ИС: Звезда, № 7
ДТ: 1933

Не так и не то

(Заметки о детских книгах)
I

1

Принято считать, что детская литература - не литература. Критика не замечает ее и не пишет о ней. Где оценка детской книги в литературных журналах и газетах, которые обычно отмечают все сколько-нибудь значительные явления в области художественной литературы? Этой оценки нет. В рассказе или повести для детей видят нечто вроде учебного пособия и сразу передают их в педагогические комиссии или в библиотечные коллекторы, где ведется регистрация и где пишутся, а иногда и печатаются, краткие рецензии. Назначение этих рецензий снабдить книгу рецептом для использования ее в библиотечной или школьной работе. И часто бывает так, что книгу схематичную и литературно-слабую принимают лучше, чем книгу сложную и значительную.

Еще бы! Схематизм, программность, обнаженная идеология, - все, что является настоящим пороком литературы, - очень удобно для прикладных целей. Поверхностным рецензентам не нужно тратить времени на серьезное обдумывание, не нужно делать выводов из сложных, тонких, иногда противоречивых положений.

Вся дидактика, вся идеологическая рецептура лежит прямо на поверхности. Снимать ее легко, как пенки с молока.

У детской книги судьба не такая, как у всякой другой книги. История всякой другой книги начинается с той минуты, когда она оказывается на библиотечной полке или на прилавке книжного магазина. Отсюда она попадает в руки читателя и критика, она становится предметом обсуждений, дискуссий, критических статей.

История детской литературы почти вся протекает между складом Книгоцентра и библиотечной полкой. Здесь ее история начинается и кончается. Никакие литературные дискуссии детскую книгу не ждут.

Прежде чем она попадет в руки читателя, она уже получила свою единственную оценку, тот паспорт, который дает или не дает ей право на существование.

Эти паспорта гораздо лаконичнее, чем те, которые получают их авторы. Человеческий паспорт вмещает имя, фамилию, возраст владельца, его профессию, а книжный паспорт состоит из одного условного знака: "рек" или "нерек", "доп", "муд", "уд", или "вуд". Это расшифровывается просто: "рекомендовано", "не рекомендовано", "допускается", "мало удовлетворительно" и т.п.

Такой метод характеристики книги школьными отметками недостаточен, груб и антилитературен.

Прикладная критика не может разглядеть литературной установки книги, ее основной художественной задачи.

Прикладная критика не ставит, да и не может поставить, больших принципиальных вопросов.

Детская литература - специфическая литература. Но если мы хотим создать настоящую высококачественную книгу, достойную нашего времени и нашего многомиллионного читателя, мы должны подходить к ней именно как к литературе, ни на минуту не забывая о всей сложности ее идеологических и художественных задач.

Недавно на одной из педагогических дискуссий страстно обсуждался вопрос о том, прав или не прав автор, который вывел в своей книге девочку с косичкой, тогда как в хороших очагах всех детей летом коротко стригут. Но никто не отметил, что книга, о которой шла речь, - одна из первых больших повестей для шести-семилетних ребят, что в связи с этой книгой стоит один из самых острых вопросов детской литературы - вопрос о создании художественной прозы для маленьких, что тематическая задача книги - показать, как соединяются и перерабатываются в коллективе самые разные ребята из самой разной среды.

А между тем, именно такие вопросы, а не вопрос о косичке, требуют серьезного обсуждения.

Только тогда, когда наша критика научится ставить их, она будет полезна и автору книги, которую рассматривает, и писателям, которые работают над решением тех же задач, и редакциям, дело которых создать тот или другой вид книги.

Весь опыт нашей детской литературы должен быть, наконец, собран, осмыслен и учтен. Из него можно и должно делать выводы.

2

Книга Гарри Айзмана "Хаусорн", выпущенная издательством "Молодая гвардия" (Москва, 1933) для детей среднего возраста, выдвигает один из самых насущных литературных вопросов. И этот вопрос стоит не только перед детской, но и перед всей нашей литературой вообще. Это вопрос о том, как открыть доступ в литературу богатому, но еще сырому материалу, которым владеют активные участники борьбы и строительства, свидетели исторических событий.

Что такое "Хаусорн"? Повесть? Очерк? Рассказ?

Ни то, ни другое, ни третье. Это - нечто среднее между автобиографией и записью свидетельских показаний.

Чем же завоевал автор право занимать читателя своей биографией? Да именно характером этой биографии, ее политическим значением, ее типичностью для нашего времени.

Мы окружены событиями и фактами. Факты и события интересны сами по себе. Но у нас они приобретают интерес особенный: они знаменуют столкновение разных исторических эпох, столкновение разных социальных систем, разных мировоззрений.

Наше время сознает свою ответственность перед будущим. Мы окружены сырым материалом, который ждет закрепления.

Бывают случаи, когда такой материал лежит на дороге профессионального писателя. Но не всегда кадровый писатель может охватить его полностью. И вот в литературу входят не литераторы, а "носители и владельцы материала".

Что это значит - "носитель материала"? Это - автор книги и герой ее вместе, очевидец и действующее лицо всех событий.

Право на место писателя он покупает актуальностью и значительностью своего материала и тем особенным тонким и точным знанием вещей, которое дает людям большой опыт.

Но от жизненного опыта до художественной книги еще очень далеко.

Если заставить человека со значительной биографией рассказать все, что он видел и знает, и рассказ его просто застенографировать, - по всей вероятности, такая стенограмма будет очень ценна и полезна для нашего исторического архива - и только.

У нас много раз практиковался способ стенографических записей. Чаще всего эти записи, как бы ни были они интересны, представляют собою только утиль, годный для обработки писателем или историком. Адресовать их прямо к читателям оказывается очень трудно или вовсе невозможно.

