ИС: Собрание Сочинений, т.10., Мастерство Некрасова, М., Терра-Книжный клуб, 2005

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

МАСТЕРСТВО

I. ЩЕДРАЯ ДАНЬ

Форме дай щедрую дань
Временем: важен в поэме
Стиль, отвечающий теме.
Н. Некрасов

Сверкали
Местами добытые глыбы руды
И щедрую дань обещали...
В. Некрасов

Мы говорим о характере содержания, а не о форме, которая всегда должна быть прекрасна.
Н. Чернышевский

1

К новаторскому стилю Некрасова мы уже успели привыкнуть, но когда его стихотворения впервые появились в печати, этот стиль был неслыханным новшеством, и, конечно, люди враждебного лагеря в один голос завопили о том, что в его сатирах, поэмах и песнях сказалось «позорное падение искусства».

Весь свой смелый до дерзости творческий путь он прошел под злобные вопли врагов-староверов, обвинявших его в нарушении тех традиционных канонов эстетики, которые они считали незыблемыми. Уже к концу жизни поэт писал одному из своих старинных знакомых: «в последнее время, кроме грубых (и безапелляционных) ругательств в печати, ничего не слышу! Да и во все 34 года не много слышал я добрых слов» (XI, 298).

Свою ненависть к революционному содержанию поэзии Некрасова критики-реакционеры всегда прикрывали нападками на ее литературную форму.

Эту форму они объявили «антихудожественной», «грубой», «вульгарной», «лишенной всяких поэтических красот». И главное их обвинение, которое они выдвинули против поэзии Некрасова, заключалось в том, будто она прозаична. «Стихи Некрасова, — повторяли они один за другим, — не имеют никакого отношения к поэзии: это жалкая и черствая проза». На мнимой прозаичности поэзии Некрасова они сосредоточили весь свой огонь, и не было в те годы такого эстета, который не прикрывал бы своей ненависти к революционному содержанию поэзии Некрасова нападками на прозаичность его формы.

Первым выступил с такими нападками стихотворец славянофильского толка Борис Алмазов, печатавший критические статьи в «Москвитянине» под псевдонимом Эраст Благонравов. Еще в 1852 году он так и заявил об одном из стихотворений Некрасова, что это будто бы «совершенная проза», имеющая точно такое же отношение к поэзии, как, например, учебник арифметики!¹

«Трудно найти стихотворца, который бы был меньше поэт, чем г. Некрасов, — настойчиво твердил Борис Алмазов в одной из последующих журнальных статей. — Содержание его стихотворений самое непоэтическое и часто даже антипоэтическое. Читая его стихотворение, изумляешься, каким образом автор ухитрился вколотить в стихотворческую форму ультрапрозаическое содержание»².

Аполлон Григорьев в 1855 году повторил в том же «Москвитянине» ту же эстетскую ложь, заявив, что в стихах Некрасова он не видит поэзии и что это стихи «антипоэтические»³.

Именно с этого времени, то есть вскоре после смерти Белинского, в журналистике установился критический штамп о Некрасове как о псевдопоэте, поэте-прозаике, как об изменнике традициям Пушкина.

С той поры такие утверждения стали раз навсегда трафаретом эстетской критики. Страхов, Толычева, Авсеенко, Николай Соловьев и другие то и дело печатали в журналах реакционного лагеря злобные статьи о Некрасове, где при помощи надерганных цитат снова и снова доказывали, что стихи его являются «рубленой прозой».

Авсеенко склонял слово проза особенно часто. «Неудачный стих, — писал он, — всегда в тысячу раз прозаичнее прозы, а у Некрасова столько неудачных стихов!»⁴

От реакционеров не отставали и либеральные критики.

В том самом 1861 году, когда в печати появилась бессмертная поэма Некрасова «Коробейники», являющаяся одной из вершин его творчества, литературный критик «Отечественных записок» Степан Дудышкин заявил о нем в журнальной статье:

«Господин Некрасов решительно не художник».

И тут же обращался к нему с развязным советом:

«Не беритесь за то, что требует, кроме мозгового раздражения, еще и... ничтожной вещи — любви, неподдельной любви и художнического таланта»⁵.

Порою эстеты из реакционного лагеря признавали и сами, что их неприязнь к форме поэзии Некрасова обусловлена главным образом содержанием этой поэзии. Тот же Борис Алмазов писал, например, что в стихах Некрасова «выражаются ненормальные, уродливые явления, которые должно (!) избегать в поэзии»⁶.

Для приверженца «чистой эстетики» протест против тогдашней действительности, против ее зол и неправд уже сам по себе был «уродством», нарушением эстетических норм. Некрасов воспринимал современную ему жизнь как застенок для «вечно трудящихся», в каждом ее звуке ему слышалось «кипенье человеческой крови и слез», а охранители этого застенка заявляли ему, что своими стихами он нарушает какие-то литературные правила!

Все это было в порядке вещей. Видя небывалый успех Некрасова у передовой молодежи, реакционеры всех мастей и оттенков не могли не стремиться к тому, чтобы унизить и оклеветать его творчество, и, конечно, нападки на поэзию Некрасова со стороны его политических врагов не наносили ей, в сущности, никакого ущерба.

Их полная неспособность ослабить своими нападками могучее влияние поэзии Некрасова и поколебать его славу отмечалась не раз в журналах радикального лагеря. «Приятно указать всем этим Дудышкиным, — писал Варфоломей Зайцев, один из соратников Писарева, — как бессильны остались их натянутые нападки (на Некрасова. — К. Ч.) перед мнением всей нашей читающей публики, перед общим голосом всей молодежи»⁷.

Многолетняя травля, которою преследовали Некрасова охранители старого строя, только укрепляла его боевые позиции: всякому было ясно, что эти люди потому-то и поносят его, что видят в нем политического врага.

Зато много вреда — и надолго! — принесли ему мнимые друзья и приверженцы, объявившие себя его почитателями. Если в течение всей жизни поэта — да и полвека спустя — его художественный гений оставался непризнанным, в этом были виноваты не только те, кто хулили его как врага, но и те, кто прославляли его как соратника.

Среди этих «друзей и приверженцев» было немало таких, которые утвердили в критике на долгие годы один литературный шаблон, сводившийся к тому, что Некрасова можно любить исключительно за его направление. Направление в его стихах «благородное», «честное», и этого им было совершенно достаточно. Они даже готовы были согласиться с утверждением дворянских эстетов, будто форма стихотворений Некрасова антихудожественна. Это нисколько не ослабляло их любви к его творчеству. Они говорили: «Какое нам дело до формы стихов? Нам дорога их основная идея, их тема. Пусть чистые эстеты занимаются поэтической формой и гонятся за ее совершенством. Совершенство формы для нас пустяки. Мы ценим в некрасовской поэзии лишь то, что это поэзия борьбы и протеста».

Они и не подозревали, что их дифирамбы поэзии Некрасова сводятся, в сущности, к ее порицанию, ибо, если бы форма этих революционных стихов была действительно слаба и ничтожна, стихи были бы мертвым литературным балластом и только губили бы великую тему.

Никогда стихотворения Некрасова не могли бы приобрести такую могучую власть над сердцами, если бы у них была вялая, анемичная, недоработанная, небрежная форма. Будь Некрасов равнодушен к художественной форме стихов, их агитационная сила была бы равна нулю. Не понимая, что форма поэзии неотделима от ее содержания, эти критики считали возможным восхищаться стихами Некрасова даже при самой низкой оценке их формы.

«Из всех современных поэтов самый любимый мною это Некрасов, — писал, например, один из таких почитателей в 1856 году. — Не по звучности стиха, не по поэтической обработке формы, а по самому содержанию, близкому каждому сердцу, невольно задевающему его за живое, по животрепещущему интересу мысли, по ее гуманности, по состраданию к страждущему, по юмору, иногда желчному и даже несколько болезненному, по страстному драматизму произведения Некрасова пользуются почти общей любовью, горячим сочувствием...»⁸

Автор этого восторженного отзыва был не одинок в своем странном стремлении оторвать содержание от формы: почти все тогдашние хвалители поэзии Некрасова, превозносившие его демократический пафос, в один голос повторяли ту же ересь.

«Его сила, — читаем о Некрасове в «Русском слове» 1861 года, — состоит не в яркости образов, не в отделке подробностей, не в певучести стиха, а в искренности чувства, в глубине страдания, в неподдельности стона и слез»⁹.

Формулировка бессмысленная, так как для того, чтобы передать читателю свои «стоны и слезы», чтобы заразить его своими эмоциями, поэту непременно нужны все наисильнейшие средства искусства: и «яркость образов», и «певучесть стиха», и то, что у этого критика зовется «отделкой подробностей». Никогда не удалось бы Некрасову так неотразимо влиять на многомиллионные массы читателей, если бы он не был замечательным мастером формы, чрезвычайно искусно владевшим писательской техникой.

Эти поклонники поэзии Некрасова не хотели понять, что «глубокие страдания» их любимого автора, его «искренние чувства», его «гуманные мысли» только потому так сильно воздействуют на их душевную жизнь, что форма его стихов самобытна, свежа и ярка.

Но самый этот термин «поэтическая форма» был в то время так скомпрометирован в глазах передовой молодежи адептами «искусства для искусства», что всякие разговоры о «звучности стиха», о «яркости образов», о художественной «отделке подробностей» казались ей присущими только враждебному лагерю, и она была простодушно уверена, что если поэт-демократ наполнит свои стихи близким ее сердцу содержанием, он тем самым освобождает себя от всяких забот о поэтической форме, о «певучести стиха» и о «яркости образов».

Эта ложная (но исторически вполне объяснимая) оценка поэзии Некрасова встречала, как мы ниже увидим, сильный отпор лишь со стороны Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, которые совершенно чуждались такого левацкого отрицания эстетики.

Наивное заблуждение, господствовавшее в либеральной и народнической критике, выразилось очень рельефно в высказываниях Г. З. Елисеева, который был ближайшим сотрудником некрасовских журналов «Современник» и «Отечественные записки», но уже в семидесятых годах обнаружил тяготение к либеральному лагерю. Вскоре после смерти Некрасова он писал в журнале, наиболее близком покойному поэту: «У Некрасова действительно мало стихотворений, которые можно назвать вполне художественными, большею частию мысль и тенденция в них выходят из рамки (?) и нарушают красоту формы». В своих мемуарных записках он писал о Некрасове: «Талант, увлекавший всех не столько своей громадностью, сколько верным и метким изображением тогдашней России»¹⁰.

Таков же отзыв о поэзии Некрасова одного из ближайших сотрудников его «Современника» — М. А. Антоновича:

«Некрасов был поэт по преимуществу, если даже не исключительно, дидактический», а «в дидактических произведениях часто встречаются неискренность, деланность, натянутость и даже просто фальшь, — недостатки, от которых не совершенно свободна и поэзия Некрасова»¹¹.

А вот суждения рядового либерала, выражавшего типичные взгляды, распространенные среди либерально настроенной читательской массы более позднего времени: «Туда, «где трудно дышится, где горе слышится», зовет он и своих читателей, и в этом непреходящее значение его поэзии, хотя и не стоящей в художественном, отношении так высоко, как создания первоклассных талантов»¹². То есть опять-таки: «любя Некрасова за его сострадание к ближнему, нельзя забывать в то же время, что таланта у него маловато».

