ИС: Собрание Сочинений, т.10., Мастерство Некрасова, М., Терра-Книжный клуб, 2005

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

МАСТЕРСТВО

II. «Стиль, отвечающий теме»

1

...важен в поэме
Стиль, отвечающий теме.
Н. Некрасов

Нельзя придавать выделке [стиха],
так называемой технической обработке,
самодовлеющую ценность. Но именно
эта выделка делает поэтическое произведение
годным к употреблению.
В. Маяковский

Как создавал свои стихотворения Некрасов? Какими путями добивался он тех поэтических форм, которые в значительной мере определяют собою своеобразие некрасовского стиля?

Теперь, когда нам стало доступно значительное большинство его рукописей, мы впервые получили возможность проследить по ним самый процесс его творчества - от черновых набросков до окончательных текстов.

Уже при поверхностном взгляде на эти десятки и сотни страниц, исписанных его быстрым, темпераментным почерком, мы не можем не прийти к убеждению, что он, как и всякий великий поэт, с неистощимым упорством работал над художественной формой стиха, настойчиво пытаясь придать ему, путем долгих и кропотливых усилий, наибольшую выразительность, точность и звучность. На каждой - буквально на каждой - странице мы видим, сколько раз переделывал он один и тот же неудавшийся стих, как огромно было количество забракованных им вариантов и какая глубокая пропасть отделяла его первый вариант от последнего. Не как словесный орнамент была нужна ему прекрасная форма стиха, а как средство наисильнейшего влияния на душевную жизнь читателей.

Об этом своем неустанном упорстве в работе над формой стиха Некрасов и сам говорит в одном из писем к Толстому:

«...Нет, я не способен сегодня писать, мне жаль моей мысли, так бедно я ее поймал словом... хочется сказать, а не сказывается... Бывало, я был к себе неумолим и просиживал ночи за пятью строками. Из того времени я вынес убеждение, что нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого, и всегда досадую, когда встречаю фразу: «нет слов выразить» и т. п. Вздор! Слово всегда есть, да ум наш ленив...» (X, 335).

Этой умственной «лени» Некрасов не знал никогда, о чем свидетельствуют все его рукописи, и всякий раз, когда ему случалось «бедно поймать словом» какую-нибудь мысль, какой-нибудь образ, он действительно бывал к себе «неумолим», «нудил себя» (по его выражению) во что бы то ни стало найти другие образы, другие слова, где не было бы никакого разрыва между идеей и ее воплощением.

Какими способами он достигал этой цели? Каковы были общие эстетические нормы и принципы, руководившие им в его работе над рукописями? Какие общие требования предъявлял он к своим поэтическим текстам, когда зачеркивал один вариант и отдавал предпочтение другому? Каковы были основные критерии, которые он применял при оценке каждого своего чернового наброска?

Изучение одной или двух его рукописей никакого ответа на эти вопросы не даст. Чтобы избежать скороспелых, однобоких, ошибочных выводов, имеющих чисто случайный характер, нужно сплошное обследование всей массы имеющихся у нас документов. Только в результате сплошного обследования мы можем надеяться, что нам станут ясны основные закономерности длительной и многообразной работы Некрасова над созданием окончательной формы его гениальных творений.

К каким неправильным выводам может привести изолированное изучение той или иной некрасовской рукописи, выхваченной из ряда других, видно хотя бы по черновикам его стихотворения «Дедушка», хранящимся во Всесоюзной библиотеке имени В. И. Ленина в Москве.

Вчитываясь в эти черновики, замечаешь уже с первого взгляда, что во многих из них Некрасов упорно стремился к достижению наибольшей предметности, материальности образов и что именно здесь заключалась главная цель исправлений, которые он вносил в данный текст.

В первоначальном черновике у него была, например, такая строка о знаменитом Тарбагатайском поселке:

Всюду работа кипит.
(III, 421)

Но так как строка эта была слишком беспредметной, абстрактной, он, зачеркнув ее, написал в окончательном тексте:

В кузнице молот стучит, -
(III, 11)

то есть вместо некоей алгебраической формулы поставил подлинные реальные образы: «кузницу», «молот», «стучит», так что вся строка приобрела конкретный характер, в котором и заключается основная черта многих произведений Некрасова.

Следующая строка той же поэмы была в первоначальном наброске столь же обща и безобразна:

Все идет живо и споро.
(III, 421)

Некрасов опять-таки не удовлетворился отвлеченностью этой строки и вместо нее написал:

Мельницу выстроят скоро.
(III, 12),

«Мельница» и «кузница» - к подобным реалиям стремилась творческая мысль Некрасова, отталкиваясь от таких неопределенных и расплывчато-общих фраз, как «всюду работа кипит» и «все идет живо и споро».

Следующая поправка, внесенная Некрасовым в этот отрывок, обнаруживает еще более явственно те тенденции работы поэта над рукописью, о которых мы сейчас говорили.

В первоначальном наброске у него было сказано так:

Всюду довольство, излишек, -
(III, 421)

что опять-таки явилось алгебраической формулой, требующей заполнения конкретными фактами. «Излишек» и «довольство» - неопределенные термины, которые подлежат расшифровке, и Некрасов расшифровал их в великолепных стихах, заменив алгебру живописью:

Все принялось, раздобрело!
Сколько там, Саша, свиней!
Перед селением бело
На полверсты от гусей... ¹
(III, 12)

Здесь - особенно в последнем двустишии - великая победа фактичности и материальности некрасовской речи над беспредметными словами и фразами. «Перед селением бело на полверсты от гусей» - это в тысячу раз более яркий, более суггестивный поэтический образ, чем такие общие фразы, как «всюду довольство, излишек», «все идет живо и споро» и т. д.

Обращаемся к другому некрасовскому черновику - к рукописи его поэмы «Кому на Руси жить хорошо», хранящейся в Пушкинском доме Академии наук СССР, и здесь чуть не на каждой странице замечаем такое же стремление к замене общих понятий конкретными. Так, о немце Фогеле сперва было сказано:

Поехал в город парочкой!
Глядим, везет оттудова
Пожиточки свои.
(III, 516)

Но слово «пожиточки» (даже оно) показалось Некрасову слишком общим, неопределенным, расплывчатым, и потому в окончательном тексте он конкретизировал и уточнил это слово:

Поехал в город парочкой!
Глядим, везет из города
Коробки, тюфяки...
(III, 266)

Немало таких случаев замены общих, «алгебраических» понятий конкретными можно отметить и в рукописи поэмы «Русские женщины», находящейся в том же хранилище. В одном из ее черновиков, например, было вначале написано:

Тоска! навстречу ни души
По целым долгим дням.
(III, 424)

Вторая строка не заключала в себе никакого конкретного образа, и потому Некрасов счел нужным переделать ее:

Teмно! Навстречу ни души,
Ямщик на козлах спал...
(III, 33)

Нельзя отрицать, что все эти замены одних вариантов другими чрезвычайно характерны для глубоко реалистической поэзии Некрасова. Чтобы вполне уразуметь их значение, достаточно вспомнить о прямо противоположных тенденциях, наблюдавшихся в творчестве поэтов-романтиков: если им и случалось обмолвиться каким-нибудь конкретным, точным словом, верно изображавшим то или другое явление «предметного мира», они видели здесь именно обмолвку и в процессе дальнейшей работы над рукописью пытались затемнить, завуалировать четкие образы и заменить их туманно-неясными, далекими от реалистической правды.

Так, например, когда В. А. Жуковский в первоначальной редакции элегии «Вечер» дал точное изображение пейзажа, расстилавшегося перед лесистым холмом, на котором стояла его родная усадьба, эта точность показалась ему недостатком, и в окончательном тексте он счел нужным отказаться от нее. Исследователи его творчества издавна указывали, что элегия «Вечер» в своей первой редакции была гораздо «ближе к обстановке действительной жизни поэта», а исправления, внесенные им в эту элегию, были именно к тому и направлены, чтобы уничтожить реальные образы, проскользнувшие в эти стихи. С холма были видны белевские колокольни, озаренные солнцем. Жуковский в точности воспроизвел их в первоначальной редакции, но потом заменил их башнями средневекового замка, каких на Руси никогда не бывало. В первоначальной редакции поэту слышался крик петуха. В окончательной - «стенанье Филомелы». По справедливому замечанию редактора сочинений Жуковского, поэт «заменял конкретные образы окружавшей его природы села Мишенского условными и литературными»².

Некрасов в своей работе над рукописями является, как мы только что видели, прямым антиподом Жуковского.

Как велико было его стремление к точности каждого конкретного образа, можно видеть из одной поправки, которую он внес в свою поэму «Рыцарь на час». В начале поэмы изображается поздняя осень на севере, - должно быть, конец октября где-нибудь в петербургских окрестностях.

Среди многих зорко подмеченных образов, характеризующих этот осенний пейзаж, была упомянута и такая деталь, как тончайшие паутинные сети,

Что по воздуху тихо плывут.
(II, 553)

Между тем полет паутины по воздуху относится к более раннему периоду северной осени, и наблюдать его под Петербургом в конце октября невозможно.

Эта неточность была микроскопически мелкой. Но Некрасов как поэт-реалист требовал от себя щепетильной правдивости в изображении всех, даже самых мелких, явлений действительной жизни. Поэтому, перечитывая «Рыцаря на час» во время предсмертной болезни, он зачеркнул строку о сетях паутины:

Что по воздуху тихо плывут, -

и вместо нее написал:

Что как иней к земле прилегли.
(II, 93)

Неточность описания исчезла: поздней осенью паутина действительно «прилегает» к земле, покрывается изморозью и блестит под луной, словно иней.

И еще одна такая же поправка. В первоначальном варианте «Русских женщин» были следующие строки о дереве, под которым любил сиживать Пушкин:

Но умер поэт - и летать перестал
Пернатый певец к кипарису...
С тех пор кипарис сиротою стоял
С ветвями, поникшими книзу.

Некрасов еще до печати дал свою рукопись на прочтение одному литератору³. Тот подчеркнул слово «книзу» и написал на полях: «Свойство кипариса, как и пирамидального тополя, иметь ветки всегда кверху».

Некрасов тотчас же изменил всю строфу, приблизив ее к реалистической правде:

Но умер поэт - прилетать перестал
Пернатый певец... Полный горя,
С тех пор кипарис сиротою стоял,
Внимая лишь ропоту моря⁴.
(III, 69)

Пусть это мелочь, но в ней отражается одно из самых коренных, органических качеств, присущих поэтическому стилю Некрасова: изучая его работу над рукописями, можно чаще всего наблюдать именно такое стремление приблизиться к наиточнейшему изображению «предметов предметного мира».

Все это так, но характерно ли указанное стремление для всего его творчества? Имеем ли мы право утверждать на основании этих беглых наблюдений над тремя-четырьмя его рукописями, будто он всегда, во всех случаях, стремился к такой вещественной речи, к замене общих понятий конкретными? Ведь художественный диапазон его поэтических средств был необъятно широк, а только что изложенные наблюдения до сих пор ограничивались лишь теми стихами, которые относятся к повествовательно-описательным жанрам. Создавая стихи, реалистически изображавшие современную ему русскую жизнь, русскую природу, Некрасов в своих рукописях, естественно, добивался наибольшей точности, фактичности, материальности речи.

Однако им же созданы такие стихи, стилистическая направленность которых была совершенно иной. Он не был бы революционным трибуном, обличителем ненавистного строя, если бы с такой же замечательной силой не владел другими литературными жанрами, не требующими этой вещественной лексики. Сюда относится раньше всего цикл стихов, написанных в ораторском духе. В арсенале тех форм поэзии, которые были необходимы Некрасову для этого цикла, тесно связанного с его боевой агитационной работой, далеко не последнее место занимал высокий, патетический стиль, в котором Некрасовым созданы такие шедевры, как «Родина», «Муза», «Элегия», «Страшный год», «Смолкли честные...» и др.

Для этого цикла стихов ему нужна была другая поэтика, нисколько не схожая с той, которую он культивировал в других своих жанрах, - поэтика отвлеченных понятий, иносказаний, метафор, фигур.

Без этого цикла литературное наследство Некрасова было бы гораздо беднее. Конечно, для его реалистически трезвого, ясного и точного ума, чуждого какой бы то ни было мистики, питавшегося исключительно фактами peальной действительности, даже отвлеченные понятия, которыми он иногда оперировал, были, в сущности, чрезвычайно конкретны. Он всегда, во всех своих стихах, реалист. Но все же здесь отход от предметности. Стиль здесь совершенно иной, чем, например, в «Извозчике», «Филантропе», «Свадьбе» и других повествовательных стихах.

Когда Некрасов восклицал о своей демократической Музе:

Чрез бездны темные Насилия и Зла,
Труда и Голода она меня вела, -
(I, 62)

здесь было такое скопление отвлеченных понятий, какого не найти в его стихах, связанных с бытовою тематикою. Он подчеркивал их обобщенный характер и тем, что нередко писал их названия заглавными буквами («Насилие», «Зло», «Труд», «Голод»), и тем, что подчинял их традиционной метафоре «бездны»:

Чрез бездны темные Насилия и Зла.
(I, 62)

Те же отвлеченности (тоже заглавными буквами) даны в его стихотворении «Поэту»:

Любовь и Труд - под грудами развалин!
(II, 413)

И в другом стихотворении (под тем же заглавием):

В твоей груди, гонимый жрец искусства,
Трон истины, любви и красоты.
(II, 394)

Чтобы сказать, что в груди какого-нибудь человека находится трон, нужно отвлечься от реального значения этих слов и придать им характер метафор. В бытовых стихотворениях Некрасова этого нет и в помине, но здесь, в цикле ораторских, декламационных стихов, он находит такое отношение к слову совершенно уместным и пишет, например, о голодном труде:

Алчбы и жажды бледное дитя.
(I, 84)

Здесь понятие «дитя» опять-таки утрачивает свой обычный характер и становится такой же отвлеченностью, как архаическое слово «алчба»,

И еще примеры:

«Их нехитрые названья: Слава, Знание, Любовь» (II, 549). «Его послал бог Гнева и Печали» (II, 381). «Покинул их дух Гнева и Печали» (II, 278). «Он шел один, неколебим... дорогой Истины и Чести» (I, 487). «Святее Правды и Науки не знал он в жизни ничего» (I, 486). «Пусть взойдут семена животворные честной Правды, Свободы, Наук» (II, 566).

Русь! была ты тогда xopoшa!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
К Правде, к Свету, к Свободе стремилась...
(II, 342)

И вот какими метафорами он изображал свою юность в стихотворении «Последние элегии»:

Переходил я пропасти и горы,
Переплывал я реки и моря⁵.
(I, 84)

Все эти примеры наглядно показывают, что творческие приемы Некрасова были гораздо разнообразнее, чем принято думать, что он отнюдь не придерживался какого-нибудь единого правила в работе над своими стихами и что критики, которые пытались определить все его многообразное творчество какой-нибудь одной краткой формулой, просто закрывали глаза на те из его творений, которые шли наперекор этой формуле и никак не могли в ней вместиться.

Правда, стремление к пышной декламации, к витийственной речи наблюдается у Некрасова значительно реже, чем, например, его тяготение к песне или к бытовым повествовательным жанрам, но все же игнорировать эту тенденцию никак невозможно, тем более что и в некрасовских рукописях, как мы убедимся на дальнейших страницах, можно заметить немало попыток приблизиться к «высокому» стилю.

Конечно, никто не отрицает того, что Некрасов как поэт, выразивший в своем творчестве трезвое миропонимание трудящихся масс, прикованных к суровым реальностям житейской борьбы, - раньше всего изобразитель повседневной действительности, превосходно владевший фразеологией и лексикой так называемых социальных низов. Но разве революционному поэту не может быть свойственна в иные периоды патетика самого высокого стиля? Разве не было у той демократии, идеи и чувства которой так полно воплотились в поэзии Некрасова, своих заветных святынь, своих великих могил, своих героев и мучеников, о которых подобало говорить лишь самыми высокими словами, какие доступны поэзии?

Когда Некрасов восклицал об умершем собрате:

Какой светильник разума угас! -
(II, 200)

здесь была метафора высокого стиля, не чуждая библейской традиции. Вся новаторская сила Некрасова сказалась здесь именно в том, что эту высокую лексику он применил к Добролюбову и тем «канонизировал» его как борца за народное счастье, как одного из героев революционно-демократических масс.

До Некрасова эти высокие слова служили главным образом церковной и официозной патетике самодержавно-крепостнического строя, это были слова манифестов, рескриптов, проповедей, и в данном случае задача Некрасова, которую он вполне сознавал, заключалась отнюдь не в том, чтобы снизить эту высокую лексику или вытравить ее из поэзии, а в том, чтобы, отняв ее у самодержавного государства и церкви, создать на потребу революционно-демократических масс иную патетику, наполненную иным содержанием.

Та же стилистика в его гимне Белинскому (II, 279-280) и в его «Гимне» народу:

Господь! твори добро народу!
Благослови народный труд...

(II, 260) Ни о каком стремлении к той конкретизации образов, которая была отмечена выше, не может быть, конечно, и речи в таких пафосных стихотворениях Некрасова, как «Родина», «Русь», «Мать», «Средь мира дольного», «Муза», «Баюшки-баю» и др.

В черновиках Некрасова имеется немало набросков, где сказалось его тяготение даже к тому метафорическому стилю, который в представлении многих читателей диаметрально противоположен некрасовскому.

В его незаконченной пьесе «Как убить вечер» (1866-1867) есть, например, такой монолог:

Вся эта роскошь нарушает нагло
Привычный ход убогой этой жизни
И бедности святыню оскорбляет.
Той бедности, которая одна
Здесь царствовать привычку вековую
Усвоила и грозных прав своих
Сопернице минутной не уступит -
Жестка царица эта! Во сто крат
Она отмстит за сутки униженья...
(IV, 228-229)

В подчеркнутых нами словах то скопление отвлеченных понятий, которые гораздо более свойственны стилю Некрасова, чем это было принято думать. «Бедность» и «роскошь» - абстракции, которые воплощаются в образе двух враждующих между собою цариц; здесь новый пример использования отвлеченной стилистики для потребностей гражданской поэзии (ср.: «В мире есть царь: этот царь беспощаден, голод названье ему»).

Когда лет пятьдесят назад мною был обнаружен другой подобный отрывок⁶ из некрасовских рукописей, многие не хотели верить, что это стихи Некрасова, до такой степени стиль этих медитативных стихов казался им несоответствующим стилю Некрасова.

Здесь опять-таки олицетворение отвлеченных понятий:

О, пошлость и рутина - два гиганта,
Единственно бессмертные на свете,
Которые одолевают всё -
И молодости честные порывы,
И опыта обдуманный расчет,
Насмешливо и нагло выжидая,
Когда придет их время. И оно
Приходит непременно.
(I, 420)

Характерно, что в то время как в песенных стихотворениях Некрасова преобладают трехдольные ритмы - амфибрахии, анапесты, дактили, - здесь, в этих медитативно-декламационных отрывках, он чаще всего пользуется пятистопными и шестистопными белыми ямбами, в которых, очевидно по его ощущению, лучше всего находила свое выражение тематика этих стихов.

Итак, после первой же попытки определить по некрасовским рукописям основные принципы, которыми руководился поэт при выработке окончательных текстов, мы не могли не прийти к убеждению, что здесь две противоположные стилевые тенденции, всецело определяемые содержанием каждого текста.

Иначе и быть не могло, потому что почти беспримерное изобилие стилевых разновидностей и составляет некрасовский стиль.

Трудно даже представить себе, чтобы один и тот же писатель мог создать на протяжении каких-нибудь нескольких месяцев столь различные по стилю произведения поэзии, как «Рыцарь на час», «Дума», «Первый шаг в Европу», «Гимн Времени», «На Волге», «Литературная травля» и «Что поделывает наша внутренняя гласность?».

Какими только жанрами он не владел, какие стили поэзии не были подвластны ему! От высокой патетики до каламбурных водевильных куплетов, от публицистических дискуссий в стихах («Поэт и гражданин», «Медвежья охота») до подлинной народной русской песни.

Формой песни Некрасов владел в совершенстве. Недаром он так часто называл свои стихотворения «песнями»: «Песня Еремушке», «Колыбельная песня», «Песня убогого странника». Многие его песни давно уже стали достоянием народа.

Кроме того, он был мастером стихотворных новелл, - то есть повестей и рассказов в стихах, - таких, как «Извозчик», «Прекрасная партия», «Саша», «Последыш», «Русские женщины», «Дедушка». Ни один из поэтов послепушкинской эпохи не мог сравниться с ним в этом повествовательном жанре, хотя многие из них подражали ему (ср., например, «Дурочку Дуню» А. Н. Майкова, «Миазм» Я. П. Полонского, написанный под несомненным влиянием некрасовской «Железной дороги», и мн. др.).

Таким же мастером был он и в области глубоко интимной, хватающей за душу лирики. Вспомним хотя бы его гениальное стихотворение «Рыцарь на час», над которым рыдал Чернышевский:

Я кручину мою многолетнюю
На родимую грудь изолью,
Я тебе мою песню последнюю,
Мою горькую песню спою.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я пою тебе песнь покаяния,
Чтобы кроткие очи твои
Смыли жаркой слезою страдания
Все позорные пятна мои!
Чтоб ту силу свободную, гордую,
Что в мою заложила ты грудь,
Укрепила ты волею твердою
И на правый поставила путь...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Выводи на дорогу тернистую!
Разучился ходить я по ней,
Погрузился я в тину нечистую
Мелких помыслов, мелких страстей.
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви!
(II, 95-97)

И тогда же, может быть через несколько дней, им были написаны такие стихи:

Каждый графом живет:
Дай квартиру в пятьсот,
Дай камин и от Тура кушетку.
Одевает жену
Так, что только - ну, ну!
И публично содержит лоретку!
(II, 481)

Другой голос, другие интонации, словно написано другим человеком! Поэт, одинаково сильный и в народной песне, и в пафосной лирике, и в юмористических журнально-злободневных стихах, и в стихотворной новелле, Некрасов был в то же время создателем особого жанра - грозных, обличительных сатир, в которых ирония так часто сменяется то слезами обиды и боли, то взрывами ярости («Размышления у парадного подъезда», «Железная дорога» и т. д.).

Так же умело владел он еще одним поэтическим жанром: торжественной, ораторской речью. Этот жанр чрезвычайно далек от фольклора. Диапазон некрасовской поэзии отличался такой широтой, что и в этой форме, обычно несвойственной поэтам-певцам, Некрасов мог создавать такие шедевры декламационной, патетической речи, как «Родина», «Элегия», «Муза», «Страшный год», «Смолкли честные...».

Иные его стихотворения являют сочетание нескольких из вышеперечисленных жанров: новелла сливается с песней или перерождается в песню («Коробейники», «Мороз, Красный нос»), повествование завершается лирикой («Рыцарь на час») и т. д.

Это еще больше утверждает нас в мысли, что, если бы мы попытались установить на основе изучения некрасовских рукописей одно какое-нибудь общее правило, которым руководился поэт при выработке окончательных текстов, мы вскоре пришли бы к выводу, что единого правила здесь подметить нельзя. Критики, не замечавшие этой особенности поэзии Некрасова, характеризовали его какой-нибудь одной разновидностью его многообразного стиля. Плеханов, например, заметил в его творчестве одну лишь патетику и, приведя декламационный отрывок из «Размышлений у парадного подъезда» («А владелец роскошных палат») объявил всю поэзию Некрасова чуть ли не сплошной декламацией, «красноречивой прозой»⁷.

Именно потому, что Некрасов был мастером многочисленных жанров, он в разных случаях работал над своими черновиками по-разному, в зависимости от тех идейных задач, которые он ставил перед собою. Как и всякому великому художнику слова, форма его стихов была подсказана ему их содержанием.

Стилистика у него всецело подчинялась тематике. Каждая тема определяла собою характер отбора тех или иных черновых вариантов.

Современникам Некрасова бросалось в глаза раньше всего то «снижение» высокопарной романтической лексики, которое он производил с такою беспримерною смелостью в сатирах и стихотворных новеллах.

Современники видели здесь основную черту его литературного стиля. Своеобразие поэтической речи Некрасова было для них именно здесь.

И, конечно, нельзя отрицать, что эта черта была в его творчестве наиболее заметной. Возьмем хотя бы слово «заря». Каких только нарядных эпитетов не прилагалось в стихах к этому излюбленному поэтами слову! И только Некрасов в одной из своих ранних сатир неуважительно заметил о заре, что она полосатая:

А за долиной, слегка беловатой,
Лес, освещенный зарей полосатой.
(I, 34)

Эта полосатая заря совершенно под стать тому сравнению месяца с дыней, которое встречается в одном из ранних стихотворений Некрасова:

А месяц, как дынная корка,
На небе полночном висит.
(VII, 155)

При этом невозможно не вспомнить и другое, более позднее определение месяца в стихотворении «Ночлеги»:

Он сказал мне: «месяц в небе -
Словно сайка на столе».
(II, 378)

Или:

И тут же думается ей -
Бог знает почему,
Что небо звездное - песком
Посыпанный листок,
А месяц - красным сургучом
Оттиснутый кружок...
(III. 30)

Таково же его слово о снеге в гениальном цикле «О погоде»:

Снег лепешками крупными валится!
(II, 70)

И о реке подо льдом:

Лед неокрепший на речке студеной
Словно как тающий сахар лежит...
(II, 202)

Никак невозможно отрицать тяготение Некрасова к этой «антипоэтической» лексике в стихах того жанра, о которых мы сейчас говорили. Но его черновики часто обнаруживают другую тенденцию, о которой и не подозревали исследователи (главным образом формалистского толка), выдвинувшие тезис о том, что он будто бы «опрозаил» поэзию. Если бы этим исследователям были в то время доступны черновые варианты стихотворений Некрасова, они увидели бы, что Некрасов, напротив, то и дело вытравлял из своих стихов прозаизмы (в тех случаях, когда этих прозаизмов не требовала данная тема) и заменял их такими словами, традиционная поэтичность которых не подлежала никакому сомнению.

Доказать это не так-то легко, ибо на первых порах прозаизмы его черновых вариантов слишком уж бросаются в глаза, поражая своей новаторской смелостью. Но все же я попытаюсь детально проанализировать их, и тогда, я уверен, вскроется прямо противоположный характер этих рукописных свидетельств.

В 1852 году Некрасов написал стихотворение «За городом», и первоначально там были такие стихи:

Нас тешит песнею задумчивой своей,
Как праздных юношей болтливый соловей.
(I, 446)

Кажется, никогда еще за тысячелетнюю историю поэзии ни один поэт не осмеливался обозвать соловья таким обидным эпитетом. Соловьиное пение спокон веку считалось одним из самых поэтических явлений природы, и нужна была неслыханная дерзость, чтобы нарушить эту многовековую традицию.

Высокий стиль точно так же с давнего времени требовал, чтобы стерлядь называли янтарной, и только Некрасов дерзнул в 1874 году в черновой рукописи своей стихотворной новеллы «Горе старого Наума» присвоить этой рыбе один из самых непоэтических эпитетов, какой только можно придумать: аршинная, - причем «непоэтичность» еще больше подчеркивалась высоким стилем предыдущей строки:

И Волги драгоценный дар -
Аршинную стерлядку.
(II, 604)

«Высокая» эстетика считала в ту пору непозволительной грубостью введение в поэзию точных чисел и дат, определяемых календарем или часами.

Не потому ли в рукописях поэмы «Несчастные», в знаменитом описании Петербурга, было вначале такое двустишие:

Ты некрасив наш город мрачный
С утра часов до десяти.
(II, 545)

Такая же точная арифметика - в первоначальной строфе его «Дедушки», где сообщается, что маленький Саша воображал себя очень большим, а на самом деле его рост не достигал и аршина:

Дедушка! дедушка! полно!
Я уже вырос - смотри.
(Стал на скамеечку челна),
Было в нем четверти три...
(III, 420)

Начав девятую строфу своей элегии «Уныние» в торжественно-приподнятом тоне:

...А ты, мечта больная,
Воспрянь, и мир бесстрашно облетая... -
(II, 367)

он в черновой рукописи уже через две строки свел эту поэтическую приподнятость к довольно приниженной прозе:

Иду к реке - любимице народной,
Перепелов пудляя по пути.
(II, 595)

Его «Элегия» (1874), выдержанная в духе самой высокой патетики, начиналась в рукописи таким фельетонно-разговорным двустишием:

Старо, не правда ли печь хлебы из муки?
Однако ж из песку, попробуй, испеки!
(II, 604)

Это двустишие было в резком противоречии с торжественным стилем традиционных элегий. Здесь чувствовались бытовые интонации затрапезной, домашней речи.

