ИС: Знамя, 8
ДТ: 2014

Приближение к Чуковскому

Филологическая повесть

Дочери

Пролог

История моего внимательного чтения сказок Корнея Чуковского завязалась довольно неожиданно. В шуме кропотливой кабацкой пьянки, посвященной рождению дочери, речь каким-то случайным образом зашла об интертекстах Иосифа Бродского. Этот (модный и ныне) вид филологического спорта уже настолько привычен, что все связанное с ним запросто стирается из памяти, но одна из находок того вечера поразила-таки меня прямо в сердце и крепко-накрепко засела в голове. Изощренный собеседник прочитал замечательные своим вульгарным реализмом стихи о перевернутом в мартовский день стуле: "Но максимум что обнажится - дно. / Фанера. Гвозди. Пыльные штыри. / Товар из вашей собственной ноздри", и торжествующе заявил, что И. Бродский цитирует в них - Чуковского. На хор недоуменных вопросов последовало и разъяснение: "Ну а как же! Вы разве не помните знаменитую строчку: "козявки / выползают из-под лавки"?!" Дело закончилось хохотом, но красота хохмы оставила что-то в возбужденном водкой мозгу.

А спустя еще немного времени мне приснился Робин-Бобин из переведенной Чуковским английской песенки. Он аппетитно поглощал продукты, описанные в стихотворении: "скушал сорок человек, / и корову, и быка, / и кривого мясника", а меня словно бы подкинуло на кровати. Растолкав жену, я заявил ей тревожным шепотом: "Робин-Бобин сидит на "кремлевской диете"! У него в рационе чистое мясо!" Недовольная супруга пробормотала в ответ: "Ага! А "волки от испуга скушали друг друга" - это описание принципа талиона!" Хихиканье перешло в поцелуи, заодно с которыми и были съедены еще какие-то попутные соображения.

Однако за всеми этими - нарочито нелепыми! - интерпретациями просвечивала уже какая-то парадигма, которую хотелось зацепить и вытащить на белый свет. Так пришла довольно простая мысль прочесть стихотворные сказки Чуковского как единый текст, делая при этом упор на выявление действующих в них законов и не гнушаясь никакими - в том числе заведомо нерелевантными - толкованиями. В принципе, если даже анекдотическое сопоставление "рыжего и усатого Таракана" с Иосифом Сталиным столь прижилось, что стало притчей во языцех, то почему бы не фантазировать и дальше? Кроме того, всегда есть надежда на то, что простое развлечение обернется полезным остранением и позволит узреть что-то до сих пор ускользавшее от внимания читателей, воспитанных на стихах Чуковского.

Одной из сторон такого подхода должно было стать максимально серьезное прочтение тех строк, которые обычно считаются штампами и списываются на инерцию стихосложения. В качестве примера приведу монолог Мухи-Цокотухи, угодившей в лапы Паука: "Дорогие гости, помогите! / Паука злодея зарубите! / И кормила я вас, / И поила я вас, / Не покиньте меня / В мой последний час!" Завершающую строчку проще всего счесть обычным клише, но можно предположить, что Чуковский, будучи опытным литератором, умел-таки избегать банальностей, и перед нами разворачивается потаенное, двусмысленное послание, только маскирующееся под штамп. Противоречие строфы в том, что Муха уверенно называет свой час "последним" - то есть она уже смирилась со смертью и не надеется спастись. Зачем же тогда кричать на помощь гостей?! Логичный ответ только один - Муха и не просит выручить ее жизнь, она просит отомстить Пауку за свою смерть.

Так в детских стихах объявляется опасная амбивалентность, а сама история разворачивается вдруг весьма неожиданной стороной. Довольно отчетливо, например, начинают звучать разнообразные "достоевские" обертоны, особенно в сцене пленения Цокотухи: "Вдруг какой-то старичок / Паучок / Нашу Муху в уголок / поволок - / Хочет бедную убить, / Цокотуху погубить". Здесь налицо и фирменный зачин Ф. Достоевского - слово "вдруг", и характерная топология - "уголок", и сама фигура погубителя - не опереточного злодея, но "какого-то старичка". После этого даже на вакансию предмета, которым следует "зарубить" Паука, невольно начинает напрашиваться вовсе не абстрактная сабля Комара Победителя, а вполне конкретный топор философствующего интеллигента.

Наконец, раз уж мы стали рассматривать на просвет текст "Мухи-Цокотухи", нельзя не отметить и главной странности: после спасения Мухи из лап Паука, сделанного Комаром предложения руки и сердца и начала свадебных торжеств сказка заканчивается следующим утверждением: "Сапоги скрипят, / Каблуки стучат, - / Будет, будет мошкара / Веселиться до утра: / Нынче Муха-Цокотуха / Именинница!" При чем тут, спрашивается, "именинница", если празднуют свадьбу?! Да, именинницей Муха была в начале сказки, но теперь-то она - невеста! Видимого противоречия можно избежать, только предположив, что цитированная выше фраза принадлежит не автору, но кому-то из насекомых. Фокус в том, что пришедшие на именины жуки и червяки разбежались при появлении Паука, и потому вся история с появлением героя, сражением и последующей помолвкой оказывается им неизвестна - вернувшись спустя какое-то время на пирушку, они думают, что здесь по-прежнему продолжается праздник Мухиных именин! Движение взгляда в финале сказки оказывается, таким образом, почти кинематографическим: от общей панорамы огромного праздника оператор переходит к средним планам отдельных танцующих групп, а потом вдруг совпадает со зрением одного из рядовых персонажей, чьими глазами и фиксируется счастливый финал истории.

Вот, собственно, примерно такой - деланной и чуть пьяной - походкой я и предлагаю читателю прогуляться вместе по произведениям Корнея Ивановича Чуковского. Не исключено, конечно, что кто-то сочтет планируемый маршрут необоснованным и нахальным вторжением взрослого дяденьки в детскую комнату. В свое оправдание замечу, что ведь был уже Вадим Руднев, обстоятельно анализировавший "Винни-Пуха" в качестве текста зрелого европейского модернизма, да и вообще - так называемые "детские произведения" чересчур хороши, чтобы целиком отдавать их на откуп нашим чадам.

Амбивалентности Чуковского

Читая ребенку "Мойдодыра" или "Айболита", всегда необходимо помнить: Чуковский далеко не невинен. Его сказки могут казаться совершенно нездешними и вневременными (недаром одним из постоянных топосов является Африка - континент, на котором движение веков заметно менее всего), но в действительности там обнаруживается довольно много примет современной Чуковскому эпохи. Причем приметы эти даются зачастую неявно, а в придачу ко всему еще и осмысливаются в совершенно парадоксальном ключе.

