ИС: Проблемы детской литературы. Петрозаводск. 1995. С. 57-69

СТРАШНОЕ В СКАЗКАХ К. ЧУКОВСКОГО

Казалось бы, что еще может заставить обратиться к исследованию сказок К.И.Чуковского? Существует целая библиотека работ об этом писателе, библиографическое описание которых представляет собой большую книгу1; анализу сказок отводится в них, пожалуй, самое почетное место. Однако, как справедливо замечено Г. Честертоном: "Сказочная страна - это место, законов которого мы не знаем"2. В этом и особая притягательная сила сказки для читателя, и потенциальный запас непознанного для исследователя. Вот почему сказочный мир К. Чуковского до сих пор не перестает удивлять и тех и других.

Обращение к поэтике сказочного цикла в целом дает основание утверждать, что одной из содержательных доминант художественного мира К. Чуковского является страшное, страх со всеми его оттенками: опасение, боязнь, испуг, ужас. Особенность эта настолько очевидна, что незамеченной остаться не могла. Уже вскоре после первых публикаций "Мойдодыра", "Тараканища" и "Мухи-Цокотухи" журнал "Дошкольное воспитание" обвинил автора в том, что он своими сказками "развивает суеверие и страхи"3 у детей. Неожиданную опасность, испуг, преодоление страха как закономерные моменты сказочного действия отмечали в своих работах, посвященных К. Чуковскому, М.С. Петровский4, С. Рассадин5, В. Лейбсон6. Признавая непреходящую ценность вклада названных исследователей в изучение сказок К.Чуковского, тем не менее стоит сказать, что серьезного обращения к анализу природы и структуры страшного, то есть рассмотрения этой доминанты как эстетического явления, на наш взгляд, ими не было осуществлено. Отчасти это объясняется тем, что до последнего времени в отечественном литературоведении бытовало мнение, согласно которому в детской книге не должно быть места для серьезных переживаний чего-либо страшного, ужасного или трагического. Отсюда нетрудно понять, почему некоторые критики пытались перелицевать страшное и выдать его за что-то другое, как правило, совершенно противоположное, смешное.

Так, В. Лейбсон, одним из первых отметивший состояние страха и его преодоление как характеристические черты героев сказок К. Чуковского, между тем почему-то не замечает испуга Неряхи из "Мойдодыра" и восклицает: "Как смешно, должно быть, выглядел маленький Грязнуля, спасаясь от мочалки!" 7. Но так ли уж смешна эта сцена бегства чумазого мальчишки от "бешеной мочалки", которая к тому же "кусается, как волчица"? В. Галкина, на страницах "Учительской газеты" размышляющая о читательском восприятии "Мойдодыра" своей внучкой-дошкольницей, по поводу данной сцены, в частности, пишет: "Страшная картина, взрослому и то не по себе"8.

А детский критик В. Смирнова утверждает следующее: "В сказках Чуковского все нелепости, все битвы, все происшествия и даже самые злые злодейства - все не всерьез, все только ифа, только пестрое и шумное, почти эстрадно-цирковое представление, только искусные фокусы"9. Е.М. Неёлов справедливо подвергает сомнению данное положение: "Трехлетняя девочка, горько разрыдавшаяся, когда ей впервые прочитали "Крокодила", потому что ей "жалко бедную девочку Лялечку", вряд ли бы согласилась с В. Смирновой"10.

Несовпадение детского и взрослого восприятий одних и тех же сказочных событий, смешение при этом страшного и смешного - уже само по себе интересная проблема в художественном мире К. Чуковского, тем более что подобное, казалось бы, парадоксальное соединение в одном явлении одновременно смешного и страшного, по мнению академика Д.С. Лихачева, - черта русской национальной культуры11. Новые аспекты изучения того или иного явления в литературе возможны тогда, когда появляются новые материалы.

Сегодня, когда страшное в детской книге перестало, наконец, "пугать" взрослых (родителей и критиков12 и сделалось объектом научного изучения13, когда "особый интерес представляет исследование связей и взаимодействие между художественной литературой и "страшным" детским фольклором"14 становится возможным еще раз обратиться к сказочному циклу К. Чуковского.

Сам писатель и исследователи его творчества неоднократно подчеркивают мысль о влиянии различных жанров детского фольклора на поэтику стихотворных сказок. К длинному ряду жанров народного творчества, хорошо знакомых Чуковскому и использованных им как источник оригинальных сказок, можно добавить еще один - "страшную историю".

К.И. Чуковского, наряду с другими проблемами детства, интересовала и проблема детских страхов, о чем свидетельствуют материалы его знаменитой книги "От двух до пяти". Помня, что "книга эта - ключ ко всему, сочиненному Чуковским для детей"15, обратимся к ней с тем, чтобы понять одно из направлений творчества писателя.

