ИС: Новый мир, № 7, с. 206-221
ДТ: 1967

Искусство быть самим собой

I


Без малого пятьдесят лет назад Блок написал шутливые стихи, в которых изобразил заседание коллегии издательства "Всемирная литература". Персонажами пародийной драматической сценки были он сам, Гумилев, Замятин, Лозинский, Тихонов (Серебров), Чуковский; местом действия - "будуар герцогини" (издательство и в самом деле помещалось в бывших апартаментах герцогини Лейхтенбергской); сюжет же заключался в том, что собравшиеся пытались взвалить на Корнея Чуковского еще одно поручение, а он, как мог, отбивался:

Чуковский (запальчиво)

Неправда! Я читаю в Пролеткульте,
И в Студии, и в Петрокомпромиссе,
И в Оцупе, и в Реввоенсовете!

Блок

Корней Иванович! Ведь вы меня
Не поняли! Сказать хочу я только,
Что вы один могли бы написать
Статью о Гейне…

Чуковский (с воплем)

Мне некогда! Я "Принципы" пишу!
Я гржебинские списки составляю!
Персея инсценирую! Некрасов
Еще не сдан! Введенский, Диккенс, Уитмен
Еще загромождают стол! Шевченко,
Воздухоплаванье…

Блок

Корней Иваныч!
Не вы один! Иль не в подъем? Натужьтесь!
Кому же, как не вам?..

И так далее.

Все было в шутку: и стиль, пародирующий натужную простонародность амфитеатровского "Васьки Буслаева" (все эти: "Иль не в подъем? Натужьтесь!"), и то, что имя поэта Николая Оцупа выдавалось за одну из модных аббревиатур (его шутливо расшифровывали как Общество Целесообразного Употребления пищи), и примечание Блока, что статья Чуковского "Гейне в Англии" ждала очереди в типографии тридцать лет и "по недосмотру 14-ти ответственных, квалифицированных, забронированных и коммунальных корректоров заглавие ее было напечатано с ошибкой, именно: "Гей не в ангелы".

Все было в шутку, кроме реальной атмосферы времени, кроме необычайной занятости тех, кто взялся тогда везти воз культуры, и, в частности, кроме чрезвычайной трудоспособности и широты интересов одного из участников этого великого труда - Корнея Чуковского.

Конечно, в перечислении всего, чем тогда занимался Чуковский, слышна блоковская добродушная ирония. И над множеством дел и обязанностей, какие приходилось исполнять "всемирным литераторам" ("Не вы один!" - увещевает Блок), и над увлекающимся Чуковским, который изображен в стихах этаким седобородым Леонардо ("Шевченко, воздухоплаванье…"). Но ничего не добавлено в перечисление просто ради смеха. Всем этим Чуковский действительно занимался.

И, как известно, до сих пор не отказался от этого своеобразного энциклопедизма.

Чуковский не знал литературной безвестности. Он печатается больше шестидесяти лет и почти ровно столько же широко известен.

Он начинал как литературный критик, и его фельетоны о современной литературе приносили ему шумную, порою даже скандальную популярность и репутацию завзятого парадоксалиста, однако несколько изданий, которые выдержали сборники этих фельетонов ("От Чехова до наших дней" и "Лица и маски"), показали, что их успех не был мотыльковым успехом лихого журналиста. В них была и точность анализа, и чувство современности, и любовь к большой литературе. Чуковский увлекался и ошибался, но не зря он гордился потом, что еще при жизни Блока назвал его "величайшим из ныне живущих поэтов". И его "Книга об Александре Блоке" (второе, более позднее название - "Александр Блок как человек и поэт"), появившаяся в самом начале двадцатых годов, так и осталась, на мой взгляд, лучшей нашей книгой о Блоке и одной из лучших книг самого Чуковского.

Впрочем, и в первые два десятилетия своей работы Чуковский не был занят одной литературной критикой. Он увлекся переводом (Уитмен), а затем и теорией перевода. Он изучал психологию ребенка и его отношение к языку и фразеологии взрослых (из этого выросла потом знаменитая книга "От двух до пяти") и - начиная с 1915 года - писал стихи для детей, а потом и прозу. Он издавал в пору революции пятого года сатирический журнал.

Еще в 1911 году Короленко дал Чуковскому совет заняться исследовательской работой - чтобы избавиться от опасности стать "записным фельетонщиком". А именно - "посвятить себя изучению Некрасова (который в ту пору был совсем не изучен): исследовать его эпоху, его жизнь, его мастерство..." С тех дней это стало одним из важнейших дел Чуковского. Результаты работы воплощены в книгах "Некрасов" (1926) и "Мастерство Некрасова" (первое издание было в 1952 году). Немало статей написано и о современниках Некрасова - Николае Успенском, Слепцове, Дружинине и других.

С годами возникала потребность вспоминать - родились широко известные мемуарные очерки. Была написана книга о русском языке, о тех процессах, что проходили в нем на глазах Чуковского за долгую его жизнь. Сейчас Чуковский заканчивает большую книгу о Чехове. Главы из нее уже опубликованы.

Я называю все это не для справки - о том, что сделал Чуковский, читателю не нужно напоминать. Интересно другое: в жизни Чуковского есть периоды, когда занятие чем-то одним преобладало, но нет периодов, когда оно было единственным. Однако многотемность и многожанровость не привели к разбросанности. Скорее наоборот.

Чуковский - критик, поэт, историк и теоретик литературы, мемуарист, прозаик, переводчик, лингвист. Но иной раз кажется, что он все время пишет не в многих жанрах, а в одном. Не в мемуарном или критическом, а в "чуковском".

Конечно, не надо это понимать буквально: как-никак, Чуковский писал и детские стихи, чей жанр и возрастной адрес ("от двух до пяти") ставят их особняком. Но важно, что большинство жанров Чуковского не сосуществует, а взаимодействует. Читая его новое собрание сочинений, видишь: это не тот случай, когда легко разграничить содержание томов - тут статьи, тут мемуары, тут исследования...

Скажем, очерк о Леониде Андрееве начат вполне домашними воспоминаниями о причудах знаменитого писателя. О том, что бывали в его жизни недели, когда он воображал себя моряком и ни о чем другом слышать не хотел. Даже приобретал походку морского волка. Или вдруг начинал играть в живописца.

"У него длинные волнистые волосы, небольшая бородка эстета. На нем бархатная черная куртка... Всю ночь он ходит по огромному своему кабинету и говорит о Веласкесе, Дюрере, Врубеле. Вы сидите на диване и слушаете. Внезапно он прищуривается, отступает назад, окидывает вас взором живописца, потом зовет жену и говорит:

- Аня, посмотри, какая светотень!"

И все это - искренне, до страсти, до самозабвения.

"Это незнание меры было его главной чертой.

Камин у него в кабинете был величиной с ворота, а самый кабинет точно площадь. Его дом в деревне Ваммельсуу высился над всеми домами: каждое бревно стопудовое, фундамент - циклопические гранитные глыбы".

Обычно говорят, что для Чуковского писатель - прежде всего живой человек, оттого он так и дорожит своими впечатлениями очевидца, а когда их нет, роется в письмах и дневниках, реконструируя человеческий облик того, кого ему не пришлось знать лично - Чехова или Некрасова. Но вернее сказать иначе: "живой человек" для Чуковского прежде всего - писатель. Или живописец. Или артист. В зависимости от того, о ком он пишет.

Все бытовые подробности, все привычки Леонида Андреева, припомнившиеся Чуковскому, так или иначе участвуют в воссоздании личности художника, той, что полнее всего выразилась в его книгах. Не само по себе изображение Андреева в туфлях и халате увлекает Чуковского (в таких случаях туфли и халат неминуемо становятся главными объектами изображения), а то, что даже в туфлях и халате Андреев был все тем же Андреевым.

