ИС: Звезда, № 7
ДТ: 2000

Три поездки на трамвае

Художественная литература лежит на прилавках мертвым грузом. Раскупают мемуары, дневники, записки. Почему? Ведь так было не всегда. Удовлетворительного ответа мне не удалось найти на страницах толстых журналов и газет. Поэтому, нарушив устоявшийся облик статьи, я буду писать не о том, что видит современная критика в воспоминаниях, а о том, чего она, похоже, не видит.

Чтобы понять, чего мы ищем в записках XX века, я сначала спрашиваю себя: а зачем авторы брались за них? Зачем изо дня в день пытались оставить на бумаге мысли, ощущения, чужие профили, жесты, слова? Причем в условиях, когда "это как в самолете, когда не качает. Вы знаете, что движетесь страшно быстро, но лично вы не чувствуете движения: вы повисли в пространстве.<...> События движутся столь стремительно, что человек со своими стихами, романами, вообще психическим строем не попадает в темп. <...> Не только искусство, но гуманитарное вообще - осталось в другом измерении" (Л. Гинзбург. "Записные книжки"). Конечно, к нашим услугам сразу карманный набор экзистенциальных истин: "Единственное средство сохранить..."; "Пока человек жив…"; "свидетельство"; "если не я, то кто же". Все это так. Но интереснее спросить самих авторов.

1


Передо мной три тома "Записок об Анне Ахматовой" Лидии Чуковской. Книга, которую автор считал главным трудом своей жизни. И, быть может, наивное недоумение не оставляет меня: записывать день за днем несколько десятков лет каждое услышанное слово, отмечать каждый взгляд - пусть и любимого поэта, пусть и самой выдающейся женщины столетия - неужели это эккермановское занятие для Лидии Чуковской, вся жизнь которой - утверждение творческой полноты, самостоятельности, независимости? Оказывается, да. В чем же дело?

"Среди окружавшего меня призрачного, фантастического, смутного мира она одна казалась не сном, а явью, хотя она в это время и писала о призраках. Она была несомненна, достоверна среди колеблющихся недостоверностей. <...> Судьба Ахматовой - нечто большее, чем даже ее собственная личность, - лепила тогда у меня на глазах из этой знаменитой и заброшенной, сильной и беспомощной женщины изваяние скорби, сиротства, гордыни, мужества".

Попробуем отнестись к этому не как к красивым словам, а как к серьезному признанию, говорящему о насущных человеческих потребностях. Как жить, чувствовать реальность себя и окружающего мира, скажем, в 1938 году? Лидия Гинзбург отвечает: "Это было возможно и в силу исторических условий, и в силу общечеловеческих закономерностей поведения социального человека. К основным закономерностям принадлежат: приспособляемость к обстоятельствам; оправдание необходимости (зла в том числе) при невозможности сопротивления; равнодушие человека к тому, что его не касается. <...> Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче те именно, кому утро приносило весть о потере близких, кто сами, холодея от каждого вечернего звонка, ждали гостей дорогих... Пока целы, заслонялись, отвлекались: дают - бери". Но что делать, если ты, к несчастью для себя, настолько трезв, что не будешь считать исчезновение людей природным явлением? Если для тебя эта раздвоенность жизни "как ни в чем не бывало" страшнее любого застенка?

Это не абстракции, а самые что ни на есть непосредственные переживания. "Для меня он был совершенной реальностью, - пишет Лидия Корнеевна, - не "человек вообще", кронштадтец или противокронштадтец, а конкретный, живой, заходивший к Корнею Ивановичу, работавший с ним во "Всемирке", - конкретный человек, странно выговаривавший букву "л" и носивший особенное, единственное в Петрограде меховое пальто, именовавшееся "доха Гумилева". Живого человека, Николая Степановича, вдруг взять да и превратить в мертвого! Мне было ясно, что этого делать нельзя".

Вот пример возникновения морали, но интересна не мораль, а ее истоки. Человек странно выговаривал "л", носил меховое пальто, а теперь его просто нет. Неразрешимость этой ситуации, пожалуй, переживали все, кто сталкивался со смертью.

Идем дальше: его убили, т.е. взяли, скрутили, отвезли, поставили к стенке или к дереву и выстрелили. Это в принципе так же легко вообразить, как и вспомнить "гумилевскую доху". Но и этого мало: его убили организованно, медленно и последовательно. И далее - та сила, которая его убила - не случайность, не гроза, а закон, будто бы разумная и последовательная сила, последовательная как раз в этом: в превращении человека из живого и знакомого - в ничто. В этот момент истории (или размышления) возникает непреодолимое препятствие: или я со всеми своими переживаниями не существую, или они. И страх этот - не страх смерти, не страх физического страдания, даже не страх унижения, это ужас глядящего на тебя небытия.

Появление этого чувства очень точно зафиксировано Лидией Чуковской: "Запомнился навсегда <...> белый жирный червь: он выполз из разломленного куска хлеба прямо на металлический столик в камере. Странным может показаться, но этот белый червяк - это было единственное, чего я на самом деле в тюрьме испугалась" ("В поисках мировоззрения").

Червяк - это голос или взгляд того, что не имеет души, что не существует, что категорически нельзя помыслить вместе с собой, вообще вместе с человеком. Следователь, доносчик, палач, камера, лагерь - все это элементы реального мира, и, значит, как ни омерзительны, как ни смертоносны, они все же не так страшны, как этот белый, слепой, вездесущий, совершенно неотвратимый. Лидия Чуковская сделала такое открытие в свой первый арест, в "диетическом" 25-м году. А в не менее диетическом 58-м переделкинский пейзаж получил для нее неожиданное наполнение:

"Безлюдье, пустота, безмолвие дороги и поля охватило нас и заставило умолкнуть. Я заметила, что Борис Леонидович одним глазом покосился на кусты и канаву.

- Как странно, - сказал, с совершенною точностью повторяя мою мысль, - никого нет, а, кажется, кто-то смотрит.