Несколько страниц главы второй "Неутомимый исследователь" представляют нам наблюдения за детьми, впервые сталкивающимися с переживанием страха, опасности, утраты, гибели. Как правило, первый опыт серьезных переживаний большинство детей приобретает из сказки. В реальной действительности ребенок, опекаемый взрослыми, до определенного времени "свободен от страха, п.ч. не знает опасностей"16. Слушая сказку, в которой опасности подстерегают героя на каждом шагу, переживая всякую, даже временную, неудачу героя как свою, ребенок учится "принимать к сердцу чужие печали и радости". В этом видит Чуковский "великое гуманизирующее значение сказки"17. Следующий шаг на пути постижения печального и даже трагического в человеческой жизни - это самые ранние размышления ребенка о смерти, об утрате близких, поражающие наивностью детского неведения и эгоизма и потому жестокие и комические одновременно.

К. Чуковский приходит к заключению, что ребенок по своей природе оптимист: "Все дети в возрасте от двух до пяти верят (и жаждут верить), что жизнь создана только для радости..."18. Однако, постепенно понимая, что жизнь многолика, что в ней есть место и радостям и печалям, и добру и злу, все сильнее переживается страх возможной утраты изначального счастья, "которое для психики ребенка является нормой"19. В книге достаточно примеров детских страхов и попыток избежать эти неприятные переживания, не слышать "ни малейших упоминаний о страхах и горестях жизни"20. Но поскольку оградиться от опасного, страшного невозможно (истина эта осознается детьми с постижением неотвратимости собственной смерти21), ничего не остается делать, как преодолевать страх и таким образом восстанавливать уверенность в благополучии мира. К. Чуковский в своей книге предвосхитил отдельные положения современных психологов, изучающих проблему детских страхов. Его размышления созвучны, в частности, концепции А. Захарова: "Беспокойство, тревога, страх - такие же неотъемлемые эмоциональные проявления нашей психической жизни, как и восхищение, радость, гнев, удивление, печаль. Сформировавшиеся реакции страха являются сравнительно стойкими и сохраняются даже при понимании их бессмысленности. Поэтому воспитание устойчивости к страху обычно направлено не на избавление от него человека, а на выработку умений владеть собой при его наличии"22.

Разнообразные страхи и желание преодолеть их как неотъемлемые составляющие внутреннего мира ребенка не могли не отразиться на его (ребенка) творчестве. К. Чуковский приводит пример трансформации страха смерти в рассуждении дошкольника:

"- Знаешь, мама, я думаю, люди всегда одни и те же: живут, живут, потом умрут. Их закопают в землю. А потом они опять родятся. ...Все равно как горох! Вот такой большой. Даже выше меня. А потом посадят в землю - начинает расти и опять станет большой"23. Желая избавиться от страха, ребенок экспромтом создает не что иное, как мифологический рассказ, и этим успокаивает себя.

Мифологическому сознанию в той или иной форме сопричастен, пожалуй, каждый ребенок. Наиболее распространенной формой детской мифологии являются страшные истории как универсальное образование детской субкультуры, как "потаенный жанр"24, посредством которого из поколения в поколение ребенок познает окружающий мир, учится преодолевать страх, а следовательно - утверждается как личность.

К. Чуковский не мог пройти мимо столь распространенного в детской среде явления. Иначе он не был бы Чуковским. Ведь успех его сказок во многом определен именно прекрасным знанием потребностей детей. "Без досконального знания их психики, их мышления, их читательских требований я едва ли мог бы отыскать верную дорогу к их сердцам", - признается писатель25. И хотя в книге "От двух до пяти" не упоминается о детских страшных историях, все-таки с уверенностью можно сказать: Чуковскому они были хорошо знакомы, о чем свидетельствуют его сказки.

Детские сказки К. Чуковского потому и подвергались нападкам критиков, что они в значительной степени противостояли официальной педагогике и защищали самостоятельность, независимость детской культуры. Определенное мужество писателя заключается в том, что он отстаивал читательские интересы самых маленьких детей, их право на серьезные переживания, в том числе и на переживание "сладкого ужаса" (А.С. Пушкин).

Первая сказка К. Чуковского "Крокодил" (1916) в эмоциональном плане представляет собой "чередование грустного, страшного и смешного"26. Перечитаем некоторые "страшные" страницы этой "старой-престарой сказки", например, историю с девочкой Лялечкой (3 ч.).

Милая девочка Лялечка!
С куклой гуляла она
И на Таврической улице
Вдруг увидала Слона.
Боже, какое страшилище!
Ляля бежит и кричит.
Глядь, перед ней из-под мостика.
Высунул голову Кит.
Лялечка плачет и пятится,
Лялечка маму зовет...

А далее происходит следующее: Лялечка лезет на дерево, спасаясь от жаждущих мести животных, среди которых "Гадкое чучело-чудище/Скалит клыкастую пасть", - разве это не страшно? Затем: "Горилла похитила бедную девочку Лялечку, мама ищет Лялечку и не находит - снова очень страшно"27.

Именно так, непосредственно, всерьез, переживают все перипетии сюжета самые маленькие читатели (точнее, слушатели), чье эстетическое сознание еще не развито. В читательском восприятии детей 3-4 лет происшествие на Таврической улице вполне может трансформироваться в самостоятельный рассказ, художественная модальность которого приобретает основные жанровые аспекты "страшной истории" (былички, легенды, страшилки), а именно: буквальную веру в чудесное и состояние страха как эмоциональный отклик на встречу с чудесным28. Страх в данном случае становится средством воспитания в ребенке одного из высоких человеческих чувств - сопереживания. Вспомним трехлетнюю девочку, которая горько разрыдалась от жалости к бедной Лялечке. Именно такого искреннего сочувствия героине ожидал от своих маленьких читателей сам Чуковский, позднее отрицавший какую-либо карикатурность в трактовке этого образа29.