В андреевском быту Чуковский ищет подтверждения своих наблюдений над творчеством этого писателя.

Можно было бы сказать, что мемуарист здесь подчинен критику, если бы это не выглядело механистичным раздвоением творческого облика. Никто здесь никому не подчинен, просто Чуковский всеми средствами хочет показать, в чем особенность, индивидуальность того, о ком идет речь: "Для меня каждый писатель, как и каждый человек, - единственное в мире явление, неповторимая, своеобразная личность, которую ни в какие рубрики не втиснешь, никакими рубриками не объяснишь".

Воспоминания об Андрееве-человеке косвенно, но отчетливо сказали нам и об Андрееве-писателе. Сказали о вдохновенном лицедействе, в котором порою терялся сам художник, его личность, его тема; о гигантомании - и ей не был чужд писатель Андреев, про кого тот же Чуковский говорил в ранней статье: "Все свойства своих современников Андреев увеличил до грандиозных размеров... если другие поют теперь отвлеченного общечеловека, то Андреев поет отвлеченнейшего".

Словом, речь шла не о житейских пустяках. Оттого так явственна горечь слов Чуковского, которыми он завершает разговор о пристрастии Андреева к огромному: "Но его огромный камин поглощал неимоверное количество дров, и все же в кабинете стоял такой лютый холод, что туда было страшно войти.

Кирпичи тяжелого камина так надавили на тысячепудовые балки, что потолок обвалился и в столовой нельзя было обедать.

Гигантская водонапорная машина, доставлявшая из Черной речки воду, испортилась, кажется, в первый же месяц и торчала, как заржавленный скелет, словно хвастаясь своею бесполезностью, пока ее не продали на слом". И дальше: "Финская деревня не для герцогов".

Это говорится о трагедии писателя, который отгородился от жизни своими великолепными и мрачными фантазиями и который в то же время - как человек большого и честного таланта - болезненно сознавал эту отгороженность.

Но почему "финская деревня"? Почему Чуковскому не взять и прямо не сказать, что, мол, российская предреволюционная действительность была не для Андреева? Что это - эзопов язык?

По правде, мне казалось, что привычное понимание "эзопова языка" как тайнописи неточно. Глупо, конечно, спорить с привычным словоупотреблением, но во всяком случае к Эзопу это толкование не имеет отношения. Эзоп говорил на языке своих басен не затем, чтобы затемнить их смысл, но чтобы прояснить его, чтобы возвести порок соседа и добродетель соседки на высоту художественного образа. Он был художник - вот и все.

В этом смысле искусство всегда говорит на эзоповом языке.

В этом смысле говорит на нем и Чуковский.

Он может, например, вместо историко-социологических рассуждений о настроении русского общества времен Некрасова ввести в статью главу самой настоящей прозы, которая была бы вполне уместна в историческом романе:

"У Излера франты в светло-кофейных штанах так медленно жуют расстегаи. По Невскому так сонно шагают бекеши, и в облаках из тафты, шурша широчайшими юбками, так томно проплывают многопудовые, но жеманные дамы, - лифы сердечком, и губы сердечком! - и даже шулера от Доминика, взирающие на них с вожделением, вожделеют как будто сквозь сон" - и так далее.

Но если бы мы только по этим примерам судили о писательской манере Чуковского, мы бы пришли к ложному выводу.

Уже поминавшаяся нами книга 1924 года "Александр Блок как человек и поэт" разделена на две части. Первая: "А. А. Блок как человек". Вторая: "А. А. Блок как поэт".

Такое деление условно и даже противоестественно в этой книге, хотя написаны обе части по-разному. Первая преимущественно мемуарна и, условно говоря, беллетристична. Вторая предназначена для более специального круга читателей: "звуковой пассивизм", "прогрессия и регрессия гласных"... Однако обе они говорят об одном и том же - о судьбе Блока, человеческой и поэтической, одной-единственной. Другой и не было.

Только в первой части Чуковский прослеживает путь Блока, пользуясь своими воспоминаниями о нем, а во второй, исследующей мелодику Блока, его эпитеты и метафоры, он доказывает, что этот путь был именно таков, уже не извне, а изнутри. Доказывает посредством анализа меняющихся пристрастий Блока к тому или иному эпитету, анализа меняющейся мелодики.

Вообще дело не в том, что Чуковский предпочитает какой-то один прием или хотя бы набор приемов. И даже не в том, что граница между "беллетристикой" и "собственно критикой" в его работах порою не заметна, - что составляет предмет его некоторой гордости; однажды он с удовольствием заметил, что читатели "От двух до пяти" "даже не заметили, что по существу - это научная книга". Граница может быть заметна - как, скажем, в книге о Блоке. Но и в этом случае она - не барьер, не пропасть, ее легко перешагнуть. За ней начнется не другая, не чуждая страна, а своя же, соседская область. С теми же законами.

Эти законы устанавливает личность автора, проявляющаяся в его книгах свободно и полно. И именно эта полнота проявления помогает ему воссоздать - по воспоминаниям ли, по стихам ли - живую личность Блока. Или Андреева. Они кажутся нам живыми людьми не потому, что Чуковский умело подобрал факты, а потому, что он живо пережил их судьбу.

Он обнажает процесс своего размышления, вернее - соразмышления и сопереживания с писателем и читателем. Ход мысли Чуковского, его сомнения и радостные находки, его сожаления и сарказмы, его человеческое волнение открыты нам, и мы волнуемся и сопереживаем вместе с ним.

Образ самого автора в работах Чуковского - образ художественный и единый. Это главное. Это и определяет своеобразие его манеры.

Стиль всякого художника - не комбинация приемов. Он складывается не из множества умений. Стиль - это неумение писать иначе. То, что заставляет нас узнавать художника и в творчестве, и в дружеском письме, и даже в деловой записке.

Эту цельность, это неумение быть иным Чуковский ищет в героях своих очерков. И сам старается быть таким.

Нельзя сказать, чтобы это ему решительно всегда удавалось. Он сам писал, что и у Некрасова, кроме таланта, "был чисто ремесленный... дар, не изменявший ему никогда", и приобретенный в годы журнальной поденщины, - то, что Маршак называл способностью в отличие от таланта. Иные вещи Чуковского написаны за счет способности, за счет эрудиции, за счет крепкого ремесла, но там, где им владеет страсть, где он "поет", там Чуковский становится и остается самим собой.

Там Чуковский выступает как писатель со своим стилем (вспомним, что это явление совсем не такое частое, как можно подумать по газетным и журнальным рецензиям, почти никому не отказывающим ни в стиле, ни в таланте); не с набором профессиональных приемов, а со стилем как неповторимым складом мышления неповторимой личности.

Какова же эта личность? За что она ратует? Что ненавидит?

II


Может быть, первое, что бросается в глаза, - это удивительная непосредственность Чуковского. Он превосходный полемист, в его полемическом словаре множество средств посрамления противника, от злого сарказма, до едва уловимой насмешки. Но все это - не искусно и искусственно рассчитанное острословие, а живая реакция живого человека, увлекающегося, волнующегося, даже обижающегося.

"Писателя, богатого великолепными словесными красками, переводило Кувшинное Рыло..." - старается он подыскать словечко пооскорбительнее для скучного переводчика, обесцветившего Диккенса. И звучит это так, словно нанесена личная обида ему, Корнею Чуковскому.

А рассказывая в книге "От двух до пяти" о мальчике, который в ответ на попытку затеять с ним игру ("Ты маленькая белочка! Вот твои лапки!") ответил свысока: "Я не белочка, а Лева, и у меня не лапки, а руки!" ? Чуковский с той же обидой и, кажется даже, с той же яростью обрушивается и на этого крохотного оппонента: "Конечно, Менделеева из этого солдафона не выйдет, а разве что Кувшинное Рыло!"