- Упырь? - спросила я. <...>

Я про себя молча прочитала этот блоковский отрывок, который воспринимаю и помню наизусть, как стихотворения из любимого третьего тома. ("Кто же это: министр ли, который ведает русскую словесность, простой сыщик или урядник? Да неужели нам, всем любящим Толстого как часть своей души и своей земли, было бы так странно и так страшно, если бы за душой и землей нашей следили только они? <...> Нет, не они смотрят за Толстым, их глазами глядит мертвое и зоркое око. Подземный могильный глаз упыря". - Александр Блок. Солнце над Россией.)

Мы подходили к нашей даче. Четверо сидели в машине вразвалку, уже не прикрываясь газетами, и во все глаза глядели на нас. Один даже высунулся. Они-то и есть - око? Нет, Блок прав, если бы это были только они, не было бы так странно и так страшно" ("Записки об Анне Ахматовой". Т. 2).

Как можно быть человеку, личности - и одновременно этой силе, упырю, белому червю? Или человек - фантом, или наваждение - эта сила (а значит, и вся окружающая действительность, ею пронизанная, изъеденная). Если жить, ни на что не обращая внимания (а только так порой можно, если не хочешь сойти с ума), то в мире образуются каверны - на месте исчезнувших, на месте предавших, на месте равнодушных - таких же, как ты, на месте тебя самого, наконец.

Все это не вопросы исключительно "большого террора", и дело не только в госбезопасности. Каверны возникают мгновенно и неотвратимо в любой точке человеческого сознания и земного шара, стоит отвлечься на секунду, не отвлекаться же от зла невозможно. И всегда находится и сила, и охотные исполнители, чтобы использовать человеческий страх и растерянность перед пустотой.

Что же остается делать? Искать звено, которое прочно соединило бы тебя с жизнью, нечто настолько нравственно, эстетически, логически несомненное, что несомненности этой хватило бы и на отдельного человека, и на мир, его окружающий. Ахматова была "достоверна среди колеблющихся недостоверностей", потому что она не делала вид, что ничего не происходит, потому что помнила и скорбела каждую минуту, так, по крайней мере, выглядело со стороны. Она отвечала самой насущной потребности: потребности в трагическом, которое единственное казалось, а возможно, и было истинным без ущерба для души и разума. В первом томе "Записок" поражает постоянство реакций автора на стихи:

"Прочитала "И упало каменное слово" и "Годовщину веселую празднуй". Спросила: какое мне больше нравится?

Я не была в состоянии отвечать на этот вопрос: я была слишком счастлива. Что я дожила до этого. И слишком несчастна".

"И опять у меня от этого настоя горя ощущение такого счастья, что нету сил перенести. Я понимаю Бориса Леонидовича: если это существует, можно и умереть".

Попробуем продолжить. Если это существует, можно и умереть, значит, можно и жить, потому что стихами оправдано существование - и мое, и того, что окружает меня. Исчезает зазор умолчания между нами. Страданию дается имя, и от этого страдание перестает быть бессмысленным, а мир бесконечно расширяется, и зло (то, что причиняет страдание), казавшееся всеохватным, сжимается до истинного своего размера.

Трагедия, воплощением которой были судьба, стихи, облик Ахматовой, позволяла "почуять" под собой страну, ощутить реальность эпохи: "Это будет статья о мужественности, женственности, о постоянном ощущении себя и своей судьбы внутри русской культуры, внутри человеческой и русской истории: Пушкин, Дант, Шекспир, Петербург, Россия, война... Она не может ни любить, ни ссориться в стихах, не указав читателю с совершенной точностью момент происходящего на исторической карте" - так задумывалась никогда не написанная статья Чуковской об Ахматовой в 1940 году.

То, что главное назначение трагедии - это восстановление действительности и человека в их равных правах, знала и сама Ахматова:

Я голосую за:
То, чтоб дверью стала дверь,
Замок опять замком
,
Чтоб сердцем стал угрюмый зверь
В груди... А дело в том,
Что суждено нам всем узнать,
Что значит третий год не спать,
Что значит утром узнавать
О тех, кто в ночь погиб (курсив мой. - Р. К.).

Но почему все-таки люди, далекие от литературоведения, довольно посредственно даже знакомые с творчеством Ахматовой (не говоря уже о Чуковской), родившиеся после смерти Сталина, с таким увлечением читают "Записки"? Что это, праздный интерес к подробностям жизни великих? Но такого рода интерес не удовлетворяется. Увлекательный стиль? Вовсе нет: дневник остается дневником, пусть и литературно обработанный. Что составляет интригу произведения (хотя Чуковская вряд ли согласилась бы с этим термином)?

В одном из первых разговоров она защищает Герцена от ахматовского гнева: "<Ахматова:> Но в "Былом и думах" не люблю тех глав, где откровенности о Наташе.

Я пытаюсь спорить. Я понимаю так: в обращении Герцена к мировой демократии "по семейному делу" сказалась прекрасная наивность революционера, ощущавшего единство революции, морали, эстетики".

Чуковская говорит здесь чуть ли не о себе самой. Ведь она и есть наследница Герцена в этой синтетической наивности, удивительной в XX веке цельности взгляда на жизнь и литературу - через Н. П. Анциферова. Это под его руководством в "гуманитарном кружке" при Тенишевском училище "решались вечные вопросы то ли нравственности, то ли русской литературы: имел ли право Раскольников убить старуху? Имела ли право Лида разлучить художника и Мисюсь? Виноват ли Вронский в гибели Анны?" ("В поисках мировоззрения").

В наше время, когда цинизм одним достается по наследству, а другими приобретается в ближайшем магазине по выходе на улицу, даже неискушенный читатель записок с первых строк узнает эту невероятно уязвимую наивность. Этот восторг, эту влюбленность, переносимые со стихов на лицо, позы, движения, голос. Одни будут посмеиваться, а другие (поумнее) тревожиться. Не окажется ли трагедия, а за ней - достоинство и подлинность человека и мира - тенишевской выдумкой, еще кому-то в чем-то помогавшей в 66-м, в 91-м году и смехотворной в 2000-м?