Однако, на наш взгляд, дети старшего дошкольного возраста, чье эстетическое чутье уже проснулось, вполне могут ощутить авторскую иронию, скрывающуюся за жутковатым событийным рядом. Иронический подтекст возникает в результате парадоксального соединения "страшного" содержания с дактилическим размером стиха, ассоциирующимся в читательском восприятии ребенка с высоким, романтическим, светлым началом в русской детской поэзии30.

Кроме того, ирония ощущается и в подчеркнуто-сентиментальном стиле повествования: обилие уменьшительно-ласкательных форм, повторы "Бедная, бедная Лялечка", восклицания и т.п.

Модальность данного микросюжета в восприятии старших дошкольников становится иной, аналогичной сказочной. Хотя опасность, угрожающая героине, по-прежнему переживается как вполне серьезная, ничуть не шуточная, но переживается она уже эстетически, с учетом игрового, условного начала.

В полной мере игровое, условное начало "страшных" страниц сказок К. Чуковского открывается детям школьного возраста. Психолог А. Захаров пишет: "С возрастом происходит интеллектуальная переработка страхов, они все более теряют эмоциональное звучание и наивно-детский характер. Если упоминание о Бармалее способно вызвать дрожь у трех-четырехлетних детей, то подросток откровенно рассмеется"31. Даже первоклассница, еще раз перечитавшая историю про Лялечку, заливается веселым смехом, вспомнив, как когда-то боялась гадкого чучела-чудища и переживала за бедную девочку. К 7 годам ребенок четко дифференцирует страх реальный и страх "сказочный".

Игровое начало сказок К. Чуковского проявилось не только в игре эмоциями, но и в игре жанрами. Полигенетичность сказки "Крокодил", открытая М. Петровским32, аллюзионность стиля обеспечивают интерес к этому произведению и со стороны взрослого читателя, в восприятии которого возникают ассоциации того или иного эпизода сказки с различными фактами литературы, фольклора, массовой культуры33.

Так, достаточно начитанный подросток или взрослый, перечитав следующие стихи:

Дикая Горилла
Лялю утащила
И по тротуару
Побежала вскачь.
Выше, выше, выше,
Вот она на крыше,
На седьмом этаже
Прыгает, как мяч.
На трубу вспорхнула,
Сажи зачерпнула,
Вымазала Лялю,
Села на карниз.
Села, задремала,
Лялю покачала
И с ужасным криком
Кинулася вниз,

возможно, не без удивления отметит типологическое сходство Дикой Гориллы, сбежавшей из зоопарка, с образом свирепого орангутанга, сбежавшего от своего хозяина и совершившего кровавое преступление (Э.По. "Убийство на улице Морг").

Кроме того, сюжет о дикой обезьяне, расправляющейся с людьми, трансформировался в детскую страшилку и живет самостоятельной жизнью. Э.Успенский в примечании к публикации этой страшилки в своей книге34 указывает на аналогию с рассказом Эдгара По. Думается, что и процитированные стихи К. Чуковского, знакомые каждому ребенку, преломившись в детском сознании, могли непроизвольно отразиться в некоторых подробностях страшилки "Дикая обезьяна". Например, дикая обезьяна также сбежала из зоопарка, "залезала на крыши", "прыгала по десятиэтажным домам". Влияние могло быть и обратным, если предположить, что данная страшилка бытовала в детской среде и была известна Чуковскому ко времени создания его первой сказки. По этому поводу уместно вспомнить справедливые слова М. Петровского: "Сейчас уже бывает трудно сказать, то ли это К. Чуковский цитирует детский фольклор, то ли дети цитируют Чуковского"35.

Проследив за эволюцией читательского восприятия одного эпизода сказки К. Чуковского "Крокодил", отметив при этом широкий диапазон чувств и ассоциаций, обусловленный различным уровнем эстетического сознания, что делает произведение интересным как для детей разного возраста, так и для взрослых, представляется возможным подчеркнуть одно важное обстоятельство: в поэтическую структуру стихотворной сказки писателя органично вошли элементы, если их можно так назвать, "страшных" жанров. Освоение "страшных" жанров Чуковский начинает с детективной литературы, интерес к которой со стороны массового читателя всегда удивлял Чуковского-критика: "Спрашивается, откуда у этих людей появилась потребность, чтобы их леденили до мозга костей и сжимали их сердце в тиски?" - пишет он в незаконченной статье "Триллеры и чиллеры: о детективных романах"36. Нужно помнить о том, что литературный опыт предшественников и современников использовался Чуковским лишь как "средство овладения материалом"37. Цель же была особая: "Цель сказочника... заключается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке человечность - эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радостям другого, переживать чужую судьбу, как свою"38. Под пером сказочника Чуковского знакомый материал приобретает новое звучание. Так, возможно, под влиянием рассказа Э.По возникает страшная история про Лялечку, но написана она "как пишут дети"39 (т.е. в предельно близкой для ребенка форме воспроизведен детский взгляд на происходящее). По сути, история про Лялечку, изъятая из контекста всей сказки, - это вполне самостоятельный сюжет типа "страшилки эффекта" (согласно классификации Г.И. Мамонтовой) 40, в основе которой - идея нагнетания ужасов. Нагнетание ужасов завершается, как правило, неожиданным восклицанием, удивляющим или пугающим слушателя. К. Чуковский завершает свою "страшную историю" тоже достаточно неожиданно. В сказочном контексте удивляет подобное авторское восклицание:

Закрывайте окна, закрывайте двери,
Полезайте поскорее под кровать,
Потому что злые, яростные звери
Вас хотят на части, на части разорвать! 41,

Если следовать логике народной волшебной сказки, то за переживанием опасности, которой подвергается героиня, похищенная чудищем, сразу должны идти поиски ее освободителя, выявление сказочного героя42. Чуковский следует детской логике, в соответствии с которой первая реакция ребенка на опасность - это желание бежать, оградиться, спрятаться от страшного. Замкнутое пространство создает иллюзию безопасности. Именно таким образом обеспечивается или должна быть обеспечена безопасность героя страшилки. Не случайно лейтмотивом большой группы страшилок являются безличные "вещие голоса", предупреждающие детей об опасности. Достаточно сопоставить восклицание из сказки Чуковского с такими, например, предупреждениями "вещих голосов":

"Внимание, внимание! Просим закрыть все форточки, окна и двери. Из зоопарка сбежала дикая обезьяна!" (Страшилка "Дикая обезьяна").

"Закрывайте окна и двери. По городу летает Белая простыня!". "В следующий раз ты окна не закрывай, а залезь под кровать". (Страшилка "Белая простыня")43.

- чтобы убедиться, что это явление одного порядка. К. Чуковский не случайно использует поэтику страшилки в своей первой сказке. По мнению исследовательниц этого жанра О. Гречиной и М. Осориной, "в страшилке сливаются традиции волшебной сказки с актуальными проблемами реальной жизни ребенка"44. А, как известно, К. Чуковский главной темой своей жизни считал тему "психики малых детей"45. Писатель не боится по-настоящему напугать своего маленького читателя, потому что он ставит не познавательную задачу - показать ребенку разнообразные лики страха - и даже не воспитательную (мы не найдем в его сказках сентенций типа "Не надо бояться!", "Будь смелым!"), а в первую очередь - эстетическую. Все серьезные психологические и воспитательные проблемы сказок Чуковского - это второй план, внутренний, опосредованный. На первом плане захватывающее чудесное действо, прекрасный, подвижный, пестрый сказочный мир. Страшное в таком контексте переживается эстетически, часто страх снимается с помощью юмора. Даже те дети, которые не почувствовали иронического звучания истории про Лялечку, в состоянии понять юмор ситуации с прячущимися, дрожащими от страха взрослыми:

Папа схоронился в старом чемодане,
Дядя под диваном, тетя в сундуке46.

Думается, что сюжетно-образные элементы страшных историй используются К. Чуковским в первую очередь не в качестве изобразительно-выразительных средств, а именно с целью помочь ребенку преодолеть мифологическое восприятие литературы, доверившись ее условности. "Интонации сказок Чуковского с начала до конца определены "заговором" автора и читателя против пошлости и скуки", - пишет М.Петровский47. Как созвучны эти слова мнению психологов: "Популярность страшных историй во всех слоях современного индустриального общества объясняется прежде всего потребностью уйти от скуки комфортабельно-стандартной обыденной жизни, почувствовать неизведанное, пережить эмоциональную встряску"48.

Так, "суеверия и страхи" заняли прочное место в сказочном мире К. Чуковского, однако писатель не развивал их, как считали некоторые педагоги, а напротив, учил ребенка безболезненно справляться с ними. Преодоление страха, становится психологическим подтекстом сказок "Тараканище", "Мойдодыр", "Муха-Цокотуха", "Бармалей", "Краденое солнце".

Для К. Чуковского уже в 20-е годы очевидной была истина: именно эстетически, через приобщение к литературе, искусству, творчеству, ребенок сможет решить все свои детские жизненно важные проблемы. Относительно проблемы страха знаменитый современный американский педиатр пишет следующее: "Часто ребенок избавляется от мучающих его страхов перед определенными предметами при помощи игр с участием этих предметов. Страх заставляет нас действовать. Наш организм вырабатывает адреналин, который заставляет сердце биться сильнее и обеспечивает организм сахаром для немедленного производства энергии. Тогда мы способны бежать со скоростью ветра и драться, как дикие звери. Бег и борьба сжигают беспокойство и страх"49. К. Чуковский предвосхитил выводы знатока детства доктора Б. Спока. Руководствуясь знанием, что главной формой творческой деятельности ребенка является игра, наблюдая, как в игре дети освобождаются от серьезных переживаний50, писатель создает игровые стихотворные сказки, повторяющейся сюжетной схемой которых становятся такие события: неожиданная опасность - бегство от опасности - борьба с опасностью - победа - всеобщий праздник. (См. у Б. Спока: "Бег и борьба сжигают беспокойство и страх").

