как волчок,
И засверкала сталь.
Доволен зайчик, что помог
Сверлу сверлить деталь.

Стихотворение в самом деле не лишено поэтичности, но именно как пример глубоких знаний оно не годится: нужны ли глубокие знания, чтобы увидеть, как солнечный зайчик прыгнул на станок? Мне кажется, для этого достаточно на минуту заглянуть в цех. Такой же неточностью критической мысли отличается и разбор двух строф из стихотворения В. Литвинова "Сестрёнка":

Грязный сброд, одержимый злобою,
В чужедальнем ночном краю
Замахнулся атомной бомбою
На счастливую жизнь твою.
Но повсюду на страже друзья твои
Против шайки убийц встают.
"Прочь войну!" - это стало клятвою,
Охраняющей юность твою.

Критик, указывая вполне справедливо, что строфы эти не удались поэту, приводя их как пример штампа, неточности, приблизительности, находит, что в замысле стихотворения "заключена верная мысль, согретая мужественным и нежным чувством". Причины же неудачи, по мнению критика, кроются в обилии декларативных фраз, ошибочном представлении о бомбе ("бомбой не замахиваются") и плохой рифме ("три раза рифмуется слово "твоя"). Этот разбор мне представляется весьма неточным. Беда приведённых стихотворных строчек вовсе не в тех или других образах и не в рифмах. Беда серьёзнее. В приведённых строках нет ни грана поэзии - то есть собственной, своей, сердцем пережитой мысли. Казалось бы, мысль о подлых поджигателях войны должна была тронуть, взволновать поэта, но она оставила его холодным. Ни "мужественным и нежным", ни вообще каким-либо чувством строфы не "согреты" - вот в чём беда, а не в той или другой рифмовке... Классическая русская поэзия - поэзия Пушкина, Некрасова, Тютчева, Блока - знает стихи со скромными, непритязательными рифмами (так, например, Пушкин в стихотворении "Не дай мне бог сойти с ума" рифмует моим - с ним, меня - я; Тютчев в знаменитом "Silentium" - тебя - себя; Блок в стихотворении "Утро в Москве" - тебя - моя - моя - твоя), и от этого стихи не только не становятся менее проникновенными, но приобретают особое очарование.

Стало быть, дело не в рифмах и не в том, что "молодой автор, - как пишет критик, - не сумел высказать" свою мысль, а в том, что поэтической - то есть пронизанной чувством - мысли у него и не было, не было того зерна, из которого стих растёт. А раз так, если бы поэт оказался и более искусен, если бы он приставил к строчкам более редкую и звонкую рифму, стихи от этого нисколько не выиграли бы. Разумеется, мастерство - великая сила. Однако, на мой взгляд, разговор о мастерстве, об удачах или неудачах рифмовки, композиции, образа может стать плодотворным лишь в том случае, когда речь идёт о произведении искусства, пусть даже и несовершенном; когда же перед нами нечто механическое, грубо ремесленное, разговаривать об образах и рифмах не только бесполезно, а и вредно.

Сбивчивы, туманны некоторые мысли о стихах, излагаемые Д. Левоневским в статье "О большой поэзии для маленьких". "Вопрос о том, что в поэзии является самым нужным, - вопрос не простой, - пишет Д. Левоневский. - Не только образ, не только форма, а и язык, слово, которое выражает идею, мысль, чувство". Вдумаемся в это рассуждение. Что значит, "не только образ, а и язык", "не только форма, а и слово"? Какой же образ и какая форма в поэзии - в словесном искусстве - могут быть созданы вне слова, вне языка? В чём смысл вопроса, заданного Д. Левоневским, и противопоставления формы в поэзии слову, языку? Да простит мне Д. Левоневский, но эта туманная фраза сильно напоминает формулу из учебника детской литературы, составленного А. Гречишниковой: "Важным звеном (?) в книге для дошкольников является язык"! (А.Д. Гречишникова. Советская детская литература. Учпедгиз, 1953, стр. 9)

Отдельные положения статьи Д. Левоневского отличаются противоречивостью и туманностью. О статье же В. Макаровой "Первая книга" следует сказать, что главное её свойство - дипломатическая уклончивость. Посвящена статья ленинградской литературной молодёжи, её росту, её воспитанию. По-видимому, опасаясь упрёка в пессимизме, критик сначала преподносит нам утешительные сведения о "плодотворных результатах" "мер", принятых для воспитания литературной молодежи: "...одним из каналов, по которому вливались свежие силы, стал семинар начинающих детских писателей... - сообщает В. Макарова. - За 4 года работы участники семинара дали 5 альманахов, 3 сборника стихов и 6 сборников рассказов". Альманах, по утверждению критика, - удачный тип книжки. "Ценность и польза альманаха для воспитания молодых писателей несомненна".