"В том же черном халате, но из-под халата большой белый воротник новой ночной рубашки. Она стала похожа не то на Байрона, не то на Марию Стюарт". "Лицо ее, мгновениями озарявшееся блеском печного огня, сегодня показалось мне сухим и темным, как на монете или на иконе". И рядом с этим - <Ахматова (после выступления в Капелле)>: "- Все очень странно. По-моему, было самое обыкновенное выступление. Я ничего особенного не заметила. А Верочка и все другие знакомые уверяют, будто были овации"; после целого вечера сплетен и гадостей о Пастернаке (в дверях): "Только не подумайте, пожалуйста, что я говорила вам что-нибудь плохое о Борисе Леонидовиче"; все поздравляли с выходом книги, принесли много цветов: "- Утром я здесь лежала на диване, а кругом цветы, цветы... Совсем как мертвая". И это говорит воплощение "скорби, сиротства, гордыни, мужества" или попросту женщина, у которой в тюрьме единственный сын.

Книга постепенно превращается в нравственное и художественное испытание автора: читатель все гадает, когда же кончатся восторги, когда наконец поймет Лидия Корнеевна, что стихи и поэт - совсем не одно то же. И поймет ли вообще или так и останется девочкой на побегушках. И что будет, когда поймет.

И тут происходит нечто непредусмотренное. Пусть мы читаем "Записки" далеко не в первый раз и отлично знаем о десятилетнем разрыве между автором и героем, - все равно, каждый раз, на последней странице I тома нам не избежать потрясения:

"Последняя моя запись об NN - о человеке. Как человек она мне больше неинтересна <Несколько строк вырезано<...>>. Что же осталось? Красота, ум, гений. Немало - но человечески это уже неинтересно мне. Могу читать стихи и любоваться на портреты".

Почему-то мы сразу догадываемся, что это не разочарование в кумире. И не личная обида. Это сказано слишком кратко и слишком твердо. Напоминает размышления о смерти Гумилева. Только что говорил с отцом, странно произносил букву "л", носил меховое пальто, и - все. Человека нет. Последняя запись о человеке. И в этот момент мы понимаем: нам интересно, что произошло не с Ахматовой, а с автором. Чего автор не мог 10 лет простить герою? Неужели только глупые слова о "враче-убийце, которого вы мне подослали"? Неужели растленное влияние Раневской? Нет. И мы начинаем в поисках ответа заново перелистывать "Ташкентские тетради".

Ахматова (вскоре после смерти Цветаевой, услышав, что ее не хотят прописывать): ""Марину из меня хотят сделать! <...> Я уеду и слова не скажу. Не все ли равно, где погибать - там надо мной небо, кругом чистый воздух, под ногами земля, и я буду одна..."

Я так огорчилась, что вышла, кажется, позабыв проститься".

""Пусть меня вышлют. Так еще смешнее".

Я замолчала. Мне не нравится это ее желание непременно пострадать".

"Я грубости не выношу, а от любимых людей тем паче. И несправедливости. <...> Я понимаю, что она страшно больна, быть может - смертельно, и все же я не могла подавить в себе возмущения. Она, мужественная, негнущаяся - а как дает себя согнуть болезни, как боится смерти…" Мы должны понимать, что это не обиды, не претензии - это такая боль, что Чуковская многие годы не находила в себе мужества вернуться к "Ташкентским тетрадям":

"<Н. Я. Мандельштам> сообщила нечто, чего я не хотела бы слышать:

- "NN объявила мне, что так как она помещена в Правительственной палате, то она не считает возможным, чтобы я ее посещала. Не думаете ли вы, что такая осторожность излишня? Я думаю, Осип на такое способен не был".

О бедная моя. Ведь я не сумею "забыть и простить"".

О ком это сказано - бедная? О Надежде Яковлевне? Об Анне Андреевне? О своей душе, которая не знает, как быть с позором любимого человека, с позором всей страны, изуродованной страхом? И почему так врезается в память эта явно необработанная, не подготовленная к печати фраза с "О" в начале и точкой (не восклицательным знаком) в конце? С высоты этой боли, этой всеобщей жалости мы видим теперь и свое ничтожество: как могли мы видеть безвкусицу, близорукость, институтские восторги в словах этой женщины, вынесшей со всей своей категоричностью требований к миру и себе, со всей неспособностью к малейшему компромиссу - через ужасы века - вот такое великодушие?

Именно там, где Чуковская непосредственнее, самозабвеннее, "Записки" интереснее всего. Весь II том (1952-1962) будто стянут в двое суток: 29-30 октября 1958 г. Накануне происходит разговор с таксистом, легший в основу статьи "Гнев народа". "Читали, гражданочка? Один писатель, Пастер, кажется, фамилие, продался зарубежным врагам и написал такую книгу, что ненавидит советский народ. Миллион долларов получил. Ест хлеб, а нам же гадит".

"Ах какие мы все злодеи народа! Мы не прочитали тебе, мальчик, Пастернака, не дали вовремя его стихов, его Шопена, его статей, - чтобы ты оказался в силах встретить этот номер газеты так, как он его заслуживает.

Идет настоящая охота на душу "простого человека", этого ни в чем не повинного, нами обокраденного мальчика. И он - по нашей вине - беззащитен".

Предвижу вопрос: зачем такие длинные цитаты? Всем все известно, к чему этот народнический и антисоветский пафос в современной статье? Тем, кто не чувствует тошнотворной актуальности этих строк, - мне ответить нечего.