Новаторский характер сказки К.Чуковского предполагает необыкновенную открытость детского произведения для самых разнообразных элементов фольклорных и литературных жанров. Интересно, в частности, проследить, как трансформируются в творческой лаборатории писателя элементы традиционных фольклорных жанров сказочной и несказочной прозы в те образы, которые пугают своей необычностью, представляют опасность, побуждают к активному действию, одним словом, заставляют сердца маленьких читателей биться сильнее.

Природа страха в сказке связана с основной художественной категорией этого жанра - категорией чудесного. В традиционной народной сказке, для которой характерна симметрия, есть чудесное злое начало и, соответственно, чудесное доброе начало. Чудесная злая сила - сказочный антагонист - своим внешним видом или поступками может внушить испуг, ужас. Достаточно вспомнить некоторые русские или западноевропейские сказки, которым присущи натуралистические подробности описания страшного облика антагониста и его кровавой расправы с жертвами.

В целом сохраняя верность сказочной традиции, К.Чуковский между тем наполняет иными слагаемыми чудесную страшную силу в своих детских сказках. Он полностью отказывается от привычных героев волшебной сказки, создавая героев оригинальных, неповторимых (Тараканище, Мойдодыр, Паук, Бармалей). Как правило, на поверку злая сила оказывается не такой уж страшной, потому что справляется с ней всегда самый маленький и слабый, за исключением сказки "Краденое солнце". В сказочном мире Чуковского нет чудесных помощников, чудесных превращений. Нарушается симметрия чудесного: чудесное в большей степени связано с опасностью.

Вспомним, как вводится в сказку один из самых интересных чудесных героев - Мойдодыр:

Вдруг из маминой из спальни,
Кривоногий и хромой,
Выбегает умывальник
И качает головой:
"Ах ты гадкий, ах ты грязный,
Неумытый поросенок!

Позволю себе не согласиться с тем, что Мойдодыр среди других героев сказочного эпоса К. Чуковского относится к "устойчивому "ядру" лагеря добра"51. Ничего доброго не предвещает маленькому грязнуле встреча с вдруг ожившим умывальником, хоть он и появляется из маминой спальни, а его речь напоминает родительскую нотацию. Настораживает зловещая деталь - "кривоногий и хромой". Трудно распознать за подобной внешностью и последующими угрозами:

Если топну я ногою,
Позову моих солдат,
В эту комнату толпою
Умывальники влетят,
И залают, и завоют,
И ногами застучат... -

доброе начало. "В нем, кривоногом и хромом, я вдруг почувствовала что-то мистическое и прямо-таки бесовское", - делится своим читательским восприятием В. Галкина52.

Думается, что автор сказки не ставил перед собой задачи изобразить Мойдодыра исключительно добрым. Сама природа этого образа предполагает двоякие взаимоотношения с человеком: и добрые, и злые. Кто же такой Мойдодыр? Как справедливо отметил Е.М. Неёлов, "Мойдодыр является персонификацией одной из стихий сказочного мира - воды"53. Действительно, в образе Великого Умывальника можно обнаружить элементы трансформации такого героя сказочной и несказочной прозы, как водяной, образ которого, в свою очередь, восходит к "общим древнейшим анимистическим представлениям о всесильной, но часто коварной и злой водной стихии"54. Восточные славяне обожествляли воду, о водяном с почтением говорили: "Дедушка водяной - начальник над водой". Некоторые сюжеты сказок и быличек воспроизводят встречу человека с водяным, окруженным свитой русалок, кикимор и других обитателей вод, которые ему подчиняются. Мойдодыр, как дух воды в новых городских условиях, тоже имеет свою свиту, он "Умывальников начальник/И мочалок командир!".

Встреча с водяным вызывала страх. "Даже там, где полагают, что водяные сжились с людьми и существенного зла им не приносят, все же считают, что, рассердясь за что-нибудь, водяной прорвет плотину или угонит рыбу", или же, "несмотря на все свое благодушие так расшалится, что испугает насмерть"55. Также сжился с людьми и Мойдодыр: он достаточно приручен и цивилизован (имеет свою квартиру в сказке "Телефон"). Но, рассердясь на Грязнулю, он выступает в своей основной, характерной жанрам несказочной прозы, функции - напугать. Большая часть сюжета сказки представляет собой нагнетание страха и бегство от страха. Заключительная часть - примирение с водной стихией и гимн воде.

Маленький герой К. Чуковского в рамках сказочного сюжета проходит те же этапы взаимоотношений с водной стихией (в лице Мойдодыра), что и простой народ в пору своего "младенчества", в древности: сначала - страх перед неизведанным и желание избежать немилости, затем - поиски путей к соглашению и различные формы выражения почтения, в том числе и омовение при утренней и вечерней заре как признание целебной силы воды. (Сравни: "Надо, надо умываться/По утрам и вечерам").