Поучительно сравнить либеральную оценку Некрасова с суждением о нем реакционных эстетов: те говорили, что не любят поэзии Некрасова, так как форма его стихотворений слаба. Эти говорили: мы любим поэзию Некрасова, хотя форма его стихотворений слаба.

Даже такой критик, как Г. В. Плеханов, стал в своей известной статье о Некрасове выразителем этой ошибочной мысли.

Его статья, написанная в 1903 году, начинается именно этим застарелым критическим штампом о прозаичности стихотворений Некрасова и о том, что Некрасова нужно любить вопреки его «слабой», «антипоэтической» форме.

Это положение Плеханова надолго вошло в обиход, потому что, исходя от такого авторитетного критика, оно утверждало уже сложившееся во многих интеллигентских кругах отношение к поэзии Некрасова.

Так как в истории некрасоведения плехановская статья, естественно, занимает одно из заметнейших мест и так как она, повторяю, чрезвычайно типична для целой категории подобных высказываний, постараемся всмотреться в нее возможно внимательнее.

В первых же строках этой статьи говорится о несовершенстве поэтической формы стихотворений Некрасова и доказывается, что они дороги передовому читателю только благодаря своему содержанию. Многие из них для Плеханова всего лишь «красноречивая проза». Он неоднократно подчеркивает, что при всем их риторическом пафосе «поэзии тут нет никакой».

«...Поэтический талант Некрасова, — пишет Плеханов, — был недостаточно силен и — это, может быть, главное — недостаточно пластичен»¹³.

«...Почти каждое стихотворение Некрасова в целом отличается... значительными погрешностями против требований строго эстетического вкуса...»¹⁴

«Беда заключается в том, что стихотворения Некрасова очень часто не удовлетворяют художественным требованиям даже по своему внутреннему строению» и т. д.¹⁵

Таково было давнее убеждение Плеханова. Еще в 1885 году, в своем несостоявшемся обращении к рабочим, он высказался о Некрасове так:

«Наша так называемая интеллигенция очень любит стихотворения Н. А. Некрасова. Эти стихотворения действительно очень недурны, хотя Некрасов и не имел большого таланта»¹⁶.

Все эти высказывания, как мы только что видели, не отличаются большой оригинальностью. Нам уже и раньше случалось читать точно такие же приговоры Некрасову.

Ново и неожиданно здесь только то, что, давая художественной форме стихотворений Некрасова такую невысокую оценку, Плеханов изобразил дело так, будто такого же сурового мнения придерживался и В. Г. Белинский.

Девятнадцатого февраля 1847 года Белинский сообщал из Петербурга Тургеневу: «Некрасов написал недавно страшно хорошее стихотворение. Если не попадет в печать (а оно назначается в 3 №), то пришлю к вам в рукописи... Что за талант у этого человека! И что за топор его талант!»¹⁷

Приведя из этого письма две последние фразы, Плеханов снабжает их таким комментарием: «Эта восторженная похвала не лишена некоторой двусмысленности. Топор — очень полезное орудие труда; он составляет одно из первых по времени культурных приобретений человека. Но вещи, сделанные топором, обыкновенно неизящны; недаром мы говорим: «топорная работа». И надо признать, что произведения Некрасова часто представляют собою именно такую работу».

На дальнейших страницах статьи Плеханов возвращается к этой мысли опять. «Топор, — пишет он, — представляет собою очень полезное орудие труда, но топорная отделка оставляет желать лучшего».

Этот плехановский комментарий к замечанию Белинского основан на недоразумении. Белинский говорил совсем иное. Называя талант Некрасова «топором», Белинский тем самым характеризовал его силу, его разрушительность, его способность ранить и казнить. Он говорил не о плотничьем топоре, а о топоре боевом, наносящем меткие удары врагам, и, конечно, не мог предвидеть, что из этой метафоры можно будет сделать впоследствии тот каламбур о топорной работе, которым оперирует Г. В. Плеханов.

Если бы Белинский хотел выразить ту мысль, которая приписывается ему в этой статье, он должен был бы написать: «Что за талант у этого человека, но что за топор его талант!»

Между тем он написал слово и, то есть к одной похвале прибавил другую, ибо в его глазах огромным достоинством поэзии Некрасова было то, что она «топор». «Что за талант у этого человека и что за топор его талант!»

Я уже не говорю о том, что вся приводимая Плехановым фраза вырвана им из хвалебного контекста: «Некрасов написал недавно страшно хорошее стихотворение». И вообще все отзывы Белинского о стихотворениях Некрасова (и в письмах, и в отдельных статьях), начиная с 1843 года, выражают такое полное и безусловное удовлетворение его поэтической формой, такое жаркое сочувствие всему его творчеству, что нужно совершенно забыть о тогдашних идейных позициях великого критика, чтобы приписать ему такую эстетскую хулу на Некрасова.

Не хула звучала в его отзыве, а самая высокая хвала, какую только мог он воздать молодому поэту, в стихах которого он впервые увидел грозное боевое оружие, наносящее смертельные раны врагу.

Еще менее убедительны ссылки Плеханова на отрицательный отзыв об этих стихах его университетского товарища В. Гаршина. Плеханов сообщает, что Гаршин студентом, в семидесятых годах, «невысоко ставил поэтический талант Некрасова», «резко осуждал... тенденциозность его поэзии» и, «с насмешкой» декламируя первые строки некрасовских «Русских женщин», издевался над их слабыми рифмами: «легок» и «возок». Между тем недавно было опубликовано неизвестное дотоле стихотворение Гаршина, написанное под живым впечатлением смерти Некрасова, и в этом стихотворении читаем:

Его могучий дар, его, быть может, гений
Царил над ним самим.¹⁸

И мнением человека, так восторженно писавшего о поэзии Некрасова, Плеханов хотел подкрепить свой отрицательный отзыв о некрасовской форме! Рукопись Гаршина относится к тому самому времени, о котором вспоминает Плеханов (к 1877 году, когда Гаршин был 22-летним студентом). Рукопись вносит большой корректив в воспоминания Плеханова. Она свидетельствует, что если Гаршин и мог осуждать литературную форму некоторых стихотворений Некрасова, осуждение отнюдь не распространялось огулом на все творчество великого мастера.

Но, конечно, наиболее прочной опорой для своего ошибочного мнения Плеханов считал Белинского, и нужно ли доказывать, что ни один из многочисленных отзывов великого критика о поэзии Некрасова не дает никаких оснований для приписывания ему вышеприведенного мнения. Хотя при его жизни талант Некрасова еще не успел развернуться, но уже по первым стихотворениям молодого поэта, таким, как «Чиновник», «Современная ода», «В дороге», Белинский угадал в нем огромную литературную силу.

«Ты прав, — писал он Герцену 19 февраля 1846 года, — что пьеса Некрасова «В дороге» превосходна; он написал и еще несколько таких же и напишет их еще больше».¹⁹

А некрасовское стихотворение «Родина», по словам И. Панаева, привело Белинского «в совершенный восторг. Он выучил его наизусть и послал его в Москву к своим приятелям...»²⁰

О некрасовском «Чиновнике» Белинский писал: «Эта пьеса — одно из лучших произведений русской литературы 1845 года», — и тут же счел необходимым отметить, что форма этой замечательной сатиры нисколько не ниже ее содержания. «Чиновник», — писал Белинский, — пьеса в стихах г. Некрасова, есть одно из тех в высшей степени удачных произведений, в которых мысль, поражающая своей верностью и дельностью, является в совершенно соответствующей ей форме, так что никакой, самый предприимчивый критик не зацепится ни за одну черту, которую мог бы он похулить», — причем Белинский тут же указал, что он ценит литературные произведения «прежде всего по их выполнению, а потом уже и по их содержанию, предмету и цели»²¹.

Если таково было мнение Белинского об одном из второстепенных произведений Некрасова, которое взыскательный автор долго не решался включить в собрание своих стихотворений, нетрудно представить себе, с каким энтузиазмом приветствовал бы Белинский такие позднейшие произведения Некрасова, как «Саша», «Песня Еремушке», «Коробейники», «Поэт и гражданин», «Забытая деревня», «Секрет». Эти стихотворения были написаны уже после смерти Белинского. В них Некрасов — зрелый и возмужалый поэт, вполне овладевший своим дарованием.

Такого Некрасова Белинский не знал, но его знали верные ученики и продолжатели великого критика — Чернышевский и Добролюбов. Они буквально не находили слов для прославления поэзии Некрасова, которую считали непревзойденно прекрасной, и неоднократно указывали, что им, как и Белинскому, форма этой поэзии представляется безупречно-художественной, так что «никакой, самый предприимчивый критик не зацепится ни за одну черту, которую мог бы он похулить».

Здесь необходимо напомнить, что Некрасов именно во время сближения с Чернышевским переживал мучительные сомнения в себе, в своем даровании, в своем литературном пути, эту «пытку творческого духа». Жесткие слова Гражданина в стихотворении «Поэт и гражданин», начатом в 1855 году:

Твои поэмы бестолковы,
Твои элегии не новы,
Сатиры чужды красоты,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Твой стих тягуч... —
(II, 9)

были адресованы поэтом себе самому. В сущности, эти слова явились повторением того, что было сказано Некрасовым в более ранних стихах:

Нет в тебе поэзии свободной,
Мой суровый, неуклюжий стих! —
(I, 107)

причем в черновике был еще более резкий эпитет: «Мой хромой и неуклюжий стих» (I, 456).

Чернышевский страстно восстал против этой низкой самооценки Некрасова. В горячих письмах он доказывал поэту, что форма его стихов превосходна; то, что Некрасов определяет как тяжесть стиха, есть, по Чернышевскому, динамичность, энергия, а неуклюжести в его поэзии не больше, чем в произведениях других величайших художников слова.

При этом Чернышевский упорно настаивал, что стихотворная форма Некрасова нисколько не хуже пушкинской.²²

Конечно, если бы Некрасов не был поэтом революционной борьбы, художественная форма его стихотворений не имела бы для Чернышевского такого значения. Произведения поэзии, лишенные идейного смысла, он считал «празднословием», «толчением воды», «переливанием из пустого в порожнее», а талантливо ли совершаются эти бесцельные действия, его не интересовало нисколько. Чем они талантливее, тем вреднее и хуже. Если бы, утверждал Чернышевский, сам Рафаэль, с его исполинским талантом, создавал пустые безделушки, мы говорили бы о нем «с досадою, почти с негодованием»²³.

Но именно потому, что содержание стихотворений Некрасова представляло в глазах Чернышевского такую колоссальную ценность, он считал вопрос об их форме одним из важнейших вопросов тогдашней литературной действительности. Он хорошо понимал, что этот вопрос политический: дело шло о том, оказалось ли у молодой революционной демократии достаточно жизненных сил, чтобы создать в своих недрах такого большого поэта, который мог бы сравниться с величайшими своими предшественниками, созданными другой социальной средой.