С такой же отчетливостью тяга к снижению высокого стиля ощущается в первоначальном наброске стихотворения «Суд». Написано оно в ритме «Мцыри» и « Шильонского узника», а между тем мы читаем в нем такие стихи:

Тошней всего, что сон был плох.
Ловил я в час до сотни блох
И тем досуг мой сокращал,
Но если б всех поймать желал,
Сидеть бы надо там года...
(Рукопись в ИЛИ⁸)

Подобными примерами я мог бы заполнить десятки страниц, и, пожалуй, иному покажется, что все эти примеры подтверждают вышеприведенную формулу поэтического стиля Некрасова, согласно которой роль некрасовского стиля заключалась в преодолении пушкинских и вообще классических канонов, в борьбе с литературными традициями так называемой «высокой поэзии». Эта соблазнительно четкая схема вульгаризирует и до нищеты обедняет бесконечно сложный некрасовский стиль, не укладывающийся в такие тесные и, главное, дешевые рамки, ибо стоит только всмотреться внимательно в те стихи, которые мы сейчас прочитали, и вникнуть в их дальнейшую историю, как эта формалистская схема окажется разрушенной дотла. Ведь нельзя упускать из виду то обстоятельство, что все приведенные здесь строки Некрасова взяты из черновых его рукописей и отнюдь не представляют собой окончательной редакции текстов.

Это - забракованные им варианты.

Возьмите любое издание его сочинений, и вы не найдете там ни болтливого соловья, ни аршинной стерлядки.

Все эти «антипоэтические» строки (условимся для краткости называть их таким неустойчивым термином) появлялись у Некрасова почти исключительно в начальной стадии его работы над стихами, и разве не характерно, что в дальнейшем процессе творчества он часто отбрасывал их и заменял другими, гораздо более близкими к традиционной «высокой» эстетике.

Так, в его окончательном тексте «антипоэтический» эпитет стерлядки - аршинная - в конце концов заменился тем самым эпитетом, который издавна присвоен этой рыбе поэтами «высокого» стиля. В «Горе старого Наума» читаем:

И Волги драгоценный дар -
Янтарную стерлядку⁹.
(II, 387)

То же самое произошло и с дерзновенной характеристикой соловьиного пения как болтовни для бездельников.

В первоначальном варианте стихотворения «За городом» соловей действительно был назван болтливым, но, отдавая свое стихотворение в печать, Некрасов забраковал этот резкий эпитет и заменил его словом «вечерний»:

Как праздных юношей, вечерний соловей.
(I, 79)

Так и печатается уже сто лет во всех собраниях его стихотворений, а сочетания «болтливый соловей» Некрасов не напечатал ни разу, то есть опять-таки, когда ему пришлось выбирать из двух разнородных эпитетов, он в конце концов выбросил тот, который относился к «антипоэтическому», «низкому» стилю.

Его поэма «Несчастные» в своей урбанистической части перекликается с поэмой «Медный всадник». Тем прозаичнее кажутся на фоне ее торжественной лексики деловые «антипоэтические» строки Некрасова:

Ты некрасив наш город мрачный
С утра часов до десяти.
(II, 545)

Но и это - первоначальная версия, тогда же забракованная им и погребенная в его черновиках. Возможно, что она выброшена им из поэмы именно вследствие своей прозаичности. По крайней мере в том отрывке «Несчастных», который он напечатал в журнале и воспроизвел в своей первой книге, соответствующие строки читаются так:

В обломках оргии безумной
Он некрасив, наш город шумный!
И лишь Нева - его душа -
В нем неизменно хороша...
(Изд. 1856 г., с. 148)

Прозаический оборот был убран и заменен лексикой более высокого стиля. Впрочем, впоследствии Некрасов выбросил все это место, и в окончательном тексте нет ни того, ни другого варианта.

И в элегии «Уныние» точно так же отсутствуют приведенные выше строки о перепелах, которых Некрасов «пудлял» по пути. Она заменена другой строкой, более соответствующей стилю элегии:

С младенчества на этом мне пути
Знакомо все... Знакомой грусти полны
Ленивые, медлительные волны...
(II, 367)

В его «Элегии» 1874 года в окончательном тексте исчезло фельетонное двустишие о замене муки песком.

И в окончательном тексте «Дедушки» нет этой «антипоэтической» строки о росте семилетнего мальчика:

Было в нем четверти три.
(III, 420)

Эта цифровая строка уничтожена, и вместо нее после ряда вариантов навсегда утвердилась другая:

Лучше теперь говори!¹⁰
(III, 18)

Итак, сказать, что Некрасов всегда, во всех случаях стремился к снижению высокой поэтики, значит сильно отклониться от истины. Против этой широко распространенной легенды вопиют его рукописи, где во множестве случаев можно заметить обратное стремление поэта - от «антипоэтического», «низкого» стиля к «высокому».

И такое стремление можно подметить не только в его черновых вариантах. В первом издании его стихотворного сборника было:

С запасом молчаливой скуки
Встречался мрачно я с тобой.
(I, 443)

Но при повторном издании тех же стихов Некрасов выбросил прозаическое слово запас и заменил его игом:

Под игом молчаливой скуки
Встречался грустно я с тобой¹¹.
(I, 51)

Вообще ни одно слово не расценивалось Некрасовым само по себе, а всегда в зависимости от контекста стихов, от той стилевой атмосферы, в которую он вводил это слово. Лексический строй его песен (таких, как «Огородник», «Калистрат», «Катерина») резко отличается от лексического строя его стихотворных новелл, который, в свою очередь, был чрезвычайно далек от лексики его декламационных стихов.

Но как бы ни были разнообразны те жанры, которыми определялись стилистические особенности каждого произведения Некрасова, существовал один общий закон, которому были подчинены они все, - закон типизации поэтических образов. Закон этот предъявляет к каждому художнику (в какой бы области он ни творил) самые суровые требования, и, только исследуя работу поэта над рукописями, мы получаем возможность увидеть с достаточной ясностью, каковы были его творческие усилия в борьбе за типическое. Лишь в его черновиках открываются нам одна за другой все стадии этой упорной борьбы.

2

Вы знаете, как большей частию в действительности мало бывает художественной правды и как... значение творчества именно тем и выражается, что ему приходится выделять из натуры те или другие черты и признаки, чтобы создавать правдоподобие, то есть добиваться своей художественной истины.

И. Гончаров

Случайные, третьестепенные, нетипичные мелочи жизни могут временами заслонять от писателя самое основное и главное. Поэтому в процессе работы над образом каждому писателю приходится не раз и не два отбрасывать от себя весь этот мусор, мешающий ему осмыслить те факты, которые подлежат обобщению. Типизация поэтических образов почти никогда не достигается писателем сразу. Путь к ней бывает извилист и долог.

«Факты, - писал В. И. Ленин, - если взять их в их целом, в их связи, не только «упрямая», но и безусловно доказательная вещь. Фактики, если они берутся вне целого, вне связи, если они отрывочны и произвольны, являются именно только игрушкой или кое-чем еще похуже»¹². Задача писателя, трудящегося над созданием типических образов, заключается именно в том, чтобы избавиться от хаоса произвольных и отрывочных «фактиков», извращавших подлинную природу действительности, и, таким образом, сделать «факты» достоянием поэзии, а «фактики» зачеркнуть, уничтожить, чтобы они не мешали читателю увидеть истинное содержание образа.

Эта работа, иногда очень напряженная, длительная, производится, так сказать, тайком от читателей. Читателям она не видна. Читатели видят лишь ее результаты, - будет ли то вышедшая отдельным изданием поэма или напечатанный в журнале роман. Но если бы они захотели узнать, какими путями шел автор к типическому, полноценному образу, какие ошибки совершал он во время работы и какие он делал усилия, чтобы ликвидировать эти ошибки, они вряд ли получили бы сколько-нибудь внятный ответ.

В нашей критике борьба за типизацию образа провозглашается чаще всего как некая отвлеченная догма, не опирающаяся на конкретный, живой материал, почерпнутый из творческой лаборатории писателей. Между тем стоит, например, обратиться к черновым рукописям Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Крылова, Некрасова, чтобы самый процесс их борьбы за типическое стал осязательно ясен во всех своих конкретных подробностях.

Вспомним хотя бы эпопею «Кому на Руси жить хорошо»: в исторической обстановке шестидесятых - семидесятых годов ни Савелий, богатырь святорусский, ни Яким Нагой, ни Григорий Добросклонов не олицетворяли собой часто повторявшихся, обыденных явлений. Но они выражали сущность своей социальной среды, в их образах поэт запечатлел те процессы, которые явственно намечались в жизни тогдашней многомиллионной «вахлачины», и оттого эти образы приобрели такой громадно-обобщенный характер.

Одним из самых ярких типических образов у Некрасова является образ Якима Нагого (в главе «Пьяная ночь»). Профессор В. Г. Базанов в своем докладе на открытом заседании ученого совета Института русской литературы в Ленинграде (21 января 1954 г.) справедливо указал¹³, что Некрасов, придававший большое значение политическому красноречию крестьян, представил в лице этого мужика-хлебороба одного из самых замечательных русских ораторов, обладавших могучим политическим пафосом. Существовали ли такие ораторы как массовое явление в крестьянской среде в ту эпоху, когда Некрасов писал о Якиме (1865)? Конечно, нет. Но вся история крестьянских восстаний уже подготовила возникновение этого типа, он уже намечался кое-где в деревенском быту разрозненными, слабыми чертами, и, вводя его в поэму как законченный, сложившийся характер, Некрасов тем самым создал типический образ. Образ этот был до такой степени нов, необычен, что Некрасов не сразу решился воплотить его в своей поэме. В первоначальной рукописи было сказано так:

Фабричный, кудри русые
Встряхнув, оглянул с валика
Очами соколиными
Шумящую толпу
И крикнул зычным голосом:
«Ой, царство ты мужицкое!
Гуляй, пока гуляется,
Шуми! Шуми вольней!»
(III, 481)

Дальше следовала та образная, страстная и вдохновенная речь во славу «мужиков», которую в окончательном тексте произносит Яким Нагой. В одной из черновых редакций этому дифирамбу предшествовали такие стихи:

Да выискался пьяненький
Фабричный из Бурмакина.

Но образ фабричного не долго удержался в некрасовских рукописях. Поэт не включил его в окончательный текст, ибо рабочие шестидесятых годов не были еще наиболее типичными представителями протестующих масс.

Та же борьба за типическое проявилась чуть не на каждой странице декабристских поэм Некрасова - «Княгиня Трубецкая» (1871) и «Княгиня М. Н. Волконская» (1872).

Стремясь в этих поэмах обессмертить подвиг самоотверженных женщин, героические образы которых должны были служить идеалом для революционной молодежи семидесятых годов, Некрасов хорошо сознавал, что ему необходимо освободить свою величавую тему от нагромождения случайных и нетипичных «фактиков», которые могли бы заслонить «самую сущность данного социально-исторического явления». Поучительно следить по его рукописям, как упорно и целеустремленно преодолевал он буквально на каждой странице натуралистический мелочной бытовизм мемуарных материалов и других документов, доступных в то время его изучению. Тогда эти материалы были скудны и нередко изобиловали такими деталями, воспроизведение которых могло бы принизить поэму до уровня нравоописательных повестей и рассказов.

Сознание глубокой значительности создаваемой им революционно-патриотической поэмы заставило его отчетливо видеть каждое свое отклонение от монументальной поэтики и систематически искоренять из рукописного текста такие стихи, которые так или иначе противоречили ей.

В печати неоднократно указывалось, что, работая над «Русскими женщинами», Некрасов в значительной мере использовал подлинные «Записки» Марии Волконской. Считается, что эти «Записки» сильно помогли ему в работе.

Это, конечно, верно, но необходимо отметить и то, что они нередко мешали ему, уводя его прочь от его героической темы, навязывая ему такие бытовые подробности, которых он хотел избежать. Эти подробности, эти житейские «фактики» были вполне уместны в мемуарных «Записках», не отделявших типического от мелких случайностей быта, но оказывались малопригодными для раскрытия величавой исторической правды.

Характерно, что Некрасов на первых порах всякий раз воспроизводил эти чуждые его замыслу посторонние мелочи и всякий раз убеждался, что они являются ненужным балластом, и либо выбрасывал их из поэмы, либо до неузнаваемости переделывал их.

К числу этих мелких заимствований, в конце концов забракованных им, относятся, например, следующие «черновые» строки:

Мне утром родные далеких друзей
Так много посылок прислали,
Что не было места в кибитке моей.
Другую мы наскоро взяли.
И тут же себе я людей наняла.
(III, 439)

Здесь точное воспроизведение текста «Записок» Марии Волконской:

«Я... не могла уехать, не повидав родственников наших ссыльных, приносивших мне письма для них и столько посылок, что я должна была нанять вторую кибитку, чтобы везти их... Со мной ехали лишь один слуга и горничная, взятая лишь накануне»¹⁴.

Некрасов устранил эту подробность из текста, так как от высокой героики она уводила в мелочной бытовизм - к случайным обстоятельствам, которых могло и не быть. Житейская правда противоречила правде художественной.

Обширная категория поправок объясняется именно тем, что Некрасов стремился не загромождать свою поэму деталями, имеющими нетипический, случайный характер. Так, в одном из первых вариантов «Княгини Волконской» он стал было рассказывать о том, как обрадовалась декабристка, когда увидала, что вместе с нею в Сибирь отправляется в ее обозе рояль:

Когда началась перекладка вещей,
Узнала я, - радость большая! -
Что Зина со мной уложила рояль,
Укутав его осторожно.
Поехали дальше. Как было мне жаль,
Что тотчас играть невозможно.
(III, 447)

Здесь Некрасов, как и во всей поэме, близко следовал за текстом «Записок» Марии Волконской.

«Возвратившись к себе, - говорится в «Записках», - я была преисполнена восторгом и удивлением при виде клавикордов, которые тайком от меня моя милая Зинаида Волконская велела привязать к моей кибитке... Я принялась играть и петь и почувствовала себя менее одинокой».¹⁵

Конечно, этот эпизод не заключал в себе ничего унизительного для личности Марии Волконской, однако Некрасов счел нужным исключить его из окончательного текста, так как в образах своих декабристок он стремился подчеркнуть лишь трагическое, лишь высокоидейное, а этот случайный бытовой эпизод не только не отражал в себе подвига воспеваемой женщины, но, напротив, расхолаживал читателя, совершенно некстати напоминая о том, что она и в сибирском изгнании не лишилось некоторой доли комфорта¹⁶.

В литературе не раз сообщалось, будто изображение того, как рожала Волконская своего первого ребенка, Некрасов изъял из поэмы лишь по настоянию сына декабристки - Михаила Сергеевича. Но если вникнуть в основную тенденцию всех прочих исправлений, внесенных в поэму, приходишь к непоколебимой уверенности, что эта акушерская сцена все равно была бы изъята Некрасовым, так как она обременяла поэму деталями, не соответствующими единственной цели поэта: возвеличить духовную красоту русской женщины. Сцена была такова:

Роды мои как-то нежданно пришли,
До города было далеко:
Ни доктор, ни бабка поспеть не могли.
Я помню, страдая жестоко,
Я слышала ссору: отец мой кричал:
«На кресле пускай остается,
Трех наших детишек я так принимал.
В походах. Роди - где придется.
Здоровее будет ребенок!..» А мать
Твердила: - Нет, нет, Бога ради,
Голубчик, положим ее на кровать!
«Не надо, не надо кровати!»
Да няня моя догадалась найти
В соседнем селе повитуху,
Но та не решалась ко мне подойти...
Я помню седую старуху:
Все время мучительной пытки моей
Шептала она у иконы:
«Владычица! будь ты помощницей ей!»
И клала земные поклоны...
(III, 442)

Это почти буквальный пересказ следующего отрывка из «Записок» Марии Волконской:

«Мои роды были очень тяжелы, без повивальной бабки (она приехала лишь на следующий день). Папа настаивал на том, чтобы я сидела в креслах, мама, со своей опытностью матери семейства, приказывала мне лечь в постель, боясь простуды. Они спорят, а я страдаю. Наконец, как всегда, воля мужчины одержала верх; меня поместили в большое кресло, где я и промучилась безо всякой медицинской помощи. Наш доктор находился у больного в 15-ти верстах от нас; пришла какая-то крестьянка, именовавшая себя повивальной бабкой, но, не смея приблизиться ко мне, она стояла в углу комнаты, молясь за меня».¹⁷

Несомненно, вся эта сцена в конце концов показалась Некрасову таким же излишеством, как и другие отрывки, которые мы приводили сейчас, ибо, не возвеличивая его героини, она, подобно вышеприведенным отрывкам, переводила поэму в план натуралистической повести, лишая ее того величаво-монументального стиля, который был организующей основой всех изображаемых в ней эпизодов.

При чтении подобных набросков, исключенных Некрасовым из окончательного текста поэмы, нельзя не вспомнить известного замечания Энгельса об одном романе английской писательницы Маргарет Гаркнесс: «Характеры у Вас достаточно типичны... но нельзя того же сказать об обстоятельствах, которые их окружают и заставляют их действовать».¹⁷

Если бы в поэме «Княгиня М. Н. Волконская» Некрасов сохранил все эти рассказы о родах, о покупке кибитки, об увезенных в Сибирь клавикордах, он тоже заставил бы «типичные характеры» действовать в нетипичных для них обстоятельствах.

Пытаясь избавить поэму от мелких подробностей, могущих повредить ее монументальному стилю, он счел нужным переработать первоначальные строки о времяпрепровождении своей героини в пути.

Строки эти были такие:

Совсем я закрыла кибитку мою,
Не видела Божьего света.
Что делать? Стихи вспоминаю, пою,
Забудешь словцо из куплета
И думаешь, думаешь - время идет».
(Рукопись Пушкинского Дома)
С термином «куплет» было связано представление о песенках так называемого «легкого жанра», причем в данном случае это представление усиливалось пренебрежительно-фамильярным «словцом». «Словцо из куплета» не могло соответствовать величавости чувств и дум героини. Да и самая интонация последних двух строк была слишком близка к домашней мелкобытовой, разговорной, хотя необходимо отметить, что в данном случае в подлинных «Записках» Волконской такой интонации нет. Там сказано лаконично и сдержанно:

«Так я ехала 15 дней, - то пела, то читала стихи... Кибитка была закрыта»¹⁹

. Поэтому в окончательной редакции этот отрывок читается так:

Совсем я закрыла кибитку мою -
И темно, и страшная скука,
Что делать? Стихи вспоминаю, пою,
Когда-нибудь кончится мука!
(III, 74-75)

Вот и еще пример того, как под влиянием стиля «Записок» Некрасов на первых порах наполнял первоначальную рукопись мелкими обыденными фактами, уводящими прочь от типического:

Собралась я скоро, я в Киев к родным
Не съездила даже проститься.
Была уж весна, по разливам речным
Пришлось черепахой тащиться²⁰.

Конечно, он уничтожил эту мелкобытовую деталь и заменил ее такими строками:

И ясно сознала, что с мужем моим
Недоброе что-то творится...
(III, 53)

Близко следуя за стилем «Записок», он хотел было ввести даже такой, например, эпизод:

Я вышла к родным; вся семья собралась
За чаем. Никто мне ни слова.
(III, 439)

Потом вместо этих лишенных всякого пафоса строк написал:

Я встретила утро...
Я вмиг собралась.
Сестру заклинала я снова
Быть матерью сыну... Сестра поклялась...
(III, 64)

На каждой странице он побеждал в себе поэта-бытовика и вырабатывал стиль, присущий поэту-эпику.

Так боролся он со своим материалом, преодолевая в нем те элементы, которые оказались непригодны для типологии образов и обстоятельств, связанных с ними.

Ознакомившись с рукописью «Русских женщин», сын декабриста Волконского указал Некрасову, что на самом-то деле Волконская встретилась с мужем не в глубине подземелья, а в здании тюрьмы, и настаивал на соответствующей переработке стихов. Но Некрасов отказался удовлетворить его просьбу. По словам сына Волконского, поэт возразил ему так: «Не все ли вам равно, с кем встретилась там княгиня: с мужем ли или с дядею Давыдовым; оба они работали под землею, а эта встреча у меня так красиво выходит!»²¹

Некрасов хорошо понимал, что художественная правда имеет свои законы и далеко не всегда совпадает с правдой мелких житейских случайностей.

Опасение, как бы не измельчить свою тему, не загромоздить ее дробными бытовыми деталями, сказывалось также в той части поэмы, которая посвящена Трубецкой. Например, в знаменитой сцене, воспроизводящей разговор Трубецкой с губернатором, губернатор первоначально говорил декабристке:

Придется вам стирать белье,
Чтоб не ходить в грязи.
(III, 427)

По всей вероятности, эта мелкая бытовая подробность заимствована Некрасовым из записок декабриста А. Е. Розена.

«Странным показалось бы, - писал декабрист, - если бы я вздумал подробно описать, как они сами стирали белье»²².

Но так как наряду с теми ужасами, с теми физическими и душевными пытками, которые изображаются на той же странице поэмы, стирка белья не могла показаться слишком уж тяжелым несчастьем (особенно демократическим читателям семидесятых годов) и так как эта житейская мелочь нарушала тот высокопатетический стиль, который выдержан во всем диалоге Трубецкой с губернатором, Некрасов и следа не оставил от этих первоначальных стихов.

Мы видели, что Некрасову на всем протяжении работы над рукописью приходилось то и дело исключать из своих черновиков бытовые подробности, заимствованные им из записок М. Н. Волконской (и отчасти Розена). Но не только эти подробности мешали ему. В его черновиках отражалась также и неустанная борьба с собственными ошибками в деле типизации образов.

В первоначальном варианте «Княгини М. Н. Волконской» были, например, такие слова, вложенные в уста героини:

Совсем не умею я думать! Отец
Ошибся - я дура большая! -
(III, 437)

и нужно ли говорить, что эта лексика была на втором же этапе работы бесследно уничтожена автором.

Такая же участь постигла и восклицание другой декабристки, относившееся к придворным красавицам;

Мазурку танцевать с царем -
Все счастье этих дур!²³
(III, 430)

Порочность данного двустишия заключалась не только в его грубоватости, но и в той бытовой интонации, которая сильно снижала патетическую речь героини.

В черновом тексте Мария Волконская говорила о начальнике нерчинской тюрьмы:

Не знал по-французски упрямый дурак.
(III, 447)

И, конечно, это последнее слово, подобно другим вульгаризмам, было уничтожено в окончательном тексте.

Бывали варианты иного характера, которые поэт тоже не доводил до печати. Так, например, в черновой рукописи Трубецкая сперва говорила:

Глухая ночь. Мороз крепчал
И ел глаза до слез,
И подрез по снегу визжал,
Как прищемленный пес.
(III, 424)

Это четверостишие - прекрасное само по себе - было зачеркнуто автором, - не потому ли, что последняя строка не совсем соответствовала сложившемуся в представлении читателей стилю мыслей и речей героини?

Общая тенденция всех главнейших поправок Некрасова, вносимых им в эту поэму, очень наглядно сказалась в таком, например, мелком, но выразительном случае. Мария Волконская в одном из первых вариантов поэмы рассказывала о заключенных в тюрьму декабристах:

Остригли им головы, сняли кресты.
(III, 443)

Очевидно, первая половина стиха показалась поэту чересчур прозаической, и он заменил ее такими словами:

Одели их в рубище...
(III, 54)

«Рубище» - условно-романтический, чуть-чуть даже театрализованный образ, и мне кажется чрезвычайно характерным для всей системы поправок, внесенных Некрасовым в рукописные тексты поэмы, что, уничтожив подробность о стрижке арестантских голов (которая к тому же не соответствовала исторической истине), он заменил ее этим романтическим «рубищем», для которого, кстати сказать, подлинные «Записки» также не дают никаких оснований. В подлинных «Записках» отчетливо сказано:

«Им дали куртку и штаны из грубого серого сукна»²⁴.

Некрасов, как известно, питал большое пристрастие к числам («Убил ты точно на веку сто сорок два медведя»; «Вчерашний день, часу в шестом»; «Впятером им четыреста лет» и т. д.).

Здесь же, в «Русских женщинах», он, судя по его первоначальным наброскам, пытался преодолеть в себе это пристрастие.

Так, вначале он написал о генерале Раевском:

4-го раненный, с пулей в груди,
6-го, 7-го сражался... -
(III, 440)

и эти строки довольно долго держались в черновых и получерновых его рукописях, покуда он в конце концов не отказался от них и не заменил их такими стихами, где не было этого педантического скопления чисел:



Под Лейпцигом раненный, с пулей в груди,
Он вновь через сутки сражался.
(III, 49)

В работе над этой поэмой Некрасову зачастую приходилось обуздывать даже свою любовь к просторечию. Это видно хотя бы из того варианта поэмы, где Трубецкая, в резком несоответствии с типическим для ее среды стилем, говорит о толпе, глядевшей на восставших декабристов:

Народ смотрел, как гусь на гром,²⁵
На шумные полки...
Чего хотят? Шумят о чем?
Не знали русаки.
(III, 426)

Почему-то в течение довольно долгого времени поэт не хотел отказаться от этого сравнения, и оно неоднократно встречалось в дальнейших его вариантах:

Русак в неведеньи стоял,
Смотрел, как гусь на гром.
(III,426)

И снова:

Глядел на них, как гусь на гром,
Озябший русский люд...
(III, 425)

Эта деревенская поговорка, применяемая в крестьянском быту ко всяким простофилям и тупицам, была в конце концов зачеркнута поэтом, так как очень уж она нетипична для лексики его героини, и, кроме того, читателям мог почудиться в ней оттенок несвойственного Некрасову пренебрежения к народу.

И не только крестьянские, а вообще всякие разговорно-бытовые интонации, которые сам же Некрасов культивировал в других поэтических жанрах, здесь часто казались ему неуместными, и он считал себя вынужденным исключить их из текста поэмы.

Когда читаешь, например, в его рукописи, что Волконская восклицает о муже:

Ведь я же ему не чужая?
(III, 433)

или говорит о родных:

Несносно! уж лучше б бранились они,
А то всё молчали и дулись...
(III, 438)

или о своих докторах:

Лечили, лечили - всё хуже...
(III, 434)

или пользуется таким бытовым оборотом:

Потом я имела с отцом разговор, -
(III, 434)

можно заранее сказать, что эти строки не дошли до печатного текста именно в силу своей слишком фотографически схваченной, тривиально-разговорной структуры.

Таковы же поправки Некрасова, относящиеся к речам генерала Раевского. На страницах поэмы Раевский всегда в ореоле, ему присвоены на всем протяжении текста горделивые слова и величавые жесты, между тем в первоначальном варианте он возбужденно кричит своим детям:

«Ура, пузыри! я вернулся живой!..
Взяла, благодетели, наша!
Французики - чу! затрубили отбой!
Целуй меня, дурочка Маша!»²⁶
(III, 441)

То была, так сказать, фотография живой генеральской речи, характерная для фамильярно-бытового разговорного стиля эпохи. Но, стремясь представить в лице Раевского монументально-торжественный образ героя, достойного отца своей самоотверженной дочери, Некрасов полностью исключил эти строки, которые сами по себе очень правдоподобны и жизненны. Некрасову было ясно, что, перенося в область поэзии группу исторических событий и лиц, писатель должен воспроизвести лишь типическое, не поддаваясь засилию случайностей, которые снижают его тему. Пусть Раевский и вправду говорил со своей семьей в таком размашистом и ухарском стиле, здесь эта «правда» оказалась бы ложью, так как она разрушила бы вполне соответствующее истине представление о величавости знаменитого воина, которое связано у русских людей с его именем.

Хладный вождь в грозе военной...
В дни спокойные - мудрец, -
сказал о Раевском Жуковский (в «Бородинской годовщине», 1839).

Бойкий, залихватский жаргон («дурочка», «пузыри», «французики», «наша взяла») является для Раевского случайной чертой, нисколько не характеризующей основные его душевные качества, которые воспроизводятся в поэме Некрасова. И оттого так много выиграла художественная правда поэмы, когда Некрасов зачеркнул эти строки.

Несомненно, по той же причине была им изъята оттуда следующая подробность о поведении Раевского во время разговора с непокорной дочерью:

Зубами скрипел, негодуя,
Все время старик....
(III, 439)

Вместо этой нетипичной подробности в окончательном тексте читаем:

Старик поднялся, негодуя...
(III, 64)

Все эти поправки, внесенные Некрасовым в черновики «Русских женщин», показывают, как далеки от истины были те многочисленные рецензенты и критики, которые видели в его работе над словом только стремление к «прозаической лексике», к так называемому «низкому» стилю.

Мы не отрицаем, что это стремление сыграло немаловажную роль в его творчестве, особенно в сороковых и пятидесятых годах, но в данном случае мы видим иное: поэт прилагает все усилия к тому, чтобы так или иначе преодолеть прозаические, мелкобытовые тенденции стиля.

Вместо того чтобы замалчивать эти тенденция, следовало бы их объяснить.

Сами по себе они не хороши и не плохи. Оценивать их можно лишь в зависимости от идейных задач, которые поставил себе автор, создавая то или иное произведение поэзии. «Истинный вкус, - сказал Пушкин, - состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности»²⁷.

Это чувство всегда руководило Некрасовым. Оттого-то так разнородны приемы его работы над рукописями.

Утверждать, что он всегда, везде и при всех обстоятельствах стремился к тому, чтобы «опрозаить» поэзию, можно было лишь в те времена, когда исследователям оставались неведомы некрасовские рукописные фонды и у нас не существовало материалов для установления принципов, лежавших в основе творческой работы поэта над первоначальными текстами.