Ничего нет легче, как возразить Чуковскому: такой приговор младенцу скоропалителен. Но дело не в приговоре. И сердится Чуковский не на самодовольного Леву (его-то он как раз жалеет и боится, что в нем сейчас, в младенчестве, убивают Менделеева), - сарказм его направлен против тех взрослых, что с пеленок увечат маленького человека, обкрадывают будущую личность, отнимая у нее право на игру, на сказку, необходимые ребенку.

Непосредственный темперамент Чуковского потому и обаятелен, что он пробуждается не зря. Он не просто свойство характера. Чуковский вступается за человека. За личность. За культуру.

Так - всюду.

Даже в книге о языке "Живой как жизнь" (1962), в книге нормативной, преследующей учительную задачу - как надо говорить, и тут личность Чуковского проступает крупным планом. Открыто. Оттого и в этой книге очевидна главная человеческая тема Чуковского.

Говоря об изменениях, которые проникали в разговорную речь примерно с конца прошлого века, Чуковский пытается постичь закономерность возникновения новых форм, определить свое отношение к ним.

Именно пытается. На наших глазах.

"Поначалу я был твердо уверен, что это слова-выродки, слова-отщепенцы, что они искажают и коверкают русский язык, но потом, наперекор своим вкусам и навыкам, попытался отнестись к ним гораздо добрее".

Чуковский рассказывает о том, что он думал прежде, но перфектность в его рассказе не ощущается. Вместо нее - сиюминутная свежесть переживания.

Видно, что это не наигранная искренность. Видно, что человек думает и сомневается. Видно даже, какой это человек. Видно, что в нем живет боязнь оказаться состарившимся ретроградом, не понимающим новых веяний, и он этого не скрывает, относясь к себе с юмором: "И сказать ли? Я даже сделал попытку примириться с русским падежным окончанием слова "пальто".

Через все эти сомнения пробирается Чуковский, чтобы обрести разумный консерватизм, оберегающий язык от распада. И то, что он не спешит к нам с готовым решением, минуя несолидные мнения, не только завоевывает ему читательское доверие, но и помогает найти истину.

Несметное число статей было посвящено злосчастному "Звездному билету" В. Аксенова, и почти все критики яростно протестовали против жаргонизмов, даже не пытаясь разобраться, имели ли они в романе художественную функцию, а заградительно выставляя вперед жесткие критические ладони.

Кажется, только один голос прозвучал тогда спокойно и трезво - голос восьмидесятилетнего Чуковского. Он и не думал скрывать, что жаргон ему несимпатичен, но он понял, в чем причина его появления:

"Дети как бы сказали себе:

- Уж лучше мура и потрясно, чем типичный представитель, показ и наличие".

От наносного, внешнего он перешел к главному. К тому, для чего подобрал злое словцо "канцелярит". К языку ненавистных ему Кувшинных Рыл.

От примеров, вызывающих улыбку ("Энти голуби - чистые свиньи, надо их отседа аннулировать!"), до жутковатого случая, когда ораторы на похоронах один за другим произносят: "Смерть вырвала из наших рядов", и вслед за ними говорит то же самое уже близкий человек, потрясенный смертью друга, - через все это приходит Чуковский к основному пороку системы словесных шаблонов: "Все дело в том, что бюрократическая мысль абстрактна".

Эти протезы слова и мысли небезобидны.

Когда слышишь по радио или читаешь в газете мысль, порою даже близкую и важную, но отягченную казенным и обязательным многословием, чувствуешь себя униженным. Шаблон оскорбляет наше чувство своим недоверием; он уже заранее даст нам понять, что именно должны мы сказать, подумать, почувствовать.

Этот стиль, протезирующий мысль и чувство, окончательно сложился у нас тогда, когда считалось, что спокойнее подменить самостоятельность чувства автоматизмом привычки, когда об обязанности любить настойчиво напоминали гипсовые близнецы на каждом углу.

Но более того: шаблон не только не доверяет нашей искренности, он дает возможность вовсе без нее обходиться. "Штамп - это попытка сказать о том, чего не чувствуешь", - говорил Станиславский (по воспоминанию его студийца А. Галича). Поэтому Чуковский и назвал канцелярит "жульническим, бесчестным жаргоном".

В комедии Зощенко "Парусиновый портфель" один администратор делает доклад в таком стиле: "Показатели, которые с полной очевидностью сигнализируют нам, иными словами, дают нам знать, поясняют нам - каковы сами по себе эти показатели как таковые". А когда его просят говорить "без ораторского нажима", он расстраивается: "Нет, Алексей Гаврилыч, без ораторского нажима у меня не выйдет. Ведь если говорить проще, так и говорить, понимаешь, не о чем".

Канцелярит в руках мещанина - средство мимикрии. Благодаря системе общепринятых громких фраз он может скрыть убожество своего внутреннего мира - то, что и "говорить не о чем".

В недавно опубликованном очерке о Зощенко ("Москва", № 6, 1965) Чуковский видит особую заслугу замечательного сатирика в том, что он разоблачил эту уловку обывателя:

"Зощенко зорко подметил уже в самом начале своей литературной работы, что эти растленные люди, чуждые каких бы то ни было моральных устоев, превосходно усвоили терминологию, выработанную советской общественностью, и пользуются ею как надежным прикрытием для своих скотских вожделений и дел.

...Негодяй, бросающий жену, объясняет свое негодяйство антимещанскими принципами: "Ухожу от нее, поскольку я увидел всю ее мелкобуржуазную сущность".

Чуковский просто не мог пройти мимо канцелярита и его аморальности в своей - как будто бы специальной, лингвистической - книге "Живой как жизнь". За каждым уродливым словом он ощущает ущерб для человеческой личности, для культуры или даже для духовной самостоятельности, - как в том случае с похоронами: "Вот до чего порабощает ослабевших людей мертвая сила шаблона". А в возможности благодаря канцеляриту представить мещанина идейным борцом против мещанства Чуковский видит едва ли не самое опасное последствие этого духовного обезличения.

III


Обыватель вообще стремится к "обезличке". Так ему спокойнее и безопаснее. Поэтому незаурядная, яркая личность невольно вызывает в нем раздражение уже тем, что не укладывается в рамки привычных представлений, тем, что беспокоит его застойный мир, напоминая о существовании других измерений. От него-то, от безликого обывателя, и защищает Чуковский личность и культуру.

В том же очерке о Зощенко он рассказывает о трагедии непонятого таланта. Он может с полным основанием назвать Зощенко "забытым писателем", хотя книги его все-таки переиздаются. Он может это сказать потому, что представление многих читателей о Зощенко как о "неудачном Аверченко" оскорбительно для "писателя большой темы, большого гражданского чувства, большой, встревоженной, не знающей успокоения совести". Ибо Зощенко именно таков.

Между тем и при жизни его публика хотела видеть в зощенковских книгах преимущественно развлечение, а "Литературная энциклопедия" 1930 года посвятила ему, по словам Чуковского, "безумные строки": "Анекдотическая легковесность комизма, отсутствие социальной перспективы отмечают творчество Зощенко мелкобуржуазной и обывательской печатью".

Страшны последние строки очерка, рассказывающие об измученном, погасшем Зощенко: "Говорил он медленно, тусклым голосом, с долгими паузами, и жутко было смотреть на него, когда он - у самого края могилы - пытался из учтивости казаться живым, задавал вопросы, улыбался.

Я попробовал заговорить с ним о его сочинениях.

Он только рукой махнул.