Так, например, феномен послереволюционного перераспределения собственности нечувствительно изображается Чуковским в постоянных, почти навязчивых, картинах бегства вещей: "Одеяло / Убежало, / Улетела простыня, / И подушка, / Как лягушка, / Ускакала от меня", "Вот и чайник за кофейником бежит, / Тараторит, тараторит, дребезжит", "Из окошка вывалился стол / И пошел, пошел, пошел, пошел, пошел" и т.п. Отметим, что почти все предметы заволновавшегося вдруг быта весьма хороши и недешевы: объемистые самовары, фарфоровые блюдца, дорогостоящие в ту пору книги. Революционная волна безжалостно вымывает их из многокомнатных, роскошно обставленных мещанских квартир. И даже загадочное имя акулы Каракулы, утонувшей "со страха", кажется лексическим субститутом какой-нибудь каракулевой шубы, в буквальном смысле слова "сплывшей" в разразившейся буре времен. И вот странное место в самом начале "Мойдодыра": "Я хочу напиться чаю, / К самовару подбегаю, / Но пузатый от меня / Убежал как от огня". Анекдотическое заявление о самоваре, бегущем огня, типологически подобно, например, рассказу о машине, боящейся бензина. Кажущаяся неувязка более чем красноречиво комментирует ситуацию: оказывается, прочь убегают не только чулки и башмаки, сапоги и утюги, кушаки и пироги, но даже сам здравый смысл! ("Рехнулась, старушка Рассея?" - напишет позже другой поэт.) Юмор Чуковского вообще довольно остр. В другом описании сорвавшейся с мест домашней утвари - "Федорином горе" - есть такие строчки: "И зарыдало корыто: / "Увы, я разбито, разбито!"". Образ разбитого корыта незамедлительно отсылает к знаменитому финалу "Золотой рыбки", но если у А.С. Пушкина корыто было пассивной вещью, простейшей приметой общего положения дел, то в версии Чуковского оно проявило активность, самонадеянно ушло от бабушки Федоры в поисках лучшей жизни и жестоко за это поплатилось. Таким образом, логика революционных изменений бытия и здесь подвергается тонкой, ядовитой критике.

Интертексты Чуковского можно исследовать очень долго и плодотворно, но самое главное, что почти все они оборачиваются вдруг неоднозначными, странными картинами. Вспомним финал сказки "Крокодил", описывающий мир между людьми и зверьми после взаимного разоружения, инициированного Ваней Васильчиковым: "Мы ружья поломаем, / Мы пули закопаем, / А вы себе спилите / Копыта и рога!". Ситуацию, как правило, возводят к знаменитому пророчеству Исайи ("Волк и ягненок будут пастись вместе, и лев, как вол, будет есть солому, а для змея прах будет пищею: они не будут причинять зла и вреда на всей святой горе Моей, говорит Господь"), однако пророчество это оказывается весьма амбивалентным. Странность фиксируется в первую очередь в загадочном двустишии, открывающем финал "Крокодила": "И наступила тогда благодать: / Некого больше лягать и бодать!". Если бы Чуковский написал "некому", то у нас не возникло бы никаких вопросов - ведь быки и носороги успешно спилили себе рога и копыта. Но Чуковский пишет "некого", и читатель замирает в недоумении. Что значит это "некого"? Или из Петрограда куда-то исчезли все люди? Но вот же они, на месте: "Ваня верхом на пантеру садится / И, торжествуя, по улице мчится". Недоумение можно разрешить, только согласившись с языком и признав: да, лягать и бодать "некого" именно потому, что люди действительно пропали из города. Речь, однако, идет не о прямом физическом исчезновении: человечество просто-напросто оскотинилось, начав жить в соседстве с животными, все людское банально растворилось среди волчьих и слоновьих стай. Великая идиллия Исайи оборачивается гигантским скотным двором, и плотная вонь от звериных испражнений буквально оседает в тексте Чуковского в виде навязчивого зачина "вон": "вон по бульвару", "вон вкруг медведя", "вон по реке".

Цитированные строчки написаны в 1915 году, большевики еще не начали всерьез переворачивать страну, но можно вспомнить инвективы Чуковского по адресу кубофутуристов вроде А. Крученых (активно разрабатывавшего именно животную тематику): "Этакий, простите меня, свинофил!". Агрессивную деятельность "Гилеи" Чуковский, видимо, вообще считал одной из характерных примет медленного падения нравов и постепенного озверения общества. Но в то же самое время его критические изыскания дореволюционных лет отмечены несомненным интересом к молодому русскому футуризму. Мне кажется, это небесполезно учитывать, и, скажем, знаменитое описание Зоосада во второй части "Крокодила" куда адекватнее возводить не к лермонтовскому "Мцыри", а к "Зверинцу" В. Хлебникова, написанному за пять лет до того, и прямо рисующему обитателей петербургского зоопарка в сходной ритмической модели (риторические восклицания "о, этот сад!" и повторяющиеся зачины "там" и "где").

Еще показательней - стойкое внимание Чуковского к различным видам глоссолалии, также порожденное, скорее всего, чтением футуристов и символистов. Вспомним здесь мизансцену: "Выходила к ним горилла, / Им горилла говорила, / Говорила им горилла, / Приговаривала", или струящуюся картину: "А змеи / Лакеи / Надели ливреи, / Шуршат по аллее, / Спешат поскорее / Встречать молодого царя!", или знаменитый монорим: "Ах, в уме ли вы, газели? / Не сгорели карусели, / И качели уцелели! / Вы б, газели, не галдели, / А на будущей неделе / Прискакали бы и сели / На качели-карусели!" (В порядке провокации укажем, что "газели" - название не только животного, но и весьма модной в ту пору стихотворной формы, построенной на повторах. "Что за глупые газели!" - мог бы воскликнуть Чуковский, прочитав, скажем, "Венок весен" М. Кузмина.)

В то же самое время глоссолалию с ключевым словом "газели" вполне реально счесть и пародийной репликой на знаменитое "гзи-гзи-гзео" уже поминавшегося нами В. Хлебникова. Отношения Чуковского с этим стихотворением главного будетлянина вообще чрезвычайно интересны; так, еще в 1914 году он оправдывал хлебниковскую заумь, апеллируя к А. Пушкину: "И когда Пушкин писал: "От Рущука до старой Смирны, / От Трапезунда до Тульчи", - разве он не услаждался той же чарующей инструментовкой заумно звучащих слов?", и эффектно вспоминая "Гайавату": "Если нам так сладко читать у Лонгфелло: "Шли Чоктосы и Команчи, / Шли Шошоны и Омоги", то почему мы смеемся надбобэобами и вээомами?". Нюанс, однако, состоит в том, что, оправдав и обосновав смелый хлебниковский прием в критической статье, Чуковский и сам с удовольствием применил его - в сказке о докторе Айболите: "Мы живём на Занзибаре, / В Калахари и Сахаре, / На горе Фернандо-По, / Где гуляет Гиппо-по / По широкой Лимпопо". Мотивировка зауми здесь по-пушкински солидная, географическая, но размер стиха тот же самый, что у Хлебникова с Лонгфелло (в бунинском переводе), и задание плотного ряда экзотизмов точно такое же: "усладить чарующей инструментовкой".