Доказывая, что поэтическая форма стихотворений Некрасова нисколько не ниже той формы, которая была выработана поэтами предыдущей эпохи, Чернышевский тем самым прославлял, возвеличивал духовную мощь молодой демократии. «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было, — писал он Некрасову 5 ноября 1856 года. — Не думайте, что я увлекаюсь в этом суждении Вашею тенденциею, — тенденция может быть хороша, а талант слаб, я это знаю не хуже других»²⁴. (Курсив мой. — К. Ч.)

И на многих страницах Чернышевский доказывал, что не только по своим тенденциям (и даже независимо от них), по своей красоте, талантливости и лирической силе стихи Некрасова выше всего, что было создано русской поэзией.

Чернышевский полюбил его стихотворения смолоду, еще до того, как познакомился с ним. Описывая свою первую встречу с Некрасовым, он говорит в своих воспоминаниях:

«Я тогда уж привык считать Некрасова великим поэтом и, как поэта, любить его»²⁵.

Это мнение сохранилось у Чернышевского до конца его жизни. Через тридцать лет, уже после смерти Некрасова, повторив в беседе с одним литератором свое восторженное мнение о нем («поэт был большой, как Пушкин, как Лермонтов»), он снова восхищается его лирической силой: «Взять хотя бы «Последние песни» Некрасова. Он ведь только о себе, о своих страданиях поет, а какая сила, какой огонь! Ему больно, вместе с ним и нам тоже»²⁶.

Не забудем также, что Чернышевский первый заговорил в русской критике о своеобразии некрасовских ритмов. Во второй своей статье о Пушкине, говоря о хореях и ямбах, Чернышевский счел необходимым напомнить, что «у одного из современных русских поэтов (то есть у Некрасова. — К. Ч.) — конечно, вовсе не преднамеренно — трехсложные стопы, очевидно, пользуются предпочтительною любовью перед ямбом и хореем».

Это прозвучало большой похвалой, так как за несколько строк до того Чернышевский утверждал, что «трехсложные стопы (дактиль, амфибрахий, анапест) и гораздо благозвучнее, и допускают большее разнообразие размеров, и, наконец, гораздо естественнее в русском языке, нежели ямб и хорей»²⁷.

Такое целостное, монолитное восприятие поэзии Некрасова, как единства содержания и формы, не признающее никаких ограничений, оговорок, оглядок, — как далеко оно от половинчатой концепции Г. В. Плеханова, принимающего Некрасова лишь «постольку, поскольку».

Нужно ли говорить, что Н. А. Добролюбов полностью присоединился к той оценке некрасовского творчества, какая была дана Чернышевским. Характерно, что, говоря о поэзии Некрасова, Добролюбов раньше всего указал на красоту ее формы.

В 1860 году он писал в «Современнике», говоря от лица передовой демократии:

«Нам нужен был бы теперь поэт, который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную, здоровую сторону стихотворений Кольцова»²⁸.

И вскоре указал в одной из дальнейших статей, что такой поэт уже существует в России: «Нет ни малейшего сомнения, что естественный ход жизни произвел бы такого поэта: мы даже можем утверждать это, не как предположение или вывод, но как совершившийся факт»²⁹.

Всякому читателю «Современника» было понятно, что этот поэт — Некрасов, что именно он сочетает боевую тематику «с красотою Пушкина» и «силою Лермонтова».

Имя Некрасова не было названо здесь лишь потому, что, сотрудничая с Некрасовым в одном и том же журнале, Добролюбов, как и Чернышевский, считал невозможным печатать хвалебные отзывы о стихотворениях своего соредактора, из-за чего русская литература лишилась статей о Некрасове, написанных его единомышленниками.

Об этом поэт не переставал сожалеть.

«Люди, — писал он в 1874 году в цитированном письме к В. Р. Зотову, — у которых, может быть, и нашлось бы для меня доброе слово, большею частию были моими товарищами по журнальной работе, и это обрекало их на молчание обо мне» (XI, 298).

Чернышевский пытался было напечатать статью о Некрасове в другом журнале — в «Библиотеке для чтения», но редактор этого журнала, Дружинин, уклонился от ее напечатания³⁰, так что отзывы вождей революционной демократии о Некрасове дошли до нас главным образом в их эпистолярном наследии.

«Любимейший русский поэт, — писал, например, ему Добролюбов, — представитель добрых начал в нашей поэзии, единственный талант, в котором теперь есть жизнь и сила»³¹.

Невозможно представить себе высшей степени хвалы и восхищения.

Напомним также знаменитое письмо Чернышевского к Пыпину, написанное при получении известия о смертельной болезни Некрасова.

«...Скажи ему, — говорил в этом письме Чернышевский, — ...что я убежден: его слава будет бессмертна, что вечна любовь России к нему, гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов»³².

История подтвердила эти слова Чернышевского. Слава Некрасова действительно оказалась бессмертной. Любовь России к нему не иссякла и после того, как тот политический строй, к свержению которого он призывал столько лет, отошел в невозвратное прошлое.

Тематика его стихотворений давно уже стала достоянием истории, но сами они живут и сейчас.

Словно предвидя, что в будущем явится немало охотников судить о некрасовской поэзии по отдельным неудачным стихам («легок» — «возок»), Чернышевский говорил в письме к Некрасову: «Есть ли у Вас слабые стихотворения? Ну, разумеется, есть. Почему и не указать их, если бы пришлось говорить о Вас печатно? Но собственно для Вас это не может иметь интереса, потому что они у Вас — не более, как случайности — иногда напишется лучше, иногда хуже, — как Виардо иногда поет лучше, иногда хуже — из этого ровно ничего не следует, и она ровно ничего не выиграет, если ей скажут, что 21 сентября она была хороша в «Норме», а 23 сентября в той же «Норме» была не так хороша — она просто скажет: значит, 23 сент. я была не в голосе, а 21 сент. была в голосе — это просто случай, а не следствие какой-нибудь ошибки или недостатка»³³.

Словом, те самые критики, которым и друзья и враги неоднократно приписывали «отрицание эстетики», «разрушение эстетики», которых в журналистике реакционного лагеря не раз объявляли лишенными всякого литературного вкуса, гораздо вернее почувствовали художественное значение поэзии Некрасова, чем сонмы тончайших эстетов, патентованных ревнителей «красоты и изящества».

Нужно ли говорить, что в глазах Чернышевского и Добролюбова прозаичность поэзии тоже была недопустимым пороком. Говоря, например, об одном стихотворении Бенедиктова, Чернышевский указывал в качестве главного его недостатка, что «пьеса кажется прозою, переложенною в стихотворный размер»³⁴. Добролюбов за такую же прозаичность стиха порицал произведения М. Розенгейма³⁵. Но ни единым словом ни в одном своем отзыве о поэзии Некрасова ни Чернышевский, ни Добролюбов не отметили в ней той «прозаичности», которую, как мы только что видели, осуждал в ней с такой неприязнью Плеханов. То, что Плеханов называл прозаичностью, для них неизменно оставалось великой поэзией.

Зато реакционная критика усмотрела «топорную» прозу даже в таком художественно безупречном, тщательно обработанном стихотворении Некрасова, как «Саша». «К сожалению, прозаический покрой рассказа, — писал о «Саше» критик «Библиотеки для чтения» О. Колядин, — очень много вредит общему впечатлению. Весьма часто даже стих г. Некрасова отзывается тяжестью, топорностью и насилием рифмы»³⁶.

Здесь существеннейшая поправка к плехановской статье о Некрасове: оказывается, топорными назвал его стихи не Белинский, а литератор Колядин, совмещавший писательский труд с должностью петербургского цензора³⁷.

2

...если произведение, претендующее принадлежать к области искусства, не заслуживает никакого внимания по выполнению, то оно не стоит никакого внимания и по намерению, как бы ни было оно похвально, потому что такое произведение уже нисколько не будет принадлежать к области искусства. Белинский (1847)

Из сказанного видно, какую клевету возводили реакционные ревнители «красоты» и «изящества» на критиков-демократов, обвиняя их в том, будто они требуют от произведений искусства одной только «голой дидактики» и будто во всей своей критической деятельности они руководятся девизом: «Погибай искусство, погибай красота, и да здравствует боевая направленность обличительных стихов, повестей и романов!» Такое упрощенство, как мы видим, им было несвойственно. Они утверждали, что стоит писателю, пренебрегая идеей, начать заботиться об одной лишь художественности, как именно художественность изменит ему. Едва только он откажется от социальных тенденций, его творческая сила иссякнет. Именно в интересах искусства художник должен внести в свои произведения дидактику.

Так думали и Чернышевский и Некрасов. Они настаивали, что сама по себе красота, само по себе изящество формы, без сочетания с высокой идейностью, рискует превратиться в уродство. Таким образом, «красота» и «изящество», вопреки уверениям Дружинина, сохраняли и для них свое почетное место.

Чернышевский блистательно продемонстрировал этот эстетический принцип в своей рецензии о Теккереевом романе «Ньюкомы», перевод которого был напечатан в «Современнике» 1856 года. Чернышевский, как и Некрасов, очень любил Теккерея. Он признавал великие достоинства «Ньюкомов».

Вот, говорил он, роман, написанный великим поэтом. В романе есть и «грациозность», и «прелесть», и «исполинская сила». «О каком бы чисто формальном требовании художественности, — продолжал Чернышевский, — вы ни вздумали, — каждому такому требованию роман удовлетворяет почти безукоризненно». Статья Чернышевского так и начиналась словами: «Теккерей обладает колоссальным талантом».

Но все эти похвалы для того и высказывались, чтобы обнаружить на конкретном примере, к каким неудачам приходит даже колоссальный талант, не вдохновляемый страстью социальной борьбы.

«...Какое мастерство в юморе, — восклицал Чернышевский, подводя итоги своей статье о «Ньюкомах», — какая рельефность и точность изображений, какая дивная прелесть рассказа!.. и что же?.. заслужил ли он (то есть роман Теккерея. — К. Ч.), по крайней мере, хотя одобрение записных ценителей изящного, которые требуют только художественных совершенств от поэтического произведения? — Ничего подобного не было. Равнодушно сказали ценители изящного: «в романе виден огромный талант, но сам роман не выдерживает художественной критики»³⁸.

Даже в глазах «ценителей изящного» оказывается слабым то произведение искусства, в котором не заложено великой идеи. Художественная форма как самоцель не художественна.

Эту мысль Чернышевский выразил с предельной отчетливостью в «Очерках гоголевского периода». «История не знает, — писал он, — произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеею прекрасного; если и бывают и бывали такие произведения, то не обращают на себя никакого внимания современников и забываются историею, как слишком слабые, — слабые даже и в художественном отношении»³⁹.

Таким образом, сторонники «чистой» поэзии являются на самом-то деле злейшими врагами поэзии. Этот кажущийся парадокс был для Чернышевского самоочевидною истиною. Некрасов полностью разделял его мысль и в качестве иллюстрации указывал на литературную биографию того же Дружинина.

Дружинин в свое время написал «Полиньку Сакс», горячую повесть о раскрепощении женщины. Повесть имела успех, но вскоре после смерти Белинского в мировоззрении Дружинина возобладали реакционные взгляды, он стал проповедовать самоцельность искусства. И вследствие этого, по убеждению Некрасова, искусство изменило ему.