Дальше эта несомненная польза берётся автором статьи под сомнение: В. Макарова утверждает, что "при чтении большинства поэтических произведений, помещённых в альманахе", "ощущение подлинности увиденного автором не возникает", что "молодые поэты часто прибегают к штампу", что "из правильно зарифмованных строк глядит на читателя унылый трафарет" и т. д. Ещё через несколько абзацев оказывается, что и у прозы, помещённой в №№ 1 и 2 альманаха "Дружба", который в первых строках статьи так горячо приветствовала В. Макарова, те же "недочёты", что и у поэзии; в рассказах "нет главного, что составляет сущность искусства в любом его виде, - обобщенной, одушевлённой авторской мыслью картины жизни"; герои рассказов, по словам В. Макаровой, "названы различными именами, но схожи между собой, как близнецы". "...Молодые прозаики хватаются за первое попавшееся слово. В результате словесная ткань произведения становится гладкой, ровной, безличной". Неужели это можно назвать всего только "недочётами"?.. В. Макарова приветствует альманах "Звёздочка" ("В целом этот альманах оказался более слаженным и равноценным по качеству материала, чем "Дружба"), указывает, что многие молодые писатели, сначала объединённые в этом альманахе, выступили затем перед читателем с самостоятельными книжками, радуется, что С. Гансовский и И.Туричин обратились к зарубежной теме. Но из дальнейших строк статьи выясняется - хотя прямо В. Макарова этого и не говорит, - что обращение к зарубежной теме было неудачным: "однообразие сюжета и композиции рассказов И. Туричина... бросается в глаза", "в построении характеров своих героев автор идёт от общеизвестных представлений", в рассказах С. Гансовского "подчас увлечение острым сюжетом уводит автора от показа существенных явлений жизни", и, самое главное, И. Туричину и С. Гансовскому, по мнению В. Макаровой, не хватает "острого зрения художника" и "умения... дать увиденному верную оценку". Ни больше и ни меньше! Что же остаётся после таких характеристик от всех приветливых оговорок? На следующих страницах та же операция проделана В. Макаровой с рассказами М. Гладилиной: сначала всерьёз очень подробно излагается их содержание, говорятся комплименты автору, а потом в качестве "недочётов" преподносится характеристика убийственная: оказывается, "портретные черты" героев "можно свободно перемешать между Гришей, Васькой и Женькой и никаких несоответствий, кроме сезонных, читатель не обнаружит". И этот порок, начисто уничтожающий рассказы, критик скромно (или дипломатично?) именует "недооценкой автором описания"! В рассказах М. Гладилиной мальчики, по определению критика, "добродетельны", взрослые "благостны", наблюдения "не увидены", сведения "приблизительны"... Если всё это так, то... "к чему лукавить"? Если критик, говоря о воспитании молодёжи, в состоянии похвалить от души всего только троих из молодых литераторов - А. Усанову, Э. Шима и Е. Серову, - а большинство из них трактует как создателей унылых трафаретов, хватающихся за первое попавшееся слово, то зачем же у него недостаёт мужества сделать тот вывод, который напрашивается сам собой из всех цитат и характеристик? Чем откровеннее высказана мысль, тем она плодотворнее. Дипломатические умолчания нам не к лицу...

3

Но я невольно уклонилась в сторону от своей главной темы. Моя тема - язык критических статей. Если "поэзия - вся! - езда в незнаемое", если художник - создатель новых идей, образов, нового стиля, то не ясно ли, что критик должен располагать средствами, чтобы улавливать и запечатлевать эту новизну и это своеобразие. Какими же средствами "распознавания незнаемого" располагают авторы критических статей? На этот вопрос нам отвечает их собственный стиль...