Днем Ахматова читает Чуковской новые строфы "Поэмы без героя": вместо

Становилось темно в гостиной,
Жар не шел из пасти каминной,
И в кувшинах пахла сирень -

теперь:

Ветер рвал со стены афиши,
Дым плясал вприсядку на крыше, -
И кладбищем пахла сирень.

Занятая другими мыслями, Чуковская только замечает: "Мне новый вариант больше нравится: пляска дыма на крыше - страшнее".

Здесь надо отметить важное свойство ее художественных и нравственных суждений: они кажутся наивными, потому что она всегда ляпает первое, что придет в голову, и больше на этом не останавливается. Рубит с плеча - но в правильном направлении. Мы можем дальше развивать мысль о том, почему страшно, так же, как развивали образ белого червя на железном столике, упыря в Переделкино, - самое главное уже сказано одним словом, пусть не емким, но абсолютно точным, потому что это всегда голос абсолютно трезвой совести.

На следующий день Чуковская узнает о заседании президиума Союза писателей, где был и ее брат. "Выступал с какими-то порицаниями и наш Коля. Коля, который любит его и был любим им, который знает наизусть его стихи, который получал от него такие добрые письма. Какой стыд". Здесь трудно снова не вспомнить "гумилевскую доху": вот человек, брат, "наш Коля", получавший добрые письма от Пастернака. И как можно помыслить, что он оказался среди них? Но латать эту прореху в мире и невозможно, и нет времени: встает вопрос более важный - вопрос собственной совести. Завтра общемосковское собрание писателей.

Опять все сформулировано почти детскими словами, теми, наверное, которыми она и думала:

"У, как заколотилось сердце, как сразу потянуло в эту прорубь, на эту вершину, на эту погибель, на трибуну: сказать. Все высказать им в лицо.

Сказать. Чтобы были произнесены и услышаны не только слова Семичастного. Но и мои.

А - Дед? Ведь меня исключат непременно. У него будет новый спазм. <...> Каждая рана сейчас для него может оказаться смертельной".

Дальше начинается Достоевский. О чем бы ни говорила, о чем бы ни писала, где бы ни находилась - через абзац:

"Завтра собрание".

"Завтра собрание. Завтра я его предам. Эта мысль заслоняет от меня все.

Завтра собрание".

Не потому ли, что, как и в 58-м, в воздухе отчетливо "пахнет национальным позором", так ясно доносится до нас, в 2000-м, этот голос?

В такие моменты "Записки" начинают звучать музыкально. Взят рубеж, за которым сливается нравственное и эстетическое: человек и мир обретают реальность - уже не для автора, а для нас.

2


В "Записных книжках" Лидии Гинзбург 1929 года есть интересное рассуждение о письме одного человека старшего поколения: "Там говорилось о светлой памяти покойницы, об их общей святыне… и все эти слова, которые "мы" не можем произнести, были абсолютно полноценны.

Дело не в том, что мы стали целомудренны на слова и поэтому выражаем свое страдание иначе. <...> Дело в том, что в нас нет как раз того, что старики выражают в таких письмах. Для нас возможен пафос и большое возбуждение чувства и невозможно ровное благоговение, благолепие".

Несмотря на ироническое последнее слово, в этом отрывке не чувствуется ни малейшего пренебрежения к тем, кто способен серьезно говорить о "светлой памяти покойницы". Скорее, зависть, тоска по утраченной цельности сознания. И различие, как я думаю, не возрастное, а типологическое. Лидия Корнеевна могла говорить о "душе", о "великой русской литературе" - и в этом не было никакой пошлости, потому что для нее это были такие же непосредственные данности, как для Лидии Яковлевны - "психика" и "система жестикуляции". Реальность, обретаемая Чуковской ненароком, в одном восклицании, для Гинзбург - конечная точка долгого анализа: "Что поделаешь, мы должны доходить умом, расчетом до того, что в подлинном человеке совершается стихийно и не подлежит апелляции".

Гинзбург беспокоит тот же вопрос, что и Чуковскую (вспомним "гумилевскую доху"). "Мертвое тело для меня нестрашно, но и непонятно. Я ощущаю, что этого нельзя понять, а вместе с тем понять необходимо (потому что иначе какие-то концы жизни останутся навсегда спутанными)". Это можно было бы поставить эпиграфом ко всем "Записным книжкам". Дело не в пресловутом рационализме Гинзбург, а в том вопросе, на который он нацелен, и в опасности, подстерегающей человека, отказавшегося от попыток понять.

Читая отдельный отрывок, мы не можем его проанализировать, домыслить: автор не оставляет для этого никакого зазора. Но есть в "Записных книжках" некие образные и смысловые лейтмотивы, проходящие через все годы и, по-видимому, не всегда замечаемые автором. О них стоит подумать.

"Зимой, как бы ни было натоплено в комнате и даже как бы ни было поздно, - вставание с постели есть всегда сознательный акт, осуществляемый ценой некоторого нравственного усилия" (1928).

"Но Эн знает - стоит повернуться на левый бок, к комнате лицом, и он увидит поджидающий его хаос <...>. Бытовое столпотворение - тарелка с окурками, выбро-шенная хаосом из своих недр, пиджак на футляре заглохшей пишущей машинки. Почему?" (Слово "хаос" в контексте "Записок блокадного человека", откуда взята предыдущая цитата, имеет весьма определенный подтекст. Оно всегда глухо напоминает что-то, о чем нельзя подумать и невозможно не думать: "Чтобы конкретно мыслить мгновенный переход от комнаты и человека к хаосу кирпича, железа и мяса, а главное, к несуществованию, - нужна работа воображения, превышающая возможности многих.)

"Опять в комнате оцепенелый декабрьский свет, и утренние мысли о том, как не хочется делать все, что буду делать - вставать, одеваться, есть, гулять, писать... Но без этого оставалось бы не шевелясь вглядываться, ждать без движения. От действия к действию ведет не потребность, ищущая удовлетворения, а защитный рефлекс, - плохая защита от зажавшей сердце бесцельности" (1970-е годы).