Наблюдения за природой и структурой образа Мойдодыра, а также за сюжетно-композиционными особенностями сказки обнаруживают типологическое сходство с народной мифологией, объясняемое аналогичностью мышления маленьких детей и древних. Устойчивая связь сказочного цикла К. Чуковского с мифологией - это предмет особого разговора. В данном случае нам важно подчеркнуть, что одним из источников творческого воображения писателя-сказочника явились суеверные мемораты русского народа, повествующие о встрече с духами природы, а именно - былички.

Как известно, былички долгое время были излюбленной пищей детей в утолении потребности страха, в переживании чудесного и ужасного. "Традиционно страшными историями были былички и легенды", - считают исследователи этого жанра и приводят примеры из мемуарной и художественной литературы, свидетельствующие о переходе быличек и легенд из репертуара взрослых в детский "страшный" фольклор, причем фольклор городских детей56. В поэтическую систему традиционных жанров входят новые слагаемые: реалии быта городских детей, современные взгляды на мир.

Не так ли и в сказке "Мойдодыр" автор создает заглавный образ, вновь руководствуясь детской логикой творчества, игрой фантазии соединяя быличку и реальность.

На первой ступени читательского восприятия, в стадии "наивного реализма", ребенок со всей серьезностью воспримет "оживание" предмета домашнего быта - умывальника. Мойдодыр для него столь же реален, сколь и вымышлен. Природный детский анимизм и анимизм как ведущий принцип изображения чудесного в сказке Чуковского обеспечивают необыкновенный дух доверия со стороны маленького читателя. Обратимся к примеру. Бабушка наблюдает, как воспринимает содержание сказки маленькая внучка:

"На лице ни малейшего намека на улыбку. Я поддала жару, а финальный гимн даже спела... Ребенок был по-прежнему тих и серьезен.

- Я очень боюсь Мойдодыра. И мочалку тоже, - сказала внучка. - Они к нам не придут?"57

В лице Мойдодыра ребенок сталкивается с двумя мирами сразу: реальным и фантастическим, в равной степени доверяя и тому и другому. Обрушившийся гнев Мойдодыра столь же опасен, сколь опасны были для человека проделки героев быличек, фантастических существ, живущих в реальном пространстве. Вероятно, не случайно экспозиция и завязка сказок "Мойдодыр" и "Федорино горе" напоминают проделки домового или кикиморы, рассерженных на человека за плохое ведение хозяйства, нечистоплотность или другие пороки. Так, одна из быличек мотивирует разгром, учиненный кикиморой в крестьянской избе, тем, что хозяева "оставили таз с грязной водой", в другой говорится, что "посуда летит", есть сюжет о кикиморе, учинившей вред за плохое гостеприимство58.

В "Мойдодыре" появление разгневанного Умывальника мотивируется не только традиционно (в духе былички), но и чисто по-детски: нарушение каких-либо этических норм вызывает наказание со стороны родителей. Отсюда детали "мамина спальня", "качает головой", материнские интонации упреков, создающие незримое присутствие опасности со стороны близких людей, и в первую очередь, матери. Подобная мотивировка детского страха характерна для современной страшилки, в которой "часто в облике карающего персонажа появляется собственная мать"59.

Все больше и больше в страшных реалиях сказок К. Чуковского проявляются элементы различных жанров. В образе Паука-злодея ("Муха-Цокотуха") соединились черты героя-антагониста сказочного эпоса с характеристикой, напоминающей действия вампира несказочной прозы:

А злодей-то не шутит,
Руки-ноги он Мухе веревками крутит,
Зубы острые в самое сердце вонзает
И кровь из нее выпивает.

Подобные действия совершают герои современных страшных историй, в которых сохранилась "кладбищенско-замогильная тематика". О вампирах дети рассказывают: "Это страшные существа, они убивают длинными клыками и пьют при помощи их кровь... Вдруг показался страшный человек: изо рта у него торчали два клыка. При взгляде на него сестра потеряла сознание... Вампир бросился к ней и вонзил ей в грудь клыки" ("Вампиры")60.

В "Бармалее" переживание необъяснимо-чудесного, порождающее чувство страха, связано с заглавным образом, природа которого генетически восходит к легендам о разбойниках, злодеях-людоедах, популярных в фольклоре многих народов мира. Образ злодея, похищающего и пожирающего детей, известен и народной сказке (например, Баба Яга в русской сказке). Мотив похищения и поедания детей характерен и для большой группы детских страшных историй.

В образе Бармалея К. Чуковский соединяет элементы всех трех жанров, вместе с тем преломляя их через внутренний мир ребенка. В первой характеристике героя-антагониста, подчеркивающей его злое начало, комически соединились традиционные представления о зле с чисто детскими:

В Африке разбойник,
В Африке злодей,
В Африке ужасный Бар-ма-лей!
Он бегает по Африке
И кушает детей
- Гадкий, нехороший,
Жадный Бармалей!

Подобная структура характеристики вредителя обнаруживается в страшилке: "Карлик был такой противный, весь синий, неуклюжий"61.