Так как моя попытка осмыслить эту творческую работу Некрасова при помощи критического изучения его черновых вариантов является едва ли не первой, в ней, конечно, неизбежны ошибки и промахи, но все же бесспорным кажется мне то положение, которое вытекает из вышеприведенных цитат: стиль Некрасова не является какою-то неподвижною, раз навсегда установленной сущностью, он необычайно изменчив и гибок, ибо его определяет тематика, богатым разнообразием которой обусловлено богатое разнообразие поэтических средств, свойственных некрасовскому творчеству.

Можно было бы привести десятки наглядных примеров этой работы великого мастера над усилением и уточнением идейной направленности его поэтических образов. Вот один, наиболее характерный: перечень почетных гостей, собравшихся в артистическом салоне Зинаиды Волконской приветствовать уезжавшую в Сибирь героиню. Казалось бы, этот перечень не мог вызвать у поэта никаких колебаний, поскольку он был воспроизведением исторически установленных фактов, между тем Некрасов проделал над ним большую работу, чтобы идейная направленность поэмы и здесь не претерпела ущерба.

В одном из черновиков мы читаем:

Тут были родные отправленных в даль,
Куда я мой путь направляла,
Тут были Одоевский, Вяземский, Даль
(Проститься со мной всё желало).

Тут был и профессор-поэт Мерзляков,
И Павлов, тогда знаменитый,
И автор написанных Зине стихов,
Так рано в могилу зарытый.
(III, 444-445)

Последнее четверостишие было изменено таким образом:

Тогдашняя слава Москвы Мерзляков,
В то время уж старец маститый,
Тут был Веневитинов, был Хомяков
И Павлов, тогда знаменитый.
(III, 445)

Павлов смолоду был своим человеком в салоне Зинаиды Волконской и посвящал ей стихи²⁸. «Знаменитым» он сделался позже.

И этот текст Некрасов счел необходимым подвергнуть коренным изменениям, так как, во-первых, длинный перечень московских гостей самой своей пестротой мог отвлечь читателя от патетических чувств самой героини. А во-вторых, те читатели, к которым обращался со своей поэмой Некрасов, издавна привыкли относиться враждебно ко многим из перечисленных в этом списке имен. Так, автор «Трех повестей» Н. Ф. Павлов к тому времени успел уже сделаться публицистом реакционного лагеря, редактором полуофициозной газеты, и о нем главным образом помнили то, что в «Колоколе» Герцена он был уличен в самых неблаговидных поступках²⁹.

В. И. Даль тоже не пользовался популярностью в тех кругах, к которым обращался Некрасов: за несколько лет до того Даль вооружил против себя прогрессивную прессу своими выступлениями против широкого распространения грамотности. Некрасов тогда же, в 1860 году, писал о нем с едким сарказмом:

Припомним, что не без искусства
На грамотность ударил Даль -
И обнаружил много чувства
И остроумье, и мораль...³⁰
(II, 489)

Славянофила и схоласта А. С. Хомякова недаром подвергал осмеянию в некрасовском журнале Н. А. Добролюбов, придавший его черты собирательному образу Якова Хама: это был давний политический враг³¹.

Что касается А. Ф. Мерзлякова, профессора устарелой эстетики, то, хотя его имя не заключало в себе ничего одиозного, тогдашний читатель с недоумением встретил бы строки о нем, называющие его «славой Москвы», и вряд ли уловил бы оттенок иронии, заключающийся в этих словах.

Окружить декабристку такими людьми значило бы вызвать в тогдашнем читателе не те ассоциации, какие были необходимы Некрасову для поэтического возвеличения его героини. Поэтому в окончательном тексте поэмы он вычеркнул из вышеприведенного списка и Мерзлякова, и Хомякова, и Даля, и Павлова³² и оставил только троих: поэта Д. В. Веневитинова, поэта П. А. Вяземского, который был памятен своим молодым вольнодумством, и В. Ф. Одоевского, которого так высоко ценил в свое время Белинский.

И тогда получилась такая строфа:

Тут были Одоевский, Вяземский; был
Поэт вдохновенный и милый,
Поклонник кузины, что рано почил,
Безвременно взятый могилой.
(III, 66)

Так две строфы, не выдержанные в отношении смысла и стиля, превратились в одну - лаконическую, идейно целеустремленную.

В этом перечне остались только те из писателей, которые вместе с Пушкиным наиболее сочувствовали подвигу Марии Волконской. Вскоре после свидания с нею Вяземский писал Александру Тургеневу и Жуковскому: «Что за трогательное и возвышенное обречение! Спасибо женщинам: они дадут несколько прекрасных строк нашей истории»³³. Известны те восторженные страницы о Марии Волконской, которые написал Веневитинов под впечатлением прощального вечера, проведенного с нею. «Прискорбно на нее смотреть и вместе завидно!» ³⁴- восклицал молодой поэт.

Даже в этом отборе людей, встретившихся в тот вечер с декабристкой, вскрывается строгая требовательность, с которой Некрасов подходил к своему материалу, извлекая из него только то, что могло способствовать идейно-художественным задачам поэмы³⁵.

Помимо других преимуществ, изменение первоначального списка гостей Зинаиды Волконской дало Некрасову возможность избежать одной очень неприятной погрешности, одного сочетания слов, которое прозвучало бы в этой сфере диссонансом: я говорю о каламбурной, юмористической рифме «в даль» и «Даль»:

Тут были родные отправленных в даль...
Тут были Одоевский, Вяземский, Даль.
Некрасов любил эти игривые каламбурные рифмы, и они удавались ему. За год до «Княгини М. Н. Волконской» он писал в сатире «Недавнее время»:

Наши Фоксы и Роберты Пили
Здесь за благо отечества пили...
(II, 331)

И на первых страницах той же сатиры:

- Что ж, признали? - до новостей лаком,
Я спросил у туза-старика.
«Остается покрытая лаком
Резолюция в тайне пока...»
(II, 329)

Но, конечно, подобные созвучия годились исключительно для юмористических, фельетонно-водевильных стихов и были совершенно неуместны в стихах о бессмертном подвиге самоотверженных женщин.

Стиль Некрасова и здесь оказался в самой тесной зависимости от сюжета и жанра стихов.

Правда, в молодости он попытался было ввести каламбурную рифму в лирическое стихотворение, далекое от всяких претензий на юмор, но, как недавно выяснилось, в конце концов счел нужным уничтожить ее. Я говорю о стихотворении «Старушке», написанном в 1845 году, где были такие стихи:

Опять сошлись мы - и храним
Молчанье тягостное...
Так-то!
Когда к избытку сил младых
Побольше разума и такта...
(I, 388)

«Так-то» и «такта» - этот каламбур, резко противоречивший трагическому тону всего текста, был вычеркнут Некрасовым в 1855 году, когда поэт готовил для печати свою первую книгу стихов³⁶.

Некрасов и здесь остался верен своей излюбленной эстетической заповеди:

...важен в поэме
Стиль, отвечающий теме.
(II, 439)

Этой заповеди он не нарушал никогда; стиль каждого его произведения постоянно находился в зависимости от идейных задач, которые он ставил перед собою при разработке того или иного сюжета. То же случилось и здесь - в поэме «Русские женщины». Некрасов придал сказанию о замечательных русских подвижницах тот торжественно-эпический, приподнятый (но нисколько не напыщенный) стиль, который из всех его прежних поэм встречается только однажды: в поэме «Мороз, Красный нос», особенно во второй ее части.

Еще при жизни Некрасова критик «Отечественных записок» А. М. Скабичевский указывал в одной из тогдашних статей на ту тщательную селекцию фактов, которую Некрасов произвел в «Русских женщинах».

«Когда вы прочтете эти поэмы: «Кн. Волконская» и «Кн. Трубецкая», - писал Скабичевский, - несомненно они произведут на вас впечатление реальной правдивости, в вас не закрадется и тени сомнения, что автор изменил действительность, одни ее стороны совсем опустил, другие же выдвинул вперед и представил в несколько преувеличенном виде. А между тем, при всей реальной правдивости поэм, автор все это проделал: не то чтобы сам он все это искусственно, преднамеренно проделал, но как-то это само все совершилось, силою его творческого пафоса... Представьте же теперь, что г. Некрасов, из желания воспроизвести личности изображенных женщин как можно всестороннее и ближе к действительности, не упустил бы придать им значительный оттенок сентиментальной экзальтации и вместе с тем ребяческой непрактичности, заставлявшей их сорить деньгами без всякого расчету и меры, да уж кстати прибавил бы несколько доз великосветской щепетильной гордости, от которой они, по старой привычке, никак не могли отрешиться в своем новом положении. Относительно полноты и всесторонней верности действительности произведение, конечно, выиграло бы, но выиграло бы оно в достижении существенной своей цели: увлечения читателя картиною нравственной доблести героинь поэмы? В том-то и дело, что в этом именно, в самом-то главном, оно и проиграло бы»³⁷.

Скабичевскому представлялось, что всю эту селекцию фактов, это воссоздание типических черт «в несколько преувеличенном виде» Некрасов произвел бессознательно: «не то чтобы сам он все это искусственно, преднамеренно проделал, но как-то это само все совершилось, силою его творческого пафоса». Теперь, после изучения некрасовских рукописей, мы видим, что критик не прав: Некрасов руководствовался в данном случае не столько инстинктом, сколько глубоко осознанным принципом. Во время создания поэмы он пытливо анализировал каждый из входящих в нее элементов и в результате анализа отбрасывал все, что не соответствовало ее идейной задаче.

Вообще сознательное начало всегда руководило его творчеством. Меньше всего полагался он на «слепое вдохновение», «стихийный инстинкт», о чем свидетельствуют с предельной отчетливостью рукописи его «Русских женщин».

Такой же сознательный, принципиальный, глубоко продуманный отбор материала лежит в основе работы Некрасова над поэмой «Кому на Руси жить хорошо».

Ставя стиль великой эпопеи в полную зависимость от ее идейных задач, Некрасов в процессе работы над нею зорко следил, чтобы эти задачи не потерпели ущерба даже от какой-нибудь мельчайшей, малозаметной детали, могущей нарушить его поэтический замысел.

Такой нежелательной деталью явились, например, в его первоначальных набросках кое-какие поступки и чувства тех семерых крестьян, которые из самых бескорыстных, святых побуждений ищут в России счастливого. Эти поиски не так-то легки. Они связаны с трудами и лишениями, так как странники дали обет, что будут вести их «по разуму», «по-Божески», «по чести», отказавшись на все это время от своих личных интересов и выгод. Казалось бы, все их поступки и чувства должны быть вполне согласованы с этим обетом, между тем в первоначальном варианте «Пьяной ночи» Некрасов написал о них так:

Пришли - в толпу вмешалися,
Кричат, поют, братаются,
К молодкам, к красным девушкам
Подбиться норовят³⁸.
(III, 480)

В отношении всяких других персонажей такая подробность была бы совершенно естественна, тем более, что она вытекала из всего предыдущего текста, - люди возбуждены и вином, и любовными песнями, - но навязать эти чувства героям поэмы значило бы скомпрометировать их благородную миссию и сделать их отступниками от возвышенной цели. Поэтому Некрасов отверг эти строки и после ряда вариантов написал в окончательном тексте:

А прочие вмешалися
В толпу - искать счастливого...
(III, 200)

Эротический момент устранен и вместо него выдвинут тот же идейный мотив, который руководит всеми поступками праведных странников: вместо того чтобы «подлаживаться» к молодкам и девушкам, они, не поддаваясь никаким искушениям, возобновляют свои поиски счастливого.

Вообще на всем протяжении поэмы странники, как представители народа, остаются всегда солидарны с крестьянами, интересы которых для них дороже своих. А между тем в черновиках первой части была первоначально намечена такая деталь: бродя по «сельской ярмонке», эти же странники

По конной пошаталися,
Не мало посмеялися,
Как мужиков дурачили
Цыгане пришлецы.
(III, 474)

Деталь противоречила общему замыслу. Смех над простофильством деревенских людей мог быть воспринят читателем как признак отчужденности странников от интересов «коренного крестьянина». Поэтому из окончательной рукописи Некрасов изъял эти строки.

Выше мы наблюдали борьбу Некрасова с вульгаризмами, то и дело вторгавшимися в черновики его декабристских поэм. Та же борьба замечается и в рукописях поэмы «Кому на Руси жить хорошо».

Первоначально, например, он попытался ввести в текст главы «Поп» такую (имеющуюся у Даля) поговорку крестьян, основанную на известной народной загадке:

Соплям и тем, по времени,
Честь разная: мужик
Кидает сопли на землю,
А барин их - в карман!
(III, 473)

Но так и не довел этих строк до читателя.

То же случилось со строчкой:

А шиш - не устоять ему, -
(III, 488)

которую в окончательном тексте он заменил такой:

А все не устоять ему.
(III, 211)

Первоначально язык Матрены Корчагиной обнаруживал временами тенденцию к таким, например, мещанским речениям: «Да больно парень врезался», «Так в избу сам затяпался» и др. (III, 508, 511). В окончательном тексте эти речения исчезли, и повествование Матрены стало совершенно свободно от такого жаргона.

В главе «Помещик», в речи Оболта-Оболдуева, обращенной к странникам, в самом начале была резкая брань, противоречившая всему стилю происходящей между ними беседы:

- Ну, сволочь! Будь по-вашему! -
(III, 495)

между тем как в окончательном тексте хищническая природа помещика вскрывается при помощи иных, более тонких, литературных приемов. Обращение его с крестьянами окрашено насмешливой вежливостью: «Садитесь, господа!.. Прошу садиться, граждане!»

Точно так же Некрасову пришлось устранить многие из своих первоначальных набросков, когда он работал над созданием образа Савелия, богатыря святорусского. В окончательном тексте Савелий - грозный мститель за родную корёжину; это типичный «общественник», принимающий к сердцу невзгоды крестьян как свое личное горе. Больше всего удручает его тяжелая судьба крепостных:

И долго, долго дедушка
О горькой доле пахаря
С тоскою говорил...
(III, 279)

В другом месте поэмы он так и говорит о себе:

За все страдное русское
Крестьянство я молюсь!
(III, 282)

В черновике Некрасов написал:

Молюсь за нищих, любящих,
За все священство русское
И за царя молюсь.
(III, 524)

Эти строки никак не могли соответствовать образу народного мстителя, богатыря святорусского. Ему ли, представителю взбунтовавшихся крестьянских низов, молиться за «царя» и «священство»? Поэтому Некрасов вычеркнул эти неподходящие строки и заменил их такими, которые выражают прямо противоположное чувство: молюсь за русское «страдное крестьянство».

И тот и другой варианты, несомненно, подсказаны ему одним и тем же источником - биографией одной из «воплениц» Новгородской губернии Анны Лазорихи, записанной известным этнографом Е. В. Барсовым, который в последних строках своей записи привел собственные слова этой женщины:

«Молюсь за царя и все священство, сколько есть на свете, за любящих, за нищих и бедных, за все страдное крестьянство»³⁹.

По этой-то прозаической записи и создал Некрасов оба свои варианта, но в первоначальном он просто скалькировал эту запись, перевел ее на стихотворный язык, едва ли думая о применении своей «заготовки» к Савелию; в окончательном же тексте он выбросил все, что было сказано Лазорихой о «царе и священстве», и оставил лишь те слова, которые вполне выражают социальные позиции Савелия:

За все страдное русское
Крестьянство я молюсь!
(III, 282)

Здесь, в этом малом примере, выразился очень рельефно тот метод отбора деталей, которым пользовался Некрасов в работе над своим материалом. Казалось бы, материал совершенно негодный: скороговорка темной «вопленицы», отражающая взгляды патриархальной деревни и созданная под несомненным церковным влиянием, - здесь и «нищая братия», и «царь», и «священство», но в этой скороговорке есть проблеск, почти неприметный; три слова, полстроки - и Некрасов добывает свое золото даже из этой руды; отметая все прочее, он использует эти три слова и заставляет их звучать по-некрасовски:

За все страдное русское
Крестьянство я молюсь.
(III, 282)

Из всех созданных Некрасовым образов Савелий, богатырь святорусский, принадлежит к числу наиболее монументальных. Недаром Матрена Корчагина, увидев в Костроме на площади памятник Ивану Сусанину, нашла такое великое сходство между Сусаниным и дедом Савелием:

Стоит из меди кованный,
Точь-в-точь Савелий дедушка,
Мужик на площади.
«Чей памятник?» - «Сусанина».
(III, 297)

Для Некрасова это сходство Савелия с Иваном Сусаниным, воспринятым в духе декабристских традиций, не ограничивалось внешними чертами. Их обоих роднило друг с другом самоотверженное служение интересам народа, и в этом смысле Сусанин был, так сказать, предком Савелия.

Чтобы добиться монументального стиля, Некрасову (как и в работе над «Русскими женщинами») приходилось то и дело обуздывать тяготение к бытовым мелочам и подробностям, которое при разработке других поэтических жанров сослужило ему такую великую службу. В данном случае эти подробности только измельчили бы широко обобщенный эпический образ Савелия; поэтому Некрасов потратил немало усилий, чтобы устранить их из окончательного текста поэмы. Вначале, например, богатырь святорусский рассказывал о своей жизни в Сибири гораздо подробнее:

Потом на поселении
Я жил семнадцать лет.
Женился там, детей имел,
Обжился и обстроился,
Деньжишек накопил...
(III, 519)

Эти сведения о житейском благополучии Савелия, о его хозяйственных успехах, о его семейной идиллии оказались в резком противоречии с тем трагическим образом искалеченного жизнью борца за «все страдное русское крестьянство», который был создан Некрасовым на предыдущих страницах, и не мудрено, что поэт оставил эти сведения в черновом варианте, не доведя их до окончательной рукописи.

Точно так же поступил он и с бытовыми подробностями, противоречившими его общему замыслу и проскользнувшими на первых порах в его черновые наброски о непокорной корёжине, то есть о тех стойких крестьянах, которые предпочли вытерпеть «богатырские» розги и все же не уплатили оброка своему лютому господину Шалашникову. В окончательном тексте этот подвиг тоже изображается им как дело общественное:

Сдавались люди слабые,
А сильные за вотчину
Стояли хорошо.
(III, 264)

Тем сильнее противоречили этому представлению о крестьянах как о крепко сплоченных общественниках те первоначальные наброски Некрасова, где не столько подчеркивались их классовая солидарность и готовность самоотверженно бороться «за обчество», сколько их забота о собственной хозяйственной выгоде:

Сдавались тоже многие,
А все - не грех похвастаться -
Стояли хорошо!
Стояли так, что новые
Под тес хоромы ставили,
А старые - скоту.
(III, 515)

И в другом варианте - еще более подробно об этой беспримерной корёжской зажиточности:

Зато хоромы новые
Под тес в селе мы ставили,
А старые на слом;
Купцами наряжалися,
Какие были лошади,
Коров, овец не счесть!
У нас свинина жирная,
У нас меды стоялые,
И водка самокурная,
И пиво круглый год!..
(III, 515-516)

Мечта о богатстве крестьян, свободных от помещичьего гнета и обладающих достаточным земельным наделом, постоянно увлекала Некрасова. Еще за несколько лет до того он воплотил свою мечту в поэме «Дедушка», рассказав о богатстве тарбагатайских раскольников, которым власти случайно, сами того не желая» предоставили некоторое подобие воли. Но в поэме «Кому на Руси жить хорошо» эти повествования о самогоне и пиве непокорных корёжинцев, о их овцах, коровах и свиньях сильно противоречили художественной правде.

Некрасов и здесь, как в работе над поэмой «Княгиня М. Н. Волконская», устранил эти случайные подробности, мешавшие его идейному замыслу. Он и здесь добивался типического.

Там же, в поэме «Кому на Руси жить хорошо», приводится чрезвычайно характерная по своему семинарскому стилю речь церковного служки о том,

Что счастие не в пажитях,
Не в соболях, не в золоте.
(III, 201)

Нельзя и представить себе, чтобы эту елейную речь произносил кто-нибудь другой: и своими интонациями, и своим словарем она чудесно живописует дьячка. Между тем, как видно из черновых рукописей Некрасова, он первоначально намеревался вложить эту речь в уста дворовому человеку. Уже были написаны первые три стиха:

...счастье не в богачестве,
Не в соболях, не в золоте,
Не в дорогих конях, -
(ЛБ-М. 5745)

когда поэт в процессе работы заметил, что подобные мысли, едва ли свойственные барским холопам, гораздо более присущи церковникам. Тогда «богачество» он заменил старославянскими «пажитями» и продолжил эту речь, приписав:

А мудрого владение
Весь вертоград Христов⁴⁰, -
(III, 201)

то есть придал всему отрывку характерно поповский оттенок и тем самым добился сильнейшей типизации своего персонажа.

В той же поэме есть подробное описание того, как в старое время крестьяне слушали рассказы захожего странника:

В избе все словно замерло:
Старик, чинивший лапотки,
К ногам их уронил;
Челнок давно не чикает,
Бездействует работница
У ткацкого станка.
Застыл уж на уколотом
Мизинце у Евгеньюшки,
Хозяйской старшей дочери,
Высокий бугорок,
А девка и не слышала,
Как укололась до крови;
Шитье к ногам спустилося,
Глядит в упор на странника,
Руками развела...
(III, 360-361)

Дальше следует очень живописное изображение детей, которые лежат на полатях, друг подле друга, «как тюленята на льдинах», низко свесив свои русые головы:

Так что изба становится
В той стороне похожею
На то окно цирюльника,
В котором выставляются
В соблазн плешивой братин
Накладки, парики.
(III, 549)

Образ сам по себе точный и меткий: длинные, низко опустившиеся пряди волос, из-под которых не видно лица, действительно похожи на парик, выставляемый в витрине парикмахера.

Но типичен ли этот образ? Уместен ли он в стихах, изображающих деревенскую глушь? Парикмахерские, в витринах которых рядами выставлялись парики и всевозможные волосяные накладки, существовали тогда только в столицах. Так что сравнение избы со столичной парикмахерской витриной, хотя оно и было очень ярко, нарушало стиль повествования, в котором все до единого образы взяты из деревенского быта: «полати», «лапотки», «лучина», «изба», «веретено». Вопиющим диссонансом среди всех этих образов была бы богатая витрина столичного куафера с ее невиданными в деревне товарами.

Так что хотя Некрасов и много поработал над отделкой этих стихов об окне парикмахера, он в конце концов устранил их из текста поэмы. Они так и остались в его рукописи. В окончательном же варианте он сохранил только то, что предшествовало этому описанию:

Лиц не видать, завешаны
Спустившимися прядами
Волос - не нужно сказывать,
Что желтые они.
(III, 361)

Этот элементарный пример показывает с неотразимой наглядностью, как велика была забота Некрасова о взаимосвязи и единстве всех образов, входящих в каждое его стихотворение.

В «Крестьянке» есть краткое упоминание о той экзекуции, которой публично подвергли Матрену Корчагину.

В окончательном тексте всего лишь одна строка:

Легла я, молодцы...
(III, 287)

После этой строки - строка точек. Точки многозначительные: за ними скрывается весь рассказ об избиении женщины.

Между тем в некрасовских черновиках это избиение было вначале описано так:

Сам староста обиженный
Исполнил повеленное, -
Хлестал да приговаривал:
«Ты женщина почтенная,
Мать пятерых детей!»
(III, 525)

Но, очевидно, умолчание, недоговоренность, намек были здесь более уместны, чем подробное описание всего происшествия, так как показать осанистую, величавую, гордую женщину оголенной и лежащей под розгами значило разрушить впечатление ее величавости. Поэтому Некрасов предпочел зрительному образу недомолвку.

Повторяю: каждую деталь своих стихов он всегда подчинял их общему замыслу, общему тону и, как бы хороша она ни была сама по себе, уничтожал без всякой пощады, если она не гармонировала со всеми другими деталями.

Вот еще один очень яркий пример: в том восторженном гимне русской деревенской весне, который был создан Некрасовым в 1863 году, были такие стихи:

В стаде весело ржет жеребенок,
Бык с землей вырывает траву,
А в лесу белокурый ребенок -
Чу! кричит заунывно: «ау!»
(II, 559)

Слово «заунывно» противоречило общей тональности этих мажорных стихов, изображающих ликование весенней природы.

Поэтому через несколько лет после их напечатания Некрасов внес в них такую поправку:

В стаде весело ржет жеребенок,
Бык с землей вырывает траву,
А в лесу белокурый ребенок -
Чу! кричит: «Парасковья, ау!»
(II, 151)

Эта поправка уничтожила диссонанс между образами. Художественная правда была восстановлена⁴¹.

Деталь, противоречившая всему содержанию картины, ее стилю, ее колориту, не гармонировавшая со всеми другими деталями, ощущалась Некрасовым как недопустимая фальшь, - и он поспешил уничтожить ее, хотя вполне возможно, что «белокурый ребенок» и вправду кричал «заунывно».

Как требователен был в этом отношении Некрасов, видно хотя бы из такого примера. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» офени покупают на ярмарке лубочные портреты генералов и требуют, чтобы на этих портретах генералы были толсты и брюхаты. Продавец пытается внушить покупателям, что дело здесь совсем не в комплекции, но они не верят ему:

Ну, нет! шалишь, почтеннейший!⁴²

Эта реплика не удовлетворила поэта, и он заменил ее следующей:

Ну, нет! грешишь, почтеннейший!

Но так как строфика данного стихового отрывка требовала мужской клаузулы, Некрасов расстался со словом «почтеннейший», и тогда у него получилось:

Ну, нет! грешишь, дружок!

Этот вариант тоже был забракован, и появилась строка:

А в чем же? врешь, дружок!

Грубое слово «врешь», очевидно, показалось поэту нарушающим ту атмосферу незлобивой веселости, которая господствует в «Сельской ярмонке», вследствие чего в окончательной редакции эта строка приобрела экспрессию благодушия и дружественности:

А в чем же? шутишь, друг!

«Шалишь», «грешишь», «врешь», «шутишь» - четыре глагола перепробовал он, прежде чем остановился на том, который больше всего гармонирует с общим тоном изображаемой сцены и, значит, более соответствует художественной правде.

Это подчинение частностей общему стилю, общей атмосфере стихов очень наглядно сказалось в черновиках его стихотворения «Ночлеги».

Изображая здесь деревенского старца, который сидит у костра, Некрасов первоначально написал о нем так:

Патриархом библейских времен
Он глядел, драпируясь в рогожу.
(II, 598)

Но «драпируясь», происходящее от французского корня (draper), не шло к этому жителю новгородской деревни, и потому во втором варианте читаем:

Патриархом библейских времен
Он глядел, облаченный рогожей.
(Рукопись Пушкинского Дома)

Но архаическое «облаченный», должно быть, показалось Некрасову напыщенным, и потому в третьем варианте читаем:

Патриархом библейских времен
Он глядел, завернувшись в рогожу.
(II, 376)

Завернуться - повседневное слово, совершенно соответствующее жанру этих деревенских стихов, и, должно быть, поэтому Некрасов охотнее всего остановился на нем.

Форма его стихов была до такой степени неотделима от их содержания, что всякий раз, когда в своей работе над рукописью он добивался изменения формы, он тем самым изменял их содержание. Это был, как мы видели, слитный, двуединый процесс, и, сколько бы мы ни старались, мы не могли бы расчленить его на две разнородные категории действий. Именно потому, что Некрасову была превыше всего дорога его тема, он с таким неослабным трудом искал наилучшей формы для ее выражения.

Точные, правдивые образы, меткие и верные слова доставались поэту не сразу. Он приближался к ним медленно, трудным путем. Многие черты его образов были на первых порах бледны, нетипичны, случайны, а порою даже противоречили поставленной им перед собой литературной задаче: если поэт и заносил их в свою черновую тетрадь, то лишь для того, чтобы тотчас же заменить их другими, причем бывало и так, что и вторая попытка, и третья оказывались столь же безуспешными; тогда он делал четвертую, пятую, покуда, наконец, не добивался того, чтобы образ вполне соответствовал правде его идейного замысла.

В его рукописях иногда отражаются все стадии этих трудных исканий. Ему случалось отвергать и браковать свои тексты один за другим, раз семь или восемь подряд, покуда наконец он не дорабатывался до наиболее точного и правдивого образа, наиболее соответствующего по общему замыслу.

Напомню хотя бы образ молодого фольклориста-этнографа, который выведен Некрасовым в поэме «Кому на Руси жить хорошо» под именем Павлуши Веретенникова. В его лице Некрасовым представлен один из тех народолюбцев (типичных для молодежи шестидесятых и семидесятых годов), которые с такой страстной пытливостью изучали тогда народную жизнь.

Между тем в первоначальном черновике мы читаем:

«У нас пристал третьеводни, -
Сказал Пахом товарищам, -
Лакей из-под Москвы».
(III, 471)

Но, конечно, Веретенников не мог быть лакеем; Некрасов тотчас же изменил последнюю строчку:

«У нас пристал третьеводни...
Московский щелкопер».
(III, 471, примечание)

Но и этот образ оказался в разладе с общей идеей поэмы. Тогда Некрасов попытался изобразить Веретенникова какою-то неопределенною, но тоже малопочтенною личностью:

«Ко мне зашел третьеводни
(Сказал Пахом товарищам)
Московский строкулист...»
(III, 472)

Но и «строкулист» было не то, - хотя бы уже потому, что это не общерусское, а жаргонное слово. Подобных слов Некрасов почти всегда избегал.