- Мои сочинения? - сказал он медлительным и ровным своим голосом. - Какие мои сочинения? Их уже не знает никто. Я уже сам забываю свои сочинения...

И перевел разговор на другое".

Чуковский не комментирует это воспоминание - и не нужно. В этом пересказе и без того слышны боль за писателя, которому была приписана ложная репутация, и острое желание восстановить истину.

Кажется, ни одна опороченная судьба не дает Чуковскому спать спокойно. Он и о прошлых эпохах пишет с такой непосредственной взволнованностью, словно вот только-только принесли ему свежий журнал с ругательной статьей о Некрасове или с пасквильными воспоминаниями о нем. Словно надо торопиться ответить ударом на удар, правдой на клевету.

При этом ему ненавистна ложь всех сортов: и унижающая, и возвышающая.

Он кипит гневом и иронией против тех, кто изображал Некрасова безнравственным журнальным грабителем, и против тех, кто ретуширует его сложный облик "так, что в результате Некрасов похож уже не на себя, а на любого из них, туповатого и стоеросового радикала".

И он прав. Такая хула и такая хвала - проявления обывательского отношения к великой личности.

В первом случае: сладострастная попытка мешан доказать, что гений не лучше их. Если не хуже. Во втором: попытка уместить его в границах своих пресных добродетелей, заполучить на веки вечные приторно-елейный положительный пример. Тем более такой, на который нетрудно равняться: получается уже не великий человек, находящийся со своим временем в неизбежно сложных, даже мучительных отношениях, а круглый отличник, знающий все ответы. Первый ученик. И вот Блок, предвидя свою судьбу в руках такого "доцента", в ужасе готов от нее отречься:

Молчите, проклятые книги!
Я вас не писал никогда!

Злобная недоброжелательность обывателя бывает даже не так страшна, как его же умиление. Злоба очевиднее. А упрощение всегда прикрыто благоговением перед "классиком" - нередко же оно и в самом деле начинается с искреннего благоговения. Там выпрямляя, здесь сглаживая, оно возводит в культ уже не личность, а безличность. Ибо один великий человек в подобном представлении ничуть не отличается от другого. Великая личность теряется в этой ровной шеренге и уже не выполняет своего прямого назначения - пробуждать в людях людей, поддерживать духовность.

У нас до сих пор принято стыдливо обходить "недобродетельные" моменты в жизни великих людей. В последнем "Дне поэзии" появилась статья о Баратынском, в которой юношеское преступление будущего поэта, кража в пажеском корпусе, повлекшая за собою исключение с волчьим билетом и исторжение из общества, подменена благородным вольнодумством ("опасный смутьян"). Наверняка из самых добрых побуждений. Считается, что так гуманнее. И нравственнее.

Что такое Некрасов для Чуковского - объяснять не нужно. И вот к этому любимейшему поэту он проявляет вдруг неслыханную жестокость: "Во всем этом выступлении Некрасова... была еще одна неблаговидная особенность, на которую до сих пор почему-то не обращали внимания". А дальше: "И другая темная черта..."

Он берется говорить о самых мучительных моментах в жизни Некрасова, мучительных и для самого поэта, и для всех, кто его любил и любит (стало быть, для Чуковского в первую очередь), - о компромиссе, об одах Комиссарову и Муравьеву. Берется не с тем, чтобы обелить или испачкать, но - понять.

Осудив сделку с совестью - безнравственную и бессмысленную, проанализировав обстоятельства, толкнувшие Некрасова на несчастный этот поступок, Чуковский идет глубже, к самой сущности некрасовского характера, характера переходной эпохи - двойного, но не двуличного.

Чуковский не щадит любимого поэта, но, не щадя, показывает колоссальную разницу между мучительной двойственностью великого человека и расчетливым двуличием обывателя. Подлинная личность самые свои недостатки осознает страстно и страдальчески. Тем она себя и сберегает от распада. Сознание своего несовершенства уже есть ощущение идеала. Пусть недоступного, но возвышающего.

Это та же защита личности от обывателя, что и в знаменитых стихах Блока:

Так жили поэты. Читатель и друг!
Ты думаешь, может быть, - хуже
Твоих ежедневных бессильных потуг
Твоей обывательской лужи?..

Не домашняя икона и не карикатура, а человеческий облик Некрасова единственно мил Чуковскому: "близкое, понятное, дисгармонически-прекрасное лицо - человека". Чтобы возвратить Некрасову живое лицо, Чуковский провел не исследование, а целое расследование. Даже терминология такова: "Настало время суда над Некрасовым, ибо только суд прекратит недомолвки и слухи, чудовищно порочащие его репутацию. Свидетельских показаний накопилось огромное множество, пора подвергнуть их самой внимательной критике, отделить клевету от правды".

Чуковского можно считать создателем в нашей науке жанра, который принято называть приключенческим литературоведением. Причем увлекательность, даже авантюрность его поисков не вредит глубине исследования. Словно Шерлок Холмс или патер Браун, ищет Чуковский психологические мотивировки поступков Некрасова и Панаевой, разбирается в журнальных интригах и делах о наследстве, разгадывает семейные секреты, читает тайнопись Слепцова, воскрешает забытые фигуры. Скажем, тем, что сейчас применение к Слепцову или к Николаю Успенскому титула "забытый" кажется нелепым, мы обязаны и Чуковскому.

Забвение - тоже ярлык, нередко несправедливый. В таких случаях Чуковский вступал в борьбу с неблагодарной забывчивостью молвы.

Эта страсть - открывать - присуща ему и в жизни. С ним во многом связано рождение Саши Черного как детского поэта. Он был радостным пропагандистом первых стихов Маршака. Он подал Борису Житкову мысль о писательстве.

Конечно, Чуковский оговаривается, что, не написавший до встречи с ним ни страницы, Житков, едва взявшись за перо, оказался уже "законченным мастером, с изощренной манерой письма, с безошибочным чувством стиля, с огромными языковыми ресурсами". Но ведь должен был найтись человек, который подал бы Житкову такую мысль.

Им не случайно оказался Чуковский.

Впрочем, если говорить об истории литературы, он воскрешал и те фигуры, что как будто не заслуживали такой чести.

Но и это было очень важно. Нашему литературоведению до сих пор недостает работ о писателях, чьи произведения окончательно и заслуженно погибли для сегодняшнего и завтрашнего читателя, но чья судьба отразила характернейшие черты их эпохи. Литературный процесс надо восстанавливать в целостности, и легко себе представить, какие интереснейшие книги можно написать, скажем, о Николае Полевом, вольнодумце до первого монаршего гнева, или о Булгарине, которому правительство простило ради его лояльности военное предательство.

Чуковский занимался и Дружининым, и Анненковым, и даже ничтожнейшим Ростиславом - Феофилом Толстым. Вот кто, кажется, заслуживал воскрешения в самую наипоследнюю очередь, но статья Чуковского о нем представила нам характернейшую фигуру человека, который никогда не был согласен с собственным мнением, который, будучи холуем царского правительства, всю жизнь тянулся к оппозиционному лагерю, подлаживался к нему, льстил и канючил. Чуковский доказал, что Феофил - не исключение, что таких людей, сознание которых "находилось в полном противоречии с их действиями", тогда (в пятидесятые - шестидесятые годы прошлого века) было множество, что они были явлением, и явление это предвещало начало морального краха реакции.

Человеческий интерес Чуковского к людям минувших эпох никогда не был самоцельным, внеисторическим, внесовременным.

Еще в самом начале века он открыл для себя Уитмена. Для себя и для русского читателя, причем это открытие тоже сопровождалось одновременной борьбой против ложной репутации, создаваемой переводами Бальмонта. Чуковский сам взялся переводить Уитмена, сам писал его биографию, и это увлечение стало увлечением всей жизни.