Человек лежит в кровати, и предстоящий день изводит его небытием - хаосом, который человек призван поступками, мыслями преображать в разумную реальность, зная, что завтра хаос восстановится. Именно думающего, преобразующего человека больше всего искушает подозрение, что всякая целесообразность - обман, пусть спасительный. В "Записках блокадного человека" этот повседневный ужас просто получает законченную форму, форму окружности с пустотой посередине: "Это было то самое ожидание конца, то понимание неотвратимого иссякания данных нам жизненных сил, которым отравлена всякая радость и самое чувство жизни. Блокадные обстоятельства сделали эту формулу вполне наглядной. А вечно возобновляемое движение вечно разрушающихся целей они довели до наглядности бега по замкнутому кольцу".

Кроме утренней тоски есть еще и другая: "Читаем романы о 30-х годах... Читать местами мучительно. Вот так мы и жили <...> Примета времени даже не террор, не жестокость (это бывало и в другие времена), а предательство. Всепроникающее, не миновавшее никого - от доносивших до безмолвствовавших. <...> Распахивается "бездна унижения". Как же это мы шли в эту бездну, шаг за шагом, ничего не пропуская..."

Человек оказывается между двумя безднами - ужасом небытия и ужасом существования на краю небытия. Посередине - хаос существования "как ни в чем не бывало": "вот так мы и жили". Здесь та же коллизия: или есть человек, или есть небытие.

Небытие искушает человека, ведь не так трудно, даже сладко признать всеобщность и непреложность его, тогда остается только отменить себя самого - вот проблема XX века в элементарном выражении. Блокадный человек заболевает, он давно мечтал об этом. Постепенно отходят все ощущения. "Блаженному полному отчуждению тела мешало сердце. С левой стороны иногда возникали ощущения неудобные, тянущие. Я старался тогда особенно плоско уложить левое плечо, руку. Уложить сердце. Но сердце должно было работать. Неприятно было думать о том, что сердце нельзя на время остановить, что оно все ведет и ведет свою самопожирающую работу. <...>

Так я покачивался на волнах болезни. И, не думая об этом, я знал, что так уходят в легкую смерть дистрофиков. Смерть без сопротивления. Смерть без удивления: был человек, и нет человека! Невероятно! Нет, очень, очень даже вероятно. Самое из всего вероятное.

Смерть, не оставляющая от жизни следа. Корова языком слизала.

Бесследно все, и так легко не быть..."

Что значит "уложить сердце"? Намек на то, что нельзя произнести (и то, что с беспощадной ясностью рассудка названо через несколько строк)? Психологический реализм? Нет, скорее натурализм: ведь речь идет буквально о жизни тела, больше ни о чем. Или метафора вечно тлеющей в сознании жажды небытия? Или это - о невесомости, о невообразимой дешевизне человеческой смерти, а значит, и жизни перед лицом того, что лица не имеет, - хаоса, белого червя, упыря в Переделкино? "Легкость смерти нашего времени, к несчастью, вовсе не в отсутствии смертной муки. О, нет. Она в той бесследности и простоте, с которой индивид изымается из общих связей".

Таков метод Гинзбург. Разлагая действительность до простейших составляющих, ее разум приходит к каким-то абсолютным то ли образам, то ли понятиям, в которых невозможно отличить знак от обозначаемого, эстетическое от нравственного, рациональное от художественного. В этой точке обретается реальность. "Уложить сердце" - по-другому, буквальнее не скажешь, это конечный пункт анализа. В нем стянут весь человеческий опыт страдания - духовного и физического, и здесь они неразделимы.

Жажда небытия - один полюс "Записных книжек". Другой - воля к познанию, претворению хаоса в стройный очеловеченный мир. "Написать о круге - значит прорвать круг. Как-никак поступок. В бездне потерянного времени - найденное".

Между этими полюсами протянулись, как меридианы, логические цепочки, наложенные на причудливые контуры реальности с зияющими повсюду провалами. Непомерный труд творческого разума - попытка спасительными законами, всеобщим пониманием связей высветлить все пустоты, восстановить цельность мира и времени.

Как часто бывает, в труде этом самое поразительное не конечные выводы, а моментальные вспышки, обрывки какого-то немого фильма - то, что без напряженной работы мысли просто прошло бы мимо неутомленного сознания. И мы чувствуем, что это имеет прямое отношение лично к нам, это необычайно важно, без этого "какие-то концы жизни останутся навсегда спутанными". В чем дело, не объяснить, потому что дальше этих кадров действительность, судя по всему, не разлагается:

"С остановки он шел на угол, откуда виден поворот. С усилием близорукого человека он вглядывался, принимая вдруг за трамвай ворота поперечного дома, или листву дерева, или ряд окон в стене".

"Рядом на площадке стоят два красивых, очень молодых краснофлотца в бескозырках. И подрагивающая площадка вдруг представляется Эну палубой; на ней кто-то стоит, расставив ноги, засунув руки в карманы, с папироской в зубах. Соленый ветер дует в лицо. Трамвай идет, подрагивая, позванивая на остановках. Он сам, без содействия пассажиров, отодвигает улицу все дальше и дальше. Низкая рама стекла легко перерезает дома, разбомбленные и неразбомбленные, недействительные вывески, постовых милиционеров. Мгновение она несет в своем кадре пешеходов и оставляет их на дороге".

3


"Старые шрифты, желтые страницы, виньетки, старые литографии, запах пыли и ушедшего столетия; ранние поездки в Библиотеку, когда в трамвае еще клонит ко сну, мороз, и дыханием продуваешь круглую проплешину в узорном замерзшем стекле и протираешь ее варежкой, чтобы увидеть знакомый дом и сообразить, где мы": в 1925 году Лидия Чуковская едет заниматься в Публичную библиотеку. "Согретая тишь, настороженный простор библиотечного зала; и мутная утренняя синева за окном..." ("В поисках мировоззрения").