Если бы нашей задачей было только собирать материал для потомков, мы, пожалуй, могли бы удовлетвориться такими стенограммами.

Но суть в том, что этот материал нам нужно использовать не через сто лет и не через пятьдесят, а сейчас же.

Мы движемся вперед, ежеминутно учитывая наш вчерашний опыт. Мы не только записываем окружающие нас факты. Мы хотим осознать их в живой связи, в подлинном соотношении. А стенограмма не берет на себя задачу осознания вещей. Недаром в основе ее лежит принцип скорописи. Где ей успеть осознавать? Лишь бы угнаться за рассказом о ходе событий, передать этот рассказ с фотографической точностью.

Хуже бывает, когда вместо стенографической записи, все-таки сохраняющей для нас живые интонации рассказчика, мы получаем в качестве сырого материала протокол. Протокол не только не заботится о сохранении интонации - он заботится о том, чтобы интонации не было.

Таков уж этот жанр, если его можно так назвать. Он не терпит человеческого голоса.

Что же, соединить "владельца материала" с профессиональным писателем, соавтором?

Один живет - другой об этом рассказывает. Один смотрит - другой понимает. Можно и так. Но, в сущности, это значит терять сразу двух людей - и владельца материала и писателя.

Правда, мы знаем случай, когда писатель с успехом пользовался чужим материалом (когда-то Л. Толстой использовал таким образом судебный материал, предоставленный ему А. Ф. Кони; да и в наше время такие случаи нередки). Но, если бы каждый раз мы стали привлекать к обработке чужого материала профессиональных литераторов, - это значило бы, что мы снижаем роль писателя, превращая его в простого оформителя. Это повело бы в большинстве случаев к замене подлинного документа поверхностной беллетристикой.

Это значило бы, что мы отказываемся от нового, еще никогда не звучавшего в нашей литературе, голоса.

А ведь для нас герой событий не менее важен, чем самые события. Герой, который сам рассказывает о себе, внося свою новую и особенную точку зрения, новую и особенную окраску повествования.

И вот мы стоим перед задачей сделать из сырья настоящую художественную книгу.

"Носителю материала" нужно поставить голос, чтобы он стал писателем хотя бы на один рассказ, на одну повесть. Настолько, насколько у него хватит подлинного материала.

3

"Хаусорн" - это счастливая тема, тема, которая "родилась в сорочке".

Американская школа. Американская рабочая семья. Пионеры и бой-скауты. Четырнадцатилетний мальчик перед торжественным взрослым враждебным судом.

Новые товарищи - так называемые "малолетние преступники". Подготовка к побегу. Освобождение. Отъезд в СССР.

Это не оглавление. Это беглое и неполное перечисление того, что обещано читателю в книге.

Пишет эту книгу тот самый Гарри Айзман, историю которого все наши школьники не только знают, но пережили.

Они помнят, как его судили, как он сидел в тюрьме, как МОПР устроил его отъезд в СССР. И вот Гарри Айзман рассказывает обо всем этом сам.

Сейчас читатель узнает, что такое американская школа. Он увидит ее учеников и учителей, он окажется на парте в одном из ее классов.

Ведь со времен Тома Сойера мы не читали почти ни одной книги об американской школе.

Сейчас читатель узнает о том, как распадаются на две враждующие группы школьники одной и той же школы, одного и того же класса. Он увидит своими глазами, как из двух соседей по парте один делается пионером, а другой - скаутом.

Мы читали об этом в газетах и брошюрах, но как должен об этом рассказать Гарри Айзман, который из-за столкновения с бой-скаутами два года сидел в тюрьме!

А эта американская образцовая тюрьма для детей! Все эти дети с окраин, с которыми столько дней провел Гарри Айзман бок-о-бок! Хаусорнские надзиратели, хаусорнские рабочие!

Не стоит перечислять. Посмотрим, как рассказывает обо всем этом сам Гарри Айзман.

Из газет мы знаем только то, что его судили, что он сидел в тюрьме, что его освободил МОПР.

И вот книга прочитана. Что мы знаем теперь?

Мы знаем, что Гарри Айзмана судили, что он сидел в тюрьме, что его освободил МОПР.

Вы хотите знать, как делается пионером американский школьник, который еще вчера "читал с увлечением историю американских миллионеров, вышедших из бедноты, и думал о том, что будет сам по меньшей мере Ротшильдом или Фордом"?

Откройте 48-ю страницу. "... Я, под влиянием сестры и окружающих меня товарищей, все-таки вступил в пионеры... Я сам организовал пионерский отряд..." Это только отрывок фразы. Дальше идет о другом. Но, кроме этого отрывка, во всей книге ничего нет о том, как Гарри Айзман пришел в пионер-организацию.

А вот как организуется и растет пионерский отряд.

"Это была первая школа, где я учился после того, как брат взял меня из еврейской церковной школы - хедера. В этой школе мы организовали пионерский отряд. Пионеры захватили в свои руки детское самоуправление в школе и во всем неуклонно проводили свою линию.

Однажды была бурная сцена на школьном собрании: завшколой выступил против пионеров. Он доказывал, что пионеры действуют по чужой указке, что они повинуются во всем Москве, что их не следует избирать, что вообще школьное самоуправление должно быть не выборным, а назначенным из лучших учеников, из тех, кто лучше учится и не попадает на замечания.

Правда, пионеры были в числе хороших учеников, но как они могли не попасть на замечание, если проступком считался пропуск уроков в дни рабочих демонстраций, если проступком считался призыв к забастовке с требованием выдачи ученикам горячих завтраков и т.д.

Пионеры выступили тогда против заведующего и доказали, что пионеры в самоуправлениях добиваются только улучшения жизни детей... Самоуправление было передано в руки подлиз и маменькиных сынков. Мы боролись против этого в пионерской школьной газетке. Тогда газетку запретили, а нас, застрельщиков, выгнали из школы" (стр. 80-81).