В следующем варианте он попытался заменить «строкулиста» - «молодцом» (в смысле «какой-то субъект»):

Да был тут молодец⁴³.
Его уж знали многие
Крестьяне: у священника
Он в Заозерьи жил.
(III, 475)

Но и этот образ был также далек от той роли, которую ему предназначил в поэме Некрасов. Поэт неослабно продолжал свои поиски, и в дальнейших его строках мы читаем:

Да был тут человек:
Иван Иваныч Хлебников.
И лишь после всех этих пяти вариантов Некрасову окончательно стало ясно, что нужно изобразить его барином:

...Сидел тут барин тихонький...

...Сидел тут барин добренький...

...Сидел тут барин Рыбников...

Этот образ и утвердился в сознании Некрасова: «барин», с глубоким участием изучающий народные нравы.

...Сказал тот барин тихонький...

...Сказал тот барин Рыбников...

...Сказал тот барин Хлебников...

...Сказал им Веретенников...

(Рыбников - знаменитый этнограф, незадолго до того обнародовавший свои сборники олонецких песен.)

Тут же наметилась и наружность этого московского «баринка», жаждущего слиться с народом:

Лицо его корявое, -
(III, 476)

деталь, подчеркивающая его сходство с таким же «баринком» Павлом Якушкиным, прославившимся своим хождением в народ. Как известно, Павел Якушкин был столбовым дворянином, посвятившим всю свою жизнь изучению крестьянского быта. Во время своих странствий он заболел натуральною оспою, и поэтому лицо у него действительно было «корявое». Впрочем, эта деталь тотчас же устраняется, и из всех предыдущих стихов окончательно выкристаллизовывается такое двустишие:

Да был тут человек,
Павлуша Веретенников.
(III, 184)

Это двустишие и входит в окончательный текст.

Вышеприведенные варианты очень ясно показывают, что Некрасов, подобно Пушкину, лучше всего постигал свой сюжет уже с пером в руке, во время работы над рукописью.

Подлинная правда - типическая - часто открывалась ему лишь после того, как перед ним возникали ряды сменяющихся полуправд и неправд. Конечно, это бывало не только с Некрасовым. Толстовец Г. А. Русанов приводит следующий разговор со Львом Толстым:

«Говорят, что вы очень жестоко поступили с Анной Карениной, заставив ее умереть под вагоном, что не могла же она всю жизнь сидеть с «этой кислятиной», Алексеем Александровичем.

Толстой улыбнулся. - Это мнение, - сказал он, - напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: «Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна. Она - замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». То же самое я могу сказать и про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают... то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется»⁴⁴.

Здесь можно вспомнить слова Теккерея: «Я был крайне удивлен замечаниями, которые делались некоторыми из моих героев. Казалось, какая-то невидимая сила двигала моим пером. Действующее лицо говорит что-нибудь или делает, а я задаю себе вопрос: «Как он, черт возьми, додумался до этого?»

Это признание вполне подтверждается творческим опытом советских писателей. В беседе со студентами Литературного института имени Горького А. А. Фадеев сказал:

«Логика развития образов в типичных обстоятельствах изменяет, а иногда и ломает предварительные замыслы. По ходу работы приходится отбрасывать некоторые старые свои представления, некоторые вещи строить по-новому».

Фадеев указывал, что, по его первоначальному замыслу, один из героев романа «Разгром» должен был покончить самоубийством, другой - остаться эпизодической, «десятистепенной фигурой», но «логика образов в типичных обстоятельствах» оказалась сильнее первоначальных намерений автора.

«Когда такое происходит, - сообщает А. Фадеев, - вначале удивляешься этому, даже сопротивляешься, пока не поймешь сам: это герой меня поправляет (курсив мой. - К. Ч.)⁴⁵.

Приводя подобные признания художников слова, иные критики видели здесь доказательство, что творческий процесс бессознателен. Между тем, как справедливо говорит Б. И. Бурсов, приводимые факты «доказывают как раз обратное: жизнь поправляет художника, но это происходит потому, что художник стремится познать и познает жизнь, что он руководствуется при этом своим разумом, а не инстинктом»⁴⁶.

Эти слова, подтверждаемые признаниями мастеров литературного дела, вполне применимы к Некрасову, который во время писания стихов то и дело изменял своему первоначальному замыслу.

Даже возраст своих персонажей он устанавливал лишь в процессе работы: о 38-летней крестьянке Матрене Корчагиной (в поэме «Кому на Руси жить хорошо») он в одном из первоначальных черновиков написал:

Настасья Тимофеевна
Была старуха бодрая,
Годов под шестьдесят.
(III, 500)

Настасья Тимофеевна
Была старуха бодрая,
Пятидесяти лет⁴⁷.
(III, 501)

Потом:

Матрена Тимофеевна,
Осанистая женщина,
Лет тридцати семи⁴⁸.

В «Горе старого Наума» то же самое: «Науму сорок третий год», «Науму с лишком пятьдесят» и т. д. (II, 601, 385).

Впрочем, эти искания типической правды относятся у него не только к годам, но и ко всевозможным числительным.

В «Извозчике» в первоначальном варианте:

Начал кланяться купчина
Ваньке до земли.
Говорит: «ты клад, детина,
Вот те три рубли...
Кабы раньше догадался,
Так, пожалуй, брат,
Бедняком бы я остался,
Ты бы был богат!»⁴⁹
(ЛБ-М. 5764)

Но даже с трехрублевкой было трудно расстаться скаредному выжиге-купцу, и потому в окончательном тексте читаем:

«Цело всё!» - сказал купчина,
Парня подозвал:
«Вот на чай тебе полтина!
Благо ты не знал».
(I, 110)

В первоначальных набросках Некрасова встречались не только такие образы, которые были далеки от типического, но прямо противоположные ему. Как известно, в окончательном тексте его стихов «Эй, Иван!» помещику не удалось сдать своего Ивана в солдаты:

Сдать беззубого на службу
Нe пришлось. «Ура!»
(II, 309)

Но в одном из первоначальных набросков читаем:

И беззубого по дружбе .
Изловчились сбыть...
Как-то в новой царской службе
Ванька будет жить?..⁵⁰
(II, 583)

В окончательном тексте Ванька - неисправимый воришка. А в первоначальном варианте он на некоторое время совсем перестает воровать и лишь тогда возвращается к былому пороку, когда хозяин без всякой причины наделяет его кличкою вора:

Рад не рад, помещик снова
Ваньку взял во двор.
Честно, трезво и сурово
Стал служить он. «Вор!» -
Барин раз сказал детине.
Ванька промолчал.
А наутро в казакине
Барском щеголял.
Обокрав господ порядком,
Пропадал он с год.
Глядь: является ко святкам
И в ногах ревет.
(II, 582-583)

Такое внезапное превращение честного крестьянина в профессионального вора, вызванное одним-единственным укоризненным словом его господина, наносило несомненный ущерб обличительному смыслу сатиры, ибо дворовых развращала не какая-нибудь отдельная несправедливость того или иного помещика, а вся обстановка многовековой кабалы.

Так как нередко случалось, что сюжет окончательно выяснялся для Некрасова уже во время работы над текстом, в его рукописях, повторяю, великое множество таких вариантов, которые прямо противоположны друг другу.

Приведу несколько наиболее выразительных случаев. В одном из черновиков к его «Саше» читаем:

Начал на лодке кататься с Ульяшей
Да восхищаться природою нашей.
(I, 473)

И тут же другой вариант, прямо противоположный по смыслу:

Начал на лодке кататься с Ульяшей
Да над природой подтрунивать нашей.
(I, 473)

В «Русских женщинах» княгиня Волконская сначала говорила о себе:

Я прыгала, пела, смеялась.
(III, 449)

Но в окончательном тексте поэмы у нее прямо противоположные чувства:

Я плакала, жарко молилась.
(III, 63)

В рукописи «Горе старого Наума» вначале было такое:

Сидит хозяин у ворот,
Любуется звездами⁵¹.

Но доступны ли мысли о звездах черствому уму кулака, думающего лишь о наживе? Поэтому двустишье зачеркивается, и мысли о звездах заменяются более низменными:

Сидел он поздно у ворот,
В расчеты погруженный...
(II, 389)

В «Поэте и гражданине» в первоначальном тексте 1856 года было такое двустишие:

Сатиры чужды красоты,
Неблагородны и обидны⁵².

В 1861 году Некрасов в том же двустишии придал сатирам противоположный эпитет:

Сатиры чужды красоты,
Но благородны и обидны⁵³, -

причем слово «обидны» стало восприниматься как положительная оценка: ведь сатиры для того и пишутся, чтобы обидеть, обличить, заклеймить. Получилось четкое противопоставление: хотя эти сатиры и лишены красоты, зато они благородны и едки.

Если всмотреться во все эти смысловые поправки, мы увидим, что каждая из них приводила поэта к наивысшей художественной правде.

Во время своих творческих поисков поэт мог ошибаться, сбиваться с пути, находить не те образы, выражать не те идеи и чувства, какие были органически связаны с самым существом его замысла, но все эти временные ошибки и промахи он оставлял в своих черновиках.

Такое же стремление к точному смыслу - в работе, которую проделал Некрасов над другой строфой «Горя старого Наума».

В черновом наброске были вначале стихи:

Я почему-то вспомнил вдруг
О яблоне красивой
В моем саду: там жил паук,
Паук трудолюбивый.
(II, 603)

Второй вариант:

Я отвечал ему не вдруг,
Я вспомнил клен красивый...
(II, 603)

Третий вариант:

Я отвечал ему не вдруг,
Припомнил я рябину
В моем саду: там ткал паук
Все лето паутину.
(II, 603)

Окончательный - четвертый - вариант:

Встречаясь с ним, я вспоминал
Невольно дуб красивый
В моем саду: там сети ткал
Паук трудолюбивый.
(II, 388)

Чтобы сравнить деревенского кулака с пауком, раскинувшим сети в саду, Некрасову пришлось перебрать самые разнообразные деревья: и яблоню, и клен, и рябину, и дуб. Нетрудно понять, почему в окончательном тексте он отдал предпочтение дубу: ведь паук Наум угнездился в народной среде, и «засохшая рябина», равно как и другие деревья, была бы здесь неуместной метафорой, не соответствующей величественным представлениям Некрасова о русском народе.

На первом этапе работы Некрасову порою случалось уходить в сторону от своих собственных творческих замыслов, но чувство художественной правды было у него так велико, что всегда выводило его на истинный путь. Как у всякого большого художника, «логика образов и типичных обстоятельств» была для него законом, регулировавшим все его творчество.

Так путем усиленного вдумывания в собственный замысел поэт в конце концов приходил к окончательной художественной правде.

Ибо Матрене Тимофеевне и в самом деле, согласно всем обстоятельствам ее биографии, отраженным в поэме, не могло быть ни шестьдесят, ни пятьдесят лет, а именно тридцать восемь.

И Павлуша Веретенников не мог быть ни «лакеем», ни «щелкопером», ни «стрекулистом», ни «мещанином», он был и не мог не быть именно тем «баринком», отдавшим свою жизнь изучению родного народа, каким он является в окончательном тексте. Иначе ему не было бы и места в поэме.

Агарин не мог восхищаться красотами русских пейзажей: этот космополит мог только глумиться над ними. Приписать ему восхищение русской природой значило исказить его образ, изменить типическому ради случайного.

Черствый кулак Наум не мог любоваться звездами. Изобразить его смотрящим в вечернее небо значило отклониться от типической правды. Он должен был и под звездным небом думать о рублях и копейках.

Я с особой настойчивостью подчеркиваю эту направленность творческой работы Некрасова, так как в критике издавна создалось убеждение, будто он брал чуть ли не все свои сюжеты вплотную с натуры, тщательно копируя те житейские случаи, с которыми сталкивался в реальной действительности.

Такое элементарное (и в корне неверное) понимание художественных приемов Некрасова, не учитывающее его борьбы за типизацию образов, опирается на великое множество ошибочно воспринятых фактов, относящихся к источникам его тем и сюжетов.

Считая, будто во всех этих фактах сказывается сугубый реализм поэзии Некрасова, критики неоднократно указывали, что, например, фабула «Размышлений у парадного подъезда» основана на подлинном случае, свидетелем которого привелось быть Некрасову в конце пятидесятых годов (II, 640), и что «Орина, мать солдатская» сама поведала ему свою горькую жизнь. «Он говорил, - сообщает его сестра, А. Буткевич, - что несколько раз делал крюк, чтобы поговорить с Ориной, а то боялся сфальшить»⁵⁴.

К этому я могу прибавить, что «Сельская ярмонка» написана Некрасовым под живым впечатлением Нижегородской ярмарки, которую он посетил в 1863 году (XI, 23), а рассказ о Егорке Шутове в «Пире - на весь мир» тоже имеет в своем основании истинный случай, так как в одной из черновых рукописей поэмы читаем: «Мне рассказывали о крестьянине-шпионе» и т. д. (III, 671). Сюжет «Последыша» опять-таки заимствован из действительной жизни (III, 662-663), равно как и новелла «О Якове верном - холопе примерном», сюжет которой Некрасов узнал от одного из своих близких знакомых (III, 670).

Нужно ли говорить, что подобные сведения, количество которых я мог бы умножить, не дадут никаких представлений о природе некрасовского реализма, если не принять во внимание, что каждый из тех фактов, которые изображаются в ряде стихотворений Некрасова, был доведен им до предельной типичности.

Ссылаясь на вышеприведенные факты, критики почему-то до сих пор не отметили, что сам-то Некрасов относился чрезвычайно враждебно к изображению в поэзии того или иного реального случая, «взятого вплотную с натуры». Когда Добролюбов в одном из писем к нему отозвался с похвалой о его стихотворении «Знахарка», Некрасов, не соглашаясь с его высокой оценкой, писал:

«Что Вы о моих стихах? они просто плохи, а пущены для последней строки («Как от господ отойдем мы на волю». - К. Ч.). Умный мужик мне это рассказал, да как-то глупо передалось и как-то воняет сочинением. Это, впрочем, всегда почти случается с тем, что возьмешь вплотную с натуры» (X, 438-439).

Последняя фраза письма по своей содержательности стоит целого трактата об эстетике: великий реалист без всяких обиняков утверждает, что художнику почти никогда не следует брать образы «вплотную с натуры», что взятое «вплотную с натуры» по большей части производит впечатление выдумки и что, значит, если художник желает, чтобы читатели поверили ему, его образам, он должен отказаться от копирования действительности. Иначе написанное им будет (как он выразился) «вонять сочинением».

Эта мысль отдает парадоксом, но творчество великих реалистов - от Гоголя до Чехова и Горького - полностью подтверждает ее. Репин выражал ту же мысль, когда говорил, что «не художник должен подчиняться натуре, но натура - художнику», и большинство произведений Некрасова убеждает нас в правильности этого взгляда. К числу таких произведений принадлежит и стихотворение «Знахарка», отнюдь не заслуживающее той суровой оценки, которую дал ему слишком взыскательный автор⁵⁵. Впрочем, дело не в этой оценке, а в том, что, как видно из приведенной цитаты, сам Некрасов вполне сознавал внутренний смысл своей борьбы за типическое: богатый писательский опыт убедил его в том, что натуралистический подход к материалу является по существу дела искажением действительности и что, если в произведении искусства копировать факты, не отметая от них всяких случайностей, эта антихудожественная копия произведет впечатление лжи.

И в своих критических статьях Некрасов с таким же упорством боролся за типизацию фактов окружающей жизни. Когда, например, Никитин в известной поэме «Бурлак» изобразил, как один крестьянин покидает родную деревню и - главным образом из-за смерти жены и любимого сына - уходит в бурлаки, Некрасов выступил с суровым осуждением этой поэмы, потому что ее сюжет нетипичен: Никитин, по утверждению Некрасова, подменил коренные социальные причины бурлачества единичными, случайными причинами, которых, в сущности, могло и не быть. Обращаясь к автору «Бурлака», Некрасов писал в одной из журнальных статей: «...не всякое происшествие хорошо для рассказа, а напротив, есть множество таких, которые по своей исключительности... решительно для рассказа не годны... Как будто на Руси бурлаки идут на эту должность только вследствие подобных причин, в романтической надежде, что «разгуляют их тоску Волги-матушки синие волны»? Если бы так! Тогда бы и стихотворение г-на Никитина имело смысл. От г. Никитина, как от поэта, рожденного и живущего в народной среде, мы вправе были ожидать чего-нибудь более характерного о лице, избранном им в заглавие стихотворения» (IX, 294).

Из этих беглых критических заметок Некрасова мы видим, как четко формулировал он уже в пятидесятых годах свое отношение к проблеме художественной правды (то есть типичности). Со всей резкостью он утверждал, что нет «смысла» в тех произведениях, где изображаются исключительные, случайные факты, и что представлять дело так, будто крестьяне идут в бурлаки по романтическим побуждениям сердца, значит изменять самым первоосновам искусства, которое требует типизации фактов.

Когда через несколько лет Некрасов и сам стал изображать бурлаков, он на деле доказал справедливость своих теоретических мыслей: исключив из этой темы все случайное, он выдвинул на первое место коренные социальные условия, которые породили бурлачество. Такое утверждение типического придало его стихам о бурлаках величайшую художественную силу. Типическое одержало победу и здесь.

3

Стих, как монету, чекань!
Н. Некрасов

...у него есть талант, и он непременно будет хорошим поэтом, если будет строго работать и овладеет вполне формою, без которой нет поэта.
Н. Некрасов (о начинающем авторе)

Так как Некрасов обращался со своими стихами не к замкнутому кругу ценителей, требовавшему от искусства неуловимых, туманно-изысканных чувств и мыслей, которые были бы доступны лишь «избранным», а к широким демократическим массам, он в своей работе над рукописями с особенным упорством добивался максимально простой, доходчивой, общедоступной, отчетливой формы.

В его черновиках это стремление к наиболее точному, рельефному, выразительному, ясному слову сказывается с полной наглядностью.

Всмотримся хотя бы в известный отрывок из его стихов о миллионере-промышленнике Федоре Шкурине (в сатире «Современники», 1875). Сбивчивая, смутная, невнятная дикция, шаткая фразеология, мешающая пониманию авторской речи, мало-помалу устраняется здесь путем последовательной работы над каждой строкой.

Шкурин родился в беднейшей крестьянской семье и начал свое обогащение с того, что драл щетину из живых свиней, которую и продавал как первоклассный товар. В первоначальном варианте (в черновике «Современников») все это поведение Шкурина описано очень невнятно:

Бесится стадо, ревет,
Боров иной и ударит,-
Мальчик щетину дерет,
Матка сортирует, парит...
(III, 461-462)

Внимание читателей оставалось привлеченным, так сказать, к технологии процесса, а не к его моральной оценке, отчего сатирический смысл строфы оставался чрезвычайно ослабленным.

Другой вариант:

Стадо свиное ревет,
Боров иной и ударит, -
Были бы деньги... пройдет.
Матушка в бане попарит.
(III, 461)

Смысл этого четверостишия был темен. Трудно было даже догадаться, о чем идет речь. Вместо того чтобы сосредоточить внимание читателей на всей неприглядности этого жестокого дела, подчеркивалась его опасность и трудность, вследствие чего иной читатель мог, пожалуй, посочувствовать бесстрашному мальчику, который не боится ударов разъяренного борова. Особенно невнятен был смысл последней строки: парит ли «матушка» зашибленного боровом сына или его дорогую добычу?

Третий вариант:

Бесится стадо, ревет,
Боров боднуть его ладит.
Мальчик щетину дерет,
Мать его вечером гладит.
(III, 462)

Здесь новое изменение смысла: боров уже не бьет своего истязателя, а только «ладит» ударить его. Мать уже не участвует в обработке добычи, а только ласкает сына, подающего такие большие надежды, и тем самым выражает ему свое одобрение.

Но четкого, ясного и, так сказать, общедоступного смысла здесь все еще нет.

Четвертый и пятый варианты - карандашом на отдельном листке - так сильно истерлись, что не поддаются прочтению, но в обоих можно прочитать слово «мамка». Лишь после того, как Некрасов испробовал все наиболее распространенные формы этого слова (и «матушка», и «матка», и «мамка», и «мать»), он увидел, что этот образ не нужен, ибо здесь он - нетипичная случайность, и решил отказаться от него совершенно.

И тогда получилась такая строфа:

Мечется стадо, ревет,
Знамо: живая скотина!
Мальчик не трусит - дерет,
Первого сорту щетина!
(III, 105)

По сравнению с этим окончательным текстом вышеприведенные черновые наброски кажутся очень невнятными.

Сатирический смысл строфы наконец-то выступил здесь во всей своей силе. Появилось новое напоминание о том, что свиньи, из хребта которых этот юный злодей драл щетину, живые и, значит, испытывали страшную боль. Появилось сообщение о том, что Шкурин не только не стыдился своего злого поступка, но похвалялся им как доблестным подвигом («Мальчик не трусит - дерет»). Появилось указание на то, что, согласно моральному кодексу Шкурина, вся его жестокость казалась ему совершенно оправданной высокою ценою добытого товара:

Первого сорту щетина!

Ничего этого не было в первоначальных набросках. Кроме того, в окончательном тексте, и только там, дана естественная, свободная интонация купеческой речи:

Знамо: живая скотина!

Каждое изменение текста связано здесь с уточнением и, так сказать, прояснением смысла. Главная цель всего этого ряда поправок - не только добиться наиболее верного (и наиболее типичного!) изображения реальной действительности, но и облечь повествование о ней в такую чеканную форму, которая сделала бы его смысл наиболее выразительным, ощутимым и внятным.

Такой же четкости смысла добивался Некрасов, работая над знаменитой строфой «Русских женщин» - о том, как оценил восстание декабристов один из тех случайных очевидцев, которые некогда были свидетелями французской революции. Некрасову нужно было показать, что в глазах людей, уже видевших народные «бури», восстание на Сенатской площади было только первым предвестием будущих революционных событий.

В стихах, описывающих это восстание (в виде сна княгини Трубецкой), вначале был такой вариант:

Зато посм[еивался] в ус
И рук[и] потирал
При[кащик] - жиде[нький] фра[нцуз], -
Он дело понимал...
(III, 425)

Последняя строка оставляла неясной причину лукавой усмешки француза. Поэтому вместо нее была написана Некрасовым такая:

Он кое-что смекал!
(III, 425)

Но и эта поправка не удовлетворила поэта. «Кое-что смекал» - очень неопределенный, неясный намек, который мог и не дойти до читателя.

Кроме того, было непонятно, на какой почве княгиня Трубецкая могла познакомиться с этим французом, и поэт попытался было переделать четверостишие так:

Зато посмеивался в ус
И руки потирал
Давно знакомый ей француз,
Что косы ей чесал.
(III, 425)

Однако знакомство княгини с этим «посмеивавшимся в ус» человеком - случайная, третьестепенная деталь, которая читателю совсем не нужна.

Устранив эту ненужную деталь, поэт тем самым приобрел возможность ввести в свою строфу важнейшее указание на то, что подобные зрелища не были новостью для выходца из Франции, успевшего оценить их на собственном опыте: француз у себя на родине был очевидцем революционных событий.

И в конце концов получились такие стихи:

Зато посмеивался в ус,
Лукаво щуря взор,
Знакомый с бурями француз,
Столичный куафер...
(III, 31)

Таким образом, постепенно освободив эти четыре стиха от всего громоздкого, туманного, лишнего, Некрасов мало-помалу добился того, что смысл их прояснился до полной прозрачности.

Особенно большим смысловым приобретением явилась третья строка, которую невозможно и сравнить с предшествовавшими ей вариантами. «Прикащик - жиденький француз», «давно знакомый ей француз» - это в смысловом отношении чрезвычайно бедно по сравнению с окончательным текстом:

Знакомый с бурями француз.
(III, 31)

Стремление к наиболее впечатляющей, наиболее выразительной речи побуждало Некрасова добиваться с такой же настойчивостью лаконической формы стиха, максимального сжатия его словесной фактуры. Каждое свое чувство стремился он высказать так,

Чтобы словам было тесно,
Мыслям - просторно, -
(II, 439)

а если это не сразу удавалось ему, он десятки раз перечеркивал рукопись, лишь бы достигнуть нужной ему компактности слов.

«Чтобы словам было тесно, мыслям - просторно» - это требование было заявлено Некрасовым также в одной из его повестей, где он сравнивал слова с только что обмолоченным хлебом и настаивал, чтобы мы «веяли», как веют крестьяне зерно: «...зерно остается на гумне, а шелуху и пыль уносит ветер... весело и хлестко падают тучные зерна на твердое, гладкоукатанное гумно!.. Но жалкое зрелище представляет шелуха: как подбитая моль, вяло покружась в воздухе, она апатически оседает на траву или на болото и пропадает там. Но что до шелухи? О ней никто не думает. Дело в том, что очищаемый таким образом хлеб дает сытную и здоровую пищу, и да научатся «веять» все те, до кого это может относиться» (VI, 334).

В его рукописях множество примеров того, с каким неослабным упорством трудился он над «веяньем» слов, отделяя от них шелуху.

Когда в поэме «Кому на Руси жить хорошо» деревенские офени, очутившись на ярмарке, стали, как было сказано выше, толковать о портретах штатских и военных генералов, отдавая предпочтение осанистым и тучным перед тощими, они в первом варианте говорили купцу;

Сбыть хочется плюгавеньких?
Должно быть, залежалися, -
Охота их спустить?

Казалось бы, эта краткая речь не страдает излишней растянутостью, но Некрасов после долгих усилий свел три стиха к одному:

Дрянь, что ли, сбыть желательно... -
(III, 185)

то есть дал одному стиху такую же смысловую нагрузку, какая вначале лежала на трех.

В той же поэме - в черновом варианте «Последыша» - «непокладистый мужик» Агап Петров обращался к своим односельчанам с такими упреками:

Царь сжалился над глупыми,
Так сами вы охотою
Валиться в ноги, кланяться
Надумали шуту!
(XII, 315-316)

Это четверостишие показалось Некрасову «зерном в шелухе», и он стал применять к нему свое обычное «веянье». «Шелухою» являлись в его глазах главным образом последние строки, где добровольное возвращение крестьян в кабалу было осуждено недостаточно сильно. Ведь эти крестьяне не только «валились в ноги» и «кланялись» барину, они (с точки зрения Агапа) снова стали крепостными рабами.

Отсюда второй вариант тех же укоризненных строк:

Царь сжалился над глупыми,
Так сами снова лезете
Безумные в хомут!
(XII, 316)

«Лезете в хомут» - очень точная формула, метко определившая поведение крестьян. Но и в этом втором варианте по-прежнему осталась «шелуха»: слово «безумные» в третьей строке оказалось явно излишним, так как в первой строке те же самые люди уже были названы «глупыми». Впрочем, и этот эпитет подлежал устранению, так как безрассудство людей, лезущих добровольно в хомут, было и без того очевидно. Слово «лезете» оказывалось столь же ненужным: в данной словесной конструкции оно угадывалось очень легко.

В результате всего этого долгого «веянья» получилось такое двустишие:

Ай, мужики! Царь сжалился,
Так вы в хомут охотою...
(III, 324-325)

Последняя строка предельно лаконична: в ней в одной все содержание трех строк первоначального текста.

Отметим кстати, что формула «царь сжалился» сохранилась во всех вариантах, так как Некрасову нужно было показать, что даже крестьяне, ненавидевшие помещичий гнет, идеализировали самодержавную власть.

В той же поэме (в «Прологе») сперва был такой вариант:

Лежит под теми соснами
Заветная коробочка,
Закопана в земле.
(III, 469)

Слова «лежит» и «в земле» были излишними: если «закопана», значит «в земле»; если «в земле», значит «лежит».

Поэтому в окончательном тексте:

Под этими под соснами
Закопана коробочка.
(III, 162)

В «Сельской ярмонке» у пьяного крестьянина сломалась в телеге ось, и воз с товаром опрокинулся. Починяя телегу, крестьянин

Топор сломал! Как вкопаной
Над топором стоит,
Про утварь деревянную,
Разбросанную по грязи,
Про ложечки, про чашечки,
Про ковшички забыл,
Над топором раздумался.
(III, 475)

От всего этого семистишия в окончательном тексте осталось:

Топор сломал! Раздумался
Мужик над топором...
(III, 182)

Бывало и так, что какой-нибудь текст уложится у Некрасова, скажем, в четыре строки, но поэт полагает, что для данной мысли или для данного образа вполне достаточно и трех стихов, - и начинается длительное, постепенное сжимание текста. Приведем один пример из очень многих. Когда в поэме «Кому на Руси жить хорошо» атлет-каменотес обозвал свой тяжкий молот «счастием», странники сказали ему:

Ну веско! - спорить нечего.
Да только с этим «счастием»
Не будет ли на старости
Носиться тяжело?