Не будем, кстати, забывать и про амбивалентное остроумие Чуковского, лучше всего раскрывающееся в другом эпизоде "Айболита", где названия легендарных племен, перечисленных американским поэтом, начинают вдруг издевательски корреспондироваться с заразными болезнями: "Да-да-да! У них ангина, / Скарлатина, холерина, / Дифтерит, аппендицит, / Малярия и бронхит!". Заодно с Лонгфелло страдает и Хлебников: его "бобэоби" и "вээоми" обращены Чуковским в "скарлатину" и "холерину", а мода на "самовитоеслово" приравнивается, таким образом, к эпидемии заразных заболеваний. Впрочем, при желании здесь можно углядеть и еще более тонкую пародию. Как известно, хлебниковское "бобэоби" посвящено изображению Лица - это жанр портрета в чистом виде. Но так ведь и Чуковский рисует нам не что иное, как портрет! - только в его случае пленительный лик ("вээоми пелись взоры / пииэо пелись брови") превращается в изуродованную десятком болезней морду африканского животного: губы потрескались от жара, взор затуманен страданием, облик исковеркан лихорадкой. Думается, Африка не будет благодарна сказочнику за такой портрет аборигена, хотя именно он, Чуковский, смог сделать эту часть света родной для русского читателя, привив ему детскую (самую нежную!) любовь к бегемотикам, страусятам и крокодилам, сызмальства приучив его к Нилу, Лимпопо и Фернандо-По.

Знаменитые сказки осуществили, в некотором смысле, мечту А. Пушкина - отныне ласково думать об "Африке моей" волен всякий, слушавший в детстве "Айболита" и "Бармалея"! Да и сам невольничий континент в стихах Чуковского сильно смахивает на Россию - бегемоты там танцуют под дубами, крокодилы прячутся в крапиве, а на берегах ленивых рек пышут жаром великорусские пузатые самовары и распускается белесым пенным цветком гоголь-моголь. Африка всегда рядом - как соседний двор ("А Танечка и Ванечка - в Африку бегом!"), и от этого на русском суровом севере становится немного теплей.

Инварианты Чуковского

Гуманитарное сознание русского человека сложено таким образом, что произнесение слова "сказка" почти неизбежно влечет за собой слово "Пропп". В произведениях Чуковского действительно можно, подражая В. Проппу, пытаться выявить крупные сюжетные инварианты; их последовательность, вероятно, имела бы следующий вид: "всеобщее благоденствие" - "появление чудовища" - "слабость и трусость толпы" - "приход героя" - "сражение и победа" - "торжественный апофеоз". Так развиваются события в "Тараканище", "Мухе-Цокотухе" и "Бармалее". В "Крокодиле" эта схема удвоена: в роли чудовища сначала выступает Крокодил, а потом - полчища африканских животных, идущих освободить Зоосад.

Но поскольку сказки Чуковского являются все же не народными, а сугубо авторскими произведениями - куда интересней изучать инварианты более низких порядков, "на местах" формирующие структуру текста. В этом случае плодотворным кажется обращение к некоторым инструментам методологии А. Жолковского и Ю. Щеглова, описанной в книге "Поэтика выразительности". Попробуем, с их помощью, выявить основные черты художественного мира сказок Чуковского, понимаемых как единый поэтический текст.

Единство этого текста проявляется уже в любопытных миграциях персонажей, созданных автором, из одной сказки в другую: так, Мойдодыр упоминается в "Телефоне", Айболит - в "Бармалее", а Крокодил - почти во всех вещах, за исключением "Федорина горя". Кроме того, можно говорить и о достаточно частом единстве времени и места действия в стихах Чуковского. Добрый доктор Айболит, как известно, сидит "под деревом"; однако и папочка и мамочка из "Бармалея" "под деревом сидят", и укравший солнце Крокодил "смеется, так что дерево трясется". Место действия сохраняется и в южных широтах чуковских сказок: печальный Гиппопо в Африке "под пальмою сидит", а плененныеБармалеем дети "под пальмой лежат". Знание о пальме вкупе с применением знаменитой гейневско-лермонтовской оппозиции севера и юга ("На севере диком") позволяет установить название дерева, под которым сидят персонажи Чуковского в далекой России - это, разумеется, сосна.

Единство места дополняется единством времени, которое проще всего обозначить словами "сумерки" или "вечер". В "Краденом солнце" сумерки рукотворные, так как Крокодил проглотил солнце. В большинстве случаев, однако, вечер наступает сам собой, хотя приметы его не всегда очевидны. Но давайте присмотримся. В "Мухе-Цокотухе" мошкара "веселится до утра", светляки "зажигают огоньки", и Комар Победитель летает с горящим фонариком. Из первой редакции "Айболита" Чуковским был удален эпизод с Мотыльком, который "на свечке крылышко обжег" - ясно, что это могло произойти только вечером. "Мойдодыр" начинается словами "Одеяло / Убежало, / Улетела простыня" - видимо, грязнуля как раз собирался ложиться спать. Понимание того, что сюжет "Мойдодыра" разворачивается вечером, объясняет также строчки "Я за свечку - / Свечка в печку" (ибо зачем свечка утром?!) и "Я к Таврическому саду, / Перепрыгнул чрез ограду" (Таврический сад запирают на ночь, потому и приходится прыгать через ограду). Наконец, "Тараканище" завершается эпизодом с упавшей в болото луной, а об упоминавшихся уже выше папочке и мамочке из "Бармалея" автором прямо сообщается - "уснули вечерком". Казалось бы, некоторый диссонанс вносит утренний звонок Кенгуру в "Телефоне" ("А вчера поутру / Кенгуру"), но для его разрешения достаточно вспомнить азы физической географии: ведь утро в Австралии как раз соответствует вечеру в Петрограде. Трудно сказать, связан ли как-то инвариант "сумерки под сосной" с реальным бытом Чуковского (например, с его жизнью в Куоккале), но наличие определенных закономерностей в текстах - очевидно.