Все, что говорится в этом отрывке, прямо и непосредственно откосится к основной теме книги. Ведь это эпизод борьбы пионер-отряда с системой капиталистической школы.

Что остается у нас после прочтения этих страниц? Недоумение и разочарование.

Все названо и ничего не показано. Первая школа, в которую Гарри Айзман поступил после хедера, первая школа, где он начал свою пионерскую политическую борьбу, так и осталось без лица. Без лица остались заведующий, "маменькины сынки", пионеры и даже сама борьба.

Весь отрывок написан холодным трафаретным языком плохой публицистики.

Таким же языком рассказано о жизни рабочей семьи - о том, как ребятам приходится нарушать закон об ограничении детского труда (стр. 54). Там же рассказано о попечителях хаусорнской филантропической тюрьмы (стр. 56).

Любой компилятор, собрав вырезки из газет, мог бы написать именно так об американской школе и об американских пионерах.

Худшие страницы этой книги не поднимаются выше протокола, а лучшие ее страницы больше всего напоминают хорошую и точную стенограмму. Сцена суда, например (самая выразительная и интересная сцена), заставляет думать, что в ее основе лежит точная запись допроса и показаний. Но таких сцен немного. Почти все остальное - протокол. Протокол даже там, где ход повествования требует большого напряжения.

Гарри Айзман освобожден. В Америке он последние дни. Вокруг него опять прежние товарищи, а не хаусорнские надзиратели. В кармане у него - билет в СССР.

Как показаны в книге эти его последние нью-йоркские дни? Протоколом митинга.

"На митинге с горячей речью выступила председательница американского пионер-бюро. В своей речи она остановилась подробно на политическом значении моего освобождения из тюрьмы и на моей поездке в СССР; в конце речи она сообщила мне, что в СССР я буду официальным корреспондентом нашего пионерского журнала.

Во время митинга на мою поездку в СССР было собрано 227 долларов...".

И так далее (стр. 118-119).

В этом рассказе не хватает только двух слов, написанных вверху страницы: "Слушали - постановили".

Что делать читателю с этим отчетом о митинге? Радоваться тут нечему, огорчаться тоже. Разве что "принять к сведению"...

4

Когда Гарри Айзман писал эту книгу, ему было всего 15 лет, а задачу он взял на себя очень трудную.

Было бы наивно требовать от пятнадцатилетнего мальчика полноценной художественной книги.

Но есть требования, которые к нему должно предъявлять, требования, которые он несомненно удовлетворить может.

Гарри Айзман не компилятор, которому поручено написать книжку о Гарри Айзмане. Для того были бы естественны все пустоты книги. Тот волей-неволей вынужден был бы прикрывать отсутствие материала сомнительной риторикой.

Но зачем это было делать самому Гарри Айзману, не только автору, но и герою книги?

В нашей детской литературе в 1930 и 1931 годах появился целый ряд схематических книг, - не книги, а скелеты книг.

Скелеты эти разгуливали по всем жанрам и притворялись живыми людьми.

Но настоящая литература - не анатомический музей, настоящее художественное произведение - не скелет.

И "книга-документ" тоже не должна быть скелетом. На что нам мемуары, которые ничего не сумели запомнить и закрепить - ни эпохи, ни людей, ни отношения рассказчика к событиям?

5

К книжке Гарри Айзмана приложено послесловие. На первой странице этого послесловия сказано:

"Наряду с достоинствами в книжке Айзмана есть большие недостатки. Гарри - воспитанник буржуазной школы, поэтому нередко личное я ставится выше всего. У читателя может возникнуть мысль, что случай с Гарри Айзманом - исключительный случай пионерского геройства".

Такая мысль действительно может возникнуть. И это действительно большой недостаток книги. Плохо, если такой типичный исторически-показательный материал, как тот, который положен в основу "Хаусорна", превратится всего только в приключения Гарри Айзмана.

"Гарри - воспитанник буржуазной школы" - так объясняет автор послесловия излишний индивидуализм книги.

Возможно, что американская школа действительно повинна в том, что Гарри Айзман сузил смысл событий, исказил перспективу.

Но есть и другая причина этого недостатка. Это самый метод построения книги.

Книга построена так: все события вытянуты в одну линию, расположены в хронологической последовательности от момента ареста Гарри Айзмана до его отъезда в СССР.

Быт, обстановка, люди, вся та живая среда, в которой лежат предпосылки судьбы Гарри Айзмана, - остались за бортом.

А между тем без них политический смысл и политическая зарядка материала теряют силу.

Фигура Гарри Айзмана так нескромно выпирает со страниц книги потому, что в книге нет ни одного товарища Гарри, ни одного пионера из тех, что шагали рядом с ним в демонстрации, из тех, что требовали его освобождения и посылали ему в Хаусорн шифрованные письма. Имена их иногда встречаются, но человека именем не подменишь.

Гарри борется со скаутами. Но читатель, которому автор не показал конкретной обстановки этой борьбы, не показал противника, вряд ли будет захвачен желанием бороться с этим противником.

Так же, как нет в книге ни одного пионера, нет в ней и ни одного скаута.

Плох тот писатель, который так полагается на определенные классовые симпатии или антипатии своего читателя, что вовсе перестает заботиться о художественной убедительности своих образов.

Но ведь Гарри Айзман не писатель. Пожалуй, нас можно упрекнуть в том, что мы предъявляем к нему слишком большие требования. Эти требования мы предъявляем не к нему. Они относятся к редактору, который берет на себя задачу помочь неопытному автору из сырого материала сделать художественную книгу.