Возражая против дружининской проповеди, Некрасов писал в 1855 году:

«Дружинин поглядел бы прежде всего на себя. Что он произвел изрядного (в сфере искусства)? — «Полиньку Сакс», но она именно хороша потому, что в ней есть то, чего нет в дальнейших его повестях (то есть борьбы за искоренение общественных зол. — К. Ч.). И кабы Дружинин продолжал идти по этой дороге, так верно был бы ближе даже и к искусству, о котором он так хлопочет» (X, 247).

Единодушие Чернышевского и Некрасова полное.

Они оба почти одновременно высказали уверенность в том, что из двух художников «ближе к искусству» тот, кто, не делая искусство своим фетишем, видит в нем не только цель, но и средство. Одним из главнейших факторов, обеспечивающих высокое формальное качество каждого произведения искусства, является его актуальная, боевая тематика, его идейное содержание. В этой истине Некрасов убедился на своем собственном творческом опыте. Покуда он, войдя в литературу, не сделал свою поэзию грозным оружием социальной борьбы, форма его произведений оставалась банальной и вялой. Но когда он ощутил себя участником многолетних боев за революционное раскрепощение народа, он стал самобытным и сильным художником. Поэтому нисколько не выражает его подлинных заветных идей эффектная, но глубоко неверная фраза, написанная им под влиянием случайных настроений, не типичных для его эстетических принципов:

Мне борьба мешала быть поэтом,
Песни мне мешали быть бойцом.
(II, 404)

Фраза эта диаметрально противоположна тому, что было на самом деле, ибо борьба, и только борьба, вдохновляла его на создание величайших произведений искусства, и весь его поэтический стиль сформировался в атмосфере борьбы, а его песни не только не «мешали» ему «быть бойцом», но сами рождались в борьбе и разжигали борьбу.

Это двустишие, отразившее в себе скоропреходящее настроение поэта, находится в резком противоречии с основными его убеждениями, которые он высказывал в течение всей своей жизни, — что «борьба» и есть источник его «песен», что искусство достигает наивысших степеней красоты лишь тогда, когда оно борется за социальную правду. Желая выразить эти основные свои убеждения, он даже готов был одно время настаивать, будто художнику слова и не нужно хлопотать о каких бы то ни было эстетических ценностях: если художник талантлив, они появляются сами, стоит только отдать свои силы на служение «делу любви и добра» (то есть делу революционной борьбы):

И если ты богат дарами,
Их выставлять не хлопочи:
В твоем труде заблещут сами
Их животворные лучи.

Взгляни: в осколки твердый камень
Убогий труженик дробит,
А из-под молота летит
И брызжет сам собою пламень!
(II, 11)

Из этого следовало, будто художнику даже незачем хлопотать о поэтической форме стиха; будто красота сама собою возникнет у «богатого дарами» художника. Это, так сказать, производное его служения «делу добра и любви».

Вскоре Некрасов отрекся от этой неверной идеи, умаляющей роль мастерства, — вернее, дополнил ее таким комментарием, что она утратила свой максималистский характер.

Но необходимо здесь же отметить, что вообще в 1855 году, когда он писал вышеприведенные строки, он в своем отношении к искусству занял — на очень короткое время! — такую позицию, которая вскоре ему самому показалась ошибочной, и он поспешил отойти от нее.

Тысяча восемьсот пятьдесят пятый год, как известно, был годом небывалого возбуждения русского общества. После смерти Николая I наступил тот первый период шестидесятых годов, о котором Некрасов всегда вспоминал как о времени наивных надежд. Надеждам этим не суждено было сбыться:

Но шумя и куда-то спеша
И как будто оковы сбивая,
Русь! была ты тогда хороша!..
(II, 342)

Некрасов переживал это время с необыкновенным душевным подъемом. Никогда не писал он так много стихов, никогда не вел столько страстных дискуссий о будущих путях родной литературы. И было совершенно естественно, что он в пылу спора с ревнителями «чистой поэзии» дошел до такой полемической крайности, что обратился к писателям — и к себе самому — с призывом отказаться от искусства во имя служения народному благу. В своем «Современнике» он напечатал стихи (в июне 1855 г.) под заглавием «Русскому писателю», и были там такие неверные строки:

Служи не славе, не искусству, —
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Всеобнимающей любви.
(I, 401)

Вскоре после того, как эти строки появились в печати, Некрасов осознал их неправильность⁴⁰: выходило, будто он рекомендует писателю пренебречь и мастерством и талантом и, оставив всякую заботу о форме, писать кое-как, не хлопоча о художественности, лишь бы только принести наибольшую пользу «ближним», то есть, на условном языке того времени, наиболее активно послужить революции.

Прошло всего несколько месяцев, и, вновь печатая эти стихи в составе диалога «Поэт и гражданин», Некрасов придал той же строке прямо противоположный характер и сформулировал заповедь, обращенную к русскому писателю, так:

Будь гражданин! служа искусству,
Для блага ближнего живи!
(II, 11)

И, конечно, эта формула гораздо точнее выражала его всегдашнюю непоколебимую мысль о взаимной зависимости содержания и формы: «благу ближнего» поэт-гражданин может послужить лишь в том случае, если он не забудет о служении искусству.

Тем-то и была сильна эстетика революционных демократов, что она никогда не мерила искусства одним содержанием, а всегда требовала для него мастерства и талантливости.

Именно потому, что форма в глазах Чернышевского не самоцель, а средство для «выражения идеи», он и настаивал, чтобы художник работал над формой. И указывал при этом на Рафаэля: «Не сразу и ему удавалось найти хорошее выражение своей идее»⁴¹.

Прекрасная форма, твердил он, «действительно составляет необходимое качество всякого произведения искусства»⁴². Но стоит ли много распространяться об атом? Ведь всякое дело должно быть хорошо выполнено — и произведение науки, и произведение ремесла или техники. То же относится и к произведениям художника. Само собой разумеется, что достоинство его произведения будет зависеть от того, как он выполнил свое дело. Ведь «о необходимости таланта нечего и говорить, — нечего говорить о том, что бессильный работник — не работник, что слепой — не живописец, что хромой — не танцор, что человек без поэтического таланта — не поэт»⁴³.

Сильно ошиблись радикалы шестидесятых годов, когда увидели в трактате Чернышевского разрушение эстетики: они приписали ему такие тенденции, каких у него никогда не бывало.

В глазах Чернышевского эстетический вкус был величайшим достоинством всякого литературного критика. В своих «Очерках гоголевского периода» он высказал резкое порицание барону Брамбеусу (О. И. Сенковскому) не только за его беспринципность, но и за то, что тот силится «быть законодателем в области изящной словесности при недостатке эстетического вкуса»⁴⁴.

Отсутствие вкуса мешало Брамбеусу, говорит Чернышевский, видеть различие между дурным и хорошим в художественном отношении и совершенно обесценило все литературные отзывы этого популярного критика.

У барона Брамбеуса Чернышевский подметил стремление «как можно менее говорить о замечательных явлениях словесности, чтобы избежать промахов в деле, для которого нужен вкус»⁴⁵.

В своей работе о Лессинге Чернышевский писал о немецком литераторе Бодмере, что тот при всей своей честности «был лишен вкуса и таланта, а между тем хотел быть судьею в поэзии»⁴⁶. Так же порицает он в той же работе другого немецкого писателя, стремившегося законодательствовать «в области изящного», хотя, по словам Чернышевского, «не только таланта не было у него, но и вкуса».

Говоря о критических заметках Пушкина, Чернышевский восхищался тем, что «в них всегда блещет тонкий и верный вкус великого нашего поэта»⁴⁷.

Уже из этих немногих цитат можно видеть, что, настаивая на содержательности, идейности, боевой направленности произведений искусства, революционные демократы не отвергали ни эстетического вкуса, ни красоты, ни поэзии.

Тот сокрушительный удар, который, например, Добролюбов нанес вульгарно-либеральным стихам Розенгейма, был мотивирован именно тем, что в этих стихах «нет ничего поэтического». Добролюбов несколько раз повторил, что он не видит в них «ни искры поэзии», что все их благие намерения не могут искупить в его глазах их бездарности, «отсутствия всякого поэтического чувства», «поэтических достоинств»⁴⁸. Один из современных исследователей справедливо говорит о Добролюбове: «Отказ автора «Темного царства» быть «воспитателем эстетического вкуса публики» вовсе не означал, что он ограничивал литературную критику оценкой только идейного содержания художественного творчества. Напротив, по его твердому убеждению, необходимо было сочетание, единство анализа и художественной и идейной стороны, формы и содержания. Это означает, что эстетическая ценность произведения, по мнению Добролюбова, зависит не только от его художественных качеств, но и от идейности содержания. Но поскольку во времена Добролюбова эстетствующие критики из либерального лагеря предавали забвению идейную сторону творчества художника, естественно, что революционер-публицист сосредоточивал главное внимание на необходимости анализа идейного содержания»⁴⁹.

В 1857 году Чернышевский отмечал с огорчением:

«Людей, которые могут писать очень дельные и благородные рассказы, довольно много; людей, которые могут писать произведения, отличающиеся чисто литературными достоинствами, также довольно много. Но таких, которые бы соединяли значительный литературный талант с таким знанием дела и с таким энергическим направлением... очень мало»⁵⁰.

Этого единства содержания и формы требовал и Некрасов. По словам одного из современников, он говорил в шестидесятых годах:

«Нынче разве ленивый пишет без направления, а вот чтобы с дарованием, так не слыхать что-то»⁵¹.

Свидетельство современника находит документальное подтверждение в одной тогдашней эпиграмме Некрасова. В ней встречается старославянское выражение «скорбность главы», которое означает слабоумие, бесталанность, убожество духа. Когда Некрасов увидел, что «скорбные главою» писаки пытаются оправдать невысокое художественное качество своих стихов их гражданским направлением, он отозвался об этих литераторах так:

Эти не блещут особенным гением,
Но ведь не Бог обжигает горшки,
Скорбность главы возместив направлением,
Пишут изрядно стишки!
(IX, 442)

Направление само по себе никогда не было у него (равно как у Чернышевского и Добролюбова) единственным решающим моментом в определении литературных явлений. И те критики, которые утверждали, что им дорог Некрасов не по «звучности стиха», не по «поэтической обработке формы», а «по самому содержанию», что его сила не в «яркости образов», не в «певучести стиха», а только в «искренности чувства», были чрезвычайно далеки от его собственных эстетических принципов и от тех требований, которые он сам предъявлял к себе.

Таким образом, мы видим, что господствовавшие в то время воззрения на цели и задачи искусства можно представить себе в виде трех резко размежеванных схем:

Первая: «Вся ценность искусства исключительно в красоте его форм. В искусстве важно не что, а как». На этих воззрениях базировались и лагерь дворянской реакции (во главе его «Русский вестник» Каткова), и смыкавшиеся с ним либеральные группы («Отечественные записки» Краевского — Дудышкина).

Вторая: «Вся ценность искусства исключительно в его содержании. Форма не имеет никакого значения. Важно не как, а что». Органом этих леворадикальных воззрений было благосветловское «Русское слово».