Массу инвариантов можно, например, выявить в авторских описаниях персонажей заученных с детства сказок. Так, добрый доктор Айболит очень любит летать по воздуху, и в кульминационные моменты эффектно появляется то на орле ("Айболит"), то на аэроплане ("Бармалей"). Дикие представители семейства собачьих в разных текстах с охотой ездят верхом: "Волки на кобыле", "Вдруг откуда-то шакал / На кобыле прискакал". Быки и носороги постоянно прогуливаются рядом, связанные отношениями зависти-превосходства на почве неодинакового количества рогов друг у друга. И когда, описывая танец зверей в "Крокодиле", Чуковский нам сообщает: "Не беда, что круторогий носорог / Рогом, рогом зацепился за порог", то это необязательное повторение "рогом, рогом" словно бы эксплицирует навязчивое желание Носорога иметь два рога - как у быка. Грезы заводят завистника далеко - недостающий рог мерещится ему в посторонних предметах ("порог"), протезируется с помощью присваиваемых себе вычурных эпитетов ("круторогий"), и вообще - появляется в процитированной выше строфе целых пять (!) раз. И далее в сказке друзья-соперники всегда вместе: "Быки и носороги, / Слоны и осьминоги, / Обнимемте друг друга, / Пойдемте танцевать!", "Пиф-паф! - и буйвол наутек. / За ним в испуге носорог".

На вопрос, почему буйвол бежит раньше носорога, Чуковский подробно отвечает читателю в "Тараканище", где трусливые животные отнекиваются из укрытия: "Но быки и носороги / Отвечают из берлоги: / "Мы врага бы / На рога бы. / Только шкура дорога, / И рога нынче тоже недешевы!"" То есть рога - крупная ценность, и потому бык, в случае чего, рискует в два раза больше, чем носорог! Но как, наверное, обидно носорогу выслушивать просьбы Гиппопотама: "Врага / На рога / Поднимите-ка!", ведь множественное число "рога" явно ориентировано не на него, а на роскошного буйвола. Увы, единственной историей, в которой спор носорога и быка полностью разрешился, оказывается "Крокодил", где по просьбе Вани Васильчикова рога у всех попросту спилили. В остальных текстах напряжение между животными только растет. Так, с учетом выявленного нами инварианта можно достаточно уверенно заявить, что рассказчик истории про Айболита напутал от жары, когда изрек: "И бродят вдоль дороги / Слоны и носороги, / И говорят сердито: / "Что ж нету Айболита?"" Разумеется, не слоны, а быки! (В сумерках легко обознаться.) И говорят они друг с другом "сердито" вовсе не из-за опоздания доктора, спешащего в Африку на всех орлах.

Что же касается слонов, то они в сказках Чуковского не ходят, а преимущественно пляшут и прыгают. Смелые русские дети Танечка и Ванечка сильно рисковали, когда в Африке "Со слонами на ходу / Поиграли в чехарду". В тот раз все обошлось, а вот другая партия чехарды закончилась тем, что сбитая общей паникой Слониха чуть не задавила насмерть партнера по игре - "Вся дрожа, / Так и села на ежа". Возникает желание предположить, что даже луна падает на "бедного слона" вовсе не из-за топота "слонихи-щеголихи", а просто-напросто соблазнившись веселой игрой лопоухих животных в перепрыгивания друг через друга.

При всей этой роскоши взрослому читателю вполне понятно, что экзотические буйволы, носороги и слоны нужны автору лишь в качестве красочных подвижных декораций, на фоне которых разворачивается основное действие. Харизматичных зверей, приглашенных для создания массовки, можно было бы пожалеть, если не знать, что в сказках Чуковского есть еще целый ряд живых существ, которые исполняют роль даже не задника, но простого риторического хода. Так, например, раки в большинстве случаев появляются тогда, когда рассказчику требуется эффектно притормозить действие, задать местное сопротивление, взять короткую сюжетную паузу: "Только раки-забияки / Не боятся бою-драки", "Только раки пучеглазые / По земле во мраке лазают". Стремительно несущееся повествование внезапно замедляется, и единственной мотивировкой такого замедления является - точно по В. Шкловскому! - усиление художественного эффекта. Перед нами, по большому счету, не настоящие ракообразные существа, но скорее - членистоногий сказовый прием.

Другой нарративной уловкой кажется словосочетание "жучки-червячки [паучки]", часто применяемое автором в роли метонимического обозначения насекомой массы ("Но жуки-червяки испугалися") или даже в роли оборотов типа "и тому подобные", "и прочие", стремящихся увенчать многочисленные перечисления: "Приходи к нему лечиться / И корова, и волчица, / И жучок, и червячок, / И медведица", "Рано утром на рассвете / Умываются мышата, / И котята, и утята, / И жучки, и паучки". В общем-то, сокращение "и т.п." можно в случае Чуковского более-менее обоснованно заменять на "и ж.ч."

Мы, таким образом, видим, как заботливо автор раздает роли всем своим персонажам: кому функцию, кому манию, кому риторическую нагрузку. Каждая блошка вписывается им в простую, но отточенную формулу, и именно из этих неизменных формул слагается, в конце концов, весь текст. Важность собственноручно созданных инвариантов полностью осознавалась Чуковским, и потому, например, Таня никогда не могла сказать Ване запросто: "Кто-то по небу летит - / Это доктор Айболит", но принуждена была выражаться сложнее: "Кто-то по небу летит - / Это доктор, это доктор, / Добрый доктор Айболит". Счастливое сочетание "добрый доктор Айболит" должно сохраняться во что бы то ни стало!

Но как раз благодаря тому, что, пролистав одного только "Айболита", мы узнаем атомарный состав всех сказок автора, эти сказки и кажутся нам столь привычными и знакомыми. Экстраполируя данное положение, можно даже заявить, что осведомленность иного человека в стихах Чуковского обусловлена вовсе не чтениями на ночь в детстве - и вообще не биографическими обстоятельствами - но лишь структурой самих сказок, сложенных из ограниченного ряда инвариантов. Нам, иначе говоря, предстоит факт не жизни, но текста.

Созвучия Чуковского

В эпоху Серебряного века, современником которой был Чуковский, произошло то, что некоторые именуют второй революцией русского стиха. Резко возросшее мастерство поэтов сказалось, среди прочего, и на культуре рифмовки, ставшей вдруг очень сложной и изысканной. Вероятно, лучшим примером является в данном случае Владимир Маяковский - поэт, творчество которого интриговало Чуковского чрезвычайно. При этом сказки самого Чуковского зарифмованы довольно просто (что естественно в произведениях для детей), и в применяемых автором созвучиях главный интерес представляет для нас не техническое мастерство сопряжения звуков, но все та же логика инвариантов. Действующие из текста в текст мотивы и ассоциации кристаллизуются в виде рифм и неизбежно начинают определять развитие как минимум второстепенных, а порой и основных сюжетных линий.