Гарри Айзман оказался один на страницах своей книги не только потому, что он "воспитанник буржуазной школы" и видит в себе центр всех событий.

В книге сделано несколько попыток показать товарищей Гарри - пионеров, показать жизнь подростка из рабочей среды.

Пусть все эти попытки можно разглядеть только в увеличительное стекло, но все-таки они есть.

Значит, за них можно было ухватиться, можно было повести Гарри Айзмана по пути рассказа о его товарищах и врагах, о его школе, о его быте. Тогда не пришлось бы писать в послесловии, что Гарри Айзман - "воспитанник буржуазной школы", который не видит ничего, кроме собственной персоны.

Так ошибка литературная, почти технологическая, превратилась в ошибку политическую.

6

Роль редактора в книге такого типа, как "Хаусорн", чрезвычайно ответственна. "Владелец материала" - человек, пишущий в первый раз. Поэтому задача отбора и построения материала стоит перед редактором. В "Хаусорне" эта задача не решена. Правильное соотношение фактов не установлено. Вместо повести, наполненной острым бытовым и политическим материалом, получился равнодушный юбилейный очерк.

Редакция, очевидно, и сама понимает, что книга скользит по поверхности, не затрагивая сущности вещей, не давая читателю политической зарядки.

Лучшим доказательством этого служит то послесловие, которое редакция сочла нужным приложить к "Хаусорну". Задача его - заполнить все пустоты книги.

Редакция как бы посылает автору вдогонку все то, что он позабыл с собою захватить. А забыл он очень существенные вещи. Он ничего не рассказал о работе пионеров?

О работе этой сказано в послесловии.

Он ничего не сумел рассказать об Америке?

В послесловии есть и Америка.

Вы так и не узнали ничего о положении детей рабочих США?

Пожалуйста, прочитайте в послесловии:

"Миллионы детей трудящихся Америки являются жертвами неслыханной нищеты, нужды и эксплуатации. Имеются миллионы рабочих семей, где находятся больные дети, которые сидят дома, умоляют матерей дать им хлеба и не посещают школу из-за отсутствия одежды и обуви".

Можно подумать, что именно Смирнов, автор послесловия к "Хаусорну", научил Гарри Айзмана писать вместо книг протоколы. Лучшего учителя Айзману, конечно, было не найти. Послесловие это - сплошной газетный штамп. Взрослому читать его скучно, ребенку - скучно и трудно.

Как жаль, что вопрос о том, какими должны быть предисловие и послесловие в книге для детей, не стоял перед Смирновым и перед редакцией. Послесловие Смирнова - это привесок к книге, заплата на ее редкой ткани.

Оно не столько укрепляет книгу, сколько подчеркивает, что задача, стоявшая перед редакцией, осталась неразрешенной.

Но дело не только в отборе и построении материала.

Каждый раз, когда создается "книга-документ", возникает вопрос о том, как проявить голос рассказчика, как заставить его говорить тем человеческим языком, который лучше всего характеризует его самого и его среду.

В книге Гарри Айзмана голос ее автора не прозвучал ни разу.

Вся она написана безличным, скудным переводным языком.

Но, быть может, таков стиль, присущий автору? Допустим, что это так. В таком случае редактор должен был, по крайней мере, позаботиться о том, чтобы книга была грамотной. А между тем почти на каждой странице книги мы сталкиваемся либо с грамматическими ошибками, либо с небрежностью.

Чем, кроме небрежности, можно объяснить такие обороты речи:

"Полицейский старался крупом лошади оттереть толпу, беспорядочно толкающуюся у пристани и спасающуюся от озверевших полицейских, теперь хозяйничавших на пристанской площади" (стр. 9).

"Наконец он (полицейский) схватил меня в четвертый раз и... пыхтя, как паровоз, прохрипел: "Хватит, малый, отыгрались!"" (стр. 9).

По-русски нельзя вместо "игра кончена" сказать "отыгрались". Это просто грамматическая ошибка.

Американские пионеры, как бы ни были они похожи на русских, вряд ли могут кричать: "Даешь Гарпера!"

Нужно проявить особое отсутствие слуха, чтобы заставить американских пионеров пользоваться жаргоном, который принят у нас в школьной среде.

7

Какие же выводы можно сделать из книги Гарри Айзмана?

Выводы следующие:

Создать из биографического материала Гарри Айзмана повесть - задача прекрасная, достойная детской литературы нашего времени. Редакция поступила вполне правильно, поручив обработку материала не профессиональному компилятору, а самому Гарри Айзману.

Но для того, чтобы эта автобиография стала повестью политически зрелой и художественно убедительной, нужна была настоящая творческая работа, а не механическая запись фактов.

Правда, и в том виде, в каком книга существует, она представляет собой некоторую ценность.

Значительность и подлинность материала говорят сами за себя.

Но жаль, что этот материал так и остался сырьем, большие возможности книги остались только возможностями.

Опыт "Хаусорна" - полезный опыт, но, в сущности говоря, он должен служить предостережением.

II
1

В "Молодой гвардии" вышла книжка Гершензона "Две жизни Госсека" (Москва, 1933).

Книжка Айзмана и книжка Гершензона ничем не связаны между собой.

"Хаусорн" - это повесть об американском пионер-движении, в основу которой лег рассказ одного из участников событий.

"Две жизни Госсека" - историческая повесть.

Если мы говорим о них рядом, то это только потому, что каждая из них - явление показательное, каждая из них поднимает насущные вопросы детской литературы. Выше мы говорили, что критика детской литературы должна учитывать опыт каждой вновь выходящей книги, должна на основании оценки книги делать существенно важные выводы для дальнейшего развития детской литературы.

По отношению к каждой книге нам важно установить не только то, удачна ли она, но и то, какие она открывает возможности для следующей книги, в какую сторону она гнет. Книжка, сама по себе неудачная, все-таки может быть для нас явлением положительным, если направление, которое она избирает, - верное.