Третья: «Ценность искусства в единстве содержания и формы. Здесь важно и как, и что. Форма есть один из элементов содержания». Органом этих воззрений был некрасовский «Современник». Плечом к плечу с Некрасовым за эти воззрения боролись и страстно отстаивали их Чернышевский, Добролюбов, Салтыков-Щедрин и др.

Некрасов не только провозглашал эти воззрения в теории, но осуществлял их в своей литературной работе.

Характерно, что целые поколения реакционных рецензентов и критиков, десятки лет повторявших, будто Некрасов — «отступник красоты», «враг изящного», подменивший поэзию прозой, упорно не хотели заметить, как пламенно он превозносил красоту.

К концу его жизни, уже в семидесятых годах, слово «красота» звучит в его поэзии все чаще, причем он всегда придает этому слову особенно величавый и торжественный смысл.

С гордостью указывает он в стихотворении «Мать», что он

...наполнил жизнь борьбою
За идеал добра и красоты.
(II, 423)

Красота имеет здесь обобщенное, широкое значение, выходящее за рамки эстетической формулы, и замечательно, что она у Некрасова была всегда равноправна с добром.

Не только в этом стихотворении, но и в ряде других добро и красота у него нераздельны. В стихотворении «Поэту», написанном в 1874 году, добро и красота прославляются в таком же нерасторжимом единстве:

Чтоб человек не мертвыми очами
Мог созерцать добро и красоту...
(II, 394)

Синтез красоты и добра — не случайная тема Некрасова. Некрасов повторяет опять и опять, что в поэтическом творчестве служение красоте непременно должно сопрягаться со служением добру:

В твоей груди, гонимый жрец искусства,
Трон истины, любви и красоты.
(II, 394)

То единство этики и эстетики, которое в советской литературе так настойчиво утверждалось Горьким, выражено в поэзии Некрасова с предельной отчетливостью:

Если в душе твоей ясны
Типы добра и любви,
В мире все темы прекрасны...
(II, 439)

Под добром Некрасов всегда разумел борьбу за народное счастье, и самая настойчивость, с которой он почти в одних и тех же выражениях утверждает права красоты на столь же почетное место, какое занимает в них добро, свидетельствует, что этому пункту своих эстетических взглядов он придавал незыблемое, основное значение.

Чтобы твердить о Некрасове, будто его сила не «в красоте и пластике образов», не в «звучности стиха» и т. д. и будто он пренебрегал всеми этими качествами, критики должны были выдумать себе такого Некрасова, какого никогда не бывало в действительности, ибо подлинный Некрасов не раз повторял, как дорога ему в его стихах красота и пластичность.

Вот еще красивая картина —
Запиши, пока я не забыл! —
(II, 424)

говорил он во время предсмертной болезни, обращаясь к жене, помогавшей ему в его литературной работе.

В отрывке, озаглавленном «Начало поэмы» (1864), он, вспоминая о своем путешествии в чужие края, говорил:

На Западе — не вызвал я ничем
Красивых строф, пластических и сильных, —
(II, 208)

и тем самым утверждал, что сила, красота и пластичность представлялись ему необходимыми качествами истинного произведения поэзии.

По верному наблюдению одного из советских исследователей, самое слово «поэзия» звучало у него величайшей хвалой. Одно время — преимущественно в шестидесятых годах — он определял этим словом не только стихи, но и прозу. Таков, например, его отзыв о тургеневской повести «Фауст»:

«Целое море поэзии могучей, благоуханной и обаятельной вылил он в эту повесть из своей души». «Столько поэзии, страсти и свету еще не было в русской повести».

И о тургеневской «Асе»:

«Вся она чистое золото поэзии».

И о стихотворении Тютчева:

«Столько оригинальности мысли и прелести изложения, столько, одним словом, поэзии».

И так далее и так далее.

«Есть у Некрасова, — говорит тот же исследователь, — еще одно слово, встречающееся рядом со словом «поэзия», или заменяющее его, или подразумеваемое им там, где речь идет о поэзии. Это слово «грация». Он говорит о «грациозности» комедии Тургенева, стихов Тютчева, «таланта... всегда грациозного».

Изображение природы, составляющее, по мнению Некрасова, главное достоинство поэзии Тютчева, «грациозно»⁵².

«Поэзия», «красота», «грация» — понятия, которые считались наиболее запретными в тех литературных кругах, где проповедовали «разрушение эстетики» и где чтили стихотворения Некрасова исключительно за их направление, — играли, как оказывается, немалую роль в его отношении к искусству.

Такое же тяготение к «поэтичности», «красоте», «грациозности» Некрасов отмечал и в народе. Он и здесь, как во всем остальном, опирался на родную «вахлачину», на «сеятелей и хранителей русской земли».

Рассказывая о своих скитаниях по Владимирской губернии в 1853 году, он между прочим сообщает такой эпизод, на который он натолкнулся в одном из тамошних селений — в деревне Сафонове.

Деревня была расположена в низменной местности; ее всякую весну заливало водой. Сафоновцы тяжко страдали от этих ежегодных наводнений. А рядом был высокий бугор, до которого не доходила вода.

Сафоновцам предложили покинуть их гиблое место и переселиться наверх, на бугор. Им даже обещали за это награду. Но они наотрез отказались, вопреки своей явной выгоде.

Один из них, взобравшись на бугор, объяснил:

«Оно конечно! Что говорить! Тут бы и гораздо спокойнее: николи не поднимает водой, а у нас иной раз и избенку всю по бревну растащит, да, вишь, тут скучно! — прибавил он протяжно. — Бугор и есть бугор, песок да ельник — и глаз нечем потешить (VI, 424).

И сафоновская баба сейчас же поддакнула, что, конечно, на бугре куда лучше, но там, в низине, красивее.

Судя по этому рассказу, сафоновцам так дорога красота, что они ради нее отрекаются от своих удобств и выгод. Ежегодно терпят наводнения, лишь бы только «тешить свой глаз» живописными пейзажами родного села, где так прекрасны луга и деревья.

Некрасов подчеркивает, что чувство красоты живет в народе бессознательно, что у крестьян даже слов не имеется, чтобы выразить и осмыслить его, но, — таково было убеждение Некрасова! — пусть под спудом, пусть застенчиво скрытое, не высказанное никакими словами, все же это чувство неистребимо существует в народе.

Через несколько лет Некрасов изобразил его снова в поэме «Кому на Руси жить хорошо», где увековечил обаятельный образ крестьянина, почитателя живописи, который из любви к красоте готов испытать какие угодно лишения, и знаменательно, что эта любовь сочетается у крестьянина с пафосом высокого гражданского долга, и, таким образом, в его личности осуществляется тот самый синтез «красоты» и «добра», за который ратовал всю жизнь Некрасов.

В образе этого крестьянина совместились черты, чрезвычайно характерные, по мнению Некрасова, для всего многомиллионного «мужицкого царства». Даже наружность у него не индивидуальная, а, так сказать, общекрестьянская: «и сам на землю-матушку похож он». Морщины, и те у него будто трещины на засохшей земле. Имя у него тоже широко обобщенное: Яким Нагой из деревни Босово.

И, конечно, отнюдь не случайность, что именно этого типичнейшего представителя русского трудового крестьянства, этого Якима Нагого, Некрасов наделил в своей поэме таким горячим эстетическим чувством:

С ним случай был: картиночек
Он сыну накупил,
Развешал их по стеночкам
И сам не меньше мальчика
Любил на них глядеть.
(III, 197)

Глядел он молча, без всякой экспрессии: его наслаждение искусством было бессловесным и сдержанным. Но вскоре вся деревня убедилась, как крепко любил он свою убогую коллекцию живописи:

Деревня загорелася —
А было у Якимушки
За целый век накоплено
Целковых тридцать пять.
Скорей бы взять целковые,
А он сперва картиночки
Стал со стены срывать;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А тут изба и рухнула —
Так оплошал Яким!
(III, 197)

Деньги его сгинули, но картины он спас и даже прикупил себе новых. Об этом он сообщает очень немногословно, как будто даже конфузясь своего увлечения. Ему говорят добродушно:

«Ой, брат Яким! не дешево
v Картинки обошлись!
Зато и в избу новую
Повесил их небось?»
— Повесил — есть и новые, —
Сказал Яким — и смолк.
(III, 197)

Этот рассказ о Якиме написан в 1865 году. В самый разгар «разрушения эстетики» Некрасов счел необходимым напомнить на первых же страницах своей народной поэмы, что русский народ обладает могучим эстетическим чувством, которое — дай только срок! — будет создавать чудеса.

И мы, его правнуки, свидетели этих чудес, имевшие возможность наблюдать, как из убогой «вахлачины», из самых ее низов, выходили один за другим такие великаны искусства, как Репин, Чехов, Горький, Шаляпин, понимаем с особенной ясностью, что в поэме Некрасова был бы заметный пробел, если бы он не вывел в ней Якима Нагого и его «коллекцию» картин. И разве был бы у нас такой великолепный фольклор, разве был бы наш богатый язык таким образным, гибким и звучным, если бы не было в нашем народе Якимов с их могучим чувством красоты и жадным тяготением к ней.

И не случайно этот художник в душе, этот страстный поклонник искусства выступает в поэме Некрасова пламенным народным трибуном. Встав на валу у дороги, он произносит вдохновенную речь, полную грозных предчувствий неотвратимого революционного взрыва:

У каждого крестьянина
Душа что туча черная —
Гневна, грозна, — и надо бы
Громам греметь оттудова,
Кровавым лить дождям...
(III, 195)

Не случайно в душе этого Якима Нагого поэт совместил художническую любовь к красоте с такими пылкими социальными чувствами. Сам он тоже любил красоту в неразрывном сочетании с тем, что на подцензурном языке того времени у него именовалось «добром».

3

Пользуясь только что отмеченной терминологией Некрасова, можно сказать, что «добро», которому он служил своим творчеством, давно уже стало предметом самого пристального внимания критиков, но сочетавшаяся с этим «добром» «красота» почти всегда оставалась в тени. В нее не верили, ее отрицали.

Правда, в последние годы, когда вопрос о художественной форме произведений искусства стал особенно актуальным и жгучим, начинают появляться труды о поэзии Некрасова, где наряду с ее идейной направленностью изучается и ее ритмика, и ее стиль, и ее лексика, но все это лишь первые ласточки, которые не делают весны. Основная же масса статей, диссертаций и книг о Некрасове все еще — должно быть, по инерции — трактует поэта почти исключительно как носителя таких-то и таких-то идей, проповедника таких-то убеждений, словно забывая, что речь идет о великом художнике слова, воплотившем свои убеждения в замечательных поэтических образах.

Можно подумать, что авторы этих исследований все еще находятся в плену у вышеприведенных концепций Плеханова, усматривавшего ценность стихотворений Некрасова преимущественно в их публицистике и утверждавшего, что они лишены тех пластических образов, которые давали бы им право именоваться поэзией. Конечно, теперь уже никто не решится повторить за Плехановым, что «риторика» в этих стихах преобладает над «пластикой», но на «пластику» по-прежнему не обращают внимания и, когда дело доходит до критической оценки стихотворений Некрасова, их содержание по старинке рассматривают в отрыве от их поэтической формы.