Бармин, по словам критика, создаёт "яркие картины жизни"; он же раскрывает в повести "яркую историю борьбы"; его же очерки - это "яркая, образная иллюстрация" чего-то; в Серёже Кострикове, герое книги А. Голубевой, "ярко выражены черты будущего руководителя"; новелла Ю. Германа "Портрет" ярко вскрывает (?!) место "случая" в истории"; Е. Чарушин в своих охотничьих рассказах создаёт "яркое изображение природы северного края". Быть может, стиль перечисленных писателей и в самом деле - у каждого по-своему - ярок, зато критики, чуть только речь заходит о стиле, пишут весьма бледно и обо всех возможных стилях одинаково. "Живо, образно и просто" - это о Е. Чарушине; "живо и увлекательно"- это о Л. Успенском; рассказ А. Бармина "написан хорошим (?) литературным языком", и в своём романе А. Бармин "большого успеха (?) достигает... в языке". "Выразительно" и, разумеется, "ярко" показан Ф. Дзержинский Ю. Германом. Наконец, Гр. Гроденский в характеристике одного из писателей сводит воедино все штампованные определения, бытующие в сборнике: "...простой, но захватывающий сюжет, конкретность образов, чистый, лаконичный, хороший язык, доступное изложение... умелый показ..." - это написано о "Ягоде вкуснике" А. Бармина. Но разве нельзя ту же характеристику с тем же успехом и с тем же правом отнести не к "Ягоде вкуснике", а к любой другой книге этого или другого писателя? Разве у В. Бианки или у Б. Житкова, писателей, столь не похожих друг на друга, или у Е. Данько, нисколько не похожей на них обоих, не простой и не захватывающий сюжет, образы неконкретны, язык плох, изложение недоступное, а показ неумелый?.. Тот же критик пишет: "...жанровые попытки К. Меркульевой - это непрерывные попытки отыскать наиболее доступную, наиболее доходчивую форму доведения до читателя научного, подчас сложного, специального материала". Критик прав: роза издает запах, присущий этому цветку; беда лишь в том, что "наиболее доходчивую форму доведения" искали и ищут, кроме К. Меркульевой, решительно все работники научно-художественной литературы, и потому сказать эту фразу о жанровых исканиях К. Меркульевой - значит не сказать ничего. Это не характеристика, а мнимость, привидение, фантом... Бедность словаря в критических статьях поразительная. И это не пустяк: бедность словаря свидетельствует о нежелании размышлять, думать. Своеобразные мысли непременно породили бы свой собственный стиль. И наоборот, отсутствие собственного стиля, единообразие лексики говорят об отсутствии самостоятельных мыслей... "Обличительный показ придворной среды", "занимательный показ кропотливого и героического труда", "показ прошлого Урала", "драматический показ жизни и судьбы зверя", "наглядный, живой и очень яркий показ различных способов передвижения", "показ героя", "показ движущих сил истории", "показ представителей эпохи", "показ тяжёлой жизни", "показ глубочайших классовых противоречий", "показ русской природы", "проблема показа советского человека", "проблема "показа" как ответ на "наказ" и, наконец, "ракурс показа башкир"... Вклад, русло, место, широкий показ, умелый показ, занимательный показ, в доступной и художественной форме, живо и увлекательно, просто и конкретно, не свободно от недостатков - как будто единственным автором большинства статей была Эллочка-людоедка, располагающая всего-навсего семнадцатью словами... Не слишком ли мало для исследователей литературного стиля? Не пора ли критикам заговорить на общерусском языке, отказавшись от узкого жаргона?

Дело не в том, что употребляются постоянно именно эти, а не какие-нибудь иные слова; дело в том, что их мало и повторяются они механически. Критик нередко превращает в пустышку даже самые существенные, исполненные жизнью определения.

Так, например, критик Н. Житомирова - пользуется определением "своеобразный" совершенно машинально, лишая это живое понятие всякого конкретного содержания.