Поэт поставил перед собою задачу сжать эту реплику до крайних пределов, и отсюда такие последовательные изменения текста:

Ну веско! Спорить нечего!
Одно, дружок: не будет ли
Носиться с ним на старости
Надсадно! Выпивай!

Ну веско! Спорить нечего!
Одно, дружок: не будет ли
Носиться с этим счастием
Под старость тяжело?

И наконец:

Ну веско! А не будет ли
Носиться с этим счастием
Под старость тяжело?..
(III, 203)

Иногда ради художественной энергии целого Некрасову случалось жертвовать такими деталями, которые были сами по себе хороши. Таково, например, описание косьбы в черновом варианте «Последыша»:

...Да шум травы подрезанной,
Чуть слышный мягкий шум...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
У каждого косца,
Как по команде, правая
Нога вперед отставлена,
Коса приподнята.
(XII, 302)

Из окончательного текста эти вполне добротные стихи были изъяты - не потому ли, что они тормозили развитие намеченной автором темы?

Каким путем Некрасов достигал лаконичности, наиболее отчетливо видно по его долгой работе над теми стихами «Русских женщин», где изображается восстание декабристов.

Вначале он наметил контрастное изображение тех двух генералов, которые по приказу царя обращались к восставшим. Один с самого начала был очерчен как грубый бурбон и ругатель, в образе второго на первых порах были некоторые черты добродушия:

Какой-то храбрый генерал:
Солдат мятежных обругал -
Послали на тот свет!
Другой отечески просил
И тоже пулю получил.
(III, 425)

В следующем наброске черты добродушия усиливаются. В соответствии с этим меняется и судьба «добряка»: солдаты щадят его жизнь и пристреливают одного лишь «ругателя»:

Какой-то добрый генерал
Влетев в каре, увещевал,
Просил, - да толку нет!
Другой попробовал ругнуть, -
Ему послали⁵⁶ пулю в грудь...
(III, 425)

Но это было отклонением от исторической истины: «добрый» представитель царизма был, равно как и злой, ненавистен восставшим солдатам, и они прикончили обоих.

В следующем варианте читателю дается понять (правда, еле заметным намеком), что доброта второго напускная и что он заведомо лжет, обещая мятежникам царскую милость. Зато генерал-ругатель, очевидно в предвидении цензурных придирок, устранен из текста совершенно и заменен другим, изображенным такими чертами, которые, пожалуй, даже внушают, симпатию:

Какой-то храбрый генерал,
Влетев в каре, увещевал.
Просил, - один солдат,
Прицелясь, смерть ему послал
: С коня валится генерал,
Из раны брызжет кровь...
Другой при[близился] к рядам, -
«Прощенье царь дарует вам!»
Развязка та же - вновь...
(III, 426)

Конечно, и этот набросок не мог удовлетворить Некрасова: во-первых, «храбрый» генерал, «увещевавший» и даже «просивший» мятежников покориться властям, был нехарактерен для свирепых приемов подавления декабрьского восстания; во-вторых, расправа мятежников с таким кротким начальником казалась в этом варианте ненужной жестокостью; в-третьих, все изложение было слишком громоздким, и необходимо было освободить его от лишних подробностей. А этих подробностей здесь оказалось немало: ведь само собой было ясно, что стрелявший в генерала должен был непременно прицелиться, что из раны раненого брызнула кровь и т. д.

Дальнейшая работа Некрасова над этой строфой уничтожила все три недостатка.

Слово «храбрый» (в применении к генералу) было заменено ироническим эпитетом «бравый», причем он уже не «увещевает», не «просит», не «ругает» восставших, а «грозится», то есть сулит им беспощадные кары, и, таким образом, пуля, которую он получает от них, становится оправданной вполне. Также оправдана оказалась расправа солдат и с другим генералом, пытавшимся обмануть их обещанием царской амнистии.

Едва только после этих длительных сомнений, колебаний и поисков в уме Некрасова четко установилась оценка всего эпизода, а также лиц, участвовавших в нем, едва только поэту стала окончательно ясна его тема, он получил возможность довести всю строфу до предельно сжатой лаконической формы:

Какой-то бравый генерал,
Влетев в каре, грозиться стал -
С коня снесли его.
Другой приблизился к рядам:
«Прощенье царь дарует вам!»
Убили и того.
(III, 32)

Так стремление быть верным художественной правде привело к лаконизму стиха; отпало все громоздкое, случайное, лишнее, каждое слово стало полновесным и четким.

В стихотворении «Похороны» перед строфой о приезде суда были такие стихи, характеризующие отношение крестьян к самоубийце:

Где лежал - там его и оставили,
Лишь покрыли сердягу холстом⁵⁷,
Караул к нему строгий приставили
И послали скорей за судом.
Закопать-то статья немудреная,
Да ведь надо по-Божьи судить⁵⁸:
Как ни умер, душа-то крещеная!
Положили мы - гроб сколотить...
(ЛБ-М. 5761)

О самоубийце даже в беловом автографе оставались такие стихи:

Ты любил их⁵⁹, гостинцу им нашивал,
Ты на спрос отвечать не скучал,
Ты у нас про житье наше спрашивал,
Ровней с нами себя называл.

А лицо было словно дворянское...
Приносил ты нам много вестей
И про темное дело крестьянское,
И про войны заморских царей...
(II, 555)

Эти стихи разжижали весь текст и вносили в него такие подробности, которые и без этих стихов угадывались сами собой.

После устранения шестнадцати строк стихотворение только выиграло в своей эмоциональной динамике.

Впрочем, одно из четверостиший осталось, но Некрасов в корне переделал его. Первоначально, как мы видели, он хотел представить «молодого стрелка» дворянином, сочувствующим закрепощенным крестьянам, чем-то вроде Павла Веретенникова:

Ты у нас про житье наше спрашивал,
Ровней с нами себя называл.

Но потом зачеркнул эти строки и написал вместо них:

У тебя порошку⁶⁰ я попрашивал,
И всегда ты нескупо давал, -
(II, 117)

то есть выключил из своей темы идейную близость охотника к трудовому крестьянству и заменил ее личной его добротой.

Только этим постоянным стремлением Некрасова к сжатию, к конденсации мысли, к сосредоточению в каждой строке наибольшей словесной энергии и можно объяснить лаконизм таких его стихотворений, как «Буря», «Катерина», «Железная дорога», «Смолкли честные...», «Баюшки-баю» и др.

Этим же постоянным тяготением к конденсации мысли объясняется изобилие в литературном наследии Некрасова афоризмов, крылатых слов и т. д.

Иные из них так насыщены словесной энергией, что давно уже оторвались от некрасовских книг и живут в нашей речи самостоятельной жизнью, подобно поговоркам и пословицам.

Сюда относятся, например, такие стихи, как:

Суждены вам благие порывы,
Но свершить ничего не дано...
(II, 97)

Или:

Братья писатели! в нашей судьбе
Что-то лежит роковое...
(I, 138)

Такие крылатые строки, именно вследствие своего лаконизма, давно уже бытуют среди нас в виде законченных, замкнутых в себе произведений поэзии, наряду со строками из басен Крылова, «Горя от ума», «Мертвых душ». Многие произносящие их зачастую даже не знают, из какого источника они позаимствованы.

Наиболее распространенные из этих цитат составляли в своей совокупности моральный кодекс революционного демократа шестидесятых годов:

То сердце не научится любить,
Которое устало ненавидеть.
(I, 158)

...дело прочно,
Когда под ним струится кровь...
(II, 11)

Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан.
(II, 12)

Нужны нам великие могилы,
Если нет величия в живых...
(II, 430)

Воля и труд человека
Дивные дивы творят!
(III, 12)

Кто живет без печали и гнева,
Тот не любит отчизны своей...
(II, 222)

Тот не герой, кто лавром не увит
Иль на щите не вынесен из боя...
(II, 367)

Нужны столетья, и кровь, и борьба,
Чтоб человека создать из раба.
(I, 127)

Иногда это лаконически выраженный итог наблюдений над горькими фактами тогдашней действительности:

Он до смерти работает,
До полусмерти пьет!..
(III, 196)

Удар искросыпительный,
Удар зубодробительный,
Удар скуловорррот!..
(III, 228)

Иногда этот итог наблюдений облекался у Некрасова в форму сентенций:

Недолгая нас буря укрепляет,
Хоть ею мы мгновенно смущены,
Но долгая - навеки поселяет
В душе привычки робкой тишины.
(II, 261)

Иногда это были эмоциональные возгласы, как, например, знаменитые строки из стихотворения на смерть Добролюбова:

Какой светильник разума угас!
Какое сердце биться перестало!
(II, 200)

Или:

Уведи меня в стан погибающих
За великое дало любви!
(II, 97)

Или:

Будь он проклят, растлевающий
Пошлый опыт - ум глупцов!
(II, 57)

В огромном большинстве этих крылатых речений Некрасов выступает как мыслитель, вооружающий демократическую массу читателей предельно сжатыми формулами, в которых с великолепной лаконичностью выражено ее отношение к русской действительности. Сюда относятся, например, мудрые строки о крестьянской реформе 1861 года:

Порвалась цепь великая,
Порвалась - расскочилася:
Одним концом по барину,
Другим по мужику!..
(III, 235)

А также гениальные по широте обобщения стихи из поэмы «Кому на Руси жить хорошо», которые использовал Ленин:

Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и могучая,
Ты и бессильная,
Матушка-Русь!
(III, 390)

Если по своей цитатности многие стихотворения Некрасова приближаются к «Горю от ума», «Мертвым душам» и басням Крылова, этим они обязаны главным образом своему лаконизму, предельной концентрации мысли и чувства.

Но энергия стиха заключается не только в его лаконизме. Многое здесь зависит от эмоциональной окраски. Бывают равнодушные строки, в которых лишь регистрируются происходящие факты без всякого авторского участия в них. Такие стихи случалось писать и Некрасову, но то была лишь первоначальная стадия творчества: в процессе работы он всячески добивался того, чтобы и в эти стихи вдохнуть живую динамику речи.

В черновиках «Русских женщин» имеются, например, такие стихи:

Княгиня просит, чтоб живей
Перепрягали лошадей⁶¹.

Это констатирование голого факта не удовлетворило Некрасова, и он внес в те же стихи интонацию нетерпеливой настойчивости, причем косвенная речь героини заменилась прямою:

Выходит путница: «Скорей
Перепрягайте лошадей!»
(III, 25)

Такая же замена косвенной речи прямою, придающей повествованию эмоциональную силу, произведена Некрасовым в том месте поэмы, где изображается обращение митрополита к восставшим.

Первоначальный набросок:

Приехал сам митрополит
С хоругвями, с крестом
, Прощенье царское сулит,
Не то грозит судом. -
(III, 426)

Окончательный текст:

Явился сам митрополит
С хоругвями, с крестом:
«Покайтесь, братия! - гласит. -
Падите пред царем!»
(III, 32)

Эта естественность и живость интонации также стоила Некрасову многих усилий.

В черновике его сатиры «Балет» было, например, такое шуточное обращение к сидящей в партере чиновнице:

Между тем расплатились бы с прачкой...
(II, 570)

Интонация этого стиха показалась поэту безжизненной; в следующем варианте он попытался придать ей эмоциональное звучание:

Право, лучше б разделаться с прачкой...
(II, 570)

Но в этом втором варианте фразеология стала безличной. Пропал адресат стиха. Кроме того, слово «разделаться» не принято в бытовом разговоре об уплате за стирку белья. В новом варианте Некрасов устранил эти два недостатка, и тогда у него получилось:

Лучше вы рассчитались бы с прачкой...
(II, 570)

В лексическом отношении эта новая версия была удовлетворительнее двух предыдущих, но ее интонация все еще показалась Некрасову неопределенной, невнятной, и поэт в конце концов создал такой вариант:

Рассчитайтесь, сударыня, с прачкой...
(II, 249)

В этом окончательном тексте строка достигла наибольшей выразительности. Исчезло сослагательное бы, придававшее ей неопределенность и шаткость, а прямое обращение «сударыня» усилило ее речевую энергию. Я уже не говорю о том, что по сравнению с предыдущими тремя вариантами в этом окончательном тексте анапестическое строение стиха приобрело наибольшую четкость (в предыдущем варианте едва ли было желательно излишне сильное ударение на вы).

Вообще интонации стихов Некрасов придавал огромное значение.

В самом конце первой части «Русских женщин» иркутский губернатор восклицал, обращаясь к героине поэмы:

1. Простите, я вас истерзал!
(III, 431)

Грамматическая структура этого восклицания была слишком уж правильной и могла показаться вследствие этого книжной, и вот, добиваясь живого звучания, Некрасов подверг вышеприведенную строку таким изменениям:

2. Простите, я измучил вас...

3. Я вас измучил... Боже мой...

4. Я как палач измучил вас...⁶²

5. Да! как палач, я мучил вас...

(III, 431-432)

6. Простите! да, я мучил вас...

(III, 47)

Интонация шестого варианта отличается наибольшей естественностью, потому что восклицание да, поставленное в средине строки, придает живую прерывистость в устной взволнованной речи и разрушает тот книжный оттенок, который слышался во всех предыдущих конструкциях.

4

Мы уже видели по многим некрасовским рукописям, какая была огромная разница между его первыми черновыми набросками и окончательным текстом.

Сила его мастерства проявилась здесь наиболее явственно. Поражает его постоянная готовность безжалостно уничтожать целые массивы стихов, представляющих собою совершенно, казалось бы, законченный текст, уже отделанный им для печати.

С этим, если можно так выразиться, расточительным некрасовским методом, требовавшим от поэта двойного, а иногда и тройного расхода творческой энергии, читатели могли познакомиться еще в пятидесятых годах, когда в Москве вышла первая его книга: «Стихотворения Н. Некрасова» (1856).

В книге было напечатано небольшое стихотворение «Буря», полное самой простодушной веселости, которая так и брызжет из каждой строки. Это одно из наиболее радостных стихотворений Некрасова. Его тема - счастье влюбленного, одержавшего любовную победу:

Долго не сдавалась Любушка-соседка,
Наконец, шепнула «есть в саду беседка».
(I, 99)

Шестистопный хорей словно создан для этих ликующих победных стихов о нечаянной радости. Вообще вся их крепкая и стройная форма так неразрывно связана с содержанием, что читателю даже трудно представить себе эту жизнерадостную, мажорную тему в каком-нибудь ином воплощении. А между тем за шесть лет до появления «Бури» на страницах некрасовской книги поэтом было напечатано другое стихотворение на ту же тему, под тем же заглавием, написанное многословно, очень невыразительным ритмом.

Эта первоначальная «Буря» была помещена в «Современнике» 1850 года:

Не любил я ни грому, ни бури
И боялся, когда по лазури,
Разрушенье и гибель тая,
Пробежит золотая змея.

Да вчера молодая соседка
Мне сказала: «в саду есть беседка -
Как стемнеет, туда приходи!»
Расходилося сердце в груди!
и т. д.
(I, 389)

Стихи были значительно ниже сил и возможностей молодого поэта. Недаром они были забракованы им. Их рыхлая форма нисколько не соответствовала их содержанию и тем самым губила их. Начать с того, что по интонации, по ритму это стихотворение представляло собой слишком явную копию знаменитой «Соседки» Лермонтова, написанной за десять лет до того:

Не дождаться мне, видно, свободы,
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землей!
И у двери стоит часовой!
Умереть бы уж мне в этой клетке,
Кабы не было милой соседки!..

Были даже совпадения рифм (например, строка: «Разрушенье и гибель тая» была явно навеяна лермонтовской: «Видно, буйную думу тая»).

А главное, образы были неточны, далеки от реалистической правды. Какая молния, например, бежит «по лазури», то есть по безоблачному, ясному небу?

В-третьих, синтаксис, обычно столь четкий и строгий в поэзии Некрасова, здесь оказался сбивчив и смутен. Например:

И в беседку тоскуя иду,
Что соседки я там не найду...
(I, 389)

Инверсия здесь так неудачна, что кажется, будто местоимение что подчинено глаголу идти! Таких погрешностей у Некрасова в то время уже никогда не бывало.

Или:

В бурю выйти ей из дому в диво -
И не верит...
(I, 389)

«В диво и не верит» - такая конструкция была, конечно, совершенно несвойственна зрелой поэзии Некрасова.

В-четвертых, стихотворение было чересчур многословно. Сюжет требовал лаконической краткости: боялся грома, но во время грозы пришла нечаянная радость, и гроза стала мила на всю жизнь. Нужно ли при этом описывать молнию? Нужно ли передавать диалоги влюбленных, уснащенные такими фразами, как: «Наше счастие тихо цветет, наше сердце любовью живет»?

Таких строк было сорок девять, и, конечно, каждый согласится, что то было одно из наименее удачных творений Некрасова. Оно было наглядным свидетельством, какую предательскую роль играет несовершенная форма по отношению к самой лучшей тематике.

Очевидно, Некрасов и сам ощутил, что эта многословная «Буря» недостойна его дарования. Через три года он написал то же самое стихотворение сызнова, и оно стало одним из его бессмертных шедевров.

Больше ста лет прошло со времени появления в печати исправленной и переработанной «Бури», а она все так же свежа, заразительно весела и прекрасна, словно написана не дальше вчерашнего дня. Радость любовной победы здесь так и трубит во все трубы. Здесь, в этой переработке неудачных стихов, Некрасов наглядно обнаружил великую силу своего мастерства и непогрешимость своего литературного вкуса, а также ту беспощадную суровость к себе, к своему творчеству, к своему дарованию, без которой он не был бы великим поэтом.

Вместо аморфных стихов получилась стальная конструкция. Каждая строка (буквально каждая) ведет к новому повороту сюжета, каждая определяет собою новую стадию в развитии темы. Здесь сказался предельный лаконизм стиха - такая могучая энергия слова, которой и у Некрасова в ту пору почти никогда не бывало. Вместо длинной декларации своего любовного чувства («счастье мое - целый мир исходить для нее» и т. д.), вместо всех этих романсовых фраз - всего лишь одна строка (в высшей степени далекая от всяких романсов):

Кровь-то молодая: закипит - не шутка!
(I, 99)

Вместо претенциозных и вычурных описаний грозы, вместо «золотых змей», которые бегают «по лазури, разрушенье и гибель тая», - опять-таки простая, житейская, деловая, разговорная фраза:

Небо обложилось тучами кругом...
Полил дождь ручьями - прокатился гром!
(I, 99)

Благодаря такому переходу от романсовой фразеологии к простой и житейской все событие приобретает характер реального факта; в него веришь, как в действительный случай. Этому способствует и то, что женщина, которая в первоначальном варианте была безымянной, безличной, здесь названа по имени - Любушка, и о ней тоже говорится не выспренним, а житейским, простым языком («белоручка»). В первом варианте ее речь была слишком уж гладкой и правильной, словно перевод с иностранного:

«...в саду есть беседка -
Как стемнеет, туда приходи!»
(I, 389)

В окончательном же тексте эта книжная дикция заменилась естественной:

«...есть в саду беседка,
Как темнее станет - понимаешь ты?..»
(I, 99)

Вообще в этом окончательном тексте свобода и естественность всех интонаций являет живой контраст безжизненным интонациям первоначальных стихов. Первоначальные стихи как будто затем и появились в печати, чтобы лучше оттенить мастерство, с которым создан второй вариант.

Здесь каждая строчка радует не только своей победной и праздничной темой, но и тем искусством, с которым она создана:

Долго не сдавалась Любушка-соседка,
Наконец, шепнула: «Есть в саду беседка,

Как темнее станет - понимаешь ты?..»
Ждал я, исстрадался, ночки-темноты!

Кровь-то молодая: закипит - не шутка!
Да взглянул на небо - и поверить жутко!

Небо обложилось тучами кругом...
Полил дождь ручьями - прокатился гром!

Брови я нахмурил и пошел угрюмый -
«Свидеться сегодня лучше и не думай!

Люба белоручка, Любушка пуглива,
В бурю за ворота выбежать ей в диво;

Правда, не была бы буря ей страшна,
Если б... да настолько любит ли она?..»

Без надежды, скучен прихожу в беседку,
Прихожу и вижу - Любушку-соседку!

Промочила ножки, и хоть выжми шубку...
Было мне заботы обсушить голубку!

Да зато с той ночи я бровей не хмурю.
Только усмехаюсь, как заслышу бурю...
(I, 99)

И этот еле намеченный, слегка выраженный простонародный колорит, которого не было в первой «Буре» («Ждал я, исстрадался, ночки-темноты», «Свидеться сегодня лучше и не думай», «и хоть выжми шубку»), и этот размашистый, радостный ритм, так хорошо соответствующий сюжету стихов, - все это не сразу досталось Некрасову, а после тщательной и долгой работы над уже законченным и напечатанным текстом.

Решающую роль в этом творческом обновлении «Бури» сыграла демократизация всего ее стиля. Стиль первого варианта не имел никаких элементов народности, автор пользовался нейтрально-интеллигентскою речью, похожей на перевод с иностранного, действие происходило неведомо где, и участвовали в нем какие-то абстрактные лица. Во втором варианте действие происходит в России, у героини прекрасное народное имя, на ней народная одежда - сарафан (который носит здесь областное название - «шубка»), речь героя по своей конструкции и своему словарю приближена к народному говору, и об этом тоже нельзя забывать при сравнении обоих вариантов.

Переделка «Бури» произошла, так сказать, у всех на глазах, ибо, как мы видели, оба ее варианта появились в печати. Но едва ли кому известно, что таких случаев было немало, что существует еще несколько стихотворений Некрасова, написанных им дважды и трижды.

Например, его стихотворению «Свадьба» предшествовало вполне законченное стихотворение «Встреча», написанное тем же размером и разрабатывающее тот же сюжет - о гибели женской души. Оба стихотворения начинаются описанием церкви. В первом стихотворении читаем:

В сумерки в церковь вхожу я случайно,
Полно всё в ней полумраком и тайной.
Две-три лампады, убого блестя,
Темные лики святых золотя, -
Слабых лучей не доносят высоко,
Робко поднявшись, пугливое око
Клонится долу, - хромой инвалид
Ходит с тарелкой и медью стучит.
Шепотом внятным и медленным нищий
Просит у Бога покрова и пищи.
Тут же склоняется низко без слов
Пара старушечьих дряхлых голов...
(I, 416)

Некрасов не удовлетворился этими дактилями; тем более что двустишие о нищем не могло не ощущаться как эхо такого же двустишия Жуковского:

Рвутся толпой и голодный, и нищий
В двери епископа, требуя пищи.
(«Суд Божий над епископом»)

Закончив все это стихотворение и переписав его набело, Некрасов отложил его в сторону и начал писать сызнова, причем, кроме первой строки, все остальное написал по-другому:

В сумерки в церковь вхожу. Малолюдно,
Светят лампады печально и скудно,
Темны просторного храма углы:
Длинные окна, то полные мглы,
То озаренные беглым мерцаньем,
Тихо колеблются с робким бряцаньем.
В куполе темень такая висит,
Что поглядеть туда - дрожь пробежит!
С каменных плит и со стен полутемных
Сыростью веет: на петлях огромных,
Словно заплакана, тяжкая дверь.
(I, 146)

Сличив оба текста, мы видим, что второй почти не зависит от первого. Это два параллельные стихотворения, и ни одно из них не является черновым вариантом другого. В каждом своя система образов: во втором уже нет ни инвалида, ни нищего, ни дряхлых старух; вся живопись этого второго отрывка сосредоточена на разных градациях тьмы, наполняющей малолюдную церковь: «полутемные стены»; «темные углы»; «мгла длинных окон»; «черная темень купола». Образы даны не безразличные (как в первом тексте), а либо грустные, либо пугающие, окрашенные отношением поэта: лампады светят «печально», дверь «словно заплакана», купол: «поглядеть туда - дрожь пробежит!».

Еще более различны дальнейшие тексты обеих стихотворных новелл. В первом - встреча лирического героя со своей прежней возлюбленной; он неожиданно увидел ее в обществе дряхлых старух:

И между ними - ужель не ошибка? -
Бледны ланиты, исчезла улыбка.
Бедная, бедная, скоро же ты
Чудной лишилась своей красоты!
и т. д.

А во втором тексте он видит в церкви незнакомую женщину, которая венчается с разгульным ремесленником:

Нет богомольцев, не служба теперь -
Свадьба. Венчаются люди простые.
Вот у налоя стоят молодые:
Парень-ремесленник фертом глядит,
Красен с лица и с затылка подбрит -
Видно: разгульного сорта детина!
Рядом невеста: такая кручина
В бледном лице, что глядеть тяжело...
и т. д.
(I, 146)

Лишь в одном месте оба текста сближаются. В первом варианте читаем:

Вижу я: стан твой немного полнее...
Вижу: украдкой, стыдливо краснея
И нагибаясь горящим лицом,
Хочешь ты скрыть его жалким платком.
(I, 417)

Во втором тексте дана вариация этих же строк:

Вижу я, стан твой немного полнее,
Чем бы... Я понял! Стыдливо краснея
И нагибаясь, свой длинный платок
Ты на него потянула...
(I, 146)

Только про это четверостишие и можно сказать, что оно относится к предыдущему тексту, как беловой вариант к черновому. Во всем остальном оба стихотворения совершенно различны. Оба написаны порознь, и каждое является законченным целым.

Нельзя не восхищаться тем искусством, с которым Некрасову то и дело удавалось превращать сравнительно слабые строки в замечательные произведения поэзии.

Вспомним хотя бы известный отрывок из поэмы «Мороз, Красный нос»: «Есть женщины в русских селеньях». Изобразив величавую, красивую и гордую русскую женщину, шествующую по улице во главе своей обширной семьи, Некрасов в окончательном тексте воскликнул:

И по сердцу эта картина
Всем любящим русский народ!
(II, 171)

Восклицание, насыщенное горячим патриотическим чувством, является концовкой большого отрывка и, таким образом, подводит эмоциональный итог всем шестидесяти четырем предыдущим строкам. Оно естественно вытекает из них.

Между тем в первоначальном наброске было:

Рай в доме того семьянина,
Где баба такая живет!
(II, 561)

В кубышке на свадьбу для сына
Убогий залишек растет...
(II, 561)

Можно ли сравнить эти строки, ограничивающие весь смысл образа узкосемейными рамками, с широким, обобщающим возгласом, где сосредоточена самая сущность поэмы:

И по сердцу эта картина
Всем любящим русский народ!

Узкосемейная тема грандиозно расширилась и превратилась в народную. Такая же огромная разница между первым наброском и окончательным текстом знаменитого стихотворения «Дядюшка Яков». Достаточно сказать, что вместо строчек:

Для ребятишек
Тимошек, Гришек, -
(II, 290)

в первоначальном тексте были такие слова:

Для мальчуганов,
Для всех болванов.
(II, 579)

А в стихотворении «Суд» долго держались и в черновых и в беловых вариантах такие строки:

Не плачь же, дева! - будь умна
И об одном проси судьбу,
Чтобы не вылететь в трубу!
(II, 582)

И кто с самого раннего детства не помнит наизусть знаменитого некрасовского стихотворения, к которому издавна пристало хрестоматийное заглавие «Мужичок с ноготок» («Однажды в студеную зимнюю пору»). В каждой его строке с такой лирической силой выражена улыбка поэта, умиленно любующегося шестилетним крестьянином; оно так изящно и стройно, в нем такая строгая гармония отдельных частей, так естественны и многозначительны все интонации заключающегося в нем диалога, что нельзя и представить себе, чтобы в этом шедевре были, например, такие стихи, какие мы находим в черновой его рукописи.

Вместо знаменитой строки:

- Уж больно ты грозен, как я погляжу! -
(II, 113)

в черновой рукописи мы встречаем такой вариант:

Что больно ты грозен - я батьке скажу!
(II, 555)

Впрочем, далеко не во всяком первоначальном отрывке Некрасова мы можем видеть его черновик. Во время создания стихов поэту случалось вводить в свой тексты любые слова, лишь бы только не ослабить инерцию ритма, не застопорить движение стиха. Происходило нечто подобное тому, что позднее описал Маяковский, рассказывая о начальных этапах своей работы над стихотворением «Сергею Есенину», когда первые строки звучали у него приблизительно так:

Вы ушли ра-ра-ра-ра-ра в мир иной...
Может быть, летите ра-ра-ра-ра-ра-ра...

Те пустые единицы ритма, которые в процессе работы Маяковский на первых порах заполнил многократным повторением «ра», в рукописях Некрасова заполнялись словами, обладавшими, в сущности, такою же функцией (хотя и не были совершенно отрешены от семантики).

Мы даже не вправе считать эти слова черновыми, так как, вписывая их, Некрасов вполне сознавал, что они предназначены для временного заполнения пробелов. Это были прачерновики.