Несостоятельность этого «метода» вполне очевидна. Она не требует никаких доказательств. Стоит только бегло перелистать любые страницы некрасовских книг, чтобы убедиться воочию, что чисто изобразительное дарование Некрасова было огромно, что, хотя он и не ограничивал своей поэзии «пластикой», его книги до краев переполнены сотнями и тысячами зрительных образов, в которых сказывается то пристальное любопытство к очертаниям и краскам «предметного мира», какое свойственно лишь большим живописцам. В его книгах рассеяно несметное множество зорких наблюдений над мимикой, жестами, позами всевозможных людей, над повадками птиц и животных, над зимними, осенними, летними деревьями, ветрами, дождями и тучами.

Можно ли, например, позабыть сделанную им зарисовку летнего веселого дождя, внезапно хлынувшего на пыльный деревенский поселок:

И по дороге моей
Светлые, словно из стали,
Тысячи мелких гвоздей
Шляпками вниз поскакали.
(II, 98)

Или изображение другого дождя — «жестокого», предосеннего ливня:

Прямы и светлы, как прутья стальные,
В землю вонзались струи дождевые...
(II, 321)

Некрасовская поэма «Несчастные» почти вся состоит из таких зрительных, зорко подмеченных образов. Это одно из наиболее «графических» произведений Некрасова, для которого чрезвычайно характерны, например, воспоминания о том,

Как на лету куски хватают
И рот захлопывают псы,
Как на тени растут, кивают
Большие дядины усы...
(II, 18)

Какой нужно иметь художнический интерес ко всяким подробностям зримого мира, к его мельчайшим, обыденнейшим образам, чтобы написать эти четыре строки! Рисунок у Некрасова всегда четкий, энергичный, уверенный, любовно фиксирующий подробности видимого. Такова, например, сделанная им в тех же «Несчастных» зарисовка гусиного стада:

Вон гуси выступают в ногу
С гусиной важностью... но вдруг —
Смятенье, дикий крик, испуг!
Три тройки наскакали близко.
Присев и крылья распустив,
Одни бегут, другие низко
Летят, а третьи, прискочив,
Удрать не лётом и не бегом
Спешат...
(II, 22)

Четыре вариации гусиной походки изображены с такой пристальной точностью, что, кажется, видишь своими глазами это испуганное гусиное стадо. И вот такая же зарисовка утиной стаи, плывущей по Волге:

Проснулись — поплыли гурьбой,
Кувырк! и ног утиных строй
Стоит недвижно над водой.
(II, 23)

Вообще вся поэма «Несчастные» до такой степени насыщена живописными образами, что их обилие показалось бы, пожалуй, чрезмерным, если бы их не проникала собою эмоциональность некрасовской лирики. В поэме изображаются одна за другой четыре различные местности: Петербург, сибирская тундра, уездный городишко на Волге и деревня в центральной России. Четыре картины одна за другой — и каждая слагается из множества чисто живописных деталей, которые наглядно свидетельствуют, какой изобразительной силой обладала поэзия Некрасова.

Конечно, в основе всех этих образов — лирика, но и сами по себе они так рельефны, так метки, что запоминаются раз навсегда. Трудно забыть, например, эти беглые строки о веселом коне, который не с голоду, а исключительно от избытка играющих жизненных сил подбегает к нагруженному возу и выхватывает оттуда колосья:

Въезжая на гору, скрипит
Снопами полная телега;
Играя, колос из снопа
Хватает сытый конь с разбега
И ржет.
(II, 30)

Савраска в поэме «Мороз, Красный нос» такой же персонаж этой поэмы, как и люди, изображенные в ней, — тот самый Савраска, который

...в мягкие добрые губы
Гришухино ухо берет...
(II, 196)

Таких персонажей у Некрасова много: и молодые лошади (в стихотворении того же названия), и Серко из «Уныния», и жеребенок из «Саши», и «лошадка, везущая хворосту воз» (в знаменитом отрывке из «Крестьянских детей»), и кляча, которую избивают кнутом в цикле стихов «О погоде». Изумительная четкость и точность некрасовского рисунка усиливают наше жгучее сострадание к ней:

Вот она зашаталась и стала.
«Ну!» — погонщик полено схватил
(Показалось кнута ему мало) —
И уж бил ее, бил ее, бил!
Ноги как-то расставив широко,
Вся дымясь, оседая назад,
Лошадь только вздыхала глубоко
И глядела... (так люди глядят,
Покоряясь неправым нападкам).
Он опять: по спине, по бокам
И, вперед забежав, по лопаткам
И по плачущим, кротким глазам!
Всё напрасно. Клячонка стояла,
Полосатая вся от кнута,
Лишь на каждый удар отвечала
Равномерным движеньем хвоста.
(II, 65—66)

Это «равномерное движенье хвоста», это оседание назад, эти широко расставленные ноги — всюду точнейшая фиксация образа, доступная лишь великому мастеру. И дальше такая же зоркость и точность:

Лошадь вдруг напряглась — и пошла
Как-то боком, нервически скоро...
(II, 66)

Вообще, говоря о себе:

И жаден мой слух, и мой глаз любопытен, —
(I, 418)

Некрасов определял этим свое страстное тяготение к образности, без которой не бывает художников. Любопытство ко всяким проявлениям жизни, ненасытный интерес к ее очертаниям, краскам и звукам, стремление во что бы то ни стало воплотить их в искусстве — Некрасов не был бы поэтом-реалистом, если бы в его поэзии не сказалась эта любовь художника к миру окружающих вещей и явлений.

Образность поэзии Некрасова была ее величайшею силою. Напомним хотя бы его зарисовку деревенского пруда в жаркий день, сделанную им (в поэме «Кому на Руси жить хорошо») так любовно и весело, с таким ласковым юмором, с таким изобилием типичных подробностей, характерных для всех деревенских прудов, какие только существуют в России, что каждый, кто вырос в деревне, непременно узнает в этой зарисовке свой собственный пруд и вспомнит те детские радости, которые были связаны с ним. Среди образов, составляющих некрасовскую картину пруда, немало смешных, но это смех любви и любования, и благодаря ему картина становится еще обаятельнее, причем поэт не говорит от себя ни одного лирического слова, вся лирика у него вскрывается в образах:

Прошли село, увидели
В зеленой раме зеркало:
С краями полный пруд.
Над прудом реют ласточки;
Какие-то комарики,
Проворные и тощие,
Вприпрыжку, словно по суху,
Гуляют по воде.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
На длинном, шатком плотике
С вальком поповна толстая
Стоит, как стог подщипанный,
Подтыкавши подол.
На этом же на плотике
Спит уточка с утятами...
Чу! лошадиный храп!
Крестьяне разом глянули
И над водой увидели
Две головы: мужицкую,
Курчавую и смуглую,
С серьгой (мигало солнышко
На белой той серьге),
Другую — лошадиную
С веревкой сажен в пять.
(III, 178 — 179)

Чудесная эта подробность (указанная в скобках, мимоходом) о солнце, мигавшем на белой серьге, раскрывает лирический подтекст всей картины. Подтекст этот становится еще более явственным в дальнейших стихах:

Мужик берет веревку в рот,
Мужик плывет — и конь плывет,
Мужик заржал — и конь заржал,
Плывут, орут! Под бабою,
Под малыми утятами
Плот ходит ходенем.

Догнал коня — за холку хвать!
Вскочил и на луг выехал
Детина: тело белое,
А шея как смола;
Вода ручьями катится
С коня и с седока.
(III, 179)

Лирический подтекст всех этих образов — любование близким и родным; поэт в полной гармонии с ними, они вызывают в нем чувство, которое именовалось тогда умилением («души коснулось умиление»). Умиление это не имеет оттенка слезливости. Напротив, в нем улыбка и радость:

...навстречу как раз
Синеющей лентой, извилистой, длинной,
Река луговая: спрыгнули гурьбой,
И русых головок над речкой пустынной
Что белых грибов на полянке лесной!
(II, 111)

Пейзаж, как всегда у Некрасова, дан в сочетании с людьми. Здесь такие обобщенные картины всякого деревенского пруда, всякой речки, что стоит только в жаркую летнюю пору очутиться на их берегах, и сами собой вспоминаются эти зарисовки Некрасова.

Даже в стихотворении «Рыцарь на час», единственной темой которого, казалось бы, являются мучительные упреки героя поэмы себе самому за недостаточно самоотверженное служение революционному делу, и там эта лирическая тема находит свое воплощение в великолепно изображенном пейзаже — в подробном описании той осенней поляны (в нескольких верстах от столицы), по которой он шагает в бессонную ночь.

Это изображение всеми своими штрихами и красками начисто опровергает измышления критиков об отсутствии образности в стихотворениях Некрасова:

Даль глубоко прозрачна, чиста,
Месяц полный плывет над дубровой,
И господствуют в небе цвета
Голубой, беловатый, лиловый.
Воды ярко блестят средь полей,
А земля прихотливо одета
В волны белого лунного света
И узорчатых, странных теней.
От больших очертаний картины
До тончайших сетей паутины,
Что как иней к земле прилегли, —
Все отчетливо видно: далече
Протянулися полосы гречи,
Красной лентой по скату прошли;
Замыкающий сонные нивы,
Лес сквозит, весь усыпан листвой;
Чудны красок его переливы
Под играющей, ясной луной;
Дуб ли пасмурный, клен ли веселый —
В нем легко отличишь издали;
Грудью к северу, ворон тяжелый —
Видишь — дремлет на старой ели!
Всё, чем может порадовать сына
Поздней осенью родина-мать:
Зеленеющей озими гладь,
Подо льном — золотая долина,
Посреди освещенных лугов
Величавое войско стогов, —
Все доступно довольному взору...
(II, 93)

Замечательная словесная живопись, вся проникнутая лирической нежностью. Мало сказать, что Некрасов любуется здесь образами, которые встают перед ним, он радостно и благодарно приветствует их — и зеленую озимь, и золото льна, и красные полосы гречи, и черные узорчатые тени, и белое сияние луны, с художнической жадностью ловит он каждую краску, каждую мельчайшую деталь раскрывшегося перед ним бытия, и даже чуть видную птицу, уснувшую на дальней ели, даже тонкие паутинные нити, лежащие на мерзлой земле.

Каждый реалистический образ всегда является утверждением жизни, каждый порожден жизнелюбием, все они в своей совокупности повышают интерес человека к себе самому и ко всему окружающему. С ненасытным вниманием подмечает поэт, что осенью дубы представляются пасмурными, а клены веселыми, что вороны сидят «грудью к северу», что паутина в эту пору похожа на иней, что лунное сияние ходит по открытому полю волнами и т. д., и т. д.

Эмоциональным ключом к этим образам служит восторженный возглас Некрасова при виде спугнутого им ястребенка:

Как он вздрогнул, как крылья развил!
Как взмахнул ими сильно и плавно!
Долго, долго за ним я следил,
Я невольно сказал ему: славно!
(II, 92)

Не только ястребенку, а всему, что он видит в этот полуночный час, он говорит свое «славно!». Гуси проснулись — славно! Деготьком потянуло с дороги — славно!

Лес сквозит, весь усыпан листвой;
Чудны красок его переливы...
(II, 93)

Словом, во всем отрывке нет образа, который не воплощал бы в себе этого горячего увлечения зримой природой.

