ИС: Театр. Школа. Жизнь. М., 1986. Вып. IX. С. 78-83.

Четыре урока рижской "Чукоккалы"

В 1970 году в Латвийском ТЮЗе Адольф Шапиро поставил спектакль по детским книжкам Корнея Чуковского - "Крокодил", "Муха-Цокотуха", "Телефон", "Бармалей" и "Мойдодыр". Спектакль и по сей день идет с неослабевающим успехом. В 1982 году он заслужил признание зрителей и коллег на международном фестивале детских театров в Шибенике. Пишущий эти строки был - как это обозначено в программке спектакля - "литературным советником" веселого представления, официально именующегося "Неужели в самом деле все сгорели карусели?", но в закулисном мире несколько фамильярно прозывающегося "рижской Чукоккалой". На втором десятке жизни этой постановки хотелось бы сделать некоторые выводы из ее особенностей - ее поэтики, ее успеха, ее долголетия, наконец.

"Про что спектакль?" - так было принято спрашивать в минувшее театральное десятилетие. Этот спектакль - про стихи. Так он был задуман. Про стихи - это значит, про первых слушателей первых сказок Чуковского, тех юных петроградских стихолюбов, выраставших в прекрасном и незащищенном мире цитат, экспромтов и шарад, тех бескорыстных читателей, в чьей последующей трудной и высокой судьбе русская поэзия часто оставалась главной и единственной жизненной ценностью. Ценность эта, может быть, и не всегда помогала выжить в страшных испытаниях, выпавших на долю поколения, но отнять ее у тех людей, которых мы застали уже пожилыми ленинградцами, не удалось никому.

Насколько властно было желание создать спектакль из стихов Чуковского, охватившее нас при известии о смерти мудрого сказочника, настолько же непонятно было нам всем, - а что именно мы станем показывать... Так называемого "решения" у нас не было. В ожидании озарения мы просто учились хором и поодиночке читать вслух Чуковского. Впрочем, "просто" - это не совсем точно. Ведь нужно было научиться произносить стихи как стихи, чего давно уже на театре не делают, предпочитая обытовленным говорком сглаживать выступы рифм, затушевывать фонетические взрывы, стыдливо прозаизировать мелодическое самоупоение стиха. С особенным азартом вытравляли мы остатки декламаторских штампов ("свиное рыло декламации", как сказал один русский поэт), и вскоре актеры читали уже, как заправские стихотворцы - отпущенный на свободу стих вольготно раскатывался по коробке репетиционного помещения, все это необычайно ласкало слух, но... Зрелищная сторона спектакля никак не желала вырисовываться. Мы уже начинали нервничать, а представление упорно тяготело к форме радиоспектакля. Как вдруг... (тут особенно уместно обратиться к этому повествовательному приему, ибо с очарованием спасительного "вдруг" нас впервые знакомит в младенчестве едва ли не Чуковский), как вдруг в один прекрасный день обнаружилось, что поджидали мы Зрелища совсем не с той стороны. Мы полагали, что его приведет тема, сюжет, проблемы. А оно, Зрелище, уже сидело, незамеченное, среди табуреток и ящиков нашей репетиционной комнаты. Оно уже содержалось в звуке и ритме, которым мы так доверчиво отдались. Это был первый урок, преподнесенный нам будущим спектаклем. Итак...

Урок первый. Слово и зрелище.

С чем нам всем пришлось повозиться, так это с ритмическими перепадами в стихах Чуковского. То, что не вызывает никаких недоумений у слушателя и исполнителя "от двух до пяти", то буквально вышибало из седла актеров от двадцати до пятидесяти, если их чтецкие навыки формировались на стишках с гладкой, вялой ритмикой и размеренной рифмовкой. А вот в "Телефоне" автор говорит Крокодилу:

"Постой, не тебе ли
На прошлой неделе
Я выслал две пары
Отличных калош?"

Крокодил отвечает:

"- Ах, те, что ты выслал
На прошлой неделе..."

и наше ухо приготовилось услышать еще два коротких амфибрахических стиха, завершающихся рифмой на "калош". Но не тут-то было! Вместо этого Чуковский, внезапно сменив амфибрахий анапестом, подносит нам совсем не предполагавшуюся рифму к "неделе":

"Мы давно уже съели".

Эта ритмическая провокация и передает всю скандальность проступка обжор-крокодилов. А вот рифма на "калош", поигрывая нашим нетерпением, медлит с выходом -

"И ждем не дождемся..."

Сейчас она появится, но в качестве последней ловушки, последней затяжки томительной неизвестности амфибрахическая строка увеличена на одну стопу.

"Когда же ты снова пришлешь..."

Мы уже понимаем, что в награду за терпение мы вот-вот получим не только рифму на "калош", но и само слово "калоши", но автор поддразнивает -

"К нашему ужину..."

и еще раз, обидно напоминая, что и одно слово может составить лишний стих -

"Дюжину..."