"Книга эта явилась своеобразным продолжением работы писателя над родиноведческой тематикой", - пишет Н. Житомирова о книге А. Бармина "Урал-богатырь". "Своеобразным явлением в творчестве писателя в последние годы была и маленькая повесть "Ягода вкусника", - пишет исследовательница в том же абзаце. "Тагильские мастера" А. Бармина явились своеобразной историко-технической книгой послевоенных лет". "Своеобразен колорит языка автора и литературных персонажей". Но в чем же своеобразие этого языка и этих книг? По-видимому, в том, что они своеобразны. Другого ответа в статье Н. Житомировой на этот вопрос не найдешь.

Вот статья Л. Успенского "Поэзия науки". В сложный вопрос об отличиях научно-художественной книги от научно-популярной автор вносит собственные, свои и очень меткие определения. Написана статья с убежденностью, страстностью. Ратуя за создание популярных книг, посвященных не только точным, по и гуманитарным наукам, Л. Успенский находит и новые доводы, и свежие обороты речи. Но вот он пытается дать характеристику разным авторам и разным книгам. И тут его сразу постигает бессилие. Характеризуя работу П. Фрейбурга, Л. Успенский говорит, что объемистая книга этого автора была сборником статей на "любопытно повернутые темы"; затем, что "Занимательная ботаника" Цингера представляла собой "любопытный опыт"; затем, что Я. Перельман - "любопытный популяризатор-компилятор"; затем, что "творческий путь Г. Гора весьма любопытен", так как среди произведений Г. Гора есть "любопытные туристские краеведческие очерки"; то ему "любопытно" отметить нечто о книге Гернет, то он называет труд Мишина и Белова "любопытнейшим", а в следующем абзаце "любопытным"; книгу "Шпага Суворова" на той же странице характеризует как "весьма любопытную" и отзывается о гуманитарных науках как о "любопытнейших". Творчество перечисленных писателей и в самом деле любопытно: гуманитарные науки любопытны весьма; но чем же удовлетворит автор статьи разбуженное любопытство читателей, если они захотят узнать, каковы эти перечисленные им произведения?

А ответить на вопрос "каковы?" авторы статей (за редкими исключениями) и не в состоянии. "Простым и ярким языком", "просто и занимательно", "в доступной и художественной форме", "занимательность рассказа и живость языка" - вот, в сущности, все их ресурсы. Правда, критик А. Рашковская любит щеголять такими редкостными словами - красивыми, звучными, преимущественно иностранными,- как ракурс, аспект, кульминация, интимный тонус, фрагменты, такими фразами, как "погружение эпоса в атмосферу лиризма", но сквозь мглу этих претенциозных фраз, произносимых вперемежку с пересказом содержания и перечислением проблем, разглядеть своеобразие прозы Т. Богданович, Э. Выгодской или А. Бармина почти невозможно... С. Шиллегодский, взявший на себя задачу характеризовать прозу Е. Чарушина, пишет о ней многодумно, многотрудно, словно не критическую статью о веселых детских рассказах сочиняет, а ведёт протокол заседания: "...позиция автора в этом вопросе строго принципиальна и определена его стремлением каждым рассказом участвовать в решении вопроса об активном отношении человека к природе". "Позиция в вопросе... в решении вопроса"! Какого вопроса? Неужели это говорится о рассказе для малышей, а не о повестке дня?

В статье В. Макаровой и О. Хузе "В защиту характера" указывается - и тут я вполне согласна с авторами, - что "только через диалектику характера можно передать в художественном произведении процесс воспитания и перевоспитания". Декларация правильная, но от правильных деклараций до непосредственного понимания искусства - расстояние огромное. С большим совершенством владеет этой искомой "диалектикой характера", например, Л. Будогосская, и не только в своей книге о героической обороне Ленинграда, где трудный рост мужества героини представлен как результат жестокой ежедневной борьбы, но и в более ранних своих повестях - о гимназии, о пионерском лагере, о советской школе. Однако Л. Будогосской в сборнике не посвящено даже страницы... Критики не умеют к конкретному художественному произведению подойти с позиций собственных же теоретических положений. Такими инструментами, как "живо, образно и просто", тут, правда, было бы не обойтись, но тем для критика увлекательнее и оказалась бы работа. Однако немногих из участников сборника подобная работа увлекает в самом деле. В этой же статье В. Макаровой и О. Хузе справедливо указывается, что в повестях о школе "можно без труда установить круг воспитательных задач, намеченных автором, но в редкой из них найдём ярко индивидуализированный... образ ребёнка, школьника или взрослого человека". Схожий упрёк можно сделать и рецензируемому сборнику; авторы критических статей точно очерчивают круг проблем, вопросов, тем, которые решает, ставит, над которыми работает тот или другой писатель, добросовестно излагают содержание повестей и рассказов, но чуть только дело доходит до характеристики индивидуального стиля, до попытки проникнуть - через анализ стиля - в основной смысл, в пафос работы писателя, начинается либо школьное, элементарное, само по себе ничего не дающее демонстрирование внешних приёмов, либо путаница; чаще же всего пускаются в ход неуклюжие трафареты. "Многостороннее отображение процесса формирования", "Расширен показ представителей эпохи первоначального накопления". Таким языком пора перестать писать не только статьи, но и протоколы!