С этой точки зрения мы должны признать, что не вполне удачная книга Айзмана имеет свои положительные стороны. Ушла она недалеко, но двинулась по правильному пути. Книжка же Гершензона не только неудачна сама по себе. Книжка Гершензона направляет детскую историческую повесть по ложной дороге.

"Две жизни Госсека" - это повесть о Великой французской революции и о французском композиторе Госсеке, который во вторую половину своей жизни сделался музыкантом революции.

Основная задача, которая стоит перед всякой исторической повестью, как бы к ней ни относиться, чего бы от нее ни требовать, написана ли она для детей или для взрослых, - это задача показать эпоху, определить движущие силы, управляющие историческими событиями.

В первой части своей книги, посвященной изображению жизни Госсека до революции, Гершензон разрешает эту задачу очень просто: он выносит эпоху за скобки своего повествования и, закончив изложение музыкальной биографии Госсека, предлагает читателю три неудачно стилизованных документа, которые, с его точки зрения, должны вскрыть причины надвигающейся революции.

То, что Гершензон в первой части своей книги вынес эпоху за скобки, - порочно само по себе, даже вне зависимости от художественного и политического качества тех документов, которые он предлагает читателю. Ведь художественная историческая повесть - это повесть о людях, в поведении которых и воплотилось их время. Через кого, как не через людей, может быть показано время в художественном произведении? Рассказывая в первой части своей книги о жизни Госсека вне всякой связи со временем, а о времени вне всякой связи с Госсеком, - Гершензон, в сущности, отказывается и от изображения Госсека и от изображения времени.

Метод "вынесения эпохи за скобки" сразу же приносит, те результаты, которые он естественно и должен принести: "Первая жизнь Госсека" не дает читателю никакого облика героя, никакого облика времени. Читатель приступает к чтению глав, которые посвящены самому решительному моменту биографии Госсека - моменту его второго революционного рождения, - не располагая ни социальным, ни узколичным, ни бытовым материалом для характеристики Госсека. Но хуже всего то, что читатель не располагает почти никаким материалом для характеристики предреволюционного времени. В сущности говоря, из "Первой жизни Госсека" мы ничего не узнаем о герое, кроме того, что у него был брат, "помеченный номер (!) третьим", а что сначала Госсек писал симфонии, а затем комедии, ничего не узнаем о предреволюционном времени, кроме того, что модистки бросались в воду (документ 1-й), что Людовик XVI действительно ревновал свою жену (документ 2-й), что французский двор тратил на свои увеселения огромные суммы (документ 3-й).

Во второй части книги ("Вторая жизнь Госсека") Гершензон уже не выделяет исторических событий из ткани повествования. Историю своего героя он не отрывает от истории Великой французской революции. На страницах то и дело мелькают имена исторических героев - Дантона, Робеспьера, Дюмурье, Марата, Руже-де-Лиля, Шенье; названия исторических мест - Версаля, Тюильри, Бастилии. Мирабо произносит знаменитую фразу: "Передайте своему господину, что мы подчинимся только силе штыков!" В Версале топчут ногами трехцветную кокарду и кричат: "Да здравствует королева!", Робеспьер отправляет на гильотину своих прежних друзей.

Гершензон касается всех самых основных событий Великой французской революции. Но именно только касается. И говорит о них так, будто четырнадцатилетний подросток прочитал и Гизо, и Тьери, и Олара, и Матьеза.

Между тем, практика редакционной и писательской работы над книгой для детей выдвинула одно методологическое положение. Оно может быть сформулировано так: обо всех событиях детский писатель имеет право говорить и, больше того, должен говорить так, как будто о них говорится впервые. Для детской литературы это положение обязательно хотя бы потому, что дети часто ничего или почти ничего не знают о тех событиях, которые взрослому читателю представляются общеизвестными. Из этого следует, что нужно говорить о самой сути события: человек, рассказывающий о явлении людям, которые впервые о нем слышат, - прежде всего озабочен тем, чтобы сообщить самое главное.

Но дело в том, что это положение имеет не только педагогический смысл.

Оно счастливо совпадает с требованиями большого искусства нашего времени и нашей страны.

То, что в детской литературе подчинение этому закону является вдвойне обязательным, и заставляет многих крупных писателей считать свою работу над детской книгой лучшей школой литературного мастерства.

2

Говорить о событиях так, будто о них говорится впервые, - этой прямой обязанностью, этой счастливой возможностью Гершензон пренебрег. Он поступает наоборот: обо всех событиях Великой французской революции говорит так, будто читателю они уже давно известны. Он не изображает событий, он только называет их в расчете на то, что читатель сам подставил под названия события уже известное ему содержание.

О самых важных исторических событиях Гершензон сообщает бегло, вскользь, между прочим, - либо говорит о них декламационно, напыщенно и в высшей степени невразумительно.

Вот как рассказывает Гершензон о борьбе между Жирондой и монтаньярами:

"Теперь, когда Жиронда готова идти на попятный и только монтаньяры, не зная страха, борются за смерть тирана, жалкий писака смеет глумиться над Горой" (стр. 158).

Вот как он рассказывает об измене Дюмурье и Дантона:

"Здесь мы дождались виновника торжества - генерала Дюмурье. Проклятый изменник! Как чествовал его Париж! Право, этот подлец был актером не хуже Тальмы. "Свобода торжествует повсюду! Сокрушив деспотизм, она облетит весь мир!" С каким открытым взглядом он сказал эти слова! Сам Робеспьер не сказал бы их горячее. А это чудовище Дантон! Его будущий сообщник! Мне кажется, я слышу его громовый голос: "Вы заслужили признательность отечества! Да сокрушит меч народа скипетр королей! Да падут короны перед эмблемой свободы, которой народ удостоил вас!"" (стр. 154).