Таково, например, его четверостишие в рукописи стихотворения «Как празднуют трусу»:

Эти избенк[и], соломою крытые,
Кажется скоро падут,
Эти клячонки, бесчис[ленно] битые,
Мало кормимые, еле бред[ут].
(II, 606)

Можно не сомневаться, что такие выражения, как «бесчисленно битые» и «мало кормимые», никогда не предназначались Некрасовым для этих стихов. Их роль кратковременная, чисто служебная: реализация нужного ритма, предшествовавшая детальной обработке стихов. Если это так, то вполне допустимо, что и многие другие подобные строки из числа приведенных на предыдущих страницах имеют точно такой же характер. Уже в то время, когда Некрасов записывал их, ему было ясно, что они не войдут в окончательный текст. Стремясь поскорее закрепить на бумаге основное содержание стиха, основную линию сюжета, он считал возможным в иных случаях не останавливаться на отдельных деталях, подобно скульптору, идущему при создании образа от общих очертаний к подробностям. Общие очертания образа почти всегда вырисовывались для Некрасова в самом начале, но подробности определялись лишь в процессе труда, путем долгого и строгого отбора.

Так велико было его мастерство, так требовательно он относился к своему дарованию и столько тратил неустанного труда, чтобы добиться высокого качества поэтической формы. С необыкновенным упорством превращал он самые тусклые, неудачные, самые, казалось бы, безнадежные строки в замечательные произведения искусства, доказывая всей своей работой над рукописями, что гениальность есть настойчивость в труде.

5

По рассказу академика В. В. Виноградова, «одна преподавательница, разбирая язык басни Крылова «Крестьянин и работник», учила, что в стихах:

Старик Крестьянин с Батраком
Шел под вечер, леском,
Домой в деревню с сенокосу, -

глагол «шел» употреблен в единственном числе потому, что, мол, батрак, как существо бесправное, в счет не идет.

Не смутила ее и дальнейшая фраза в этой басне:

И повстречали вдруг медведя носом к носу, -

где форма глагола «повстречали» стоит уже не в единственном, а во множественном числе. Ответ был найден быстро - и притом ответ глубоко социологизированный: медведь не станет разбирать, кто хозяин, а кто батрак. Перед лицом опасности оба они оказываются равноправными, и это выражено грамматически в басне.

С такими же примитивными методами приверженцы учения о языке как идеологии подходили к анализу языка стихотворений Некрасова. Считая его язык надстройкой над феодально-крепостническим базисом, эти ученые пытались поставить всю его лексику и фразеологию в прямую зависимость от того места, какое поэт занимал в классовой борьбе своего времени.

В одном из московских педвузов на семинаре, посвященном изучению поэзии Некрасова, было заявлено с кафедры, что, если в его стихотворениях, относящихся к семидесятым годам, часто встречается слово «увы», это означает, что здесь (цитирую буквально) «конкретизирована та прослойка пессимистических настроений, которые наблюдались в психике эксплуатируемых классов тотчас же после того, как эти классы убедились, что революционная ситуация шестидесятых годов не привела к желанным результатам».

Действительно, нельзя отрицать, что, например, в одном только 1874 году слово «увы» встречается в стихотворениях Некрасова трижды:

Увы! их нет...
(II, 366)

Увы! я дожил до седин...
(II, 384)

Увы! не внемлет он...
(II, 393)

Но стоит только ближе всмотреться в содержание стихов, где встречаются эти «увы», и все социологические построения хитроумного лектора уничтожаются сами собой. Ибо, если продолжить, например, первую из приведенных цитат, окажется, что, хотя она и начинается словом «увы», все стихотворение проникнуто живым оптимизмом, пламенной верой в созидательный гений народа, в его светлое будущее:

Увы! я дожил до седин,
Но изменился мало.
Иных времен, иных картин
Провижу я начало...
(II, 384)

И дальше следуют знаменитые строки о счастье, какого добьется «неутомимый народ» после того, как он сбросит с себя «оковы» царизма. Исследователь, зарегистрировав слово «увы», даже не заметил, что при данном контексте оно относится к одному из самых радостных стихотворений Некрасова.

Мы считаем совершенно безнадежными всякие подобные попытки иллюстрировать при помощи случайно выхваченных выражений и слов классовые позиции писателя. Ибо поэзия Некрасова тем и сильна, что в ее основе лежит общенациональный язык во всех его многообразных проявлениях.

Правильно отмечено в одном давнем исследовании, что даже герои поэмы «Кому на Руси жить хорошо», все эти вахлаки и корёжинцы, говорят тем же языком, каким говорит сам Некрасов: «немного слов и словосочетаний - и язык мужика переходит в язык «последыша», язык «последыша» - в язык «генеральши», язык «генеральши» - в язык представителя духовного сословия: в основе (различных) языковых жанров лежат одни и те же морфологические и синтаксические тенденции»⁶³.

Нет, кажется, такой социально-языковой категории, которая не нашла бы своего выражения в поэзии Некрасова. Если даже оставить в стороне бесчисленные разновидности просторечия, в воспроизведении которого Некрасов был недосягаемым мастером, необходимо признать, что он с таким же совершенством передавал, например, канцелярскую, чиновничью речь (см. «Провинциальный подьячий», «Говорун», «Филантроп» и т. д.), речь всевозможных церковников, от попа до мелкого дьячка («Забракованные», «Поп», «Счастливые», «Демушка»), речь биржевиков, спекулянтов, банковских и железнодорожных дельцов («Современники») и т. д. Интеллигентская речь всех оттенков, начиная с тонко пародированных повествований офранцуженного графа Гаранского (I, 95) и кончая филиппиками либеральных краснобаев шестидесятых - семидесятых годов, богато и разнообразно воплотилась в поэзии Некрасова, почерпавшего свою лексику почти исключительно из общенационального словарного фонда. Эти многочисленные языковые характеристики различных социальных слоев, встречаемые нами в поэзии Некрасова, замечательны именно тем, что они достигаются скупыми, почти незаметными средствами, при помощи минимального отклонения от общенародной речевой системы. Вот какова, например, у Некрасова фразеология деревенского дьячка, о которой мы уже вскользь говорили в настоящей главе:

Пришел дьячок уволенный,
Тощой, как спичка серная,
И лясы распустил,
Что счастие не в пажитях,
Не в соболях, не в золоте,
Не в дорогих камнях.
- А в чем же?
«В благодушестве!
Пределы есть владениям
Господ, вельмож, царей земных,
А мудрого владение
Весь вертоград Христов!
Коль обогреет солнышко,
Да пропущу косушечку,
Так вот и счастлив я!»
- А где возьмешь косушечку?
«Да вы же дать сулилися...»
(III, 201)

Кроме «благодушества», «вертограда» и «пажитей», здесь нет никаких специфических слов, характерных для бурсацкого слога: никто не назовет церковнославянскими такие слова, как «камни», «золото», «вельможи», «владения», «солнышко», а между тем Некрасов так связывает эти слова, ставит их в такие отношения друг с другом, что они приобретают экспрессию церковности. Когда, например, дьячок именует царей земными, ясно, что в уме у него живет представление о «небесном царе», о Боге. Слово «мудрый» - нейтральное слово, но во фразеологическом сочетании «мудрого владение» - оно ощущается как евангельский термин. Лексика сама по себе почти всегда остается у Некрасова общенациональной. Языковая характеристика определенной социальной среды чаще всего достигается при помощи синтаксиса.

Правда, в юмористических, шуточных, пародийных стихах Некрасов, изображая церковников, давал иногда самые густые «эссенции» их своеобразного жаргона. Например, дьячок Григорий («Забракованные») изъясняется в таком комически-утрированном стиле:

Трапезовать прилично человеку,
Егда почует некоторый глад.
(II, 463)

Но этими густыми «эссенциями» Некрасов пользовался лишь в пародийных стихах, а, например, в поэме «Кому на Руси жить хорошо» нет и следа подобной утрировки: все пять церковников, изображенные там, пользуются чистейшею общенациональною речью, куда вкрапливается лишь самая малая доля специфических слов. Например, в речи попа (в главе «Поп») церковная лексика представлена только такими словами, как «братие», «аминь» и еще два или три, не больше⁶⁴. Другой поп (в главе «Демушка») не произносит ни единого специфически поповского слова; но и без этого Некрасов, воспроизводя его речь, передает с помощью одних интонаций поповские ужимки и жесты. Можно привести десятки примеров, неопровержимо свидетельствующих, что, наделяя своих персонажей теми или иными «языковыми личинами», поэт с безошибочным тактом большого художника всячески воздерживался от использования жаргонных речений.

И Пушкин, и Гоголь, и Тургенев, и Некрасов, и Герцен - все пользовались, одною и тою же общенациональной речью. Те филологи, которые любили определять язык Карамзина и Тургенева как «дворянский язык», а язык Достоевского как «разночинско-городской, мелкобуржуазный язык», а язык Горького как «пролетарский язык», делали это при помощи произвольных и зачастую нелепых натяжек, умышленно закрывая глаза на тот факт, что и словарный состав языка, и его грамматический строй не могут быть, в основе своей, ни дворянскими, ни мелкобуржуазными, ни пролетарскими, а представляют собой достояние всего народа, независимо от его деления на классы.

Но, конечно, каждый великий писатель пользовался общенациональной речью по-своему. У каждого были свои речевые особенности, свои тяготения к определенным словам и грамматическим формам, и потому еще недавно принято было говорить и писать, будто, например, «язык Салтыкова-Щедрина совершенно не похож на тургеневский» или будто «язык Маяковского не имеет ничего общего с языком символистов». То были неверные термины, так как здесь, по существу, констатировалось не различие языков, но различие стилей. И Маяковский, и Салтыков-Щедрин, и Тургенев писали на одном и том же общенациональном, русском языке, стили же их действительно были очень различны. Стиль Фета так резко разнится от стиля Некрасова, что стоит прочитать десять строк того и другого поэта - и сразу даже неискушенный читатель по самому звучанию этих строк, по их словарю, по их грамматическим формам может определить без ошибки, кому из двух поэтов принадлежат эти строки. Литература всегда есть явление классовое, и трудно представить себе, чтобы идейные позиции поэта никак не отразились на его художественной манере, его поэтической форме и, значит, на его словаре.

Писатель, как представитель определенного класса, не может не отдавать предпочтения одним словам и формам речи перед другими. Его мировоззрение не может не отразиться в характере его фразеологии, его словаря.

Какие же «особые термины, особые выражения» были свойственны Некрасову как представителю определенной социальной среды? Таких слов было очень немного. Каждое из них имело общенародный характер, но в общественно-политической борьбе той эпохи приобрело свой особенный смысл.

Всмотримся хотя бы в один из наиболее типичных эпитетов Некрасова: роковой. Этот эпитет встречается у него особенно часто, иногда в одном стихотворении по нескольку раз.

У писателей, чуждых мировоззрению Некрасова, у поэтов-романтиков, слово это почти всегда было связано с мистическим представлением о неотвратимых предначертаниях судьбы. У Некрасова же, как и у других поэтов прогрессивного лагеря, оно переведено в реалистический план и означает: губительный, бедственный, таящий в себе тяжкие муки, причем чаще всего этому слову сопутствует смысл, связанный с политической оценкой предметов и фактов. Например, в «Медвежьей охоте» говорится о людях, томившихся под гнетом реакции:

Кто выдержал то время роковое,
Есть от чего тому и отдохнуть.
(II, 278)

И опять через несколько строк:

...Не забыл,
Я думаю, ты истинных светил,
Отметивших то время роковое⁶⁵.
(II, 279)

И в сатире «Суд», обличая правительственную расправу со свободолюбивым писателем, Некрасов называет роковым самое место этого беззаконного судьбища:

С каким я трепетом вступал
В тот роковой священный зал,
Где жизнь и смерть, и честь людей
В распоряжении судей.
(II, 303)

Ту поэму, за напечатание которой его герой был подвергнут этой судебной расправе, Некрасов тоже называет роковой, то есть опять-таки придает данному эпитету политический смысл (II, 301).

Вообще весь путь передового писателя в эпоху царизма представляется ему роковым. В его поэме «Недавнее время» читаем:

Не такие еще поощренья
Встретишь ты на пути роковом.
(II, 329)

«Роковой путь» - это мучительный путь передового писателя в эпоху царизма. «Роковая повестка» - грозный вызов в царскую охранку:

Получив роковую повестку...

В той же сатире встречается также «роковой ореол», которым, по ироническому замечанию Некрасова, окружены чиновники тайной полиции:

Как цветы, что в ночи распускаются,
Эти люди в чинах повышаются
В строгой тайне - и в жизни потом
С непонятным апломбом являются
В роковом ореоле своем.
(II, 343)

Таким же политическим смыслом окрашен этот эпитет в стихотворении «Страшный год». Говоря о победе «картечи и штыков» над Парижской коммуной, поэт с негодованием восклицает:

Что ни день, победа роковая...
(II, 592)

Такая же политическая окраска придана этому слову в стихах:

Где вражда, где трусость роковая...
(II, 362)

Предательство в ошибке роковой...
(II, 366)

И в одной из «Последних песен», указывая на активизацию сил, враждебных интересам народа, Некрасов прибегает к тому же переосмыслению этого слова:

Дни идут... Все так же воздух душен,
Дряхлый мир - на роковом пути...
(II, 400)

Тот же эпитет придает он каторжному руднику в снегах Сибири, куда Николай I сослал декабристов:

Я только теперь, в руднике роковом,
Услышав ужасные звуки,
Увидев оковы на муже моем,
Вполне поняла его муки...
(III, 85)

И когда во вступлении в поэму «Мороз, Красный нос» поэт говорит, что его сестра отвела направленную против него «роковую стрелу» (II, 116), читателям ясно, что под этой стрелой поэт разумеет те кары, которыми грозил ему царизм.

Специфический оттенок смысла, внесенный Некрасовым в понимание слова «роковой», характеризует собою не столько его личный стиль, сколько стиль его эпохи, его социальной среды.

Материалистически мыслящее поколение сороковых и шестидесятых годов, прежде чем совершенно изъять слово «роковой» из своего обихода, наполнило его тем содержанием, с которым это слово вошло в лексику некрасовских стихов. Для людей идеалистического образа мыслей роковой - это надмирный, сверхчувственный, таинственно распоряжающийся человеческой личностью. Для Некрасова и для породившей его демократии прежняя семантика этого слова исчезла, и оно стало просто означать: окаянный, губительный, носящий на себе клеймо душегубного строя.

Другое общенародное слово, которому демократическими массами шестидесятых годов был придан особенный смысл, утвердившийся в некрасовской лексике, было слово «пошлый» (и «пошлость»):

В пошлой лени усыпляющий
Пошлых жизни мудрецов,
Будь он проклят, растлевающий
Пошлый опыт - ум глупцов!
(II, 57)

Слово «пошлость» к шестидесятым годам все больше и больше окрашивалось политическим смыслом и приобретало оттенок: застой, оцепенелость, омертвение чувств, приверженность к старым порядкам.

Одним из тысячи примеров такого оттенка может служить хотя бы известное стихотворение Плещеева:

Всем врагам неправды черной,
Восстающим против зла,
Не склоняющим покорно
Перед пошлостью чела...
и т. д.

Ср. у Добролюбова:

И сгибну ль я в тоске безумной
Иль в мире с пошлостью людской⁶⁶.

«Молодое сердце, не совсем еще погрязшее в тине пошлости⁶⁷ - так называл Добролюбов людей, рвущихся к революционной борьбе.

Таковы же знаменитые щедринские строки: «На стороне пошлости - привычка, боязнь неизвестности, отсутствие знания, недостаток отваги. Все, что отдает человека в жертву темным силам, все это предлагает ей союз свой»⁶⁸.

Именно этот - политический - смысл чувствуется и в некрасовских стихах:

Не сплошь мы пошлости рабы...
(II, 270)

Как мы уходим величаво
В скорлупку пошлости своей!
(II, 272)

О, пошлость и рутина - два гиганта...
(I, 420)

Отношение Некрасова к пошлости - активная, не знающая примирения ненависть. Анненков, пытаясь определить в двух словах духовную жизнь молодого Некрасова, отметил в нем именно эту черту: «пожираемый огнем творчества и святой злобы к пошлости»⁶⁹.

Говоря это, Анненков тоже сохранил в слове «пошлость» привнесенный шестидесятыми годами оттенок. Нам кажется, что названный оттенок впервые - так сказать эмбрионально - возник в сочинениях Гоголя. Когда Гоголь говорил о себе, приводя высказывание Пушкина, что «еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека», он, кажется, впервые наметил возможность такого восприятия этого слова: ведь все его мертвые души оттого-то и пошлы, что мертвы; мертвы же они оттого, что живое убито в них «расейской действительностью», - этот силлогизм, подсказанный читателю образами Плюшкина, Коробочки, Манилова, Чичикова, придавал слову «пошлость» тот политический смысл, который впоследствии был утвержден и усилен Некрасовым.

Истолкователем этого смысла явился Белинский. По справедливому замечанию современного критика, «пошлой действительностью он называл крепостническую действительность и порожденные ею общественное поведение, строй мыслей и чувств разнообразных слоев населения. Крепостническая система душила и губила в людях все человеческое, формируя у них качества, недостойные человека. Пошлость, понятая в этом смысле, была свойственна и высшим и низшим сословиям, но свойственна далеко не в равной степени»⁷⁰.

Третье общенародное слово, которому эпоха Некрасова придала особое значение, было «дело». Это слово нередко тогда означало: революционное служение народу. Именно такое значение придано этому слову в следующих текстах Некрасова:

Вы еще не в могиле, вы живы,
Но для дела вы мертвы давно...
(II, 97)

Слова... слова... красивые рассказы
О подвигах... но где же их дела?
(II, 428)

Он по природе своей благороден,
Только заносчив и к делу негоден.
(I, 477)

...дело прочно,
Когда под ним струится кровь.
(II, 11)

Вдохновенное, светлое слово
И великое, честное дело...
(I, 401)

Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви⁷¹.
(II, 97)

Каков был эквивалент слова «дело» в лексике некрасовских стихов, можно видеть яснее всего по одному стихотворению Некрасова, написанному еще в 1845 году. Стихотворение в доцензурной редакции заканчивалось такими строками:

И что злоба во мне и сильна, и дика,
А хватаюсь за нож - замирает рука!
(I, 22)

Нечего было и думать о том, чтобы последний стих был дозволен к печати. Поэтому Некрасов счел нужным перевести его на подцензурный язык. И тогда у него получилось:

А до дела дойдет - замирает рука!
(I, 440)

Ср. также:

Положим, я такая редкость,
Но нужно прежде дело дать.
(II, 8)

А ты молчишь - бездействен и печален.
(II, 413)

Эта условная терминология была в то время всеобщей среди революционных демократов. Добролюбов, например, в одном стихотворении писал:

Я ваш, друзья, - хочу быть вашим,
На труд и битву я готов -
Лишь бы начать в союзе нашем
Живое дело вместо слов⁷².

Молодежь шестидесятых годов хорошо понимала, что разумел Некрасов, когда в своей речи о Добролюбове многозначительно выразился:

«Он сознательно берег себя для дела» (IX, 411).

«Под «делом» Чернышевский и Добролюбов понимали революцию (см., например, прокламацию «Барским крестьянам»⁷³)», - отмечает современный историк.

Смысл этого слова расшифровал Огарев, говоря в «Колоколе» 1861 года: «Мы не хотели начать, а спокойно выжидали голоса из России, который бы сказал, что пришла пора дела»⁷⁴.

У Добролюбова слово «дело» иногда заменялось словом «деятельность». Например, 24 мая 1859 года он писал другу своему М. И. Шемановскому: «Деятельность эта создастся, несмотря на все подлости обскурантов». 11 июня 1859 года ему же: «Теперь нас зовет деятельность». Приводя эти строки, С. А. Рейсер справедливо заключает: «Самый термин «деятельность» оказывается синонимом революционной борьбы»⁷⁵.

Таким же специфическим переосмысленным словом было в поэзии Некрасова слово «злоба», «озлобленность», «злость», которым он с демонстративной настойчивостью окрасил всю свою раннюю лирику.

Впервые, как мы видели, оно появилось в 1845 году в его стихотворении «Пьяница», где задавленный жизнью бедняк выражал свою тайную ненависть к тем общественным силам, которые обрекли его гибели:

Сгораешь злобой тайною...
(I, 15)

В том же 1845 году Некрасов говорит:

...злоба во мне и сильна, и дика.
(I, 22)

И с тех пор эта злоба изображается им как первооснова его мыслей и чувств:

Воспоминания дней юности - известных
Под громким именем роскошных и чудесных, -
Наполнив грудь мою и злобой и хандрой,
Во всей своей красе проходят предо мной...
(I, 28)

И в том же стихотворении опять:

И грудь моя полна враждой и злостью новой...
(I, 29)

Эту свою озлобленность он неоднократно подчеркивает в других стихотворениях того же периода: «Только угрюм и озлоблен я был», «Что же молчит мой озлобленный ум?», «Угрюм и полон озлобленья, у двери гроба я стою».

В те же годы он создает дифирамб озлобленному поэту, «благородному гению», «питающему грудь свою ненавистью». Стихи эти - много позднее - вызвали отклик другого поэта, который так и написал о Некрасове:

Блажен озлобленный поэт...⁷⁶

Таково было одно из самых ранних определений поэзии Некрасова, сохранившееся до конца его жизни: «злобная», «озлобленная», «злая» поэзия, и когда в 1847 году Тургенев в первой книжке журнала Некрасова отозвался о нем, используя выражение Лермонтова⁷⁷: «какой-то поэт <...> озлобленный на новый век и нравы», он, кажется, впервые применил к Некрасову это меткое прозвище, которое в сороковых и пятидесятых годах стало его ходячим эпитетом.

Выражение «озлобленный ум», как мы знаем, перешло к Некрасову от Пушкина. Пушкин в «Евгении Онегине» характеризовал человека двадцатых годов:

С его озлобленным умом, -
(гл. 7-я)

и через несколько лет, уже с другой интонацией, применил те же слова к Грибоедову: «его меланхолический характер, его озлобленный ум» («Путешествие в Арзрум». Гл. II).

В шестидесятых годах «злоба» приобрела такое же значение политического термина, как и «дело». Вот один из множества примеров - известное стихотворение поэта-революционера М. Михайлова:

Ты умолк; но нам из гроба
Скорбный лик твой говорит:
«Что ж молчит в вас, братья, злоба
Что ж любовь молчит?..

Братья, пусть любовь вас тесно
Сдвинет в дружный ратный строй,
Пусть ведет вас злоба в честный
И открытый бой!»⁷⁸

У Некрасова это слово насыщено таким же революционным содержанием. Именно потому, что в контексте его стихотворений оно почти всегда означало революционную ненависть к тогдашнему строю, Некрасов часто называл себя злым и озлобленным и так высоко ценил в себе эту черту.

Он рассчитывал, что демократическая масса читателей, проникнутая теми же чувствами, какие одушевляют его, легко расшифрует это слово и вложит сюда именно то содержание, какое было вложено им. Так оно и было в действительности. Герцен, например, писал о Некрасове, что он «поэт весьма примечательный своей демократической и социалистической ненавистью»⁷⁹; Добролюбов - что при чтении его ранних стихов «кровь кипела враждой и злобой, сердце поворачивалось от негодования и тоскливого бессильного бешенства»⁸⁰.

«Вражда», «негодование», «злоба», «ожесточенность», «ненависть», «бешенство» - таковы были в глазах людей революционного лагеря и широких демократических масс основные достоинства поэзии Некрасова, и за них-то эти люди полюбили его.

Но либералы, либеральные журналисты и критики, воспользовавшись тем, что, по цензурным условиям, он не имел возможности прямо указать на объект его «злобы», притворились, что им непонятно революционное значение этого слова, принялись изображать дело так, будто он злится без всякой причины, просто потому, что у него сварливый характер, и стали повторять все настойчивее, что ему следует подавлять в себе злобу, ибо, утверждали они, только доброта и сердечность могут быть основами настоящей поэзии. Таков был главный канон их эстетики, и Дружинин, например, на все лады повторял в своих тогдашних статьях, что только тот имеет право называться поэтом, кто «взирает на жизнь с приветливостью», «незлобиво и ласково», «не видя зла», «прославляя одно только благо».

Эти попытки представителей реакционного лагеря превратить «злую» поэзию Некрасова в «добрую» наметились впервые еще в середине пятидесятых годов, тотчас же после смерти Николая I.

Вначале их полемика с Некрасовым велась так мирно, деликатно, любовно, что ее можно было принять за интимную беседу самых близких приятелей. В том и заключалась парадоксальность бытовой обстановки, которая в этот период окружала Некрасова: врагами избранного им направления заявили себя те самые люди, с кем, со времен Белинского, его связывала общая работа в журнале: Анненков, Боткин, Дружинин и др. Ласково, участливо, нежно они убеждали поэта отречься от «злобы» и проникнуться их «светлой философией». Из их переписки мы знаем, как обрадовались они, когда им померещилось, будто в поэме «Саша» Некрасов отрекся от «злобы» и примирился с «расейской действительностью»⁸¹.

Боткин, например, убеждал Некрасова, что он «клевещет на себя», говоря:

То сердце не научится любить,
Которое устало ненавидеть,⁸² -
(I, 158)

а Майков тогда же увещевал его в длинном послании, весь смысл которого характеризуется такими строками:

И жаль мне, жаль мне человека
В поэте злобы и вражды!⁸³

Эти дружеские увещевания уже к 1858-1859 годам переходят в открытый бой, и когда, например, Е. П. Ростопчина, в одной из своих махрово реакционных сатир, назвала «Современник» Некрасова «фирмой желчно-злой», она лишь повторила тот критический штамп, который прочно утвердился в кругах, враждебных революционной демократии⁸⁴.

Таким образом, политический термин был сведен к обывательскому. К этим обывательским оценкам (или, вернее, к оценкам, притворявшимся обывательскими) примыкает и суждение о Некрасове славянофильского «Дня», который в 1864 году говорил: «Сарказм, ирония и желчная язвительность, хандра, неверие и отчаяние, словом сказать, все эпитеты, которыми передаются больше отрицательные силы души, чем положительные и зиждущие ее способности, будут и самыми характеристическими эпитетами для его музы»⁸⁵. Но Некрасов и не рассчитывал на сочувствие подобных читательских групп. Он очень точно указал, к какому слою читателей адресует он свои стихотворения:

Друзья мои по тяжкому труду,
По Музе гордой и несчастной,
Кипящей злобою безгласной!
Мою тоску, мою беду
Пою для вас...
(I, 162)

Эти читатели-друзья хорошо разгадали, какой смысл таится под словами Некрасова, и безошибочно находили в его стихотворениях то, чего не могли прочитать в них ни цензура, ни читатели враждебного лагеря.

Словарь поэта - не терминология ученого. Стилистика Некрасова так сложна, разнообразна и богата оттенками, что ни в какие схемы ее не вместишь. Мы можем говорить лишь об общей тенденции его стиля, тесно связанного в шестидесятых годах со стилем Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, Добролюбова. Тенденция эта заключается именно в том, чтобы за словами определенной категории, казалось бы вполне «благонамеренными» и совершенно цензурными, закрепить тайный революционный смысл.

Такой же специфический смысл имело в поэзии Некрасова слово «терпение», играющее в его лексике столь видную роль.

В одной из своих работ проф. Д. Д. Благой напомнил, что в древнерусском языке «тьрпети» означало «мочь», «быть в силах перенести»; «тьрпение» значило «стойкость», «тьрпельно» - «мужественно».

Да и в более позднюю пору терпение на общерусском языке означало настойчивость в работе, упорство. «Терпение и труд все перетрут», - говорила пословица, свидетельствуя о том уважении, с которым русский народ относился к настойчивым и упорным работникам. Но в стихотворениях Некрасова слово «терпение» в огромном большинстве случаев звучит негодованием и гневом, так как этому слову в ту пору было присвоено другое значение: безропотная покорность раба своему господину, отказ крепостного крестьянина от всякого протеста и борьбы.

Отсюда стремление прогрессивных писателей унизить, опорочить это слово, разоблачить его хищническое, враждебное народу значение.

В стихах Некрасова такая тенденция проявилась особенно резко: слово терпение здесь почти всегда сочеталось с эпитетами, выражавшими хулу. В «Песне Еремушке» терпение зовется холопским:

Не холопское терпение
Принесешь ты в жертву ей.
(II,58)

В поэме «Современники» терпение зовется тупым:

Все в этой песне: тупое терпение,
Долгое рабство, укор...
(III, 139)

Тот же эпитет в «Тройке»:

И в лице твоем, полном движенья,
Полном жизни - появится вдруг
Выраженье тупого терпенья
И бессмысленный вечный испуг.
(I, 27)

С сарказмом говорит Некрасов от лица бедняка о том либерале, который,

Нам терпенье проповедуя,
Как Сократ красноречив.
(I, 91)

С этим словом у революционных демократов шестидесятых годов всегда была связана мысль о неподготовленности крестьянства к революционному действию, и потому, когда Некрасов говорил, например, обращаясь в своих стихах к бурлаку:

Чем хуже был бы твой удел,
Когда б ты менее терпел? -
(II, 90)

это значило: «Ты был бы гораздо счастливее, если бы, выйдя наконец из терпения, вступил на путь революционной борьбы».

А когда после поездки в деревню Некрасов писал о том тягостном чувстве, которое вызывают в нем встречи с крестьянами:

Их нищета, их терпенье безмерное
Только досаду родит... -
(II, 150)

это на его языке означало: «Как могут крестьяне выносить столько обид и унижений и не восстать против своих угнетателей?»