Сам Чуковский, хотя и не рифмовал разноударные и составные, относился к проблеме концевых созвучий очень чутко, и его изысканные игры с ними заслуживают отдельного разговора. Приведу короткий пример из стихотворения "Чудо-дерево", где заботливый отец срывает с веток для детей выросшую внезапно обувь: "Папа по саду пойдёт, / Папа с дерева сорвёт / Маше - гамаши, / Зинке - ботинки, / Нинке - чулки". Здесь логика рифмы сопровождает и дополнительно подчеркивает логику распределения обуви. Бедной Нинке тоже бы подошли ботинки, но рифма уже "занята" сестрой (Зинкой), и потому - приходится довольствоваться чулками. В буквальном смысле слова: кто раньше встал [в строфу], того и тапки! Если мы теперь обратимся к наиболее популярным произведениям Чуковского, то необходимо будет, в первую голову, вспомнить Айболита и Крокодила. Я не знаю, насколько имя Айболита весомо во врачебных кругах, но совершенно точно могу сказать, что оно является замечательным примером уклонения от глагольной рифмы. Будучи де-юре существительным, слово "Айболит" де-факто позволяет без зазрения совести эксплуатировать многократно обруганные созвучия глаголов. Это важно отметить, так как имена героев Чуковского посредством рифменной логики обуславливают и сам модус повествования о них: так, об Айболите, чье имя рифмуется с глаголами настоящего времени, всегда рассказывается в жанре прямого репортажа: "бежит", "кричит", "говорит".

И, соответственно, о действиях, которые производит в сказках Крокодил, непременно сообщается постфактум: "ходил", "курил", "победил" и, конечно же, "проглотил". Причем главной причиной постоянного глотания Крокодилом всех и вся (Солнце, городовой, Бармалей, мочалка) является вовсе не биология, но грамматика: буква "л" в конце имени так и притягивает в рифму глаголы прошедшего времени. Недаром сказка "Крокодил" имеет характерный подзаголовок "старая-престарая", призванный сразу же задать излагаемой истории стилистику воспоминания и реабилитировать, таким образом, густое употребление всех этих "уронил" и "говорил".

С данной точки зрения, из всех текстов Чуковского наиболее интересной и динамичной выглядит третья часть "Бармалея", где Айболит и Крокодил встречаются вместе: благодаря их соседству напряженное документальное действие в настоящем времени ("Добрый доктор Айболит / Крокодилу говорит") перемежается эффектными уклонениями в только что прошедшее ("Повернулся, / Улыбнулся, / Засмеялся / Крокодил / И злодея / Бармалея, / Словно муху, / Проглотил"). История того же "Тараканища", почти полностью лишенная "прямых включений", кажется на таком фоне куда более монотонной.

Что касается персонажей второго плана, то применительно к ним логика рифмы уценивается Чуковским до использования какого-то одного конкретного созвучия. Так, например, активность "барбоса" всегда оказывается связанной с "носом", своим или чужим ("А какой-то барбос / Укусил его в нос", "И пришел к Айболиту барбос: / "Меня курица клюнула в нос""); "волки", что довольно ожидаемо в их случае, постоянно ошиваются возле "елок" ("Славная елка / Будет сегодня у серого Волка", "Из-за елки / Выбегают мохнатые волки"), а экзотический кенгуру обязательно появляется "поутру" ("А вчера поутру / Кенгуру", "Но однажды поутру / Прискакала кенгуру"). Наконец, счастливое имя "Ванечки" приводит к тому, что его обладателей непременно стараются одарить "пряничками" даже такие одиозные личности, как Бармалей ("А для Танечки, и для Ванечки / Будут, будут у меня мятны прянички") и Крокодил ("Не губи меня, Ванечка, / Я за то подарю тебе пряничка").

Впрочем, после победы над Крокодилом дело одними пряничками не обошлось: "Спаситель Петрограда / От яростного гада - / Да здравствует Ваня Васильчиков! / И дать ему в награду / Сто фунтов винограду, / Сто фунтов мармеладу, / Сто фунтов шоколаду / И тысячу порций мороженого!". Интересно, что десятилетие спустя и некий Мальчиш-Плохиш будет получать примерно такое же поощрение от гайдаровских "буржуинов" за свои диверсионные достижения: "Дали ему целую бочку варенья да целую корзину печенья. Сидит Плохиш, жрет и радуется". Тот факт, что награда во втором случае куда более скромная, исчерпывающе объясняется военной разрухой, но вот вопрос: не Иван ли Васильчиков - настоящее имя Плохиша?

Остановимся, однако, немного подробнее и на самом Петрограде, дважды спасенном легендарным Васильчиковым от африканцев. Второе нашествие зверей на город описывается Чуковским следующим довольно загадочным образом: "Они идут на Петроград, / Они сожрать его хотят". Что это за жуткое и непонятное желание - съесть не людей, но самое город? Кажется, античные географы писали о волках, которые глотают с голоду камни, но в данном случае дело решается проще: африканские звери просто-напросто соблазнены логикой рифмы, которую запускает Чуковский. В самом деле, на протяжении всей сказки "Петроград" упорно сопрягается автором с "шоколадом" ("И вновь веселый Петроград / Ему подносит шоколад" и т.п.), и не случайно, что животным, в конце концов, тоже захотелось попробовать его "на зубок".

В 1924 году шутливую интуицию Чуковского о съедобном Петрограде подхватит и доведет до афоризма О. Мандельштам, когда сочинит: "Шоколадные, кирпичные, невысокие дома, - / Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима!" А еще через год, в "Бармалее", Чуковским уже совершенно осознанно будет вестись искусная игра, целиком построенная на витающей вокруг да около рифме "Ленинград - шоколад". Два этих слова выступают в качестве заместителей (субститутов) друг друга, и потому, когда Бармалей во всеуслышание декларирует, что ему не надо "ни мармелада, ни шоколада", то он тем самым отказывается не только от сластей, но и от "шоколадных" домов Петербурга. В такой перспективе и сам смысл "перевоспитания" Бармалея начинает заключаться в том, чтобы заставить его полюбить-таки колыбель трех революций. Более чем показателен тот факт, что бывший разбойник заделывается по окончании истории именно в кондитеры: "По базарам, по базарам буду, буду я гулять! / Буду даром, буду даром пироги я раздавать, / Кренделями, калачами ребятишек угощать", - город равен лакомству, и любовь к одному подразумевает любовь ко второму!