Что узнает читатель о Горе и Жиронде, об измене Дантона из этих патетических восклицаний? Ничего. Пустая декламация, треск имен и названий заменили собой прямое изображение событий.

Гершензон и сам понимает, что его восклицания недостаточны. Поэтому основную характеристику событий он дает не в самой ткани повествования, а отдельно - в "разговорах с читателем".

Назначение "разговоров с читателем" в книжке Гершензона таково же, каково назначение послесловия А. Смирнова в книжке Гарри Айзмана, а именно: публицистически восполнить то, что не удалось изобразить.

Стилем сухой лекции поясняет Гершензон трескучую декламацию своего беллетристического текста. Таким образом, в книге оказываются два Гершензона: один восклицает, как пифия, или как чеховская акушерка, другой - в "разговорах" - поучает, как составитель плохой хрестоматии. Например, о Робеспьере в тексте повести он пишет так:

"Да! потому что в эту минуту каждый поющий верит, что "равенство" Робеспьера возможно. Потому что никто не знает, что "Верховное существо" - это хрупкая цепь, которой напрасно пытается Неподкупный связать воедино все классы Франции. Никто не видит, что Робеспьер занес уже ногу над пропастью, никто не чувствует, что революция кончена и горячий ветер, который бьет в лицо, - это весть, что близки раскаленные дни Термидора" (стр. 213).

Содержания в этих строчках немного. Поэтому в "разговорах с читателем" Гершензон принужден расшифровать свои поэтические восклицания следующим образом:

"Историк знает, что в обществе ожесточенной классовой борьбы между буржуазией и пролетариатом, особенно при неизбежном обострении этой борьбы революцией, не может быть "средней" линии. А вся суть классовой позиции и стремлений мелкой буржуазии состоит в том, чтобы хотеть немного, стремиться к невозможному, т. е. как раз к такой средней линии.

Это то, к чему стремится Робеспьер. Конверт хотел уравнять в имуществе всех граждан Франции. Он размахивался широкими предприятиями, а для проведения их не имел должной опоры, не знал даже, на какой класс надо опираться для проведения той или иной меры" (стр. 200).

Историк все это действительно знает.

Но откуда узнает об этом четырнадцатилетний читатель, если автор не дал ему в повести ничего, кроме сомнительных стихов в прозе и сухих цитат?

А ко всему прочему Гершензон окончательно сбивает читателя с толку, излагая события не в той последовательности, в какой они происходили. Например, о том, что Шарлотта Корде приходит к Марату с ножом, рассказано на 98-й странице, а о том, что Марат поднимает восстание, на 169-й. Для того, чтобы иметь возможность излагать события вне их хронологической последовательности, Гершензон специально вводит записки Госсека, в которых перепутаны даты событий. В чем прелесть, в чем художественная выгода такого приема, - остается неизвестным. Убытки же от него большие: читатель, которому и без того сообщали о событиях вскользь, бегло, в придаточных предложениях, - лишен возможности не только осмыслить события, но установить хотя бы их хронологическую связь.

Но о читателе Гершензон не заботится. Гершензон совершенно уверен, что читателю и без его книжки все известно.

По его мнению, стоит только сказать, что Шарлотта Корде вошла в квартиру Марата, чтобы стало понятно, что она убила его. В самом деле, кто же не знает, что убийца Марата - Шарлотта Корде?

Гершензон уверен не только в том, что читателю заранее известно, какие именно происходили события, но и какими обстоятельствами они вызывались. Он сообщает, что Франция послала войска на помощь американским повстанцам, что по случаю восстания в Америке королева Франции начала носить прическу "инсургент", что король вместо покера начал играть в бостон, - и ему даже в голову не приходит, что читателю могут быть неизвестны движущие причины этих интересных событий. Даже в сухих разговорах с читателем об этом нет ни слова.

Читатель-подросток запутается в книге Гершензона и ничего в ней не поймет. Читатель, твердо знающий историю Великой французской революции, несмотря на все ухищрения Гершензона, выкарабкается из этой путаницы и разберется все-таки в книге. Но стоило ли с ней разбираться? Ни одного живого человеческого облика, ни одного отчетливо разворачивающегося события, ничего, кроме имен героев, кроме названий городов и улиц, которые превратились под руками Гершензона в словесные виньетки. Назначение этих звонких имен - передать окраску и характер времени. Но характер и окраска времени не создаются виньетками. Так обстоит дело с изображением эпохи у Гершензона.

3

Но главная тема "Двух жизней Госсека" - не история Великой французской революции. Главная тема его книги - искусство и революция, музыкант и революция.

Несколько слов о теме.

Темы, которые трудно поддаются художественному разрешению в книге для взрослых, вдвое труднее разрешить в книге для детей. Так обстоит дело и с темой "художник".

За последние годы появилось несколько исторических романов, претендующих на разработку этой темы в самом сложном ее повороте. В этих романах говорится главным образом не о биографии художника, не о столкновениях его с окружающей средой, даже не о тех событиях, которые, быть может, дали толчок для того или другого произведения, но о самом процессе художественного творчества. Таков, например, роман Гроссмана "Рулетенбург", роман о Достоевском.

В этой книге Гроссман рассказывает читателю о любовных похождениях Федора Михайловича. Кроме того, он рассказывает о том, как возникла в сознании Достоевского тема "Преступления и наказания".

Процесс художественного творчества - один из самых сложных и неисследованных процессов человеческой психики. Беллетристически рассказывать об этом процессе, не упрощая, не схематизируя, т. е. не опошляя его, - в высшей степени трудно. Трудно потому, что, рассказывая беллетристически, надо рассказывать конкретно. А как показать конкретно тот сложный и скрытый творческий процесс, который приводит к созданию художественного произведения?