По-прежнему зима, библиотечное окно. Теперь из него виден "старый Каменный мост, еще такой легкий, и Кремль - Потешный дворец и верхи куполов соборов". 1934 год. Эмма Герштейн читает Гумилева в спецхране Ленинки. Готовится по предложению Ахматовой изучать его творчество. "Решетка палисадника перед Пашковским домом <...>. Шел снег. Это была настоящая Москва. Я ее забыла, ездя каждый день на 19-м трамвае" (Эмма Герштейн. "Лишняя любовь". Гл. 2).

Три поездки на трамвае разделены десятилетиями. 1925-й, 1934-й, 1942-й годы. Аресты анархистов в Ленинграде, убийство Кирова, блокадная весна.

Три поездки объединяет связь с книгами-поступками: теми, что читает Чуковская "в поисках мировоззрения", книгами Гумилева, прочитанными Герштейн в "ягодовской" Москве, книгой Гинзбург, написанной в блокадном Ленинграде, "чтобы прорвать круг". Московско-ленинградский трамвай, проезжающий через три самых страшных для России десятилетия XX века, возникает в трех свидетельствах непреднамеренно, но и не случайно. Гинзбург пишет о "кадре стекла". Трамвай - метафора кинематографических свойств памяти ("мгновение несет <...> и оставляет на дороге").

Путь трамвая начинается в 1921 году на гумилевской "улице незнакомой" и получает новый толчок в 31-м в мандельштамовском споре "кто скорее умрет", у кого "не хватит тепла, чтоб объехать всю курву-Москву". "Заблудившийся трамвай" и "Нет, не спрятаться мне от великой муры..." связаны не только образом трамвая, невозможностью остановиться или скрыться от грозящей из-за каждого угла реальности. Центральный образ и в том, и в другом стихотворении - человеческая голова.

У Гумилева - кочан в ящике зеленной лавки, у Мандельштама - "трамвайная вишенка страшной поры". Овощ и ягода, беззащитные питательные жертвы, среди множества прочих, срываемые с грядки или ветки. "Среди исследователей часто затевался спор, что значит "трамвайная вишенка" <...>", - пишет Герштейн ("Надежда Яковлевна. Игра в смерть"). - Да ничего она не значит, кроме того, что видел тогдашний москвич каждый день на улицах своего города: полный вагон трамвая, обвешанный людьми, держащимися за поручни и висящими на ступеньках вагона, как гроздья. Именно вишни обычно срывают с дерева не по одной ягоде, а вместе с ветками". В этих трамваях толкутся и ругаются с пассажирами герои мемуаров Герштейн - Лев Гумилев, Мандельштам ("еще меня ругают за глаза на языке трамвайных перебранок"). Их головы, "трамвайные вишенки" - затылок к затылку, в одной грозди с теми, что завтра могут быть использованы так, как в "Истории одного циника" из 16-й главы "Лишней любви".

Молодой человек, "принципиальный эгоист", с двумя высшими образованиями, изучал санскрит, работал в Институте востоковедения. Сына не любил, к жене был равнодушен. В 37-м его арестовали, в 38-м после расстрела Ежова выпустили. В тюрьме пытали. Стоял "статуей" до тех пор, пока из ног не потекла лимфа; били, но он ничего не подписывал. Ел на четвереньках щи вперемешку с харкотиной следователя. На несколько суток его запирали в сейф в ледяном подвале. Он выжил и вернулся. В Москве встретил своего следователя, пил с ним водку. Пошел на фронт. После войны в пору борьбы с космополитизмом он, еврей, уехал в Куйбышев на строительство гидростанции, чтобы затеряться.

"На этом строительстве работали зеки. Однажды они играли в футбол или что-то вроде этого. "Я смотрю, - рассказывал он, - у них какой-то странный мяч. А когда они закинули его поближе ко мне, я увидел, что это человеческая голова"".

В середине 50-х разошелся с женой. Они перегородили комнату. Он любил есть в ресторанах, особенно - жареного гуся. Слушал по радио романсы. Умер в одночасье. Всю ночь после его смерти жена разбирала перегородку, боясь, как бы к ней не подселили нового жильца. Сыну дали на работе выходной, чтобы похоронить отца, а он не понимал, удивлялся, что по этому поводу даже отпускают с работы.

Герштейн спрашивает: что лучше, циничная опустошенность отца или сомнамбулическая заторможенность сына? Как жить среди "треска раскалываемых черепов" (Харджиев) и не стать животным или лунатиком, не стать жертвой государственного растления?

"Злодеев и тиранов история видела немало, но развратителями были не все. Сталин сгубил нравственно <...> тех невинных, кого оставил в живых" ("Лишняя любовь". Гл. 13).

Привычный страх изъятия из жизни, физической расправы вводил людей в автоматическое оцепенение: они старались делать меньше душевных и физических движений, каждое из которых могло оказаться роковым. "Вот жена, ревновавшая мужа, донесла на него, что он, мол, читая "Правду", улыбался".

Некоторые черты реальности разрастались до угрожающих размеров, получали новое гипертрофированное значение улики. "Вот соседи дружными усилиями "топили" жиличку. Они подсмотрели, что она читала только классиков, пренебрегая советской литературой. И вот ее уже судят за антисоветские настроения". "Заговорили о том, как безобразно новое здание Ленинской библиотеки. Я сболтнула: "Даже Сталин сказал..." - и привела приписываемые ему критические слова по поводу этой новостройки. "Почему "даже"?" - поправила она меня с какой-то двусмысленной улыбкой".

Страх оборачивался сном наяву. "В Литературном музее <...> была дочь поэта Фофанова, немножко странная, с большими мечтательными глазами, в обеденный перерыв она рассказывала у камина <...> свои ужасные сны - кровавые, преступные". А сон - неприличием, "грязцой": "Люди старались себя убедить, что их арестованный товарищ, родственник, знакомый действительно очень плохой человек".