Но, повторяю, природа никогда не существовала для Некрасова сама по себе, безотносительно к человеческим скорбям или радостям. Живопись ради живописи никогда не увлекала его. И здесь, в стихотворении «Рыцарь на час», все эти пейзажные краски и образы только для того и даны, чтобы мы ясно почувствовали, как преследуемый тоской человек, боясь, чтобы на него не нахлынули мучительные воспоминания и мысли, старается прогнать их от себя повышенным вниманием к внешнему миру. Беспомощно хватается он за каждую подробность пейзажа, чтобы как-нибудь спрятаться от себя самого. Поэтому за всем его восхищением природой, за всеми его возгласами «славно!» мы чувствуем нестерпимую боль. В каждой строке вышеприведенных стихов чудесно передан нервный подъем при бессоннице, когда все внешние чувства обострены до предела, до восприятия «тончайших сетей паутины, что как иней к земле прилегли». Но, конечно, это бегство от себя самого закончилось печальной неудачей —

Не умел я с собой совладать,
Не осилил я думы жестокой...
(II, 94)

И чуть только сказаны эти слова, чуть только поэт-живописец очутился во власти тех мучительных мыслей, от которых пытался спастись, кончилось созерцание внешней природы, он отбрасывает от себя кисти и краски, и его живопись сменяется патетической речью, часто приближающейся по своим интонациям к скорбной, страдальческой песне.

Только пройдя мимо таких переполненных пластическими образами произведений Некрасова, как «Мороз, Красный нос», «Коробейники», «Несчастные», «Кому на Руси жить хорошо», критики обеспечивали себе право твердить, будто Некрасов по преимуществу ритор, стихи которого, лишенные пластики, в большинстве случаев — всего только «красноречивая проза».

Выше я цитировал строку из стихотворения Некрасова, найденного мною в его рукописях. Воспроизвожу отрывок почти целиком:

Не знаю, как созданы люди другие, —
Мне любы и дороги блага земные,
Я милую землю, я солнце люблю.
Желаю, надеюсь, страстями киплю.

И жаден мой слух, и мой глаз любопытен,
И весь я в желаньях моих ненасытен.
(I, 418)

Отрывок чрезвычайно характерный, ибо Некрасову было в высшей степени свойственно страстное жизнелюбие, восхищение материальными формами окружающей жизни. В те редкие мгновения, когда эту радость бытия не отравляло сознание обид и насилий, обусловленных порочной социальной действительностью, она бурно прорывалась такими стихами, как, например, его гениальная песня о весенней радости кустов и деревьев, только что пробудившихся к жизни:

Как молоком облитые,
Стоят сады вишневые,
Тихохонько шумят;
Пригреты теплым солнышком,
Шумят повеселелые
Сосновые леса;
А рядом, новой зеленью
Лепечут песню новую
И липа бледнолистая,
И белая березонька
С зеленою косой!
Шумит тростинка малая,
Шумит высокий клен...
Шумят они по-новому,
По-новому, весеннему...

Идет-гудёт Зеленый Шум,
Зеленый Шум, весенний шум!
(II, 149)

Такую же непосредственную, стихийную радость внушали Некрасову самые обыкновенные звуки, звуки русской деревенской весны — даже не ее краски, а одни только звуки. В них открывались ему та «богатая силами свежая жизнь», то «обаяние счастья», которые лежали в далеких глубинах всего его творчества:

В обаянии счастья и славы,
Чувству жизни ты вся предана, —
Что-то шепчут зеленые травы,
Говорливо струится волна;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
По холмам, по лесам, над долиной
Птицы севера вьются, кричат,
Разом слышны — напев соловьиный
И нестройные писки галчат,
Грохот тройки, скрипенье подводы,
Крик лягушек, жужжание ос,
Треск кобылок, — в просторе свободы
Все в гармонию жизни слилось...
(II, 151)

Хороша земля, хорошо на земле, хороша эта «гармония жизни», жить бы тысячу лет и все слушать эти ауканья, ржанья, шепоты, говоры, грохоты, радоваться кобылкам, лягушкам, быкам, жеребятам и просто тому, что вот сейчас из лесу слышно, как какой-то мальчишка кричит: «Парасковья!»

Именно эта полнота жизни, изобилие ее красок и звуков являются красотой для Некрасова в таком, например, описании деревенской весенней ярмарки:

По пьяным по головушкам
Играет солнце вешнее.
Хмельно, горласто, празднично,
Пестро, красно кругом!
Штаны на парнях плисовы,
Жилетки полосатые,
Рубахи всех цветов;
На бабах платья красные,
У девок косы с лентами,
Лебедками плывут!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Там шла торговля бойкая,
С божбою, с прибаутками,
С здоровым, громким хохотом.
И как не хохотать?
(III, 181—182)

Эти здоровые, громкие, пышные звуки и краски сливались для него в «гармонию жизни», он чувственно и страстно любил их любовью большого художника. Вникая в образы Некрасова, невозможно не прийти к заключению, что, если бы его не терзала жестокость тогдашнего строя, он явился бы в своих стихах выразителем пламенного упоения жизнью — так радовала его жизнь сама по себе в те минуты, когда он мог отрешиться от своих мучительных тем. В романе «Три страны света» он с увлечением описывает богатый Опеченский посад, жители которого, мужественные, богатырски сложенные люди, отдают свои избыточные силы великим героическим подвигам (VII, 354).

Та же полнота жизни, изобильной и пышной, восхищает его и при описании Новой Земли:

«Гусь туда со всего света летит — руками бери! Рыбы видимо-невидимо — успевай ловить... А песцы? а медведи белые? не ищи его: сам в гости придет — умей справиться! Нечего и говорить! нигде не найдешь столько рыбы, и зверя, и птицы с дорогим пухом» (VII, 379—380).

Замечательно, что свойственное Некрасову упоение жизнью, ее изобильными соками, ее красками, звуками, формами было связано в его творчестве либо с русской деревенской природой (примеры этого мы видели выше), либо с русскими крестьянами, с их великолепными душевными качествами.

Когда герой того же романа Каютин впервые столкнулся с русскими крестьянами, «во сколько тысяч раз, — по словам Некрасова, — презрительнее и ничтожнее» начинало казаться ему «все мелкое и жалкое, все презрительное и ничтожное, многие годы волновавшее его душу» (VII, 409).

«Мелким и жалким» представлялось Некрасову все, что шло не от народа и не было связано с народной жизнью. Крестьяне в «Трех странах света» выступают как «самые храбрые <люди> молодецкой, богатырской души» (VII, 381). И все радостные его стихи — о народе, который хоть на миг распрямил свою «богатырскую» спину. Всякий раз, когда он говорит о крестьянах, не совсем задавленных нуждой и неволей, обычная суровость покидает его, его стихи становятся благодушны и веселы, в них чувствуется любовная, широкая и чуть озорная улыбка. Первые главы «Коробейников», «Дядюшка Яков», «Генерал Топтыгин», «Дедушка Мазай и зайцы», «Сельская ярмонка», «Крестьянские дети» — везде эта светлая улыбка Некрасова.

Чаще всего присущее ему упоение жизнью раскрывалось в его крестьянских стихах. В них мы с особенной ясностью видим, что, если бы не его чрезвычайная чуткость к человеческим страданиям и жалобам, которая сделала его поэзию скорбной и гневной, это был бы один из самых жизнерадостных русских поэтов, — поэт, счастливый житейским и здешним, восторженно прославлявший избыточную, пышную жизнь во всех ее сильнейших проявлениях. Здесь вскрывается с необыкновенной наглядностью близость поэзии Некрасова к той народной эстетике, о которой с таким сочувствием писал Н. Г. Чернышевский в своем знаменитом труде «Эстетические отношения искусства к действительности». Эту народную эстетику Чернышевский формулирует так:

«...Чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна, — это также необходимое условие красавицы сельской; светская «полувоздушная» красавица кажется поселянину решительно «невзрачною», даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать «худобу» следствием болезненности или «горькой доли»... у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает, — об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях»⁵³.

Ни у какого другого поэта эти народные вкусы не выразились с такой полнотою и четкостью, как именно в стихотворениях Некрасова; недаром с подлинно крестьянской любовью изображал он сильных, дородных, несокрушимо здоровых людей:

Осанистая женщина,
Широкая и плотная, —
(III, 244)

говорит он о Матрене Корчагиной.

И о другой крестьянке в поэме «Мороз, Красный Нос»:

...Цветет
Красавица, миру на диво,
Румяна, стройна, высока,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Сидит, как на стуле, двухлетний
Ребенок у ней на груди...
(II, 169, 171)

И этот ребенок такой же:

Вырастет крепок и плотен,
Вырастет ласковый сын.
(II, 187)

Такова же Пелагея в его ранних стихах:

Чернобровка, свежа и плотна.
(V, 558)

Такова же волжская красавица в стихотворении «На Волге»:

...она
Мила, дородна и красна.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
«Постой, проказница, ужо
Вот догоню!..» Догнал, поймал, —
И поцелуй их прозвучал
Над Волгой вкусно и свежо.
Нас так никто не целовал!
Да в подрумяненных губах
У наших барынь городских
И звуков даже нет таких.
(II, 87)

Иногда Некрасов сам указывал, что таковы вкусы народа. Крестьяне села Наготина с восхищением говорят о Матрене:

Корова холмогорская,
Не баба! Доброумнее
И глаже — бабы нет.
(III, 236)

И с таким же восхищением деревенский сват говорит жениху в стихотворении «Сват и жених»:

Марья костью широка,
Высока, статна, гладка!
— Ай да Марья! Марья — клад!
Сватай Марью, Марью, сват!
Нам с лица не воду пить,
И с корявой можно жить,
Да чтоб мясо на костях,
Чтобы силушка в руках!
(II, 259)

Муж Дарьи — такой же богатырь, как она: «Пригожеством, ростом и силой ты ровни в селе не имел». Вообще эта «кряжистая корёжина», «богатыри сермяжные» — так и тянуло Некрасова сюда, к воплощениям дородства и здоровья:

Росту большого, рука что железная,
Плечи — косая сажень...
(I, 87)

Подивился сам из Питера
Генерал на парня этого,
Как в рекрутское присутствие
Привели его раздетого...
(II, 163)

Здесь полное отождествление вкусов поэта с теми народными вкусами, о которых говорил Чернышевский.