Тон статей его об Уитмене говорит, что Чуковский по-человечески увлекся колоритной фигурой. Но и тут интерес не был, так сказать, абстрактно человеческим; проблема Уитмена была пережита как проблема злободневная, русская.

В статьях, комментирующих издание 1919 года, Чуковский примерял Уитмена к своей современности. Среди статей - "И. Е. Репин об Уитмене", "Уитмен и футуристы". А в биографии поэта о его книге "Листья травы" прямо было сказано: "Теперь, особенно в России, эта книга насущно нужна".

"Насущно" - никак не меньше.

Быть может, это было преувеличением от увлечения. Но само увлечение поддерживалось уверенностью, что Уитмен нужен русскому читателю.

Уитменовский культ демократии, ее "религиозного экстаза", космический размах его души - все это казалось Чуковскому сродни тому процессу, который начинался в искусстве русской революции.

Он не ошибся. Он угадал и космизм ранней революционной поэзии, близкий космизму Уитмена, а сходство их наивного богостроительства, где вместо бога подставлен труд, и даже общее их противоречие.

В поэзии Уитмена сошлись восторг перед демократическим равенством личностей и невнимание к отдельной личности.

Чуковский находил этому объяснение, но понимал, что объяснение не может быть оправданием. И признавал: "Славить без изъятия всякую личность, это значит не славить ни одной, - и недаром во всей книге Уитмена ни разу не изображен какой-нибудь своеобразный, самобытный человек с особенной, отдельной душой... Человечество для него - муравейник, в котором все муравьи одинаковы, и он не замечает, что вот этот муравей - Наполеон, а эта муравьиха - Беатриче".

То же предстояло пережить и нашей поэзии, предстояло пройти через упоенное противопоставление коллектива личности. Безыменский говорил, что, не будь у него такой фамилии, он бы взял ее псевдонимом. Луговской тоже изъявлял желание бесследно раствориться в коллективе: "Хочу позабыть свое имя и званье, на номер, на литер, на кличку сменять". Да и Маяковский, чью особую близость к Уитмену Чуковский угадал, пытался отречься от своей индивидуальности, издавая свою наиболее "уитменовскую" вещь - "150 000 000" - анонимно, как фольклор: "Хочу, чтоб каждый дописывал и лучшил".

Книга Чуковского об Уитмене, кажется, до сих пор осталась лучшим, что написано о нем в нашей литературной науке. Но если бы и появилась книга более значительная, она не убила бы интерес к книге Чуковского.

В последнем издании "Высокого искусства" (1964) Чуковский называет множество превосходных трудов о мастерстве переводчика, которые были изданы различными авторами почти за пятьдесят лет со дня появления первого варианта его книги; она была тогда тощенькой брошюркой и называлась "Принципами художественного перевода" (те самые, о которых Чуковский "с воплем" сообщал Блоку: "Мне некогда! Я "Принципы" пишу!").

И правда, создана целая наука о художественном переводе. Но книга Чуковского осталась. Как первый опыт, открывший дорогу науке о переводах. И, главное, как особая, незаменимая. Не за счет позднейших добавлений (как раз неравноценных), а за счет того первоначального пафоса - "чуковского", человеческого, - пафоса борьбы за культуру.

IV


В науке одно открытие может "закрыть" другое, одна книга другую. В искусстве не может быть такой взаимозаменяемости. Лучшие книги Чуковского существуют по законам искусства.

По правде, мне иногда бывает жаль встречать купюры и исправления в новых изданиях старых работ Чуковского. Например, в том же очерке о Блоке. Я понимаю, что это чаще всего поправки на сегодняшнее знание, и все же, будь моя воля, иные работы в собрании сочинений были бы в том виде, как написались. Более того: стоило бы включить в собрание "ошибочные" статьи, чьи выводы и оценки не подтвердило развитие литературы.

Несерьезно выглядит еще молодой критик, издающий сборник статей и предуведомляющий читателя, что многие статьи он сам уже перерос, многое ему самому кажется теперь наивным. Такое бывает, и это самонадеянно. Но за Чуковского этот вопрос решило время. Оно опровергло несправедливые оценки, но не могло опровергнуть живой мысли и непосредственного переживания критика.

Разумеется, Чуковский нередко был и предреволюционные годы крайне тенденциозен. Одних он обижал непримиримостью, других - молодой предвзятостью суждений. На него писал сатиру Саша Черный, ему слал резкие письма Андреев, о нем делал раздраженные записи в дневнике Блок. Потом отношения менялись, но споры и ссоры были неизбежными. О былой позиции Чуковского можно спорить, ее можно порицать, но прежде всего она раздражала и задевала потому, что - была.

"Мне было больно нападать на такого милого и расположенного ко мне человека, но делать было нечего..." - так вспоминает Чуковский свою резкую статью об андреевском "Океане". "Но делать было нечего" - это мог сказать человек, привыкший отстаивать свою позицию, свою тему борьбы за личность и за культуру. Тема тогда уже определялась.

Конечно, фельетонный принцип, сформулированный в книге "От Чехова до наших дней": "Каждый писатель для меня вроде как бы сумасшедший", - мало способствовал тому, чтобы постичь сложную суть Чехова или Блока. Остроумие, с которым у них отыскивался "особый пункт помешательства", могло создать разве что эффектную схему писателя а 1а Чехов или а 1а Блок. Перечитывать эти статьи интересно и сегодня, они - проявление личности, а не отметки педанта на полях литературы, однако истинное содержание большого искусства протекало сквозь цепкие пальцы фельетониста.

Но статьи о втором и третьем сорте были на редкость точными.

Если наши недостатки бывают продолжением наших достоинств, то, по-видимому, и достоинства могут возникнуть из недостатков. Фельетонный прием раннего Чуковского не годился для серьезной литературы, но оправдал себя в отношении эпигонов. Потому что там, где у художника многогранность, сложность, - у эпигона излюбленный прием, навязчивый, однообразный. Где у художника магия - у эпигона химия. Статьи Чуковского об обывательской литературе начала века не только удались - они прекрасно сохранились до наших дней, хотя сами писатели по большей части давно и крепко забыты.

В любой литературе любого времени есть таланты, которые не приходят ни на чье место и с уходом которых не открывается вакансий, и есть вечные амплуа, есть услужливые удовлетворители любых читательских потребностей. Они взаимозаменяемы. И в борьбе с этими более или менее опасными опошлителями литературы, в том числе и сегодняшней, - ценность многих статей книги "От Чехова до наших дней". Непреходящая или по меньшей мере не прошедшая.

Маленький нудный канцелярист Арцыбашев, приспосабливающий "безумство храбрых" к потребностям обывателя, так что само "безумство" уже служит для самоутверждения того, против кого было направлено.

Заурядный пошляк Анатолий Каменский, выдающий скабрезность за посрамление буржуазной морали: "Леда у г. Каменского не просто голая женщина, а голая женщина с пролетарской идеологией".

Осип Дымов - "курортный гений", "приспособленный настолько, что не беспокоит", "милый" талант, которому хочется сказать: "Милый, сделайте милость, перестаньте быть таким милым". Конечно, одаренный Дымов не чета Арцыбашеву или Каменскому. Кроме того, он был ближайшим сотрудником Чуковского по боевому сатирическому журналу "Сигнал", и уж тут, наверное, тем более не хотелось обижать "милого и расположенного" человека. Но опять-таки "делать было нечего". Слишком ненавидел Чуковский обывателя, на которого вольно или невольно работал до невозможности милый Дымов:

"Новая читательская волна хлынула в литературу: полуобеспеченные, полуобразованные, раздраженные верхами городском цивилизации, взращенные на асфальте и воспитанные газетными передовицами, эти люди требуют для себя маленькой, едкой, щекочущей, гомеопатической словесности".