И все же полное исправление Бармалея вызывает большие вопросы - уж слишком приторно он заявляет, что: "Любит маленьких детей, / Любит, любит, любит, любит, / Любит маленьких детей!" Признаемся, пять "любит" подряд покоробят каждого - так пристало говорить скорее о блюде, чем о человеке. Ну так ведь Бармалей и раньше любил "маленьких детей" - именно в качестве блюда! Африканец абсолютно честен с нами, и лишь европейское прекраснодушие мешает нам понять его страшное и циничное заявление буквально: "любит (до сих пор) как пищу". При этом благодарность людоеда вполне искренна - ведь в результате всех перипетий он, ни на секунду не отказываясь от прежней страсти к мясному, открыл для себя еще и сладкое (шоколад). Поездка в Ленинград, таким образом, расширяет не столько географические, сколько гастрономические горизонты Бармалея.

В заключение рассмотрим еще одну, - несколько менее страшную, - гримасу зла, являющую себя в любимой с детства сказке. Знаменитая частушка, придуманная новым поколением читателей: "Зайчики в трамвайчике, / Жаба на метле - / Наверное, Чуковский / Сидел на конопле", признаемся, имеет под собой некоторые основания. Образы Чуковского на самом деле случаются весьма странными, и если в "зайчиках" еще можно заподозрить безбилетников, то что значит удивительная "жаба на метле"? Помогает обращение к анализу устойчивых созвучий, который показывает, что в стихах Чуковского слово "жаба" постоянно рифмуется с "бабой": "Оттого-то мы от бабы / Убежали, как от жабы, / И гуляем по полям, / По болотам, по лугам" ("Федорино горе"), "А за скрюченным мостом / Скрюченная баба / По болоту босиком / Прыгала, как жаба" ("Скрюченная песня"). На основании этого можно заключить, что перед нами реализовано взаимодействие слов-субститутов, и речь в прологе "Тараканища" должна идти вовсе не о "жабе", а о "бабе на метле" - то есть о ведьме. Под невинной чепухой обнаруживается вдруг зловещий лик нечистой силы, влекущий совершенно незапланированные ассоциации, и вполне понятно, почему Чуковский решился на итоговую рокировку (ср., кстати, и в "Путанице": "Жабы по небу летают").

Та же самая логика проясняет и пассаж про то, как "Бедный крокодил / Жабу проглотил". Поначалу привычные ценности в эпизоде кажутся перевернутыми - почему это бедным объявлен глотающий, а не глотаемая? Но воспоминание о субститутах и здесь ставит все на свои места: ведь разговор ведется не о жабе, а о бабе! Главный вопрос в том, какова эта баба! Крокодилу, по-видимому, не повезло проглотить неряху вроде Федоры, которая теперь наверняка разведет в желудке несчастного пресмыкающегося страшную грязь и бардак. И если посуда в "Федорином горе" еще имела возможность убежать однажды прочь от помоев и тараканов, то Крокодилу от его собственного живота уже никуда не скрыться. Воистину бедный!

Различия и повторы Чуковского

Вымытая в ванной, укутанная в одеяло, напившаяся молока дочка пристрастно пытает отца, на последнем издыхании читающего ей из книги ("Но вот из-за Нила / Горилла идёт, / Горилла идёт, / Крокодила ведёт! / Добрый доктор Айболит / Крокодилу говорит: / Ну пожалуйста, скорее / Проглотите Бармалея"): "Папа, откуда взялся Айболит? Ведь он же сгорел!". И действительно, несколькими строчками раньше было вполне жуткое: "Но злодей Айболита хватает / И в костёр Айболита бросает. / И горит, и кричит Айболит: / "Ай, болит! Ай, болит! Ай, болит!". Что за притча? Внезапное обнаружение несгораемого доктора приводит к замешательству, позорному бегству ("Тебе уже пора спать!") и к длительным раздумьям по поводу различий и повторений в густонаселенном мире сказок Чуковского.

Интересный, в самом деле, вопрос: как различаются эти два Айболита? А два Крокодила, один из которых глотает Солнце, а второй гуляет с детьми по аллеям Петербурга? Есть ли в этом какая-то тайная логика, некий скрытый посыл? Разработка этой темы могла бы оказаться по крайней мере любопытной.

Для начала давайте рассмотрим важную и вполне очевидную разницу между двумя похожими существами: жабой и лягушкой. Дело в том, что жаба, как это уже отмечалось ранее, является в сказках Чуковского лексической заменой злой и неряшливой "бабы", тогда как "лягушка" - простое лекарство от живота. Лучше всего это видно из следующих строчек "Крокодила": "У Кокошеньки всю ночь был сильный жар: / Проглотил он по ошибке самовар, - / Да, спасибо, наш аптекарь Бегемот / Положил ему лягушку на живот". И сразу же становится понятным, почему, например, Гиппопотам сулит столь странную награду победителю Таракана: "двух лягушек подарю" - видимо, после поедания враждебного насекомого необходимо будет основательно подлечить желудок!

Здесь небесполезно вспомнить еще одно стихотворение Чуковского, посвященное медицинской тематике: "Лягушонок под тиною / Заболел скарлатиною. / Прилетел к нему грач, / Говорит: / "Я врач! / Полезай ко мне в рот, / Всё сейчас же пройдёт!" / Ам! И съел". Соль рассказа в том, что Грач вовсе не циничный обманщик, как это может показаться читателю - он действительно лечит, только не лягушонка, а самого себя, и не от скарлатины, а от боли в животе. Другое дело, что врач из него все равно никудышный: в отличие от Бегемота он не знает, что лягушек нужно не есть, но прикладывать к животу наподобие компресса! Ошибку Грача повторяют и цапли из "Телефона", также перепутавшие наружное и внутреннее применение лекарства, и жалующиеся потом автору: "Мы лягушками нынче объелись, / И у нас животы разболелись". Отметим, что на фоне такой "традиционной" медицины, как приложенная к брюху лягушка, фармакопея доктора Айболита, лечащего животы маленьких бегемотиков с помощью гоголя-моголя и шоколада, выглядит очень продвинутой. (Впрочем, есть и какое-то колониальное высокомерие в том, что Айболит для врачевания африканских детей использует утонченное европейское лекарство из толченых какао-бобов, купленных за бесценок, скорее всего, как раз в Африке.)