А когда он обращался к крестьянке, наклонившейся над плачущим ребенком:

Что же ты стала над ним в отупении?
Пой ему песню о вечном терпении,
Пой, терпеливая мать!.. -
(II, 153)

здесь заключался нетерпеливый вопрос: неужели матери крестьянских детей завещают свою смиренную покорность и им?

После крестьянской реформы 1861 года страх перед восстанием «освобожденной» деревни заставил имущие классы при помощи церкви (а также реакционной литературы и школы) снова приняться за проповедь деревенскому люду смирения и кротости.

Об этой проповеди Некрасов в одном из своих поздних стихотворений писал:

Те же напевы, тоску наводящие,
С детства знакомые нам,
И о терпении новом молящие,
Те же попы по церквам.
(II, 396)

И другие революционные демократы шестидесятых годов, сознавая, что эта пропаганда терпения служит немаловажным препятствием на пути революционной активизации масс, учили относиться к терпению как к величайшему злу. Вспомним, например, щедринское обращение к читателю в статье «Современные призраки» (1865): «Если терпеть нельзя, то еще менее стоит терпеть... Спрашивается, сколько тысячелетий живет человечество и чего оно добилось с помощью терпения! Добилось того, что ему и доднесь говорят: терпи!.. Сколько великих дел мог бы явить человеческий ум, если бы не был скован более нежели странною надеждой, что все на свете сделается само собою?»⁸⁶

Точно так же относилась к терпению вся передовая журналистика шестидесятых и семидесятых годов. Писарев, например, с негодованием писал: «Ультраослиного терпения у нас во всякое время было довольно»⁸⁷.

В «Искре» 1871 года (№ 23) Дмитрием Минаевым изображена была Глупость, которая похвалялась в стихах:

Ослиному терпению
Учу я пролетария.⁸⁸

Терпение темных масс, выгодное правящим классам, издавна восхвалялось реакционерами славянофильского толка как высшая добродетель крепостного крестьянства, будто бы спокон веку присущая русской народной душе. Для проповеди этой добродетели были мобилизованы в сороковых и пятидесятых годах десятки стихотворений, повестей, рассказов, призывавших умиляться смирением русских людей. Из всей этой обширной литературы, которая пыталась противодействовать растущему недовольству крестьянства, раньше всего вспоминается знаменитое стихотворение Тютчева:

Эти бедные селенья,
Эта скудная природа -
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!

Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной...

Стихотворение было напечатано (в 1857 г.) в московском славянофильском журнале «Русская беседа», специально основанном для прославления рабьей покорности «бедных селений», которая к тому времени стала уже кое-где истощаться. По стране «долготерпенья» прокатились восстания. В первой же книжке «Русской беседы» ее идейный руководитель Тертий Филиппов напечатал статью, где, ханжески возвеличивая безропотность и безответность народа, с горячим сочувствием цитировал народную песню:

Потерпи, сестрица, потерпи, родная!

Статья эта подверглась осуждению со стороны Чернышевского, а песня, приведенная Филипповым, вызвала у Некрасова ответную песню «Катерина», где та же тема о народном терпении приобрела прямо противоположный характер:

«Потерпи, сестрица! - отвечает брат: -
Милого побои не долго болят!»
«Потерпи! - соседи хором говорят: -
Милого побои не долго болят!»
(II, 257)

В «Катерине» Некрасова эта проповедь терпения высмеивается героинею песни, так что вся песня становится открытым протестом против тех элементов фольклора, которые пытались использовать в своих классовых целях многочисленные реакционные авторы⁸⁹.

К Чернышевскому тогда же присоединился Щедрин. Правда, Щедрин не называет имени автора этой статьи, но нельзя сомневаться, что он имеет в виду именно Филиппова, когда пересказывает - в ироническом плане - все его дифирамбы долготерпению русских крестьян и воспроизводит его ссылку на ту самую песню, которая дана в его статье:

Потерпи, сестрица, потерпи, родная!

Издеваясь над аргументацией славянофильского публициста, великий сатирик пародирует его статью в таких словах: «Вслушайтесь в русскую песню - там изображается, например, жена, которую бросил муж, но она не волнуется этим... нет, она с терпением и верою ожидает, пока буйные разгулы ее мужа кончатся»⁹⁰.

Дальше пересказывается - опять-таки без имени автора - отзыв Филиппова о пьесе «Не так живи, как хочется», после чего вся его статья подвергается уничтожающей критике с тех самых позиций, с каких восставал против нее Чернышевский. Весь огонь этой критики направлен против того умиления «кроткой покорностью» русских крестьян, их готовностью безропотно сносить все обиды, которое в политической обстановке шестидесятых годов вызывалось уверенностью реакционного лагеря, что крестьянская революция немыслима.

Замечательно единодушие, с каким восстали против славянофильского мифа о долготерпении народа и Чернышевский, и Салтыков-Щедрин, и Некрасов. Едва только в «Русской беседе» появилась попытка прославить терпение как высшую народную доблесть, все трое в один голос заявили протест против этой клеветы на народ. Здесь в сотый раз убеждаешься, что поэзию Некрасова никоим образом нельзя изолировать от публицистики его «Современника».

Против апологии терпения столь же резко восставал и Добролюбов. С негодованием цитировал он (в одной из своих рецензий) цинические заповеди крепостному крестьянину, напечатанные в хрестоматии для народного чтения:

«Терпи, что бы с тобой ни случилось... все терпи без ропота... Терпение - лекарство от всех беспокойств» и т. д., и т. д.⁹¹

Такое понимание слова терпение, навязанное русскому народу его угнетателями, сохранилось до Октябрьских дней. Продолжая традиции революционных демократов шестидесятых годов, М. Горький тоже не раз ополчался против проповедуемого «хозяевами жизни» терпения и проклинал его как недостойный человека порок.

Но произошла революция. Терпение из рабьей повинности, внедренной в отсталые народные массы церковниками, стало героической доблестью, и к слову терпение вернулся его прежний - временно утраченный - смысл: мужество, настойчивость, упорство в труде и борьбе.

В интересах наглядности я несколько схематизирую факты. На самом деле в слове терпение издавна существовали два смысла, но в условиях литературной полемики сороковых - семидесятых годов это слово почти утратило один из смыслов и вернуло его себе лишь в нашу эпоху. В период борьбы главное и основное значение слова терпение затмилось, а второе подверглось двум противоположным оценкам: положительной - в реакционной среде и отрицательной - в революционно-демократической. Семантика «терпения» на известном - сравнительно кратком - этапе истории приобрела особенное, временное качество, которое по окончании борьбы и должно было утратить свою «классовость» и снова войти в основной словарный фонд языка.

Четыре слова: «дело», «терпение», «пошлость» и «злоба», получившие у демократической интеллигенции шестидесятых годов свой особенный смысл, являются живой иллюстрацией этого положения.

Но то обстоятельство, что у некоторых слов появлялись в иные исторические периоды временные оттенки значений, нисколько не противоречит общенародной роли языка.

Не нужно забывать, что подобных слов было мало⁹² и что те смысловые оттенки, которые были приданы им, были ограничены данной эпохой и не выходили за ее тесные рамки, причем и в эту эпоху они сохраняли в обиходной речи (а также в поэзии Некрасова) свое основное значение, лишенное того специфического смыслового оттенка, который был придан им демократами шестидесятых годов. Хотя, например, слово «терпение» означало в некрасовской лексике рабью покорность властям, однако в стихах Некрасова имеется такая строка, где это слово сохраняет свой исконный, положительный смысл.

В «Русских женщинах» (в «Княгине М. Н. Волконской») читаем:

Вы смелым терпеньем богаты...
(III, 69)

В этом стихе слово терпенье, как и встарь, означает героическую выносливость сильной души. Правда, в поэме Некрасова вся эта фраза, обращенная к «декабристке» Волконской, вложена в уста Пушкину, то есть отнесена к середине двадцатых годов, но можно не сомневаться, что и в эпоху Некрасова были одинаково жизненны оба значения этого слова и что в речевом обиходе эпохи то специфическое значение, о котором было сказано выше, никогда не затмевало основного значения⁹³.

Это относится и к другим вышеприведенным словам. Например, слово «роковой», которому в поэзии Некрасова в большинстве случаев был придан, как мы только что видели, острый политический смысл, нередко использовалось поэтом в общепринятом, более широком значении: «Своя у меня роковая тоска» (III, 74), «Вдруг телеграмма пришла роковая» (III, 150), «Прочь, о, прочь! - сомненья роковые» (II, 362), «Безумный шаг!.. быть может, роковой» (II, 414), «Ты поражен недугом роковым» (II, 368), «...На стебле роковом стояли лопухи» (II, 419) и т. д.

В одном только стихотворении «Несчастные» на пространстве немногих страниц семь раз повторяется этот эпитет: «О город, город роковой!» (II, 19), «Родство постигнув роковое» (II, 21), «Клеймом отметить роковым» (II, 26), «Среди той ночи роковой» (II, 26), «Топтал он призрак роковой» (II, 36), «...Роковой потери по капле яд глотали мы» (II, 37), «Разверзлась роковая яма» (II, 38).

То переосмысление, которое придано указанным словам в стихах Некрасова, продиктовано ему его эпохой. Здесь одно из очень многих свидетельств, как тесно он был связан со своим временем и своей социальной средой.

Язык писателя вне этой связи вообще не поддается изучению.

Та стадия в истории русского общества, которую мы называем эпохой шестидесятых годов, не могла не наложить своего отпечатка на лексику созданного ею поэта. В понятие некрасовского стиля непременно должны войти те смысловые оттенки, которые приданы в его стихах общенациональным словам его эпохой и его классом.

6

Солдаты под палками, крепостные под розгами, подавленный стон, выразившийся в лицах, кибитки, несущиеся в Сибирь, колодники, плетущиеся туда же, бритые лбы, клейменые лица...

А. Герцен

Гром непрестанно грохотал,
И вихорь был ужасен,
И человек под ним стоял
Испуган и безгласен.
Н. Некрасов

Но, конечно, не только таким переосмыслением некоторой (очень небольшой) категории общенародных слов определяется некрасовский стиль. Гораздо более характеризует каждого писателя своеобразный отбор, который производится им в словарном составе языка. В творчестве Некрасова этот отбор можно видеть с особой отчетливостью, ибо при всем неисчерпаемом богатстве своего словаря Некрасов во многих стихах постоянно держался одних и тех же эпитетов, отобранных им раз навсегда, и, не боясь монотонности, пользовался ими с таким постоянством, что они стали неотъемлемым признаком его литературного стиля.

Этих излюбленных некрасовских слов шесть или семь, не больше, но они так связаны с его мировоззрением, что самая их повторяемость, самое его тяготение к ним выражают его творческую личность.

Так как поэзия Некрасова - поэзия угнетенных и обездоленных масс, еще очень далеких от победы над своими врагами, для нее наиболее характерны эпитеты, в которых отражается вся безотрадность и мрачность народной судьбы в ту эпоху. Эти эпитеты так органически связаны с поэзией Некрасова, что их можно назвать некрасовскими. Они встречаются в его стихах постоянно. Таковы, например, слова: «угрюмый», «унылый». Его пристрастие к словам этого рода было отмечено мною давно. Я приводил, например, такие стихи:

«Угрюмы лавки, как тюрьма» (II, 20), «Угрюмый дом, похожий на тюрьму...» (II, 531), «Леса у нас угрюмые» (III, 278), «Налево был угрюмый лес» (III, 33), И горы у него угрюмы (I, 237), и тучи угрюмы (I, 33), и север угрюм (II, 421), и Нева угрюма (II, 215), и Кама угрюма (III, 138), и Иван угрюм (II, 307).

«Беден и зол был отец твой угрюмый» (I, 41), - говорил Некрасов об отце любимой женщины. И о своем отце: «угрюмый невежда» (I, 28). И о своей музе: «угрюмая муза» (II, 261) и т. д., и т. д.

Но, отмечая постоянство Некрасова в использовании этих эпитетов, я в своих старых статьях объяснял их исключительно его душевным складом, его темпераментом. Не видя их социальной природы, их исторической обусловленности, я пытался вывести весь некрасовский стиль из качеств его психики. Между тем именно как революционер-демократ, враждебно относившийся ко всей своей мрачной эпохе, к ее кнутобойству, угнетению, палачеству, он, выражая чувства пробуждавшихся к протесту подъяремных крестьян, не мог не окрашивать свою поэзию тем общим лирическим тоном, к числу многих компонентов которого относятся также и эти часто повторяемые эпитеты: «угрюмый», «унылый»:

Бесконечно унылы и жалки
Эти пастбища, нивы, луга.
(II, 359)

Не говори, что дни твои унылы.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Передо мной - холодный мрак могилы.
(I, 164)

Знаю: день проваляюсь уныло,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И пугать меня будет могила...
(II, 97)

Сойдутся люди - смущены, унылы...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И подвезут охотно - до могилы...
(I, 83)

Словно как мать над сыновней могилой,
Стонет кулик над равниной унылой.
(I, 111)

«Мечты мои унылы» (I, 83), «Унылый, сумрачный бурлак» (II, 90), «И тот напев унылый» (II, 383), «Уныние в душе моей усталой, уныние - куда ни погляжу» (II, 369), «Что теперь ни встретишь, на всем унынья след заметишь» (II, 21) и т. д., и т. д.

Но в этом унынии не было ничего безнадежного, безвыходно скорбного, так как в большинстве случаев здесь говорилось о таких временных, преходящих явлениях, которые при других обстоятельствах должны были непременно исчезнуть.

Третье любимейшее слово Некрасова, встречающееся у него наиболее часто, тоже неотъемлемо от всей его лирики. Оно является одним из самых заметных эпитетов в его словаре. Это слово «суровый», то есть неприязненный, воинственно строгий, исключающий примирение с врагом. Что Некрасов, вкладывал в это слово именно такое содержание, свидетельствуют, например, такие стихи:

...Я узнаю
Суровость рек, всегда готовых
С грозою выдержать войну...
(II, 41)

К чему только не прилагал Некрасов этот свой излюбленный эпитет! «Нет! в юности моей мятежной и суровой...» (I, 29), «В ночной своей кофте, сурово старуха Забота сидит» (I, 70), «Ты много вынесла гонений, суровых бурь, враждебных встреч» (I, 414), «Опять один, опять суров» (II, 7), «Увы! кто знает? рок суровый всё скрыл в глубокой темноте» (II, 15), «Чьи не плачут суровые очи» (II, 59), «Прочна суровая среда» (II, 90), «Медлительно, важно, сурово печальное дело велось» (II, 174), «Лежит неподвижный, суровый» (II, 174), «Сурово метелица выла» (II, 176), «Не зол, но крут, детей в суровой школе держал старик» (II, 523), «Я знал другой суровый, зоркий суд» (II, 594).

Недаром называл он суровым свой гневный и проклинающий стих (I, 107).

Здесь открывается одна своеобразная особенность стихотворений Некрасова: они изобилуют такими эпитетами, которые лирически окрашивают собою не только тот или иной отдельный образ, характеризуемый ими, но всю совокупность входящих в данное стихотворение образов. Когда мы читаем, например, в стихотворении «Молебен»:

Что-то суровое, строгое, властное
Слышится в звоне глухом, -
(II, 402)

мы чувствуем, что не один только звон здесь определяется словом «суровый»: этот эпитет относится ко всему стихотворению, создает, во взаимодействии с другими художественными средствами, его лирическую атмосферу. Все стихотворение приобретает здесь характер суровости, так как входит в целую систему окрашенных суровостью образов.

В эту систему особенно часто входил «человеческий стон». Умирая, поэт утешал себя тем, что ему уже не придется бояться

Ни человеческого стона,
Ни человеческой слезы, -
(II, 425)

ибо при жизни его буквально преследовал неумолкаемый «человеческий стон», который доносился тогда отовсюду. «Где народ, там и стон» (II, 55), - говорил Некрасов о порабощенном крестьянине.

Стонет он по полям, по дорогам,
Стонет он по тюрьмам, по острогам,
В рудниках, на железной цепи;
Стонет он под овином, под стогом,
Под телегой, ночуя в степи...
(II, 54)

И о бурлаках, которые стонали на Волге:

Ей снятся стоны бурлаков
На волжских берегах.
(III, 29)⁹⁴

Однако, как мы видим, из всех этих некрасовских образов безрадостными были только те, в которых для поэта отражался временный порядок вещей, обреченный историей на слом. Самое сознание, что этот порядок «не будет же вечным», что он ограничен определенным периодом времени, придавало оптимистический смысл наиболее скорбным некрасовским образам.

Пусть сын Орины «погас, словно свеченька», пусть в Матрене Корчагиной «нет косточки неломаной, нет жилочки нетянутой», все эти ужасы обусловлены душегубным общественным строем, который рано или поздно должен рухнуть, и тогда для русского народа не будет помехи развернуть свои неисчерпаемо богатые духовные силы. Восхищаться этими духовными силами Некрасов умел, как никто. Таким восхищением проникнута, например, вся его поэма «Мороз, Красный нос», которая, несмотря на свою внешне печальную тему, так и пышет радостью. Поэт радуется русскому народу, его силе и правде, несокрушимым устоям его бытия.

Это сочетание скорби и радости - скорби о страданиях людей той эпохи, которая для поэта была современной, и радости при мысли о счастливых потомках, - ярче всего сказалось в тех раздумьях о будущем, которыми проникнуто все его творчество.

7 Не останавливайтесь на настоящей минуте, но прозревайте будущее.
Н. Щедрин

Нам нужно знать еще третью действительность, действительность будущего.
М. Горький

А надо рваться в завтра, вперед.
В. Маяковский

Весь свой могучий талант Некрасов отдал на служение современности. Самое слово «современность» было его излюбленным словом. Оно слышится у него даже в заглавиях: «Современная ода», «Секрет. Опыт современной баллады», «Современники». Его стихи в огромном большинстве были злободневными откликами на животрепещущие темы эпохи.

Но замечательно: раз навсегда отказавшись от культа старины, от музейно-археологической поэтизации прошлого, Некрасов в своих стихах очень часто - чаще всякого другого поэта, принадлежавшего к его поколению, - глядел из современности в будущее.

Современность всегда представлялась ему в развитии, в перспективе, в проекции:

Будешь редкое явление,
Чудо родины своей...
(II, 58)

Будешь в университете -
Сон свершится наяву!
(I, 167)

Так как по условиям тогдашней действительности участь тех, кому Некрасов служил своим творчеством, становилась с каждым годом все более тяжкой, большинство его будешь и будете приобретали трагический смысл:

Били вас палками, розгами, кнутьями,
Будете биты железными прутьями!..
(III, 359)

За заставой, в харчевне убогой
Всё пропьют бедняки до рубля
И пойдут, побираясь дорогой,
И застонут...
(II, 54)

При этом речь у Некрасова шла всякий раз не о какой-нибудь мелкой случайности, которой, пожалуй, могло и не быть, но о самом главном, о самом существенном, определяющем собою всю дальнейшую биографию изображаемых лиц. Из стихов Некрасова с очевидностью явствует, что для него все эти будешь и будете коренятся в социальной природе людей и полностью обусловлены ею. Когда, например, он говорит про свою героиню:

Будет бить тебя муж-привередник
И свекровь в три погибели гнуть... -
(I, 27)

здесь предуказан весь ее будущий путь, который в тогдашних условиях был роковым, неизбежным. Оттого-то все эти будешь и будете так многозначительно звучат у Некрасова: в каждом этом слове - пророчество обо всей будущей судьбе человека:

Кто ж защитит тебя? Все без изъятья
Именем страшным тебя назовут.
(I, 42)

Таково было органическое свойство поэзии Некрасова: изображая, как живет в настоящее время тот или иной человек, Некрасов на основе его настоящего прозорливо конструировал самую суть его будущего.

Эти предсказания - в большинстве случаев очень безрадостные - чаще всего появлялись в конце его стихотворных новелл в качестве неизбежного вывода из того, что было сказано выше.

Описав, например, убогую свадьбу беременной девушки с соблазнившим ее забулдыгой, Некрасов в последних строках предрекает, к чему приведет эта свадьба:

Будешь ребенка больного качать,
Буйного мужа домой поджидать,
Плакать, работать - да думать уныло,
Что тебе жизнь молодая сулила,
Чем подарила, что даст впереди...
Бедная! лучше вперёд не гляди!
(I, 147)

Но сам он из глубокого сочувствия к жертвам бесчеловечного строя постоянно глядел в это «темное море», как называл он будущее своих современников:

И вперед - в это темное море -
Без обычного страха гляжу...
(I, 44)

Стихи эти написаны от лица подъяремного труженика, брошенного, по выражению Некрасова, «в сферу страшной и мрачной действительности». Страх перед будущим здесь назван «обычным», так как от рождения до смерти каждый из этих людей привык существовать под угрозой беды, подстерегавшей его отовсюду. Неотвратимость этой завтрашней беды подчеркнута в вышеприведенных стихотворениях Некрасова. Она-то главным образом и выразилась в многих его обращениях к будущему.

О какой-то обездоленной девушке он писал в одной из ранних повестей:

«Но что будет с ней через три, через пять лет, если она останется окруженная той же страшной и мрачной действительностью, в сферу которой бросил ее неумолимый жребий?

Она погибнет.

Эта мысль привела меня в ужас...» (VI, 182).

Некрасову было в высшей степени свойственно приходить в ужас при мысли о неизбежной гибели беззащитных и слабых, «окруженных страшной и мрачной действительностью».

Именно на таком предвидении будущего основано его знаменитое стихотворение «Тройка», где будущее дано одновременно в двух вариантах, причем первый из них - наиболее благополучный - зачеркивается, а утверждается второй, наиболее трагический:

Поживешь и попразднуешь вволю,
Будет жизнь и полна и легка...
Да не то тебе пало на долю:
За неряху пойдешь мужика.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
От работы и черной и трудной
Отцветешь, не успевши расцвесть,
Погрузишься ты в сон непробудный,
Будешь нянчить, работать и есть.
(I, 25-27)

Перед этой девушкой развернуты Некрасовым одновременно две перспективы: первая, благополучная, радостная («поживешь и попразднуешь вволю»), относится к области желанного, идеального, должного, а вторая перспектива - трагическая - является подлинной житейской реальностью.

Такие же перспективы намечены в его «Гадающей невесте», и такая же двойная проекция настоящего в будущее составляет основное содержание его «Песни Еремушке», где одному и тому же ребенку предлагаются на выбор две судьбы.

В этих думах о будущем сказалось осуждение жестокому порядку вещей, при котором «все живое, все доброе косится», а благоденствуют и процветают лишь «тупые и холодные» эксплуататоры масс, прославляемые хором льстецов.

...Проживешь ты со славою
И со славой умрешь! -
(II, 53)

предсказал он одному из «тупых и холодных».

И сойдешь ты в могилу... герой,
Втихомолку проклятый отчизною,
Возвеличенный громкой хвалой!..
(II, 54)

Как уже было сказано выше, все эти предсказания о будущих судьбах различных людей Некрасов строит на фактах их нынешней жизни. Для него их завтра целиком обусловлено их нынешним днем. Так что, в сущности, в этой характеристике будущего заключена оценка настоящего.

Есть у Некрасова и другое пророчество: о подлинной, всенародной, неувядающей славе, которою будет посмертно увенчан замученный врагами «народный заступник»:

Ему судьба готовила
Путь славный, имя громкое
Народного заступника,
Чахотку и Сибирь.
(III, 386)

Для поэзии Некрасова чрезвычайно характерно то, что все горькие его прогнозы всегда относились к ближайшему будущему, ограниченному пределами тогдашней действительности. Но едва лишь его творческая мысль вырывалась за эти пределы, обращаясь к судьбе, которая ожидала Россию, охватывала более отдаленное будущее, он становился пророком великих народных побед и беспредельного народного счастья:

Лишь Бог помог бы русской груди
Вздохнуть пошире, повольней -
Покажет Русь, что есть в ней люди, Что есть грядущее у ней.
(II, 29)

Пользуясь крылатым выражением Гоголя, можно сказать, что Некрасов смотрел на Россию «под углом ее сияющего будущего». Он не был бы великим народным поэтом, если бы даже в самые мрачные периоды общественной жизни отрекся от своей оптимистической веры в будущее русского народа, который, по его убеждению,

Вынесет всё - и широкую, ясную
Грудью дорогу проложит себе⁹⁵.
(II, 205)

В советское время одно из пророчеств Некрасова осуществляется буквально у нас на глазах, и потому его вспоминают теперь особенно часто:

Увы! я дожил до седин,
Но изменился мало.
Иных времен, иных картин
Провижу я начало

В случайной жизни берегов
Моей реки любимой:
Освобожденный от оков,
Народ неутомимый

Созреет, густо заселит
Прибрежные пустыни,
Наука воды углубит:
По гладкой их равнине

Суда-гиганты побегут
Несчетною толпою,
И будет вечен бодрый труд
Над вечною рекою...
(II, 384)

«Заселит», «созреет», «углубит», «вынесет», «покажет», «будешь», «будет» - типичные для Некрасова формы поэтической речи, которую, по ее связи с контекстом, можно назвать прорицательной. Здесь выразилось свойственное революционеру стремление отыскивать в настоящем потенции будущего и учитывать эти потенции как надежное мерило эпохи. Будущее рисовалось Некрасову одновременно в двух аспектах: безрадостное для его современников, несущих на себе тяготы абсолютистского строя, и великолепно-счастливое для более поздних поколений народа, после того как они сбросят с себя эти тяготы.

В минуты унынья, о родина-мать!
Я мыслью вперед улетаю.
(III, 386)

Ближайшее будущее - скорбь и беда. Но то, которое наступит потом, после этой мрачной эпохи, будет непременно насыщено радостью, ибо в нем до предела раскроются все скрытые силы народа.

Здесь одна из важнейших сторон революционно-демократического мировоззрения Некрасова, которое у него, как у всякого борца за народное счастье, было до предела насыщено пафосом будущего. (Вспомним хотя бы «Что делать?» Чернышевского - «Четвертый сон Веры Павловны».)

Образы многих персонажей Некрасова потому-то и были созданы им, что в них для него воплощались его мысли о будущем. Такова, например, героиня его поэмы «Саша» (1855). Образ девушки, рвущейся из тисков патриархальной старозаветной семьи к самоотверженному подвигу на благо народа, едва лишь наметился в тогдашней действительности и был еще малозаметным эмбрионом, но Некрасов уже в ту раннюю пору уловил в нем основные черты будущей революционерки шестидесятых - семидесятых годов (суровую принципиальность, отречение от личного во имя общественного и т. д.). Своей «Сашей» Некрасов не только предугадал, предвосхитил будущий тип русской женщины, но воздействовал на формирование этого типа, способствовал его распространению. Из автобиографии Веры Фигнер мы знаем, какую роль сыграла эта поэма Некрасова в жизни молодежи семидесятых годов, в период ее революционного роста. Такое же предвосхищение желанного будущего - в некрасовском образе Гриши Добросклонова (в поэме «Кому на Руси жить хорошо»).

Характерно, что этот пафос будущего был непонятен и чужд многим, даже крупнейшим, писателям современной поэту эпохи.

И. А. Гончаров, например, упорно настаивал на возможности изображать только прошлое, только то, что уже отстоялось, сложилось и прошло все стадии развития. «Рисовать, - писал он, - трудно, и, по-моему, просто нельзя с жизни, еще не сложившейся, где формы ее не устоялись, лица не наслоились в типы. Никто не знает, в какие формы деятельности и жизни отольются молодые силы юных поколений, так как сама новая жизнь окончательно не выработала новых окрепших направлений и форм. Можно в общих чертах намекать на идею, на будущий характер новых людей... Но писать самый процесс брожения нельзя: в нем личности видоизменяются почти каждый день - и будут неуловимы для пера»⁹⁶.

Если бы Некрасов придерживался этого мнения, он никогда не создал бы образа Савелия, богатыря святорусского, который мстит своим угнетателям не только за себя, но и за всю свою родную корёжину и является прообразом крестьян, выдвинутых революцией в более позднее время. Вообще ко многим произведениям Некрасова можно было бы поставить эпиграфом замечательные слова его боевого собрата Салтыкова-Щедрина:

«Литература провидит законы будущего, воспроизводит образ будущего человека».

Заядлый враг демократии, реакционный публицист М. П. Погодин был вынужден открыто признать:

«Мы обращались преимущественно к прошедшему, а противники наши к будущему»⁹⁷.

Видя в литературе одно из орудий революционного преобразования мира, и Белинский, и Чернышевский, и Щедрин, и Некрасов весь свой писательский подвиг совершали во имя будущего.