Чуковский не ограничился набросками этих портретов, но дал очерк философии и психологии "третьего сорта".

Начав с иронического эпиграфа, заимствованного из объявления лавки ("Третий сорт ничуть не хуже первого"), он с отвращением живописал напор третьесортности, стремящейся стать неотличимой от первого сорта:

"- И я! и я! - тоненьким голоском кричал рыжий, пускаясь за ним вслед. - И я! и я!

Этот рыжий из андреевской "Бездны" был, несомненно, Александр Рославлев, автор сборника "В башне". Он бежал за Валерием Брюсовым и кричал ему: и я! и я! -

И я, как ты, в оцепененье
Слежу в веках земную ось.

Удивительно, сколько развелось теперь рыжих в литературе! Стоит только им увидать хоть жест, хоть точечку новую, чужую, как наперебой кидается туда их голодная стая:

- И я! и я!

Положительно, они становятся социальным явлением..."

Гнев критика, несдержанный, да ничуть и не сдерживаемый, так велик оттого, что Чуковский видит реальную опасность мещанского эпигонства для настоящей литературы: "Вдруг пустоте (обыкновенной пустоте, дыре, провалу, небытию) дана какая-то надежда, какая-то даже возможность приблизиться к реальности и быть и воплотиться".

Жизнеспособность третьесортности, или, как бы мы сказали сегодня, серости и посредственности, не безобидна, а страшна - страшна для большого искусства, которое она - увы, небезуспешно - стремится подменить в глазах читателя, страшна для великих идей, к которым жаждет подмазаться.

"Когда Раскольников убивал старуху, - вряд ли это было удобным и приятным занятием. Когда Гоголь жег "Мертвые души", а потом лег на диван и тихо заплакал, вряд ли это было развлечением... Но теперь, когда старательный и трудолюбивый писатель копирует тысячную копию тысячной копии:

О, властолюбец Бог,
Позор отныне на главу твою! -

...для меня это означает, что эта безумная, страшная мысль дошла уже до "паюсной икры", что паюсная икра закричала ей: и я! - и сделала ее не только не страшной, но даже пикантной и приятной во всех отношениях.

Когда сложная, богатая, мучительная идея доходит до "икры", то от этой идеи остаются две-три лучиночки, две-три щепочки, два-три изречения, умилительные но своей скалозубовской краткости, простоте и ясности, почти похожих на изречения Кифы Мокиевича, или на воинский устав, или на правила для гг. пассажиров".

Эта живая ненависть, эта боль за опошляемые великие идеи и великую литературу сами по себе должны были увести Чуковского от заманчиво-фельетонной идеи представить всякого писателя маньяком со своим пунктом помешательства.

Потому что на роль эту сгодились только рыжие, маниакально кричащие: "И я! и я!"

Так оно и произошло.

V


Давно уже Чуковского ничто так не привлекает, как человеческая разносторонность.

М. Петровский в своей талантливой книге о Чуковском замечает: "О живописце Корней Чуковский пишет главным образом как о выдающемся писателе-беллетристе, о поэте - как о замечательном рисовальщике, о писателе - как об актере. О литературоведе Чуковский вспоминает тоже как об актере колоссального таланта". И все в таком роде.

Чуковский все время словно нарочно полемизирует со своими ранними статьями. Тогда его томило желание разгадать прием, раскусить секрет, разоблачить фокус. Теперь его радует, что талант - не угрюмая помешанность на чем-то одном, обособленном, узком, а естественное проявление крупной, бесконечно богатой личности, многообразно связанной с миром.

То, что талант от мира сего, что он естествен, человечен, близок нам, приносит Чуковскому едва ли не большую радость, чем то, что талант необычен и велик.

Это совсем не ненавистная Чуковскому радость обывателя, с которой тот ощущает досягаемость таланта. Напротив. Там бездуховность пыталась приспособить к себе духовность, бесталанность примеряла к себе талант, самоутверждаясь за его счет. Здесь же доказывается, что великая личность - прежде всего нормальная личность, что ее необыкновенные свойства - естественное развитие обыкновенных, что если мы и не можем стать с великой личностью вровень, то можем найти с ней общий язык, одухотвориться ее духовностью, обогатиться ее богатством.

Такая близость не принижает великой личности. Она возвышает нас.

Вот главная причина, по которой Чуковский старается сделать для нас человечески понятным и близким Блока или Некрасова. Для того он и говорит о писателях прежде всего как о живых людях, для того спорит с искажениями их облика, для того ищет "дисгармонически-прекрасное лицо - человека".

И еще одну черту - помимо многогранности - Чуковский выделяет у своих героев с особой любовью. Если применить к нему самому его старый логический метод, то можно и его заподозрить в "особом пункте помешательства". На том, что все талантливые люди - дети. То есть что они сберегли в себе детство.

Первое (и, значит, очень важное) воспоминание о Горьком, воспоминание, с которого Чуковский и начал свой очерк, - то, как Горький естественно и легко заговорил с незнакомыми детьми (стихами!), и "в эту секунду вся его угрюмость пропала, и я увидел горячую синеву его глаз". А в другом месте того же очерка: "Я видел: самое воспоминание о том, что в этом мире существуют дети, чудотворно расплавило его недавнюю хмурость, словно он был благодарен кому-то, что существует на свете такое поэтичное, неиссякаемое, вечно обновляющее всю нашу жизнь, творческое, непобедимое племя детей".

Это так написано, что нельзя не понять: Чуковскому кажется, что в такие минуты в Горьком проглядывает важное, настоящее.

И в великом лицедее Леониде Андрееве истинное проявляется во "вкусе к озорству и мальчишеству". Говоря о ролях, которые Андреев играл в жизни, Чуковский признается: "Некоторых Андреевых я не любил, по тот, который был московским студентом, мне нравился. Вдруг он становился мальчишески проказлив и смешлив..."

И вечно угрюмый Саша Черный с детьми неузнаваемо менялся: "по лицу его я не мог не заметить, что здесь, на природе, среди детей, он совершенно другой".

И дальше: степенный, сосредоточенный Короленко, прослывший у ребятишек "чемпионом рикошетного спорта", так как ловчее всех умел пускать по поверхности воды камешек-голыш; чеховское "чисто детское тяготение ко всяким озорным мистификациям, арлекинадам, экспромтам"; Куприн, чья "мальчишеская озорная любовь" к розыгрышам побуждает его устроить "астрально-спиритический сеанс" и даже по чьему-то требованию вызвать дух Лессинга (беда только, что этот Лессинг, "кроме одного-единственного слова "унзер", не мог произвести по-немецки ни звука"); Квитко, с завистью глядящий, как мальчишки шлепают по лужам:

"- Каждый ребенок, - сказал он, - считает, что лужи созданы специально для его удовольствия.

И я подумал, что, в сущности, он говорит о себе".

Детское для Чуковского - не просто нечто умилительное и очаровательное. Поток восторженных и значительных эпитетов, который в очерке о Горьком Чуковский не мог остановить, едва заговорив о детях ("творческое, непобедимое племя детей"), тому доказательство.

Детское, сохранившееся в умудренном, пожившем человеке, - это нераздвоенность души, духовная неиспорченность, сохранение простых и ясных связей с миром. Несмотря ни на что.

"Он награжден каким-то вечным детством", - сказала Ахматова о Пастернаке.

Чуковский не мог не стать детским писателем.

Правда, его первая сказка - "Крокодил" - появилась на свет случайно.