Разумеется, атмосфера сна, полная тайных опасностей, использовалась для выявления инакомыслящих или вербовки. В абсурдистской стилистике Герштейн рассказывает, как сама чуть не попала в такую ловушку.

Она устраивается на работу в государственный архив феодально-крепостнической эпохи. Долго договаривается со свирепой начальницей. Та дает ей анкету, которую Герштейн заполняет и отправляется "к кому-то" за подписью и печатью.

"Я попала в большую канцелярию, где стояло несколько рабочих столов, а у окна - большой письменный стол, за которым сидел одетый в форму начальник. <...> Я заняла свободный столик. В это время в комнату стремительно вошла молодая сотрудница в форменной куртке и направилась ко мне. <...> "Вам дали не ту форму анкеты". <...> Я начинаю лениво заполнять сызнова анкету, но <...> вопросы все усложняются и усложняются. Тут и <...> вопрос о репрессированных знакомых, и <...> не был ли кто из моих родных на территории, занятой белыми, и <...> знает ли меня кто-нибудь из сотрудников "органов". Никто, никто, никто <...> но появляется снова та же сотрудница и подкидывает мне еще один <...> бланк. Это расписка о неразглашении. Я подписываю: занимаясь в архивах <...>, я часто подписывала подобные обязательства. Подобные, но не такие. Потому что здесь выходило так, что я сотрудница "органов"".

Страх прикоснуться к этому выталкивает героиню из сна. "Какие же документы я оставляю о себе?! <...> Больше я в эту канцелярию не являлась, а недели через три пришла к твердокаменной директорше и сообщила ей, что серьезно заболела и работать в ГАФКЭ не буду".

Иногда в абсурде дурного сна Герштейн удается увидеть просто анекдотическое, и это спасает от страха.

Один знакомый лектор, владея иностранными языками, часто сопровождал заграничных гастролеров. "Рассказывая о беседе в артистической со знаменитым французским дирижером, он мимоходом вспомнил такую сценку. Подошел к ним один из администраторов Филармонии. Как только он удалился, дирижер понимающе взглянул на моего приятеля и спросил: "С'est un agent de police?" <Это сексот?> Подобные отступления от бодрой заученной повседневной речи советского лектора произносились тихим голосом, будто человек очнулся от наваждения".

Вот Герштейн читает С. Б. Рудакову стихи Мандельштама о Сталине. Затем Рудаков заучивает стихи с ее слов. Вот как это делается: "Я их не повторяла, боялась соседей, а показывала жестами - "его толстые пальцы, как черви, жирны", "и слова, как пудовые гири", "тараканьи глазища", "и сияют его голенища". С особым наслаждением мы хлопали себя по икрам, чтобы Рудаков не забыл этой строки".

Хорошо, когда причину страха можно изобразить пантомимой. Но был еще страх невыразимый, и в то же время совершенно реальный. Герштейн сходила с ума от бесформенности, ширины новых московских площадей и улиц. Не спасала лихорадочная научная работа, подготовка статьи о лермонтовском "кружке тринадцати", поэзия архивной работы. С этим страхом надо было научиться жить. Но как жить во времени, которое доказывает человеку свою подлинность только тогда, когда уничтожает его? Так, как напутствовал Введенский: "на смерть, на смерть держи равненье"? Но если "до смерти хочется жить"? Чем оправдать свое существование, кроме возможности в любой момент погибнуть?

Летом 1934 года после высылки Мандельштама в Воронеж Герштейн приезжает в Ленинград. "Анне Андреевне я позвонила сразу. "Приезжайте сейчас", - ответила она. А я ухитрилась заблудиться на Невском <...>. Как завороженная я шла вместе с потоком прохожих по широкому тротуару, влекомая ровной линией домов все вперед и вперед".

Через несколько дней Герштейн видит из аптеки на углу Фонтанки и Невского Ахматову, идущую в толпе там же, где шла сама Герштейн "к мерцающей в дымке жаркого дня Адмиралтейской игле". "Неожиданно увидела среди двух встречных потоков прохожих <...> одинокую фигуру. Это Анна Андреевна <...>. Она идет своей странной неуверенной походкой, как бы отгороженная чем-то надежным от торопливо проходящих мимо чужих людей".

Ахматова в глазах Герштейн отгорожена, но не защищена. Можно погибнуть когда и как угодно. Но одна готовность к гибели не доказывает, что ты существуешь. Нужно еще постоянно отдавать себе отчет в происходящем вокруг.

"Анна Андреевна <...> прочла мне еще два новых стихотворения. Одно на падение Парижа ("Когда погребают эпоху...") и другое о бомбежке Лондона ("Двадцать четвертую драму Шекспира"). Я была ошеломлена, опустила голову, уткнувшись лицом в стол. "Не притворяйтесь, что вы плачете", - сказала она. <...> Я не притворялась и не плакала. Я как бы задохнулась от налетевшего шквального ветра, оставившего в комнате сплошной озон".

Почти то же переживала Лидия Чуковская, слушая "И упало каменное слово..." и "Годовщину веселую празднуй...".

Поэзия выделяет в действительности черты трагического, т.е. предельного, неотвратимого и в неотвратимости своей рационального. Теперь действительность подчиняется законам разума. Это не значит, что разум может ею управлять, это значит, что она больше не управляет разумом с тех пор, как он увидел ее со стороны. Нет, не из зрительного зала: "...заговорив об одном стихотворении Мандельштама, мы напоминали его друг другу, читая вслух в один голос. И как все <...> осветилось. Мы сами сделались значительными, будто опытный режиссер поставил нас на сценической площадке в наилучшее положение". Это "лучшее положение" - позиция трагического рационализма, выраженная в последних двух строчках стихотворения Ахматовой "Лондонцам": читать, осознавая, что ты больше не в силах читать, но не можешь и не читать, потому что ты не зритель, а свидетель - и смотришь со сцены.