Далее нам следует указать на еще одно различие, важное для правильного понимания сюжетов, создаваемых Чуковским, - различие между Бегемотом и Гиппопотамом. Сам автор дал весьма характерное примечание, написав в "Крокодиле": "Некоторые думают, будто Гиппопотам и Бегемот - одно и то же. Это неверно. Бегемот - аптекарь, а Гиппопотам - царь". Данная принципиальная оппозиция двух животных сохраняется неизменной практически во всех сказках. Именно благодаря ей можно разъяснить целый ряд загадочных вопросов, вроде того, почему "наш бегемот провалился в болото" в конце сказки "Телефон" - очевидно, что он просто-напросто добывал там лягушек для лечения больных животов, выполняя свой аптекарский долг. Следует также подчеркнуть и тот факт, что в сказке про Айболита читатель встречает массу больных бегемотиков ("а рядом бегемотики / схватились за животики"), но ему ни разу не попадаются больные гиппопотамчики! Иными словами, мучаются в Африке от болезней только бедные аптекарские дети, а где же дети царские? Вероятно, живут и учатся где-нибудь в Оксфорде или Сорбонне, как это принято в семьях африканских монархов.

Что же касается Гиппопотама, то он, действительно, ведет себя как самый настоящий царь: выслушивает доклады о положении дел за границей в "Крокодиле", собирает войска и сулит боевые награды в "Тараканище", пишет телеграммы и пытается организовать срочную медпомощь заболевшим детям в "Айболите". Кажется, это самый солидный и ответственный зверь во всем корпусе сказок Чуковского. Но вот что интересно: разговаривая в Африке с Гиппопотамом, Крокодил сначала почтительно обращается к нему на вы: "Пожалуйте, ваше величество", но спустя всего несколько предложений вдруг запросто начинает тыкать: "даже ты, Гиппопотам".

На вполне логичный вопрос, как вообще возможен столь наглый переход с "вы" на "ты" применительно к царской особе, облеченной всей полнотой сакральной власти, нужно ответить: "Никак - если вы разговариваете на русском языке". Но кто вам сказал, что африканские звери используют в общении русский язык? Петроградский городовой кричал на Крокодила: "Как ты смеешь тут ходить, / По-турецки говорить", однако это нелепое "по-турецки" свидетельствует лишь о неграмотности городового. Непротиворечивый вывод будет довольно прост: автор дает нам не оригинал, а перевод разговора зверей (тут, согласимся, есть что-то пушкинское) с английского языка, в котором обращения "ты" и "вы" обозначаются одним словом "you", а потому и возможна столь простая замена.

Чуковский, как это известно, вообще был большим англофилом; кроме того, предположение об английском языке жителей Африки, значительная часть которой была давно колонизирована Британской империей, выглядело в его времена вполне правдоподобно. Другую примету английского языка можно найти в самом начале той же сказки: "Жил да был / Крокодил. / Он по улицам ходил, / Папиросы курил. / По-турецки говорил, - / Крокодил, Крокодил Крокодилович!" Перед нами ведь не идиотское уточнение в стиле "Иван, Иван Иванович" - слишком обидно было бы и для Чуковского, и для Крокодила так думать! Скорее здесь дается полное - паспортное - ФИО персонажа "Крокодил Крокодилович Крокодил", у которого имя и фамилия совпадают. Разумеется, такое совпадение практически немыслимо на русском языке, но как раз в англоязычных странах оно является довольно-таки распространенным.

Впрочем, в контексте революционной эпохи самыми важными различиями следует признать не языковые и не биологические, а классовые. Потому, вспомнив царя Гиппопотама, зададимся вопросом, есть ли еще в сказках Чуковского особы голубых кровей? Очевидно, что есть, - надо только уметь разглядеть их.

Давайте, например, присмотримся пристальнее к Мойдодыру, представляющемуся в одноименной сказке дважды, и оба раза - совершенно одинаково: "Великий Умывальник, / Знаменитый Мойдодыр, / Умывальников Начальник / И Мочалок Командир". И сама структура этой формулы, и ее строгая неизменность позволяют предположить, что нам зачитывается полноценный монархический титул; наличие же у Мойдодыра пышной свиты, властных манер и уверенного тона только усиливает подозрения в его великодержавном статусе.

Громоздким титулом обладает также и Бармалей, старательно оглашающий ритуальные эпитеты: "Я кровожадный, / Я беспощадный, / Я злой разбойник Бармалей!"Коронованные особы - всегда братья; они сходно мыслят и даже говорят на одном языке (Мойдодыр: "Он ударил в медный таз / И вскричал: "Кара-барас"", Бармалей: "Он страшное слово кричит: / "Карабас, карабас, / Пообедаю сейчас""); и если Мойдодыр использует для атаки на мальчугана "медный таз", то и у Бармалея наверняка отыщется медный котел, чтобы сварить в нем загулявшихся по Африке Таню и Ваню.

При этом Бармалей, - даром что людоед, - вовсе не банальный Бокасса; он хорошо образован и великолепно владеет, например, формальной логикой, в чем мы уже могли убедиться, рассматривая историю с его "любовью" к маленьким детям, где, ни разу ни соврав, он таки сумел выговорить себе прощение. Кстати, ведь и плененным Тане с Ваней африканец отказывал в милосердии ("Но ответил людоед: / "Нет!"") совершенно логично, с почти юридическим блеском используя малозаметную ошибку в самом содержании их просьбы. Бедные детишки жестоко просчитались, неосмотрительно применив к маме и к Бармалею одинаковый эпитет: "Милый, милый людоед, / Смилуйся над нами, / Отпусти нас поскорей / К нашей милой маме", следствием чего и стал вполне обоснованный отказ - ведь если Бармалей такой же "милый", как мама (и даже в два раза милей!), то какой смысл менять одно на другое? (Незнакомый с историей вопроса Айболит, заступающийся за детишек, совершает тот же самый просчет - "Ну пожалуйста, мой милый, / Мой любезный Бармалей, / Отпустите, развяжите / Этих маленьких детей!" - и тоже нарывается на отказ.)

Неотесанный африканский бандит оказывается, таким образом, изощренным софистом и, вообще, вполне достойным "братом" царственных Гиппопотама и Мойдодыра. С последним они, быть может, даже встретились по-дружески в Ленинграде, прогуливаясь где-нибудь вдоль Мойки, обсуждая балет "Спящая красавица", поругивая современную молодежь.

"Месседж" Чуковского

Внимательный читатель непременно заметит, что одной из особенностей мира, описываемого в сказках Чуковского, является этатизм - сословное деление общества. В "Мойдодыре" и "Крокодиле" на нас буквально обрушивается поток признаков хорошей (пусть не роскошной) жизни: сладкие пироги и полные самовары, фарфоровая посуда и добротная обувь, отставленные нянечки и многокомнатные квартиры, расположенные, кстати, на улицах и площадях, кажущихся ныне абсолютно недоступными ("по Садовой, по Сенной").