Чуковский вез маленького сына из Хельсинки в Куоккалу. Мальчик был болен, и, чтобы заговорить боль, отец начал импровизировать стихи. Я, говорит он, "ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству. Единственная была у меня забота - отвлечь внимание больного ребенка от приступов болезни, томившей его".

Это была самая что ни на есть близкая встреча художника с читателем. То есть слушателем.

Собственно, так и рождаются поэтические произведения - как результат неотменимой душевной потребности. И случайности тут не больше, чем обычно: душевная потребность всегда возникает непредугаданно.

Чуковский, повторяю, просто не мог не стать детским писателем. Не потому только, что до появления на свет "Крокодила" он уже не меньше десятка лет писал о литературе для детей, сражаясь с Чарской и Лукашевич; не потому, что, вызывая насмешки, занимался детским языком. Это все - следствия.

Но есть и причина. Дореволюционная детская литература была захвачена теми, кто не заслуживал даже звания "ремесленник" (не такого уж и обидного, кстати). Ремесленник знает ремесло. Детская книжка не считалась даже ремеслом.

Конечно, были сказки Пушкина и ершовский "Конек-горбунок", предназначавшиеся при создании взрослым, но перешедшие к детям. Были детские рассказы Льва Толстого, стихи для детей Жуковского, Некрасова, Саши Черного... Вероятно, можно вспомнить и еще что-то, однако все это тонуло в мутном и бездонном потоке.

Дело было не только в бездарности этих поделок. Когда за стихи для детей брался даже Блок - и то это было всего лишь филантропией, крохами со стола "взрослой" поэзии.

При таком - по существу несерьезном, неуважительном - отношении к детству и его литературе, отношении, которое не могли преодолеть никакие благие намерения, детская литература неизбежно должна была попасть в лапы бесчисленных халтурщиков. И попала. Ее уступили без боя. Почти никому просто не приходило в голову, что Лидия Чарская - коллега Антона Чехова, что она взялась за то же дело, что ей, следовательно, надо предъявлять те же требования. Поэтому уже то, что в ранних рецензиях Чуковский как раз и предъявлял эти требования, утверждал нормальные, обычные критерии в литературе для детей, казалось ненормальным и необычным, чем-то вроде причуды именитого фельетониста, сделавшего парадоксальность профессией.

Низкое качество дореволюционной детской литературы имело первопричиной нежелание общества серьезно относится к внутреннему миру ребенка, нежелание признать за ним право на свою, особенную жизнь.

Независимо от того, обращались ли авторы к ребенку с тяжелыми назиданиями или снисходительными развлечениями, так или иначе подразумевалось, что "детский возраст - ошибка природы, мировой беспорядок, оплошность творца. Нужно эту ошибку исправить - и чем скорее, тем лучше". Это Чуковский писал о "гениальном предтече мещанского утилитаризма" Джоне Локке, но такое отношение к ребенку было господствующим и в России начала нашего века.

Ребенок многим казался недочеловеком. Мало кто понимал, что если не дать ему побыть ребенком, вряд ли он станет настоящим человеком. Его не воспитывали, а перевоспитывали - во взрослого.

Великий педагог Н. И. Пирогов с горечью писал: "Мы спешим ему (ребенку. - С. Р.) внушить наши взгляды, наши понятия, наши сведения... Мы от души восхищаемся нашими успехами, полагая, что ребенок нас понимает, и сами не хотим понять, что он понимает нас по-своему... Кто же теперь виноват, если мы так рано замечаем у наших детей несомненные признаки двойственности души? Не мы ли сами немилосердно двоим ее?"

Нежелание педагогов и литераторов понять законы детства, признать его автономность вело к раздвоению души. То есть к гибели личности.

Наиболее яростные страницы "От двух до пяти" посвящены тем, кто искоренял детство. От Локка до современных Чуковскому педологов.

Эта ярость была лично выстраданной.

В одной из погромных статей, озаглавленной в незабвенном духе - "О "чуковщине", - цитировался призыв Чуковского изучать ребенка, "идти" в него. Цитировался и трактовался таким образом:

"Хождение в ребенка", культ тем личного детства, культ хилого рафинированного ребенка, мещански-интеллигентской детской, боязнь разорвать с корнями "национально-народного" и желание какой угодно ценой во что бы то ни стало сохранить, удержать на поверхности жизни отмирающие и отживающие формы быта; коллекционирование мелочей и раритетов, культ и возведение в философию "мелочей", нелепиц - вот наиболее характерное для точки зрения этой писательской группы".

И еще яснее (можно, оказывается, и яснее): "Это - идеология вырождающегося мещанства, культ отмирающей семьи и мещанского детства". Для полной ясности и логичности следовало, конечно, добавить: культ отмирающего детства.

Непонимание того, что ребенок переживает, так сказать, общечеловеческую стадию развития, что его искренние убеждения сложатся лишь ближе к юности, что педагогика и литература должны подготовить его к этому ответственному моменту, а не вбивать в его голову то, чего он еще не в состоянии понять, что они обязаны внушать добрые чувства, воспитывать "драгоценную способность сопереживать, сострадать и сорадоваться, без которой человек - не человек" (Чуковский), вело к тому, что в тридцатые годы Маршак должен был печально сказать: для многих нынешних детей "весь мир населен... плакатной буржуазией и столь же плакатным пролетариатом".

Мудрые и неотменимые никакой эпохой слова Пирогова: "Все, готовящиеся быть полезными гражданами, должны сначала научиться быть людьми", - не принимались педологами всерьез. Они спешили сделать из младенцев готовых революционеров - и ломали для этого детство.

Мещане приспосабливались к революции; вернее, ее хотели приспособить к себе.

Чуковский воевал с утилитаризмом. Он отстаивал самоценность, суверенность детства.

В его "Крокодиле", появившемся незадолго до революции, но оказавшемся началом новой, советской поэзии для детей, самым необычным героем был не экзотический глотатель Крокодил, а маленький петроградец Ваня Васильчиков.

Ваня Васильчиков не спешил преодолеть свою детскую "неполноценность" - он входил в сказку ребенком и ребенком выходил из нее. Его восхваляемая в начале сказки самостоятельность была истолкована по-детски: "Он без няни гуляет по улицам". И его финальное всемогущество, когда он в результате своих геройских подвигов становился вроде как президентом нового вольного общества, тоже использовалось им по-детски: "По вечерам быстроглазая Серна Ване и Ляле читает Жюль Верна. А по ночам молодой Бегемот им колыбельные песни поет".

Само его геройство помогало ему - и автору - утвердить полноценность детства.

Не только геройство. Даже детскому озорству Чуковский, к ужасу иных педагогов, нескрываемо сочувствовал, понимая его здоровую природу и увлеченно рассказывая в "Бармалее" о побеге Танечки и Ванечки в Африку, о побеге из скучной детской, вопреки наказам "папочки и мамочки", уныло долдонящих одно и то же: "Африка ужасна, да-да-да! Африка опасна, да-да-да!"

Точно так же и Марк Твен защищал преимущество детски полноценного озорника Тома перед добродетелью маленького старичка Сида.

Стихи Чуковского вообще дают возможность ребенку в полной мере ощутить себя ребенком. Его сказки созданы по законам детского восприятия: в них скачут ритмы ребячьих считалок и дразнилок, в них подхлестывается неукротимая детская фантазия, в них удовлетворяется жажда остросюжетности, юмора, игры.

Уже многие поколения не могут представить свое детство без "Мойдодыра" и "Бармалея", "Телефона" и "Мухи-Цокотухи". Эти сказки вспоминаются, как счастье, и это в самом деле было счастьем - выкрикивать звонкие слова (сочиненные "без скидки на грамотность", по выражению Бориса Заходера), чувствовать себя их сотворцом, узнавать в них свое мировосприятие. С осознания себя начинается личность. Смешные стихи Чуковского участвуют в этом серьезном деле - в пробуждении личности.