Вот тут-то и вступает в свои права буйный произвол метафор. Тут-то и начинаются беллетристические клеветы на великих писателей.

Сложнейшие и, в сущности, никому неизвестные мысли Достоевского Гроссман излагает своими словами. Слова у Гроссмана, хотя и значительно выспренней, чем обычно бывали слова Достоевского, но зато мысли, скрытые под этими словами, не в пример плюгавее.

Гроссман полагает, что творческий замысел Достоевского был таков: "...Весь этот мрачный отвратительный, клубок личных впечатлений отлить (!) в могучие человеческие образы, создать вековые типы страдания, смирения, великой кротости и мятежного гения..." (стр. 300).

Эта цитата дает читателю очень точное представление о душевном мире Гроссмана, но не дает никакого представления о мыслях Достоевского. "Отлить клубок в образы" - это очень конкретно сказано, но читатель ничего не узнает из этого безграмотного словосцепления о творческом пути Достоевского.

Почему Гроссман оперирует такими выспренними словами, - совершенно понятно. Отсутствие мыслей легче всего замаскировать именно декламацией.

Гершензон отчасти затрагивает ту же тему, что и Гроссман: тему психологии художественного творчества, - и в разработке ее идет тем же путем. Но так как книжка Гершензона пытается быть детской книжкой, то все пороки этого метода, - легковесность, произвол, элементарность трактовки самых сложных вещей, напыщенность и, как результат всего этого, пошлость, - выступают в его книге с особенной отчетливостью.

"Первая жизнь Госсека" посвящена изображению его творческого пути.

Как мы уже говорили, эпоха из "Первой жизни" вычеркнута. Автор рассказывает исключительно о музыкальной биографии Госсека. Никаких попыток дать социальное обоснование его творческого пути он не делает. Никаких попыток поставить музыкальную дорогу Госсека в зависимость от личной биографии он тоже не делает. Гершензон рассказывает о музыкальной деятельности Госсека вне связи со временем и вне связи с биографией.

Музыкальный путь Госсека показан Гершензоном совершенно формалистки, имманентно, только говорит Гершензон не тем языком, на каком говорили формалисты. Формалисты, по крайней мере, вывели из употребления туманные красоты Айхенвальдовского словаря. Гершензон же, как и Гроссман, выражает свои мысли о явлениях искусства с той разнузданной приблизительностью, с какой обыватель никогда не говорит о своем обеде и о своих сапогах, но издавна говорит об искусстве.

Что узнает читатель о музыке Гретри из такого метафорического сообщения:

"Нет, это не итальянщина, не изощренность мелодий, - это густая струя поэзии. Это французская музыка, промытая свежим утренним ветром" (стр. 28).

Что узнает читатель о взаимоотношении искусства музыканта и искусства поэта из такого утверждения Гершензона: "Музыкант должен быть поэтом" (стр. 30)?

Что узнает читатель о сложной проблеме соотношения мастерства и вдохновения из таких слов Гершензона о Госсеке: "Он нарушил все свои правила, он выскочил из тисков мастерства" (стр. 36)?

Единственное, что Гершензон, как и Гроссман, знает точно, - это, что искусство - дело возвышенное и что сравнивать его надо с предметами возвышенными. Вот он и сравнивает музыку то с дыханием ветра, то с зеленым ростком, то с грозой, то с дыханием бури.

4

Всякий писатель, работающий над исторической книгой, разумеется, пользуется документом.

Но пользуется им по-разному.

Иногда он вводит документ в ткань своего повествования откровенно, как цитату, в кавычках.

Иногда пользуется им скрыто, для того, чтобы настроить свой голос в тон голосу эпохи.

Гершензон водит документ на страницы своей книги только тогда, когда это не документ, а фальсификация ("Письмо подруги", "Записки иностранца", "Монолог сумасшедшего"). Во всех остальных случаях документы, которые изучал Гершензон, потонули в его тексте бесследно.

Известно, что языку французской революции была свойственна высокая патетика. Но передать патетику определенного исторического времени - это вовсе не значит быть патетичным вообще. Для того-то, в сущности говоря, писатель и обращается к подлинному документу, чтобы усвоить строй мыслей и речи чужой эпохи, во всей конкретности ее классовых, профессиональных, национальных оттенков. Гершензон ничем не заразился от изученного им исторического документа, но многими чертами своего стиля заразил потонувший в его тексте документ. Патетику Великой французской революции он подменил дешевой декламацией эстетствующих эпигонов символизма.

Быть может, в цитированных нами мыслях Гершензона (которые он приписывает Госсеку) о том, что "музыкант должен быть поэтом" или что следует "выскакивать из тисков мастерства", и лежат подлинные высказывания самого Госсека или его современника, но где признаки, свидетельствующие о том, что эти фразы выражают мысли французского музыканта, жившего в Париже в конце XVIII века, а не мысли любого музыканта, любого времени, в любой стране? Фразы эти настолько лишены какой бы то ни было национальной, временной и профессиональной окраски, что их можно приписать кому угодно.

Что касается нас, мы склонны приписать их Гроссману.

Изучил ли Гершензон какие-нибудь подлинные документы эпохи, - установить трудно. Вероятно, изучил. Однако на его книжке это почти не отразилось. Изучение документов не помешало ему вложить в уста Саррета фразу: "Я договорился с председателем" (стр. 189). Это не помешало ему склонять фамилию "Тальма" так, как в последнее время склоняют слово "пальто": "Тальма, Тальмы, Тальмою, о Тальме".

5

Общественная биография Госсека нам неизвестна. Его музыкальная биография потонула в пышных и туманных метафорах.