Активное стремление Некрасова к участию в строительстве будущего сказалось в характерных для него обращениях к детям - этим носителям будущего: и в его «Песне Еремушке», и в его «Железной дороге», и в «Дедушке» повторяется одна и та же сюжетная схема: революционер обращается к малому ребенку с такими предсказаниями, призывами, требованиями, которые могут быть реализованы очень нескоро. В поэме «Дедушка» старик декабрист так и говорит шестилетнему внуку:

Ты еще в возрасте малом,
Вспомнишь, как будешь большой...
(III, 13)

Конечно, при всех своих гениальных прозрениях в будущее русского народа, Некрасов и его великие сподвижники - Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Щедрин - не имели в то время возможности точно предвидеть процессы, которые намечались в развитии русской общественной жизни. Закономерности этого развития были скрыты от них, и они, в силу своей исторической ограниченности, не видели тех перспектив, которые могло развернуть перед ними лишь строго научное, марксистское понимание истории. Но мы, люди того будущего, в которое они так пламенно верили, не можем не помянуть с уважением их благородную тоску о светлом будущем.

8

Поучительно сопоставить Некрасова с поэтом, принадлежащим уже к нашей эпохе, - Владимиром Маяковским, который тоже, подобно Некрасову, отдал всю свою «звонкую силу» на служение современности. Здесь одно из важнейших звеньев, связывающих Некрасова с Маяковским.

Особенно роднит Маяковского с его великим дореволюционным предшественником неотступная мысль о будущем. Не было у Некрасова другого наследника, который бы так страстно, с такой жадной пытливостью глядел бы из настоящего в будущее. Но в то время как «мужицкий демократ» шестидесятых годов мог уноситься мечтой лишь в очень далекое будущее, а близкое воплощалось для него в самых мрачных и мучительных образах («Бедная! лучше вперед не гляди!», «Ему судьба готовила... чахотку и Сибирь»), поэт ранней советской эпохи Маяковский не усомнился ни разу, что уже ближайшее завтра богато небывалыми радостями.

Отечество
славлю,
которое есть,
но трижды -
которое будет.

Его поэму «Хорошо!» недаром называют «пророческой». Можно было бы назвать этим именем большинство его стихотворений. Каждым из них он боролся за будущее, и «товарищи потомки» незримо присутствовали почти во всем, что написано им. Ощущать их присутствие было его постоянной привычкой:

Пусть во что хотите жданья удлинятся -
вижу ясно,
ясно до галлюцинаций.
До того,
что кажется -
вот только с этой рифмой
развяжись,
и вбежишь
по строчке
в изумительную жизнь.

«Изумительная жизнь» потомков вставала перед ним неисчерпаемым счастьем:

Губ не хватит улыбке столицей.
Все
из квартир
на площади
вон!
Серебряными мячами
от столицы к столице
раскинем веселие,
смех,
звон.
Не поймешь, -
это воздух,
цветок ли,
птица ль!
И поет,
и благоухает,
и пестрое сразу,-
но от этого
костром разгораются лица,
и сладчайшим вином пьянеет разум.

Иначе и быть не могло, потому что самое понятие социализма питается живым и конкретным ощущением будущего. Поставив своей задачей «переоборудование» нашей планеты для счастья, социализм не мог не выдвинуть такого поэта, все творчество которого было бы до предела насыщено нетерпеливою и жгучею мыслью о будущем счастье. Именно эта мысль побудила Маяковского создать, например, в драме «Баня» машину времени, переносящую современников на целые столетия вперед.

В другом произведении Маяковский обращается к одному из потомков:

Воскреси
хотя б за то,
что я
поэтом
ждал тебя...
(«Про это»)

Его поэтическому мышлению постоянно сопутствует та «третья действительность», действительность будущего, к художественному осмыслению которой призывал советских писателей Горький. Когда Маяковский писал:

А надо
рваться
в завтра, вперед, -

это не было у него риторической фразой, это было первоосновой его бытия. Он даже на свою современность, на все ее невзгоды и дрязги, глядел глазами будущих людей и посрамлял то дрянное, что уцелело в ней от прошлых веков, видениями желанного будущего:

Ваш
тридцатый век
обгонит стаи
сердце раздиравших мелочей.

«Как живой с живыми», говорил Маяковский с поколениями, которые придут вслед за ним, и если бы в его поэзии не чувствовалось этой органической связи с потомками, он никогда не стал бы любимейшим поэтом советских людей, которые в те далекие дни Октября внушили ему свой пафос борьбы за будущее, ибо в ту давнюю пору не было другого народа, для которого руководящим началом всех трудов и стремлений была бы такая неотступная мысль о завоевании счастья для близких и далеких потомков. Маяковский и явился выразителем этого всенародного советского пафоса.

Но, говоря об этом, мы, повторяю, не должны забывать, что в далекую пору, в сороковые и пятидесятые годы минувшего века, когда самую мысль о будущем преобразовании жизни николаевские власти считали крамольной, когда господствующие классы, преследуя всякое новшество, внушали народу, что все загадано на тысячу лет и пребудет неизменным до скончания мира, явился народный трибун, одаренный живым ощущением будущего и неустанно будивший это чувство в читателях. Чувство это было внушено ему настроениями закабаленных крестьян, просыпавшихся для революционной борьбы.

Маяковский был счастливее Некрасова: у него была уверенность в радости завтра, у Некрасова же для этой уверенности не было других оснований, кроме веры в чудотворные народные силы. Эти силы он ощущал постоянно и напоминал о них, говоря о России:

...В ее груди
Бежит поток живой и чистый
Еще немых народных сил...
(II, 30)

Рать подымается -
Неисчислимая,
Сила в ней скажется
Несокрушимая!
(III, 390)

И уверенно пророчествовал о будущем счастье народа.

Вообще критики не раз отмечали такие особенности поэзии Маяковского, которые сближают ее с некрасовским творчеством. В. Перцов, например, в своей монографии «Маяковский. Жизнь и творчество» подчеркивает, что строки «Облака в штанах»:

Идите!
Понедельники и вторники
окрасим кровью в праздники! -

созвучны знаменитым стихам «Поэта и гражданина»:

Иди в огонь за честь отчизны,
За убежденье, за любовь...
Иди и гибни безупречно,
Умрешь недаром: дело прочно,
Когда под ним струится кровь...
(II, 11)

По словам исследователя, поэму Маяковского роднит со стихами Некрасова и ее «прямое обращение к угнетенным и обездоленным», и ее верность «идейным гражданским традициям великой русской литературы»⁹⁸.

Действительно, публицистичность дарования равно характерна для обоих поэтов. Подобно автору «Бунта», «Газетной», «Страшного года», «Суда», Маяковский был весь без остатка поглощен современными ему злобами дня. Его, как и Некрасова, всегда волновала «сегодняшняя трудная быль». Даже прозрения в будущее были ему, как и Некрасову, внушены потребностями настоящей минуты. После того как в семнадцатом году он воскликнул, обращаясь к революции: «Четырежды славься, благословенная», - перед ним встала боевая задача выкорчевывать из новой «благословенной» действительности пережитки ненавистного старого. Отсюда его галерея сатирических образов: «Трус», «Помпадур», «Халтурщики», «Подлиза», «Ханжа», «Прозаседавшиеся» и т. д. Подобную же галерею создал в свое время Некрасов (либералы, кулаки, бюрократы, банкиры, биржевики и пр.), хотя новое едва лишь намечалось в ту пору, а старое было таким сильным и грозным, что чудилось: ему не будет конца. Когда Маяковский говорит о себе:

Я, ассенизатор
и водовоз,
революцией
мобилизованный и призванный,
ушел на фронт
из барских садоводств
поэзии -
бабы капризной, -

он едва ли в полной мере сознавал, что каждая строка этих стихов применима к его великому предку. Некрасов тоже ощущал себя с юности, еще со времен Белинского, «мобилизованным и призванным» бойцом революции; об этом свидетельствует все его творчество, об этом заявляет и он сам, применяя к своей революционной работе такие же военные термины:

Я рядовой (теперь уж инвалид)...
(II, 367)

О своей службе народу Некрасов прямо говорит, что она фронтовая:

Но я ему служил - и сердцем я спокоен...
Пускай наносит вред врагу не каждый воин,
Но каждый в бой иди! А бой решит судьба...
(II, 392)

Даже те стихи, где он так жестоко обличает себя за свой мнимый отход от революционной борьбы (например, «Рыцарь на час», «Ликует враг...» и т. д.), даже они основаны у него на сознании, что он был «мобилизован и призван» для революционных боев.

Когда Маяковский в тех же вышеприведенных стихах говорит, что он ушел «из барских садоводств поэзии», мы опять-таки не можем не вспомнить, что точно таков же был творческий путь Некрасова, всегда противопоставлявшего себя «сладким певцам», созданным барской культурой. Борьба Маяковского с эстетской лирикой, взлелеянной в тепличных «садоводствах» привилегированного круга читателей, повторяет - иногда до мельчайших подробностей - ту борьбу, которую в шестидесятых годах вел поэт мужицкой демократии с оторванной от народа романсовой «сладкострунной» поэзией, обслуживавшей салонных эстетов. В пылу полемики с поборниками «чистого искусства» Некрасов, демонстрируя свое пренебрежение к их эстетским канонам и вкусам, называл свой стих «суровым», «грубым», «неуклюжим», «хромым». То же самое - и по тем же причинам - говорил о своем стихе Маяковский в борьбе с поэзией «старого мира»:

Не для романсов,
не для баллад
бросаем
свои якоря мы -
лощеным ушам
наш стих грубоват
и рифмы будут корявыми.

Поразительно, до чего эта декларация похожа на ту, которую - при других социальных условиях, другими словами - провозглашал в своей поэзии Некрасов; то же презрение к «лощеным ушам», та же борьба за признание новой - демократической - формы стиха, пусть и «суровой», и «грубой», но полностью выражающей народные чувства. И так как Маяковский в деле «огрубления» стиха, использования «корявой», «непоэтической» и даже «антипоэтической» лексики пошел гораздо дальше Некрасова и в этом смысле является его прямым продолжателем, мы, испытавшие - и доныне испытывающие - влияние «агитатора, горлана-главаря», совсем по-другому читаем Некрасова: те дерзновенные «прозаизмы», которые коробили его современников, не воспринимаются нами как нарушение поэтических норм. Когда читатели, воспитанные старозаветной эстетикой, встречали в поэзии Некрасова такие, например, обороты, присущие прозе:

Советует большую осторожность
В употребленьи буквы «я».
(I, 162)

Или:

Где изнывает русский ум
Вдали от центров просвещенья.
(II, 243)

Или:

Однако же речь о крестьянке
Затеяли мы, чтоб сказать,
Что тип величавой славянки
Возможно и ныне сыскать, -
(II, 169)

они в течение очень долгого времени ощущали все это как явное вторжение в поэзию деловой, прозаической лексики. Но после того, как в литературу вошел Маяковский и так беспредельно расширил диапазон поэтической речи, что поэзией зазвучали даже такие, казалось бы, «непоэтичные» строки:

Словом,
давайте
материальную базу
для новых
социалистических
отношений; -

после того как «звонкая» лирическая сила дала ему возможность переплавлять в стихи любую разговорную фразу (типа: «не верит в него ни бельмеса» и т. п.), - «прозаизмы» Некрасова перестали ощущаться так сильно, как ощущались они в прежнее время.

Лет сорок назад пишущий эти строки во время длительной беседы с Маяковским пытался выяснить его отношение к Некрасову. Маяковский с большим сочувствием говорил о своем великом предшественнике и тут же отметил одну из особенностей некрасовского творчества, о которой выразился так: «Это был поэт на все руки. Такими и должны быть поэты, поступившие на службу революции». Они, по словам Маяковского, обязаны влиять на убеждения и волю читателей всеми доступными им литературными жанрами. Я попросил Маяковского непременно записать для меня эту мысль. Он записал ее так:

«Сейчас нравится, что (Некрасов. - К. Ч.) мог писать все, а главным образом водевили. Хорош бы был в РОСТА».

Этим качеством своей поэзии - разнообразием жанров - Некрасов был особенно близок и мил Маяковскому, который и сам отличался таким же изобилием поэтических средств в качестве автора трагедии, мистерии, феерической комедии, драмы, агиток, плакатов РОСТА, поэм, торговых реклам, киносценариев, маршей, детских стихов и т. д.

Вообще «Некрасов и Маяковский» - очень плодотворная, актуальная тема, и нельзя не пожалеть, что она до сих пор не изучена⁹⁹.

Между тем при всем огромном различии эпох, выдвинувших того и другого поэта, их родственная близость ясна даже самому поверхностному взгляду.

Этой близости упорно не замечали те литературоведы и критики, которые, отрекаясь от культуры нашего славного прошлого, хотели видеть в Маяковском поэта, якобы порвавшего с нею.

Примечания:

(Примечания комментаторов (в отличие от примечаний автора) выделены курсивом):

1. Первоначальный вариант этого четверостишия:

Перед селеньем-то бело
На полверсты от гусей,
Все принялось, раздобрело,
Сколько там жирных свиней...

2. В. Жуковский. Стихотворения. ("Библиотека поэта"). Т.1, Л., 1939, с.361.

3. А.С. Суворину.

4. А.М. Гаркави. "К вопросу об источниках поэзии Н.А. Некрасова" - "Ученые записки Калининградского пединститута". Вып. 3, Калининград, 1957, с.255-257.

5. См отклик Н.А. Добролюбова на эти стихи в элегиях Аполлона Капелькина (Н.А. Добролюбов. Пол. собр. соч. Т.6, М., 1939, с. XXIII и сл.)

6. "30 дней" 1931 г., №1, с.7.

7. Г.В. Плеханов. "Искусство и литература", М., 1948, с.624.

8. Институт русской литературы (Пушкинский дом).

9. Конечно, этот окончательный вариант объясняется также и тем, что с уменьшительным "стерлядка" не вязался эпитет "аршинная".

10. а) Милый, родной, говори!
б) Нет, ты теперь говори!

11. Это слово было не чуждо его словарю. "Под игом лет душа погнулась", - писал он в том же году в стихотворении "Поэт и гражданин". Ср. "Сломившийся под игом горя" ("Тишина"); "Не то среды поддайся игу" ("Несчастные").

12. В.И. Ленин. Полн. собр. соч. Изд. 4-е, 1950, Т.30, с.350.

13. Позднее текст этого доклада был включен Базановым в его монографию "От фольклора к народной книге" (Л., 1973, с.232-240).

14. М.Н. Волконская. Записки, Л., 1924, с. 37.

15. М.Н. Волконская. Записки, Л., 1924, с. 39.

16. Впрочем, в приведенных стихах Некрасов все же допустил кое-какие отступления от подлинника. Волконская писала не про рояль, а про клавикорды (то есть сравнительно небольшой инструмент); соответственно тексту "Записок" она обнаружила этот подарок не в пути, а уже приехав в Иркутск, и, таким образом, получила возможность тотчас же приняться за игру.

17. М.Н. Волконская. Записки, Л., 1924, с. 30.

18. "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", Т.1, М.: Искусство, 1957, с.11.

19. М.Н. Волконская. Записки, Л., 1924, с. 38.

20. В отделе рукописей Всесоюзной библиотеки имени В.И. Ленина (в дальнейшем обозначаемой - ЛБ) шифр этой рукописи - М.5744. В третьем томе "Полного собрания сочинений и писем Н.А. Некрасова" (М., 1949) неверно указан ранний вариант последней строки: "По грязи пришлось мне тащиться" (с.434).

21. В.Е. Евгеньев-Максимов. "Некрасов как человек, журналист и поэт", Л., 1928, с.328; см. также III, 590.

22. "Записки декабриста" (без имени автора). Лейпциг, 1870, с.227 (ср. барон А.Е. Розен. Записки декабриста. СпБ, 1907, с.153).

23. В кн. "Н.А. Некрасов. Полн. собр. соч. и писем", Т.3, М., 1949, с. 430. Первая из этих строк заменена точками. Я восстанавливаю ее по копии П.А. Ефремова, с которой познакомился лишь в более позднее время.

24. М.Н. Волконская. Записки. Л., 1924, с.32.

25. Возможно, что его внимание к этой народной поговорке было привлечено четвертой статьей Белинского "Сочинения Александра Пушкина": "...многие поэты, престарелые и возмужалые, прслушивались к нему с удивлением, подняв встревоженные головы вверх, слоавно гуси на гром" (В.Г. Белинский. Полн. собр. соч., Т.7, М., 1955, с. 280).

26. Существует и такой вариант:

"Ура, пузыри, я вернулся домой,
Взяла, благодетели, наша
А маршал Даву убежал чуть живой!
Целуй меня, дурочка, Маша!"

27. А.С. Пушкин. Сочинения в одном томе. М., 1949, с. 717.

28. См. Н.Ф. Павлов. Повести и стихи. М.: Гослитиздат, 1957, с. 272, 312, 345, 351. Не мудрено, что салон З. Волконской ассциировался в уме у Некрасова с его завсегдатаем Павловым.

29. Двадцать девятого июня 1858 г. Салтыков-Щедрин писал из Рязани: "Гуманист Павлов, которого здесь подозревают в сообщении в №10 в "Колоколе" статьи о возмущении крестьян села Мурмина, оказывается человеком весьма сомнительным. Когда крестьяне эти (принадлежащие его жене) бунтовали то он был при их усмирении и всех больше настаивал. чтоб строже секли, и заставил высечь 75-летнего старика. Вот и гуманист". (Н. Щедрин (М.Е. Салтыков). Полн. собр. соч. Т.18, М., 1937, с. 137). Возможно, хотя и маловероятно, что Некрасов имел в виду М.Г. Павлова, профессора философии в Московском университете.

30. См., например, статью В.И. Даля "Письмо к издателю "Русской беседы" ("Русская беседа", 1856, №3, с.1-16).

В рецензии на ервое издание "Мастерства..." Б.И. Бурсов оспорил это решение Чуковского, расценив его как "натяжку" ("Правда", 1953, 16 июля №197). Вряд ли этот упрек справедлив.

31. См.: Н.А. Добролюбов. Полн. собр. соч. Т. 6, М., 1939, с. ХХ.

32. В рецензии на первое издание "Мастерства..." Б.И. Бурсов оспорил это решение Чуковского, расценив его как "натяжку" ("Правда", 1953, 16 июля, №197). Вряд ли этот упрек справедлив.

33. "Переписка А.И.Тургенева с П.А. Вяземским", Т.1, Пг., 1921, с.56.

34. Полностью приводится П.Е. Щеголевым во вступительной статье к "Запискам" М.Н. Волконской (Л., 1924, с. 21).

35. Здесь, конечно, возникает вопрос: почему же Некрасов, исключив из своей поэмы Н.Ф. Павлова, оставил в ней такого воинствующего мракобеса, как Вяземский, еще более ненавистного тогдашнему передовому читателю? Причина этого, вероятно, заключается в том, что Вяземский в юные годы был одним из создателей декабристской поэзии, автором агитационных стихов, другом Пушкина, Пущина, Михаила Орлова, братьев Тургеневых и многих других декабристов.

36. См. А. М. Гаркави. История создания Некрасовым первого собрания стихотворений. - "Некрасовский сборник", М.-Л., 1951, с.160-161.

37. "Отечественные записки", 1877, №3, Отд.2, с. 13.

38. Вариант: "Подладиться не прочь..."

39. "Причитанья Северного края, собранные Е.В. Барсовым". Ч.1., М., 1872, с. 326.

40. На это впервые указал С.А. Червяковский в статье "Творческая работа Некрасова над поэмой "Кому на Руси жить хорошо". - "Труды Горьковского государственного педагогического института им. М.Горького", Вып 8, Горький, 1940, с. 60.

41. Кроме того, словом "Парасковья" поэт усилил русскую окраску стихов, которая без этого слова была в данном отрывке гораздо слабее, чем в других его стихотворениях: такие строки, как
Что-то шепчут зеленые травы,
Говорливо струится волна, -
(II, 151)

не имеют в себе ничего специфически русского и могут относиться ко всякой весне.

42. Варианты этого стиха приводятся по рукописи "Сельской ярмонки", хранящейся в Институте русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом).

43. Первоначальный вариант: "Да был тут баринок".

44. Н. Апостолов. Живой Толстой, М.: Изд. Толстовского музея, 1928, с. 229-230 (цитирую по книге Б.И. Бурсова "Вопросы реализма в эстетике революционных демократов", М., 1953, с. 323).

45. А. Фадеев. За тридцать лет. М., 1957, с. 942.

46. Б.И. Бурсов, "Вопросы реализма в эстетике революционных демократов", М., 1958, с. 268.

47. Вариант последней строки: "Лет сорока пяти".

48. См. рукопись "Крестьянки" в Рукописном отделении Института русской литературы Академии наук СССР.

49. В первом томе Полного собрания сочинений и писем Н.А. Некрасова (М., 1948) неверно прочтена последняя строка (с.461).

50. В другом варианте Ваньке удается уйти от солдатчины, но лишь после того, как он отрубил себе пальцы:
Да надуешь ли Ивана?
Улизнул в сарай
Отхватил два пальца спьяна -
Ну, теперь сдавай!
(II, 582).

51. См. автограф в Рукописном отделении Института русской литературы Академии наук СССР.

52. Н.А. Некрасов. Стихотворения. СПб,, 1856, с. 7.

53. Н.А. Некрасов. Стихотворения. СПб, 1861, с. 99. Впрочем, возможно. что в данном случае имела место опечатка. Это несомненно опечатка, не единственная в издании 1861 г. Стих 198 "Когда же... Но молчу. Хоть мало..." там же искажен следующим образом: "Когда же, но молчу. Хоть мало..." Обе эти опечатки дошли до последнего прижизненного издания "Стихотворений" Некрасова (1873). Необходмость исправления этих стихов по изданию 1856 г. указана Б.Я. Бухштабом в его книге "Издание классической литературы. Из опыта "Библиотеки поэта" (М., 1963, с. 242, 257).

54. "Литературное наследство". Т.49-50. М., 1946, с. 178. В моих руках был когда-то автограф Некрасова (неизвестно где находящийся в настоящее время), в котором этот факт излагался от имени поэта: "Я несколько раз делал крюк" и т.д. Вообще многие "воспоминания" А.А. Буткевич являются пересказом автобиографических записей Некрасова, ныне частично утерянных.

55. О близком копировании натуры здесь не может быть, конечно, и речи. Об этом наглядно свидетльствуют многочисленные изменения, внесенные Некрасовым в текст даже после того, как стихотворение "Знахарка" было набрано для книжки "Современника". Поэт, например, зачеркнул в корректуре такую строку:

Или и впрямь чудеса говорит

и заменил ее другою, наполненною совершенно другим содержанием:

Черт у ней, что ли, в дрожжах-то сидит!

Корректура эта воспроизводилась в печати не раз (см., например, "Литературное наследство" Т.49-50, М., 1946, с. 125), и хотя ей, несомненно, предшествовала большая работа над неизвестной нам рукописью, даже те исправления, которые сделаны в гранках, доказывают, что повесть о знахарке, услышанная Некрасовым от "умного мужика", подверглась творческой переработке поэта.

56. Вариант: "всадили".

57. Первоначальный вариант: "Лишь покрыли лицо полотном".

58. Во втором томе Полного собрания сочинений и писем Н.А. Некрасова (М., 1948) неверно указан ранний вариант строки: "Да ведь нужно по-Божьи судить" (с.555).

59. Крестьянских детей.

60. Пороху.

61. Рукописное отделение Института русской литературы Академии наук СССР.

62. Рукописное отделение Института русской литературы Академии наук СССР.

63. С.А. Голованенко. "Язык Некрасова" - "Ярославский край", №2, Ярославль, 1929, с. 212.

64. С.А. Голованенко. "Язык Некрасова" - "Ярославский край", №2, Ярославль, 1929, с. 213.

65. "Роковое время" - реминисценция на стихотворение К.Ф. Рылеева:

Я ль буду в роковое время
Позорить гражданина сан...
(1824)

66. Н.А. Добролюбов. Полн. собр. соч. Т.6, М., 1939, с. 266.

67. Н.Г. Чернышевский. Материалы для биографии Добролюбова. Т.1., М., 1890, с.534.

68. Н. Щедрин (М.Е. Салтыков). Полн. собр. соч., Т.9, Л., 1934, с. 87.

69. "Литературное наследство", Т.51-52, М., 1949, с. 102.

70. Б.И. Бурсов. Проблема реализма в эстетике революционного демократов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. Л., 1951, с. 13-14.

71. Некоторые из этих примеров приводятся в книге Н. Бродского и Н.Сидорова "Комментарии к роману Чернышевского "Что делать?", М., 1933, с. 50-51.

72. Н.А. Добролюбов. Полн. собр. соч. Т.6, М., 1939, с. 266.

73. С.А. Покровский. Политические и правовые взгляды Чернышевского и Добролюбова. М., 1952, с. 95.

74. Цитирую по Полному собранию сочинений и писем А.И. Герцена, Т.9, Пг., 1919, с. 292. О революционном значении этого слова см. в книге акад. В.В. Виноградова "Очерки по истории литературного языка XVII-XIX вв.", М., 1938.

75. С. Рейсер. Неопубликованные письма к Н.А. Добролюбову. - "Литературный критик", 1936, №2, с. 130-131.

76. Я.П. Полонский. Стихотворения и поэмы. Л., 1935, с. 235-236 и 731-732.

77. Имеется в виду фельетон "Современные заметки", единоличным автором которого до недавнего времени считался И.С. Тургенев. В настоящее время часть фельетона, из которой К.И. Чуковский цитирует фразу об "озлобленном поэте", атрибутирована Некрасовуу (Мельгунов Б.В. "Некрасов- журналист. Малоизученные аспекты проблемы" Л., 1989, с. 137-138) и включена в отдел "Dubia" критико-публицистического тома издания его сочинений ("Некрасов". Т. ХII, Кн. 2, с.218-219).

78. М.Л. Михайлов. Сочинения. Т.1, М., 1958, с. 87.

79. А.И. Герцен. Собр. соч. в 30 т., Т.XXVI, М., 1962, с. 98. 80. Н.А. Добролюбов. Полн. собр. соч. Т.6, М., 1939, с. 471.

81. См. мой комментарий к поэме "Саша" в Полном собрании сочинений и писем Н.А. Некрасова. Т.1, 1948, с. 556-557.

82. О ранних разногласиях с Некрасовым, возникших в кружке "Современника", см. статью Б. Козьмина "Великий поэт революции". - "Литературное наследство", Т. 49-50, М., 1946, с. XLII-XLVI.

83. "Два стихотворения Ап. Майкова о Некрасове". Публикация С. Рейсера и А.Максимовича. - "Литературное наследство" - Т.49-50, М., 1946, с. 615.

84. "Русская старина", 1885, Т.3, с. 687.

85. "День", 1864, №43, от 24 октября, с. 18.

86. Н. Щедрин (М.Е. Салтыков). Полн. собр. соч. Т.6, М., 1941, с. 381.

87. Д.И. Писарев. Сочинения, Т.5, с. 170-171.

88. Д.Д. Минаев. Кому на свете жить плохо. Собрание стихотворений. Л., 1947, с.324.

89. К такому же мнению о "Катерине" Некрасова пришел, независимо от меня, Б.Бухштаб (см. "Некрасовский сборник" М.-Л., 1951, с.86-101).

90. Этот отклик Салтыкова-Щедрина на выступление Тертия Филиппова относится к 1856 г. (см. статью "А.В. Кольцов" в Полном собрании сочинений Н.Щедрина (М.Е. Салтыкова), Т.5,, М., 1937, с. 24-25). Характерно, что представитель реакционного лагеря Н.Н. Страхов объявил "Катерину" Некрасова противоречащей (!) мировоззрению народа. (Н. Страхов. Заметки о Пушкине и других поэтах. СПб., 1888, с. 136).

91. Н.А. Добролюбов. Полн. собр. соч., Т. 5, с. 179.

92. К вышеуказаннным можно прибавить, например, слово "развитой" (в смысле передовой, обладающий прогрессивным мировоззрением). Ср. у Некрасова "Часть общества по мере сил развита". (II, 270).

93. См., например, у Тургенева в романе "Дым": "Терпение требовалось прежде всего, и терпение не страдательное, а деятельное, настойчивое". (гл.XXVII).

94. "В этот же круг слов входит также грусть, мука, печаль, скука, тоска, хандра, встречающиеся в лирике Некрасова очень часто", - справедливо говорит позднейший исследователь (Б.О. Корман. Лирика Некрасова. Воронеж, 1964, с 274). 95. Вышеприведенные цитаты демонстрируют на простейших примерах, что даже такая, казалось бы, мелкая особенность литературного стиля, как частое использование одной и той же грамматической формы, и та целиком обусловлена мировоззрением поэта, идейным содержанием его творчества.

96. И.А. Гончаров. Собр. соч. Т.8, М., 1955, с. 101.

97. Н. Барсуков. Жизнь и труды М.П. Погодина. Кн. 4, с. 352.

98. В. Перцов. Маяковскиий. Жизнь и творчество. М.-Л., 1950, с.346-347.

99. Настоящая глава была уже написана, когда в одном из ярославских альманахов появилась статья, пытающаяся при помощи параллельных текстов проследить те многочисленные связи с некрасовской литературной традицией, которые обнаруживаются в стихах Маяковского (В.Рымашевский. Некрасов и Маяковский. - "Н.А. Некрасов и Ярославский край". Ярославль, 1953, с. 54-80). К сожалению, метод аналогий, применяемый автором, едва ли достаточен для решения подобных проблем.