Мандельштам "признавал только настоящее. Прошлого для него не существовало. Возвращаться некуда: "Завели и бросили"". В начале тридцатых после долгого перерыва он снова стал писать стихи. Нашел новую поэтику, способную выразить настоящее, повседневность во всех ее "малых величинах", во всех противоречиях - кровное и кровавое достояние. Отсюда и "человек эпохи Москвошвея", и "не разнять меня с жизнью", и "услышать ось земную", и "ух, до чего шероховато время".

Герштейн познакомилась с Мандельштамом, когда он только подбирался к этой новой гибельной выразительности, прислушивался к ней.

"Сразу после праздников я вернулась домой, Мандельштамы еще оставались в "Узком". Я к ним приезжала и привезла Осипу Эмильевичу для чтения книгу Пруста "Под сенью девушек в цвету" в русском переводе. Застала его в гостиной на тахте, в радионаушниках.

Не могу понять, что со мной случилось: мне вдруг стало ужасно грустно. Я почувствовала в нем что-то чужое. Как будто он уводил на какие-то боковые тропинки, причудливые, изысканные... Это был мгновенный приступ отчаяния и сиротства, налетевший на меня как предостережение и так же мгновенно забытый".

Чувство сиротства и отчуждения, испытанное Герштейн в 28-м году, было в какой-то мере вызвано стремлением сориентироваться в распадающейся действительности, найти объединяющее начало, то, что позволило бы жить дальше. Воспоминания "Вблизи поэта" начинаются с некой "тяжелой психической травмы", приведшей Герштейн в санаторий, где она познакомилась с Осипом и Надеждой Мандельштамами. И не случайно на первых же страницах мелькает имя Пруста.

Новизну Пруста пыталась объяснить старому ссыльному меньшевику в том же 28-м году в саратовской ссылке Лидия Чуковская: "То есть, разумеется, важно: жизнь и быт миллионеров определенного времени... Но книга не про то... Про перемены в человеческом сознании и человеческих чувствах каждую минуту... секунду. <...> Течение времени сквозь человека... - Я путалась. - Человек живет и в настоящем и в прошлом зараз... А главное: перемены в любви... мученичество... клиническая картина неразделенного чувства..." ("В поисках мировоззрения").

И для Герштейн, и для Чуковской главным в "Поисках утраченного времени" Пруста было погружение в континуум, в настоящее время как продолжение прошедшего и "течение времени сквозь человека". Что открывает человека времени? Столкновение с реальностью, травма, "мученичество". Травма на какой-то момент разрывает континуум, но она же его и соединяет, потому что заставляет искать смысл в том, что следует за ней, искать в себе и в мире надежное основание для продолжения своей жизни.

Герштейн ведет поиск интуитивно, даже инстинктивно. Она не прибегает к анализу, не делает нравственных закладок. Опыт Чуковской восходит к Герцену, не разделявшему индивидуальной и общественно-политической морали. Гинзбург с ее скепсисом и беспощадной поэтической логикой напоминает своего "героя" Вяземского. Герштейн - Лермонтова с его звериным чувством справедливости, гражданской интуицией, эстетическим фатализмом. Поэтическое восприятие действительности самодостаточно. Оно изначально наделено правотой и неизбежно выражает истину, не говоря об истине.

Герштейн описывает распад бытия, личного и общего, а потом ищет в том, что нарушает единство, материал для его восстановления. Отсюда - выработанная ею техника стоп-кадра, позволяющая зафиксировать момент разрыва или стяжки континуума. Поиск подлинного: от диссонанса - к диссонансу.

"В сгущающихся сумерках я следила, как он удаляется от меня своей странной шаркающей походкой, выворачивая носки. Он почти бежал, минуя дорожки, спотыкаясь и проваливаясь в грязь, пока не уткнулся в полуразвалившийся забор и прислонился головой к перекладине".

"Я остро воспринимала не только темные пруды и аллеи осеннего парка <...>, но и беспорядочно растущие оголенные деревья, низкий серый горизонт, редкие домики по краям дороги. Мне хотелось, чтобы Осип Эмильевич разделял мое настроение. Но нет <...> - он ненавидел все это! "Я горожанин"".

"Мандельштам продолжал выслушивать скептические замечания о своей отдаленности от духа века. <...> Ему встретился какой-то писатель. Тот завел с Осипом Эмильевичем разговор и неосторожно напомнил, что Мандельштама причисляли к "неоклассикам". "У меня палка в руке!" - гневно вскричал Мандельштам".

Один такой стоп-кадр Герштейн старается пронести перед нами как можно дольше. Мандельштам жил под знаком "выхода из литературы". Ненавидел письменный стол, рвал книги. На домашнем языке это называлось "растоптать Москву". Пытался найти покровителя. Бросался к телефону, возвращался, падал в изнеможении на диван, "как в воду".

"Однажды бросился так и... заснул. Он лежал на боку, подложив руку под голову, согнув колени, и все его члены приобрели особую легкость. Как будто и нервная, но рабочая кисть руки, и утончившиеся черты лица, и даже его странное телосложение подчинились какой-то таинственной гармонии. Он совсем не был похож на лежащего человека, а будто плыл в блаженном покое и слушал..."

Мандельштам в этой сцене полностью сливается с временем, переходит в него, затягивает собой прорехи в нем. Поэтому Герштейн и кажется, что он спит и слушает одновременно. Поэтому такая тишина (после телефонного трезвона, крика и метания) окружает этот образ. "И тихо, так, господи, тихо, что слышно как время идет".

***


Среди маршрутов уходящего столетия самые увлекательные - пути возвращения реальности. Для каждого они свои: нравственные, логические, художественные, рациональные, интуитивные - но все они в истории личности. И неслучайно притягивают они наших современников, вступающих в новый век без уверенности в чем бы то ни было человеческом.

Рейн Карасти

Яндекс цитирования