4

Но и это ещё не всё. Язык критических статей заставляет задуматься и об иной опасности, гораздо более серьёзной.

Я имею в виду даже не его неряшливость, хотя и на ней стоит остановиться. Ну, не стыдно ли опытным литераторам писать: "Образ показан многообразно", "Отдельные авторские удачи не спасают положения недостаточного количества книг для дошкольного и младшего возраста". Что это за "положение количества"? "Смена героического с (?) комическим". "В пьесе есть слабости, сказывающиеся на силе главного образа". Слабости сказываются на силе? "Популяризация геологических знаний школьникам". Популяризация кому? "Овладение человеком погоды..." Не следует ли, прежде чем "овладевать погоды", срочно овладеть падежами?.. Но не о неряшливости, как о главной опасности, речь... Меня смущает другое - ложное, наивно-рационалистическое, упрощённое представление о художественном творчестве.

Писатели М. Ильин и К. Паустовский, увлечённые размахом социалистической стройки, изображали, показывали эту стройку в своих книгах. Показывали строительство? Нет, по терминологии Гр. Гроденского (который, кстати сказать, полагает совершенно ошибочно, будто книга "Кара Бугаз" К. Паустовского вышла в Ленинграде), они не строительство показывали, а "решали проблему показа". "Весёлая пионерская песенка... удачно использует шутку", - говорит Д. Левоневский о песенке, написанной С. Погореловским "Шла колонна", не предполагая, по-видимому, что поэту бывает весело и он, случается, поэтически шутит, а не "использует" свою собственную шутку. Если же поэты не создают весёлых и смешных произведений, то исследователю не приходит на ум такая естественная мысль: "Эти поэты лишены юмора"; нет, он полагает, что они "не могут понять значения юмора" в отличие от тех поэтов, которые хорошо понимают, что "было бы бесхозяйственностью... отказаться от такого сильного оружия, каким является смех". Понимают - пишут смешно; не понимают - не смешно. Если в книге А. Котовщиковой "В большой семье", по утверждению критиков В. Макаровой и О. Хузе, герои в последних главах теряют свою жизненность, то происходит это потому, что писательница "неверно поняла требования динамичности и сюжетности в детской литературе". Следовательно, поняла бы верно - и образы в её книгах сделались бы полнокровными, зримыми. "Отсутствие лиризма и ярко выраженной заинтересованности автора в изображаемых событиях,- пишут В. Макарова и О. Хузе о произведениях Н. Никитич, - является заблуждением писательницы..." Так и сказано: "отсутствие лиризма - заблуждение". Неужели Блок, или Маяковский, или Тютчев были великими лириками только потому, что не заблуждались относительно пользы лиризма, понимали, что с их "стороны "было бы бесхозяйственностью" "отказаться от такого сильного оружия", как лирика, поняли эту истину и, поняв, стали писать лирически? Как было бы хорошо, если бы товарищи критики, разбирая произведения Чарушина, Бармина или Будогосской, поняли, что они говорят об искусстве; что труд художника - большого или малого - труд творческий; что художественное произведение - дитя ума и страсти, а не только "просчёта", "учёта", "хозяйственности" или "бесхозяйственности"; что не следует подменять такое высокое понятие, как идейная направленность, представлением о мелком утилитарном расчёте; что художник, отбирая и группируя факты, занят тем, чтобы заставить читателя пережить, перечувствовать, передумать пережитое и перечувствованное им самим, хочет показать жизнь и людей так, как сам видит их, а вовсе не решать какую-то "проблему показа"; что он радуется, негодует, торжествует, плачет, смеётся, и если близок народу, то выражает свои чувства и мысли естественно на языке, близком народу, а не "пользуется юмором языка", "применяет юмор положений", "умеет в детской прозе применить многие лучшие качества русской народной речи"; что рассказы Е. Чарушина, например, увлекательны прежде всего потому, что он сам увлечён своей темой, а вовсе не потому, как предполагает С. Шиллегодский, что "верным средством увлечь автор считает эмоциональность рассказа". Нет, эмоциональность, которая является средством, решительно никого не способна увлечь. Эмоциональность - одна из основ искусства, а не чехол, который по желанию можно натянуть на свою холодность. И "лиризм", и "юмор" - это свойства дарования, тот или иной склад ума и души, а не тот или иной приём, который писатель вынимает по мере надобности из ящика письменного стола, чтобы в нужный момент "применить" или "использовать". С. Шиллегодский утверждает, например, будто Е. Чарушин "ставит перед детьми вопрос о том, как важно по-хозяйски знать и любить природу своей Родины. С этой целью он с увлечением рассказывает о..." Неужели писатель и увлекается с целью? Грош цена тогда его увлечению! Нет, искусство Е. Чарушина потому и достигает цели всякого подлинного искусства - воспитания читателей, воздействия на их души,- что его увлечение родной природой безоглядно, горячо, искренне и лишено того холодного рационализма, того расчёта, какой, вольно или невольно, приписывает ему С. Шиллегодский.