Детская логика создания страшного образа становится ведущей в характеристике Бармалея. Как и в страшилке, злодей в сказке К.Чуковского - это единственный персонаж, имеющий развернутое психологическое описание по принципу нагнетания страха за счет повтора одной, самой зловещей, по представлению ребенка, детали:

Он страшными глазами сверкает,
Он страшными зубами стучит,
Он страшный костер зажигает,
Он страшное слово кричит:
"Карабас! Карабас!
Пообедаю сейчас!"

Эмоциональное воздействие в данном случае усиливается за счет использования экспрессивного средства стихотворной речи - анафоры.

Структура психологического портрета Бармалея имеет типологическое сходство с немногочисленной группой страшилок, в которых вредитель является "вообще единственным образом". (Эту группу выделяет Т. Зуева) 62. Именно таким историям присуща композиция повтора (градации) с целью нагнетания страха и неожиданного восклицания в финале.

Для сопоставления приведем следующую страшилку:

"В одном черном-пречерном городе есть черный-пречерный дом. В этом черном-пречерном доме есть черная-пречерная комната. В этой черной-пречерной комнате стоит черный-пречерный гроб. В этом черном-пречерном гробе лежит черный-пречерный человек... И кричит: "Отдай мое сердце!"

(Рассказала Иевлева Катя, 11 лет).

Главная цель подобных историй - напугать слушателя во что бы то ни стало, для ее достижения рассказчиком используются дополнительные средства: особые интонации голоса, жестикуляция в финале.

Цель же сказочника, как мы помним, совсем иная. Структура детской страшилки под пером К. Чуковского становится всего лишь одним из художественных приемов, с помощью которых создается незабываемый образ Бармалея, страшный и обаятельный одновременно.

Моменты переживания страха и в этой сказке, как всегда у Чуковского, окружены юмором, иронией, пародией. А в финале все переживания вознаграждаются искренней радостью и прощением обид.

Подведем итоги предварительных наблюдений за природой и структурой "страшных" страниц сказок К. Чуковского.

К. Чуковский, как правило, один из первых писателей, с творчеством которого знакомится ребенок. Его книги - для самых маленьких. Однако, без каких-либо скидок на возраст, Чуковский утверждает необходимость страшного в детской сказке, которая как бы предполагается той будущей финальной победой, без чего сказка просто не состоится. В принципе, К. Чуковский - единственный детский писатель, обеспечивающий маленького читателя "витамином Страха, который нужен для духовного развития ребенка не менее, чем все другие витамины"63. Сказки К. Чуковского учат ребенка безболезненно преодолевать страх путем приобщения к творчеству, игре фантазии и воображения.

Источником страшных реалий сказок К. Чуковского являются самые различные жанры фольклора и литературы. Но констатация этого факта интересна не сама по себе.

Важно отметить, что различные элементы "страшных" жанров вовлекаются писателем в единый поток сказки по тому же принципу, по какому создается детская страшная история. Т. Зуева пишет: "В "страшной истории" трансформировались или типологически проявились признаки многих фольклорных жанров: мифа, заговора, животного эпоса, былички, легенды...

В них также обнаруживаются следы влияния литературных жанров: фантастического и детективного рассказа..." 64.

Действительно, анализ структуры страшных страниц сказок К. Чуковского еще раз доказывает синтетическую природу детских произведений писателя. Игровое начало его сказок проявилось и в игре самыми различными жанрами, в том числе и "страшными". К. Чуковский, играя "страшными" жанрами в контексте детской сказки, наполняет их новым смыслом, для каждого возраста читателя - своим. Поэтика детской страшной истории используется писателем в первую очередь с целью актуализации детского сознания.

Исследование природы и структуры страшного в сказках К. Чуковского позволяет сделать не только частные выводы, касающиеся особенностей творчества данного писателя, но и поможет решить некоторые теоретические проблемы, возникающие в связи с изучением эстетики ужасного в детской литературе и детском фольклоре. Например, проблему возникновения "страшных историй городских детей", то есть у страшилок.

К. Чуковский, наряду с А.Н. Толстым65, использует сюжетно-образные и композиционные приемы страшилок задолго до их обнаружения учеными-исследователями (в 60-е годы). Сказка К. Чуковского "Крокодил", созданная в 1916 году, свидетельствует о том, что к этому времени поэтика городской "страшной истории" уже сложилась. Если же доказать это утверждение невозможно, то остается предположить, что писатель моделирует в своей сказке этот жанр, следуя детской логике творчества, детским возрастным потребностям.

М.Ю. Кузьмина

1 Берман Д.А. К.Чуковский. Библиографический указатель. Л., 1984.

2 Детская литература. 1968. №5.

3 К.Чуковский. От двух до пяти // Чуковский К. Собр.соч.: В 6-ти т. T.I. М., 1965. С.541.

4 Петровский М.С. Книга о К.Чуковском. М., 1966.

5 Рассадин С.Б. Так начинают жить стихом. М., 1967.

6 Лейбсон В. Поэтика сказок К.Чуковского // Детская литература. 1960. М., 1961.

7 Лейбсон В. Указ. соч. С. 123.

8 Галкина В. Стоит ли ребенка мыть до дыр?// Учительская газета. 1992. №6. С.20.

9 Неёлов Е.М. Переступая возрастные границы: Заметки о взрослом содержании сказок К.И.Чуковского // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1976. С.59.