А в книге "От двух до пяти" пробуждающаяся личность еще и изучается.

Эта книга на первый и невнимательный взгляд может и в самом деле показаться "коллекционированием раритетов", забавных детских словечек, фантазий, первых стихов. Но она - скрупулезное, дотошное исследование детства как первой ступени формирования личности, ступени, через которую нельзя перепрыгнуть. Мало сказать, что Чуковский относится к ребенку с интересом и уважением, - он доказывает, что ребенок - гений. Это не восторженное преувеличение, а рабочая формулировка исследователя.

В самом деле: "Начиная с двух лет всякий ребенок становится на короткое время гениальным лингвистом...

Поистине ребенок есть величайший умственный труженик нашей планеты, который, к счастью, даже не подозревает об этом...

Мы все к двадцатилетнему возрасту были бы великими химиками, математиками, ботаниками, зоологами, если бы это жгучее любопытство ко всему окружающему не ослабевало в нас по мере накопления первоначальных, необходимейших для нашего существования знаний".

Чуковский не идеализирует природу ребенка. Невероятно бурное постижение мира возможно лишь потому, что ребенок не представляет себе незначительности своего опыта. Природная детская расположенность к миру неотделима от наивного эгоцентризма, от иллюзорного сознания собственного всемогущества. Ребенку еще предстоит пройти через знание, в том числе самое печальное, чтобы его доверчивая распахнутость миру сменилась выношенной, умной добротой, чтобы его детская гениальность на час претворилась в неиссякаемое творческое состояние.

Ребенок должен стать человеком. Человек - остаться ребенком, сохранить преемственность детства.

VI


Мечта об идеальном детстве для Чуковского - мечта об идеальной личности. О личности, свободной от всех признаков рабской психологии, от униженности, от ущербности.

Очерк о Чехове - это, как почти всегда у Чуковского, попытка восстановить живую личность художника, личность, поражающую не только обаятельностью, но и размахом (это Чуковский утверждает полемически). Все у Чехова было необычайно. Начиная с гостеприимства: "Он был гостеприимен, как магнат". Включая редкостную общительность, бесконечную доверчивость к людям, веселость ("вакханалия веселости"), щедрость - тоже какую-то необычайную, деятельность натуры, скромность, сочетающуюся с достоинством, деликатность, ненависть ко всякой лжи и фальши.

И все это, утверждает Чуковский, добыто в героической борьбе с самим собой. Все свои замечательные качества Чехов завоевал жесточайшим самовоспитанием.

Процитировав известнейшие слова Чехова из письма к Суворину о молодом человеке, который "выдавливает из себя по каплям раба", слова, в автобиографичности которых никто не сомневается, Чуковский пишет:

"Но… мало кто отмечает, что в этих словах говорится о чуде. Ведь, казалось бы, если тебе с детства привито рабье низкопоклонство перед каждым, кто хоть немного сильнее тебя, если ты, как и все "двуногое живье" той эпохи, воспитывался в лакействе… то как бы ты ни старался подавить в себе эту холопью привычку, она, хочешь не хочешь, будет сказываться до конца твоих дней даже в твоих жестах, улыбках, интонациях голоса… Чехову удалось - как не удавалось почти никому - это полное освобождение своей психики от всяких следов раболепства, подхалимства, угодничества, самоуничижения и льстивости".

Словом, речь идет о подвиге почти невероятном, к несчастью, доступном не для всякого человека. Надо ли удивляться, что Чуковский с такой яростью обрушивался на тех, кто пытался искалечить детство, лишить его органически необходимых вещей - будь то хотя бы право на игру, на сказку?..

Чеховской личности удалось героически преодолеть обстоятельства.

Но для Чуковского в самом этом героизме нет ничего противоестественного. Именно так и должна была поступить личность ради того, чтобы стать и остаться самой собой - личностью. Это трудно, даже невероятно трудно, но - естественно. Победа Чехова - торжество естественности.

Часто говорят, что в трудные эпохи простая порядочность может показаться героизмом, граничащим с безумием. Но героизм - это и есть возможность оставаться во всех случаях самим собой; это, как и стиль, неумение вести себя иначе. То, как будет выглядеть поступок - героическим или "всего только" порядочным, - решат обстоятельства.

Рассказав о принципиальности Блока во всем, даже в мелочах, Чуковский говорит: "Может быть, все это мелочи, но нельзя же делить правду на большую и маленькую. Именно потому, что Блок привык повседневно служить самой маленькой, житейской, скромной правде, он и мог, когда настало время, встать за всенародную правду".

Это нравственная традиция передовой русской интеллигенции, которая издавна органически противостояла злу и насилию, противостояла даже тогда, когда не могла восстать прямо, противостояла уже самим фактом своего существования, тем, что понятие интеллигентности сделала категорией морали.

Ей всегда была свойственна скромная, будничная глубочайшая порядочность, без истерики и фальшивого пафоса, которая была нравственным законом и умела в эпохи самой тяжелой реакции создавать общественное мнение, так что даже подлецы и доносчики чувствовали, что быть подлецами и доносчиками стыдно. Стыдно и тогда, когда выгодно.

Итак, героизм - естественная логика естественной личности.

Поэтому человеческая личность - от истоков до высшего совершенства, от трехлетнего гения на час до русских интеллигентов Чехова и Блока - была всегдашним предметом восхищения Чуковского.

Это, как уже говорилось, и есть главная тема его многообразнейшей культурной работы.

Судьба идей бывает странной. Она зависит не только от объективного содержания идеи, но и от особенностей и потребностей времени.

Культурная работа Чуковского, его борьба за личность, разумеется, во все времена была бы нужна и почетна. В наш век она приобрела особое, неоценимое значение.

Чуковский, при всей своей страсти к открывательству, все же отличался главным образом последовательностью, а не приверженностью к научным катаклизмам; он скорее хранитель огня, чем изобретатель новой энергии, и, несмотря на это, его работа обрела особую ценность к середине двадцатого века, в пору наивысших технических открытий, наиотважных новаций в искусстве.

Впрочем, не "несмотря на это", а, пожалуй, "благодаря этому".

Двадцатый век, объявивший своим девизом смещение всех представлений, век, за скоростью которого мечтают угнаться наиболее наивные литераторы: "Мы родились - не выживать, а спидометры выжимать!" - этот век вдруг ощутил острую нужду в устойчивости, в постоянстве, в прочности нравственных критериев.

Стало очевидным, что одна из насущных задач искусства - это упрямо напоминать прописные истины, утверждать несменяемость духовных ценностей, норму чувства, преемственность морали.

Чуковский был среди тех, кто понимал это. В годы, когда строительство социалистической культуры многим - даже крупным и значительным людям - казалось прежде всего ломкой старого, когда молодой Маяковский с базаровским азартом возглашал: "Время пулям по стенке музеев тенькать", - Чуковский выглядел стоящим в стороне собирателем всего, что связано с большими людьми недавнего прошлого, всего - вплоть до курьезов ("Чукоккала"). Оказалось, однако, что он был прав. Чем дальше, тем больше ощущаем мы необходимость преемственности, связи с традициями русской демократической культуры.

Величина культурного явления, обозначаемого именем одного человека - Чуковского, еще далеко не определяется размером написанного им.

По сути лучшее, созданное Чуковским, это наброски будущей "Истории русской интеллигенции XX века". Так сказать, раздела первого: "Русская художественная интеллигенция".

Такой труд должен быть осуществлен. Когда придет пора за него взяться, станет ясно, что Чуковский написал несколько необходимых его страниц.

Станислав Рассадин

Яндекс цитирования