Все эти образы здоровья, «богатырства», «пригожества» черпались Некрасовым исключительно в крестьянской среде. «Кряжистая корёжина», «богатыри сермяжные» были для него привлекательны тем, что они открывали ему, как силен и прекрасен будет русский народ, когда он сбросит с себя ярмо угнетателей. Даже та горсточка русских крестьян, которая во времена крепостничества была свободной от помещичьего ига, — какими горячими и веселыми красками описывает Некрасов ее крепко слаженную, здоровую, сермяжно-богатырскую жизнь:

Мельницу выстроят скоро.
Уж запаслись мужики
Зверем из темного бора,
Рыбой из вольной реки.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Дома одни лишь ребята
Да здоровенные псы,
Гуси кричат, поросята
Тычут в корыто носы...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все принялось, раздобрело!
Сколько там, Саша, свиней!
Перед селением бело
На полверсты от гусей;
Как там возделаны нивы,
Как там обильны стада!
Высокорослы, красивы
Жители, бодры всегда...
(III, 12)

Кони у этих «высокорослых» людей отличаются таким же необыкновенным дородством:

Дети до возраста в неге,
Конь хоть сейчас на завод,
В кованой прочной телеге
Сотню пудов увезет...
(III, 12)

Но до революции было еще далеко, и великому жизнелюбу Некрасову, певцу «сермяжных богатырей» и «величавых славянок», восхищавшемуся изобилием их духовных и физических сил, то и дело приходилось со скорбью описывать, как под крепостническим гнетом эти богатырские силы растрачиваются, вянут и гибнут.

Здесь была постоянная тема Некрасова. Только что крестьянка Орина воскликнула о своем сыне, которого забрили в солдаты:

Богатырского сложения,
Здоровенный был детинушка! —
(II, 163)

как мы уже читаем через несколько строк о его преждевременной смерти, происшедшей от побоев начальства:

И погас он, словно свеченька
Восковая, предыконная...
Мало слов, а горя реченька,
Горя реченька бездонная!..
(II, 165)

Только что в поэме «Мороз, Красный нос» мы прочли знаменитые строки:

Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В игре ее конный не словит,
В беде — не сробеет, — спасет:
Коня на скаку остановит,
В горящую избу войдет! —
(II, 169—170)

как тут же в ближайших стихах обнаруживается, что и это богатое изобилие жизненных сил преждевременно обречено на оскудение:

И ты красотою дивила,
Была и ловка, и сильна,
Но горе тебя иссушило,
Уснувшего Прокла жена!
(II, 171)

Чем сильнее восхищала Некрасова пышно цветущая жизнь, тем мучительнее была для него ее слишком ранняя гибель в трагическом русском быту.

Едва только явилась перед ним (в стихотворении «Тройка») пышущая здоровьем красавица, жизненные силы которой так и бьют через край, как он уже заранее знает, что этому цветению жизни суждено отцвести раньше времени:

И в лице твоем, полном движенья,
Полном жизни — появится вдруг
Выраженье тупого терпенья
И бессмысленный, вечный испуг.
(I, 27)

Эту «роковую судьбу» всякого изобилия жизненных сил Некрасов отмечал в своей поэзии всегда. Матрена Корчагина, героиня поэмы «Кому на Руси жить хорошо», внучка «богатыря святорусского» — «осанистая женщина, широкая и плотная», но проходит несколько лет, и она тоже отцветает до времени:

По мне — тиха, невидима —
Прошла гроза душевная,
Покажешь ли ее?
По матери поруганной,
Как по змее растоптанной,
Кровь первенца прошла,
По мне обиды смертные
Прошли неотплаченные,
И плеть по мне прошла!
(III, 304)

Именно потому, что Некрасов так взволнованно любил полнокровную, пышно цветущую жизнь, он был до такой степени чуток к ее ущербу, увяданию и гибели. И тем сильнее была его ненависть к царившим в тогдашней России порядкам, что, по его убеждению, они-то и губили в течение многих веков присущие народу богатырские силы;

Вихорь злобы и бешенства носится
Над тобою, страна безответная.
Все живое, все доброе косится...
(II, 411)

Борьба с этим гибельным строем, которым «косится» все «живое и доброе», не могла не оставить своего отпечатка на самой форме стихотворений Некрасова, на всем его поэтическом стиле. Ниже мы увидим, что ею же, этой борьбой, в значительной мере определяются те литературные методы, при помощи которых Некрасов так обильно питал свое творчество фольклорными песнями, загадками, причитаниями, стихами, пословицами. Эта же борьба обусловила самый характер тех ценнейших особенностей, которые были усвоены некрасовским стилем под влиянием его великих предшественников (см. предыдущие главы), Но знаем ли мы, что такое некрасовский стиль, в чем его своеобразие и сила?

Нам предлагалось немало очень сжатых и в высшей степени упрощенных формул, претендовавших на исчерпывающую характеристику этого стиля. Между тем ни одна из них не покрывала собою всей суммы его специфических черт. Непременно какие-нибудь (и притом очень важные) особенности поэзии Некрасова оставались в стороне от предложенной формулы, ибо ее созданию еще никогда не предшествовал подробный анализ тех поэтических текстов, которые могли бы приблизить нас к пониманию его художественного стиля.. Факты насильственно втискивались в готовую формулу, а те из них, которые не могли там вместиться, пренебрежительно отбрасывались прочь. Выше мы видели немало примеров таких догматических оценок поэзия Некрасова и всякий раз убеждались в их произвольности и крайней ошибочности.

Всякий раз, когда я встречался с подобными формулами, основанными на пренебрежении к анализу подлинных фактов, мне казалось, что некое обширное пространство земли, богатое полями, лесами, садами, пытаются прикрыть небольшим лоскутком и при этом даже не желают заметить, как много земли остается снаружи.

Вместо того чтобы высказывать скороспелые суждения о некрасовском стиле, попытаемся тщательно изучить хотя бы некоторые из тех элементов, которые образуют его.

Начать эту работу, как мне кажется, следует с изучения некрасовских рукописей, так как именно здесь открываются с наибольшей наглядностью те критерии, которые поэт применял при оценке различных стилистических форм.

Пытаясь установить, на каких основаниях одни из этих форм отвергались поэтом и заменялись такими, которые он считал более ценными, мы в конце концов можем прийти к конкретному представлению о руководивших им эстетических принципах.

Конечно, судить о поэте следует раньше всего по законченным его произведениям, но немаловажным подспорьем для такого суда может служить всесторонний анализ тех длительных и трудных процессов, в итоге которых черновой, несовершенный набросок превращался у него в окончательный текст. Наблюдая многообразную борьбу вариантов, происходившую буквально на каждой странице черновых рукописей Некрасова, и определив основные тенденции этой борьбы, мы можем в значительной мере приблизиться к пониманию его сложного стиля, включающего в себя столько разнородных и, казалось бы, противоречивых элементов, несовместимых в пределах единой стилистической системы.

Примечания:

(Примечания комментаторов (в отличие от примечаний автора) выделены курсивом):

1. "Москвитянин". 1852. №13. Отдел 5,с.30.

2. Там же №17, Отдел 8, с.19.

3. "Москвитянин". 1855. №15-16, с.178.

4."Русский мир". 1874. №57.

5. "Отечественные записки". 1861.№12, с.87, 104.

6. "Москвитянин". 1852.№17, с.20.

7. В.А. Зайцев. Избранные сочинения. Т.1. М., 1934, с.258.

8. "Русский инвалид". 1856. №247, от 11 ноября, с. 1050.

9. "Русское слово". 1861. №11, с.74.

10. "Отечественные записки". 1878.. №3, с.139. См. также сб. "Шестидесятые годы", М-Л., 1933, с.377.

11. "Слово". 1878. №2, с. 116, 117.

12. Г.В. Александровский. "Н.А. Некрасов и его поэзия". Изд-е 3-е, Киев, 1903, с.42.

13. Г.В. Плеханов. "Искусство и литература". М., 1948, с.624.

14. Там же, с.632.

15. Там же, с.624.

16. Там же, с.484.

17. В.Г. Белинский. Избранные письма. Т.2. М., 1955, с. 297.

18. Е. Базилевская. Стихотворение Гаршина на смерть Некрасова. - "Литературное наследство". Т.49-50. М., 1946, с.635-638. Там же приводятся воспоминания Вл. Латкина, одного из ближайших друзей Гаршина. Латкин сообщает, что хотя Гаршин не был безусловным поклонником всей поэзии Некрасова, но любил "Сашу", "Еду ли ночью...", "Новый год" и мн. др.

19. В.Г. Белинский. Избранные письма. Т.2. М., 1955, с. 271.

20. И.И. Панаев. Литературные воспоминания. Л., 1950, с. 249.

21. В.Г. Белинский. Полн. собр. соч. Т.9, М., 1955, с.219-220.

22. Н.Г. Чернышевский. Полн.собр.соч. Т.14., М., 1949, с.322 и сл.

23. Там же. Т. 4, 1948, с.521.

24. См.: Н.Г. Чернышевский. Полн. собр.соч. Т.14., М., 1949, с.322-323.

25. Там же. Т.1., М., 1939, с.714.

26. "Литературное наследство". Т.49-50. М., 1946, с.602.

27. Н.Г. Чернышевский. Полн. собр.соч. Т.2, М., 1949, с.472.

28. Н.А. Добролюбов. Полн. собр.соч. Т.2, М., 1935, с.579.

29. Там же, с.594. См. также книгу В.Е. Евгеньева-Максимова "Некрасов в кругу современников". Л., 1938, с.124-189.

30. См.: Н.Г. Чернышевский. Полн. собр.соч. Т.14, М., 1949, с.322.

31. "Книга и революция". 1921. №2, с.72.

32. Н.Г. Чернышевский. Полн.собр.соч. Т.15, М., 1950, с.88.

33. Там же, т. 14, М., 1949, с.315-316.

34. Там же. Т.3., М., 1947, с.610.

35. См.: Н.А. Добролюбов. Полн. собр. соч. Т.6 ("Стихотворения Михаила Розенгейма"). М., 1839, с.11-20.

36. "Библиотека для чтения", 1856. №2, с.74.

37. См.: Б.Ф. Егоров. "Критическая деятельность И.А. Рыжова". - "Ученые записки Тартуского госуниверститета". 1958. №65, с.69-92.

38. Н.Г. Чернышевский. Полн.собр.соч. Т.4, М., 1948, с.511-522.

39. Н.Г. Чернышевский. Полн.собр.соч. Т.3, М., 1947, с.237-238.

40. На эту "неправильность" обратил его внимание И.С. Тургенев, который писал 10 июля 1855 г. И.И. Панаеву: "Желал бы я знать - стих Некрасова (в стихотворении "Русскому писателю") Служ не славе, не искусству. - Вероятно опечатка, вместо "но искусству". (Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем в 30 т.. Письма: в 18 т. Т.3. М., 1987, с.47).

41. Н.Г. Чернышевский. Полн.собр.соч. Т.15, М., 1950, с.513.

42. Там же, Т.2., М., 1949, с.82.

43. Там же, Т.4., М., 1948, с.521.

44. там же, Т.3,, М.,1947, с.74.

45. Там же, с.72.

46. Там же, Т.4., М., 1948, с. 54.

47. Н.Г. Чернышевский. Полн.собр.соч. Т.3, М., 1947, с.760.

48. Н.А. Добролюбов. Полн. собр. соч. Т.3., М., 1939, с. 10, 14, 20.

49. В.С Кружков. "Мировоззрение Н.А. Добролюбова", М., 1950, с.500-501.

50. Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. Т.4., М., 1948, с.736.

51. П.М. Ковалевский. Стихи и воспоминания. Спб., 1912, с. 276.

52. См.: А. Лаврецкий. "Литературно-эстетические взгляды Некрасова". - "Литературное наследство", Т.49-50. М., 1946, с.76-78.

53. Н.Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., Т.2, М., 1949, с.10.