10 Там же.

11 Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

12 См.: Литературная газета. 1988. №36.

13 См. работы Рублева К.А. и Трыковой О.Ю. в кн.: Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1989, 1992.

14 Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1992. С.34.

15 Петровский М.С. Указ.соч. С.317.

16 Фрейд 3. Лекции "Введение в психоанализ". М., 1989. С.260.

17 Чуковский К.И. Собр.соч. в 6-ти т. T.I. C.484.

18 Там же. С.477.

19 Там же. С.478.

20 Там же. С.485.

21 Страх смерти, по мнению психологов, ведущий среди детских страхов, проявляется в различных формах, но до определенного возраста не осознается. К детям К. Чуковского осознание страха смерти приходит в подростковом возрасте. "Коля и Лида признались мне в лодке, что они начали бояться смерти. Я успокоил их, что это пройдет," - читаем в дневниковой записи писателя от 12 мая 1917 г. // Чуковский К. Дневники. 1901-1929. М., 1991. С.75.

22 Выводы из кн.: Захаров А. Как преодолеть страхи у детей. М., 1986.

23 Чуковский К. Указ. соч. T.I. C.488.

24 Осорина М.В. Черная простыня летит по городу, или Зачем дети рассказывают страшные истории // Знание-сила. 1986. №10. 25 Чуковский К. История моего Айболита // Чуковский К. От двух до пяти. М., 1990. С.364.

26 Петровский М.С. Указ. соч. С. 123.

27 Петровский МС.. Указ.соч. С. 121.

28 Подчеркивают Зуева Т.В. и Осорина М. См.указ. работы.

29 См.: Петровский МС.. Книги нашего детства. М., 1986. С.38-39.

30 Так же создается иронический подтекст современных садистских стишков. За жутковатым событийным рядом типа:

Звездочка к звездочке, косточки в ряд -
Трамвай переехал отряд октябрят

- ощущается ирония детей по отношению к господствовавшей долгие годы парадной "поэзии", насаждаемой в детском саду и школе.

31 Захаров А. Указ. соч. С.63.

32 Петровский МС. Книги нашего. детства. М., 1986.

33 Там же.

34 Успенский Э. Красная рука, Черная простыня, Зеленые пальцы. Страшная повесть для бесстрашных детей. М., 1992.

35 Петровский М.С. Книга о К.Чуковском. М., 1966. С.262.

36 Книжное обозрение. 1991. №31. С.9.

37 Петровский М.С. Указ. соч. С.216.

38 Чуковский К.И. Собр. соч.: В 6-ти т. T.I. C.570.

39 Петровский М.С. Указ. соч. С.216.

40 Мамонтова Г.И. Культурно-историческая и психологическая основа жанра страшилок // Сибирский фольклор. Новосибирск, 1981. 41 Чуковский К. Собр. соч.: В 6-ти т. T.I. C.289.

42 Видимо, этой логике следуют некоторые детские издания, опускающие странное "нелогичное" восклицание, сразу переходя к вопросу: "Где найдется такой/Богатырь удалой..." См., например, кн.: Чуковский К. Чудо-дерево и другие сказки. М., 1992.

43 Успенский Э. Указ. соч. С.258,186.

44 Знание-сила. 1986. №10.

45 Чуковский К. Собр. соч.: В 6-ти т. T.I. C.14.

46 Там же. С. 289.

47 Петровский М.С. Указ. соч. С.235.

48 Осорина М. Указ. соч. С.43.

49 Б.Спок. Ребенок и уход за ним. Л., 1990. С.302.

50 Дневниковая запись К.Чуковского от 3 января 1921 года сохранила удивительный эпизод из его жизни - посещение крематория. Описание натуралистических подробностей сожжения трупов завершается разговором с дежурным инженером, дети которого не раз могли наблюдать эти ужасы: "Инженер рассказывал, что его дети играют в крематорий. Стул - это печь, девочка - покойник. А мальчик подлетит к печи и бубубу!" //Чуковский К. Дневник. 1901 -1929. М., 1991. С.154.

51 Неёлов Е.М. Указ. соч. С.67.

52 Учительская газета. 1992. №6. С.20.

53 Неёлов Е.М. Указ. соч. С.63.

54 Померанцева Э.Р. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С.52.

55 Померанцева Э.Р. Указ. соч. С.51.

56 Мельников М.Н. Русский детский фольклор. М., 1987. С.76.

57 Галкина В. Указ. соч.

58 Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири/Сост. В.П.Зиновьев. Новосибирск. 1987. С.90.

59 Осорина М. Указ. соч. С.44.

60 Успенский Э. Указ.соч. С. 149-150.

61 Зуева Т.В. Категория чудесного в современном повествовательном фольклоре детей // Проблемы интерпретации художественного произведения. М., 1985. С. 141.

62 См. указ. соч.

63 Успенский Э. Указ. соч. С.227.

64 Зуева Т. Указ. соч. С. 147.

65 Трыкова О.Ю., Рублев К.А. обнаружили элементы страшилки в рассказе А.Толстого "Фофка" // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1992. С.44-46. 69

Яндекс цитирования