"Переполненный до краёв наблюдениями детства и охотничьими впечатлениями, я стал, при горячем участии и помощи С. Я. Маршака, писать сам", - сообщает о себе Е. Чарушин. Таким образом, говоря об источниках своего творчества, он подчёркивает, что не что другое, а именно жизненные впечатления заставили его взяться за перо. Критик сам приводит эту цитату и сам, абзацем выше, в тех же выражениях говорит об источниках чарушинского творчества. Но вот в каких выражениях пишет он о творчестве Е. Чарушина в начале статьи: "...оно вызвано к жизни задачами пропаганды знаний родной природы, необходимых детям для формирования материалистических представлений и воспитания гордости богатством своей страны". Спора нет, писатель берётся за перо не без задачи, не без цели. У него есть сознательная цель. Своими произведениями Е. Чарушин действительно пропагандирует любовь к родной природе, любовь к Родине. Но ведь пропаганду он ведёт средствами искусства - зачем же критик разрешает себе говорить о произведениях искусства языком инструкции? Зачем пропагандистскую задачу художника он рассматривает отдельно, как будто она существует сама по себе, в отрыве от других художнических забот? Зачем даже образы людей в рассказах Е. Чарушина он именует не людьми, не героями, а "позициями в вопросе"?

...С тех "позиций", с каких судит о детских книжках большинство участников сборника, судить о произведениях искусства нельзя. От них веет формализмом, да притом не литературным, а каким-то иным - канцелярским. По-видимому, сухая рационалистичность мышления неизбежно порождает канцелярские формы речи. Вместо портрета в руках у читателя оказывается справка, а справка и критическая статья - это не одно и то же...

...Что же сказать о сборнике в целом? Повторяю: в нём помещены статьи, имеющие безусловную ценность: С. Цимбала, Т. Хмельницкой, Е. Приваловой, И. Груздева. В других статьях - Л. Успенского, Д. Левоневского, В. Макаровой и О. Хузе, К. Меркульевой - тоже встречаются интересные наблюдения. Но живой огонь критической мысли так густо присыпан пеплом холодного рационализма, канцелярщины, мёртвых шаблонов; в критическом зеркале так бледно, так неопределённо отражены прекрасные черты искусства ленинградских писателей, что сборник вызывает недоумение, возбуждает грусть. Нет, не на канцелярском жаргоне, не мёртвыми словами говорить об искусстве: ведь оно сродни самой жизни. А есть ли что-нибудь более противоположное им обоим - искусству и жизни, - чем канцелярщина и трафарет?

Лидия Чуковская

Яндекс цитирования