- и наконец-то с ощутимостью ритмического жеста - на! -

"Новых и сладких калош!"

(Потому-то этот спектакль - про русские стихи вообще, а не только про стихи Чуковского, что описанное выше место из "Телефона" в конечном итоге восходит к строкам "Евгения Онегина":

"Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!"

Об игре Пушкина с читателем мы все-таки говорим несколько метафорически, а Чуковский сделал эту игру буквальной!)

Еще раз вглядимся в стихи "Телефона" (заметим, что этот предмет нашего обихода делает затянутость речевого периода столь физически ощутимым), ведь в них прямо говорится о той самой муке рифменного ожидания, которую мы сейчас испытали: "и ждем не дождемся". То есть: те эмоции и состояния, из которых потом родится фабула сценического действия, уже запрограммированы в динамике стиха. Усиленное переживание ритмического стиха предопределяет мимику, моторику, пластику - все те кирпичики, из которых потом сложится сюжет.

Итак, если не просто читать стихи как стихи, но и как стихи про стихи, то каждое "событие" в стиховой фактуре - запоздавшая или неожиданно выскочившая рифма, бурная стычка двух фонетически сходных, но до этих пор мало знакомых между собою слов, ритмические прыжки и синтаксические подвохи - все это может "переживаться" и "играться" не хуже, чем сцены коварства и любви, вероломных засад и счастливых узнаваний. Зрелище рождается из самых недр Слова.

Почему эти возможности открывает именно творчество Чуковского? Ответ:

Урок второй. О некоторых свойствах импровизации.

С самого начала работы над текстом мы все время помнили один рассказ Чуковского о том, как был написан "Крокодил". Корней Иванович вез в поезде больного сына и, чтобы успокоить малыша, стал сочинять вслух какую-то стихотворную историю, подлаживаясь к ритмическому перестуку колес. Куда заведет его сюжет, он не знал, главное было - не ослаблять ритмического напора. "Вся ставка была на скорость, - вспоминал Чуковский, - на быстрейшее чередование событий и образов, чтобы больной мальчуган не успел ни застонать, ни заплакать. Поэтому я тараторил, как шаман..."

Итак, этот бурный, буйный, эксцентрический, клоунадный эпос, дерзкий и проказливый "Крокодил" в колыбели своей был... колыбельной. А колыбельная - это жанр особенный со своими удивительными свойствами, вытекающими из его особого сложного переплетения с действительностью, с жизнью (в старину фольклористы называли колыбельную "биологической поэзией"). Среди этих особенностей есть такая, о которой осведомлены все родители, которым приходилось подолгу убаюкивать детей. Колыбельная - это, говоря несколько высокопарно, такой текст, который глядится в самого себя, как в зеркало. Когда запас наименований животных, о которых можно сообщить в качестве примера для подражания, что они все крепко спят, уже исчерпан, а словесный распев все еще должен длиться, импровизирующему родителю неизбежно приходится обратиться к описанию самой нынешней сиюминутной ситуации. Приходится наспех составлять неуклюжие строчки типа "Папа вот тебе поет", "Папа все слова забыл", "Я придумаю сейчас, что еще тебе спою", "Папа рифмы не нашел, слов в размер не уложил" и так далее, без конца. То есть: подлинная, не симулированная, а вызванная самыми жизненно-ценностными побуждениями импровизация в пределе своем стремится к тому, чтобы рассказать о самом акте творчества, стихотворчества, стихосложения, разыграть мистерию собственного рождения.

Так устроены и сказки Чуковского. Сохранившие память о собственном рождении и его чрезвычайных обстоятельствах, они рассказывают и показывают не только чудеса доброты Айболита или чудеса храбрости маленького комарика, они - если вслушаться в них и поддаться их ритмическому гипнозу (помните обмолвку Чуковского? - "как шаман") - расскажут и о не менее великом чуде рождения стиха.

Мы вслушались в них. И нам оставалось только показать это чудо на сцене. Но из чего рождаются стихи?

Урок третий. Импровизация и цитата.

Вернемся к колыбельной. Итак, петь еще надо долго, а хрестоматийные образы уже иссякли. Существует только ритмический импульс, каркас метра. И тут выручает услужливая память: подсовывает полузабытые строчки классиков, вовсе к детям не обращенные, обрывки застрявших в ушах невзыскательных песенок, какие-то уж совсем не идущие к делу терминологические конструкции и обломки канцелярских клише или, наоборот, всегда пригодные цепочки экзотических имен и названий.

Наша память становится плацдармом для цитатной вакханалии. Авторитетные и малопочтенные, литературные и фольклорные, патетические и пародийные тексты начинают свой почти уже не зависящий от нас контрданс. Нельзя даже сказать, что в таком состоянии мы, что захотим, то и вспомним. Вернее будет: что захочется, то само и вспомнится, подыскав себе самого непредсказуемого соседа и партнера.