С запасом скудных, хотя и выспренних представлений о личности Госсека читатель подходит к решительному моменту его биографии, когда он становится музыкантом революции. "Вторая жизнь Госсека" по заданию должна рассказать нам о том, как музыкант Госсек сделался музыкантом революции. Вот как это произошло:

"В четыре часа музыканты ворвались в пустые залы королевской школы. Вслед за ними пришел в школу Госсек. Он стоял, опершись на палку, склонив голову на бок, и глядел из-под седых бровей на Саррета.

- Господин Госсек, мы пришли за вами. Я собрал всех музыкантов французской гвардии. Идемте брать Бастилию.

Госсек положил руку на плечо Саррета.

- Мой мальчик, спасибо. Ты прав. Музыка сильнее, чем пули.

Он обвел спокойными серыми глазами ряд музыкантов. Десять труб, два гобоя, семь барабанов, тромбоны, тарелки...

- Идемте, друзья. Я готов.

Он шел посреди мостовой, веселый, будто хлебнул вина. Он шел так быстро, что музыканты спешили за ним вприбежку.

Но они опоздали" (стр. 80).

Так как нигде не сказано, чьим музыкантом был Госсек до революции, как относился он к общественным явлениям предреволюционной эпохи, - читатель не может отдать себе ясного отчета в том, почему Госсек пошел брать Бастилию, а не защищать ее, например. Поведение Госсека во время революции, на разных ее этапах, никак не может казаться читателю художественно-убедительным, потому что Гершензон не снабдил своего основного героя ни индивидуальными, ни социальными чертами. Правда, в "Разговоре с читателем" Гершензон сообщает, что у Госсека "всегда была ненависть к угнетателям и любовь к свободе" (стр. 89), но это утверждение, не подкрепленное никаким материалом, так же повисает в воздухе, как и все остальное. Увлекается ли Госсек Робеспьером, верит ли он в Мирабо, утверждает ли он, что колесо истории повернет народ, а не избранник, - для читателя все это одинаково неубедительно, все это читатель ощущает как авторский произвол.

Почему музыкант Госсек сделался музыкантом революции, - так и остается совершенно непонятным.

6

Писать о художнике, о психологии его творчества очень трудно. Но еще труднее писать о художнике в революции. Писатель, который выбрал такую тему, не может ограничиться только вопросами психологии творчества. Он должен поставить и решить вопрос о месте художника в революции, о значении искусства в революции. Естественно, что в наше время эта тема приобретает особое значение, особую остроту.

Гершензон не справился ни с вопросом психологии творчества, ни с вопросом о месте художника в революции.

Путь музыканта Госсека к революции остался совершенно загадочным.

А между тем на этом преображении героя построена вся книга.

Впрочем, наша оценка не вполне справедлива. При тщательном изучении текста можно понять, почему, по мнению Гершензона, Госсек присоединился к революции.

Прочитайте внимательно эту цитату:

"Конечно, это был очень радостный и торжественный день. Но он был слишком ясен; на небе ни облачка; только угрюмые взгляды народа и гневный шепоток вслед расшитой золотом колонне депутатов дворянства говорил о том, что следует в близком будущем ожидать грозы. А музыка революции, как известно, рождается в бурю.

Поэтому кажется более правдоподобным, что Госсек родился вторично несколькими днями позже, когда в воздухе прокатились первые раскаты приближающейся грозы - именно 20 июня 1789 года.

В этот день с раннего утра хлынул дождь, упорный, неистовый дождь" (стр. 75).

Оказывается, Госсек присоединился к революции просто потому, что он был музыкантом, а революция и музыка, по Гершензону, - это одно и то же. Музыка - это поэзия, музыка - это ветер, музыка - это буря, - узнаем мы из "Первой Жизни". Революция - это буря, революция - это гроза (а иногда и дождь!), революция - это музыка, - узнаем мы из "Второй жизни Госсека".

Как же музыканту Госсеку было не стать революционером?

7

Книжка Гершензона необыкновенно претенциозна.

Она претендует на то, чтобы быть книжкой увлекательной, но читать ее скучно, потому что сюжет разорван, главный герой остался условной фигурой без лица и характера, и сочувствовать ему невозможно.

Она претендует на то, чтобы дать читателю подлинный историко-бытовой материал эпохи, - но весь этот материал сводится к сообщению о том, что король любил персики, а Робеспьер - апельсины, а дамы носили высокие прически в два аршина высотой. Она претендует на то, чтобы быть книжкой о психологии творчества, о месте художника в революции, - а на деле продолжает худшие традиции дешевого буржуазного эстетства, творческий процесс трактует вульгарно-упрощенчески.

Она претендует на то, чтобы изобразить главные события Великой французской революции, - но в первой части выносит эпоху за скобки, а во второй - прямое изображение событий заменяет косвенными сообщениями, восклицательной декламацией. Она претендует на то, чтобы создать новую форму исторической повести, - но "Разговоры с читателем" и хронологические перестановки, не создавая никакого художественного эффекта, свидетельствуют лишь о художественной беспомощности автора вообще и о его композиционной беспомощности в частности.

Она претендует на то, наконец, чтобы быть детской книжкой.

Но книжка, слабая в художественном отношении, не может быть радостью для детской литературы.

III


Мы рассмотрели две книжки.

Первая из них не вполне удалась автору вследствие его литературной неопытности и недостаточной помощи со стороны редактора. Неудача второй книги - принципиальнее.

Обе книги очень показательны для состояния нашей детской литературы. Несмотря на то, что в этой области имеются значительные успехи, нужно настойчиво требовать повышения качества детской книги.

Ни голому протоколу, ни псевдо-художественной книге - не место в литературе для детей.

Т. Габбе, 3. Задунайская, А. Любарская, Л. Чуковская

Яндекс цитирования