Таков и стих Чуковского. Он насыщен (это показано в ряде литературоведческих исследований, например, Б. М. Гаспаровым и И. А. Паперно) цитатами и аллюзиями на всю классическую русскую поэзию двух веков, на детский и уличный фольклор. Мы в нашем спектакле иногда давали выход "прямой цитате". Например, строчки из "Крокодила":

"Где найдется такой
Богатырь удалой..."

- поются на мотив "Дубинушки", а мольбы Мухи-Цокотухи:

"И кормила я вас,
И поила я вас,
Не покиньте меня
В мой последний час"

- положены на "Очи черные". Но важнее для нас было другое: создать на протяжении всего спектакля образ такого - двойного - текста, каждый стих или словосочетание в котором может оказаться цитатой из какого угодно источника. В спектакле господствует особая "отсылочная" интонировка. Но это отсылка скорее не "назад", а "вперед". Интонационный курсив не намекает - "помните, откуда это?", а скорее внушает: "запомните эти слова, эти ритмы, вы еще когда-нибудь встретитесь с ними в другом месте!" Сюжетные тайны, которыми обычно скрепляют детский спектакль, здесь были заменены тайной подтекста. И те, кто бывал на нашей "Чукоккале", видели, как щедро отплатил заинтересованным вниманием юный зритель за это неслыханное к нему доверие.

В том-то и дело, что ребенок не такой уж несмышленыш. В помощь ему человечество создало удивительно действенное защитное приспособление - так называемую детскую субкультуру. В ней консервируются уже "отработанные" во взрослой культуре обычаи и представления, ритмы и рифмы, метафоры и ассоциации. В детских играх и суевериях, в считалках и загадках сохранены самые архаические верования. Обращаясь к миру детства, мы, сами того не замечая, вступаем в необъятную область исторической прапамяти. Это, пожалуй, самый неожиданный и поучительный из уроков нашей "Чукоккалы"...

Урок четвертый. Миф и ритуал.

Мне кажется, что когда Адольф Шапиро, в первый раз подняв актеров от читки за столом к импровизационным передвижениям в пространстве, предложил всем вспомнить о синкопированной пластике немого кинематографа, он сам еще не понимал, какого духа он вызывает. Вместе с призраком примитивного кино в его спектакль вторглись былые соседи десятой музы по ярмарочной площади - Карусель и Балаган.

Карусель, существующая сейчас только в детской субкультуре, имеет богатую ритуальную предысторию (описанную А. Левинсоном). И вот в нашем спектакле формы забытых воинских празднеств, укоренившиеся в детском фольклоре, вдруг ожили и властно выступили как единственно возможные образцы мизансцен. Оглядывая весь спектакль в целом, видишь, как много в нем разных каруселей, тех самых, о которых так встревоженно вопрошают в телефон две газели в начале представления. Не сгорели! Вот они - вращение гигантской ванны, по-карусельному увешанной всеми участниками спектакля, или вереница горожан, многократно обегающая сцену вслед за древним цирковым велосипедом, или самый почтенный предок карусели - рыцарская игра, когда по кругу объезжается мишень, которую надо поразить на скаку. Последняя пришла совсем уж экспромтом, она никак не обозначена в тексте Чуковского, и уж никак невзрачные горожане, которые в процессе военного обучения лупцуют вкруговую чучело Крокодила, не предполагали такой пышной феодальной родословной.

То там, то сям мелькают в спектакле другие приметы ярмарочной площади. Монолог Вани Васильчикова из ванны - это ведь балаганный зазывала на бруске ширмы! А катальные горки в "Мухе-Цокотухе" и "Бармалее", а иллюминация, когда зажигаются лампочки на крохотной елочке или на огромном дереве-душе, а фонтан, когда в "Мойдодыре" из оркестровой ямы струя воды бьет в лицо Грязнуле...

Число совпадений нетрудно умножить. Вспоминая предыдущие уроки спектакля, понимаешь, что такое якобы самопроизвольное возникновение обрядовых атрибутов и мизансцен стародавних народных гуляний в этом спектакле вполне закономерно. Ведь когда режиссер вкупе с "литературным советником" упрямо добивался от актеров того, чтобы сценическое действие педантично размерялось согласно "стиховому времени", чтобы эпизод замыкался рамками строфы или стиха и в своем развитии следовал ритмическому рисунку, - уже тогда возникло ощущение отдельного стиха и строфы как микрообряда, многократно циклически воспроизводимого. Самое произнесение стиха стало ритуалом, а ритуал обладает собственной памятью. Ностальгическая прогулка в детство завела в бескрайнюю страну архаического магического мышления. Казалось бы - всего и делов, чтобы прочесть стихи как стихи, а не как исковерканную прозу. Но открылся шлюз, в который и хлынули образы забытых игрищ и торжеств. Забытых нами, но не детством.

Р. Тименчик, кандидат филологических наук, помощник главного режиссера по литературной части Рижского ордена "Знак Почета" театра юного зрителя Латвийской ССР имени Ленинского комсомола.

ßíäåêñ öèòèðîâàíèÿ