При этом звериная публика в "Крокодиле" вовсе не скрывает своей принадлежности к высшим классам: сказка прямо-таки пестрит разнообразными званиями и титулами. Ранее уже говорилось о царе Гиппопотаме, однако нужно вспомнить еще и жирафа - "важного Графа", и Слониху - "щеголиху, стопудовую купчиху". Соответственно, с другой стороны, четко маркируется автором и принадлежность к низам: Змеи - лакеи, Бегемот - аптекарь и т.п. Что касается отношения "сливок" к "подонкам", то оно рельефно выражено в целом ряде презрительных (и странных вне данного контекста) дефиниций: титулованный Мойдодыр брезгливо упоминает "нечистых трубочистов", а дети Крокодила походя поругивают "глупую овцу". Впрочем, хорошо живущие особи в сказках Чуковского вообще доминируют: их попросту больше, и обнаруживаются они в самых неожиданных контекстах. Возьмем для рассмотрения интересный эпизод из "Телефона": "А потом позвонил медведь / Да как начал, как начал реветь. / - Погодите, медведь, не ревите, / Объясните, чего вы хотите? / Но он только "му" да "му", / А к чему, почему - / Не пойму!" Необычность ситуации в том, что телефонный собеседник оказывается в итоге медведем, хотя представляется быком: ""му"да "му""! Но есть ли вообще какие-то убедительные аргументы в пользу того, что перед нами реальные животные? Никаких! - клыков и рогов по телефону не видно. Скорее характерная пара "бык vs. медведь" наводит на мысли о биржевых игроках, зарабатывающих на росте либо падении акций. При этом, как известно, смена "бычьего" курса "медвежьим" говорит о развороте рынка, и, кажется, просто какой-то предприимчивый трейдер ошибся номером, в спешке вместо биржи попав на квартиру Чуковского. И вполне естественно, что автор, вдруг услышавший в телефонной трубке высокоскоростной поток специальных брокерских терминов, никак не может понять "к чему?" это и "почему?".

Таких примеров можно найти довольно много. Этатизм, подобно незримому вирусу, витает над страницами детских книжек Чуковского, и не следует сильно удивляться, если ваш ребенок спустя какое-то время заговорит внезапно о графах, купцах и дельцах. Впрочем, и на эту хитрую косу есть у автора свой камень винтом: мягкая форма конформизма и самоцензуры, царящая (не от хорошей, по-видимому, жизни) во всех послереволюционных сказках Чуковского.

Выше мы говорили о монархическом происхождении Бармалея и Мойдодыра, которое, однако, не так-то легко разглядеть. Представители "эксплуататорских классов" поспешно маскируются в новых условиях, и весьма показателен пример слонихи, которая в "Крокодиле" была "щеголихой, стопудовой купчихой", а в "Тараканище" стала вдруг "щеголихой" просто! В сказках, написанных Чуковским после 1917 года, перестает встречаться царский титул Гиппопотама, а Петроград конъюнктурно переименовывается в Ленинград.

Политические реалии и властные практики революционной России ненавязчиво регистрируются в текстах Чуковского. Крайне интересно, например, наблюдать, как в "Тараканище" отказ зверей отдать своих деток на съедение тирану не только не реализуется в действительности, но изначально озвучивается в утвердительной форме и, самое смешное, в съедобных терминах: "Да и какая же мать / Согласится отдать / Своего дорогого ребенка - / Медвежонка, волчонка, слоненка, - / Чтоб ненасытное чучело / Бедную крошку замучило!" Грядущее поражение ("С малышами навеки прощаются") уже заранее определено парадигматикой, встроено в сам порядок дискурса, и жаль, что животные не могли в те времена прочитать М. Фуко!

Своеобразная суперпозиция показного конформизма с потаенным аристократизмом и составляет, как мне кажется, сокровенную суть послания, заключенного в детских стихах Чуковского. При этом двуликая семантика хорошо коррелирует со столь же двуликой поэтической техникой автора.

Дело в том, что произведения Чуковского являются образцами весьма изощренной и актуальной для своего времени поэзии! Сам Чуковский, критикуя П. Ершова, прежде всего ставил себе в заслугу мастерское применение полиметрии, способность эффектно и вовремя перейти с веселого хорея на "скорбный анапест". Это, действительно, позволяло ему дополнительно подчеркивать смену действий и давать сюжет как последовательную трансформацию не только содержаний, но и форм. Поэт Чуковский, вообще, при ближайшем рассмотрении предстает тонкачом вполне в стиле Серебряного века. Вспомним начало "Краденого солнца": "Солнце по небу гуляло / И за тучу забежало. / Глянул заинька в окно, / Стало заиньке темно". Странно, не правда ли? Ведь, созерцая ночное небо, мы никогда не говорим: "мне стало темно"! И если бы речь действительно шла об окружающем пейзаже, Чуковский наверняка выразился бы проще, например: "Глянул заинька в окно, / Видит - на небе темно". Но написано так, как написано, и непротиворечивый вывод один: темно стало не на небе, а у заиньки в глазах - трусишка банально шлепнулся в обморок, когда увидел, как Крокодил глотает солнце. Таким образом, действие уже идет, трагедия уже разворачивается, хотя читатель еще и не понимает ее содержания, не догадывается до конца о смысле происходящих событий!

Другой пример - стихи про неприятный контакт Крокодила Крокодиловича с петроградским псом: "И какой-то барбос / Укусил его в нос. / - Нехороший барбос, невоспитанный". Очевидная невязка заключена в том, что барбос - это не оса и не курица, он не может укусить "в нос" (подобно тому, как "в нос" клюют и жалят), он может укусить только "за нос". Проще всего счесть это ошибкой, но куда лучше - не кидать в сказочника камни почем зря, а предположить довольно тонкую и любопытную игру с грамматикой. Зададимся простым вопросом: что можно сделать именно "в нос"? Ответ, кажется, всего один - "поцеловать"! С учетом того, что далее в сказке барбос характеризуется как весьма ласковое и дружелюбное существо, можно предположить, что он, действительно, хотел лишь наградить Крокодила панибратской бизешкой. Но африканцу, увы, померещилось нечто совсем иное. Ошибка в грамматическом управлении, таким образом, становится технической приметой грустного взаимонепонимания двух персонажей, ведущего к трагическому итогу. После того как испуганный Крокодил проглотил "вместе с ошейником" бедного пса, предлог "в" остается единственным свидетельством добрых намерений последнего.

Помимо всех этих трюков, описывать которые можно достаточно долго, нам обязательно следует упомянуть такие аспекты стихотворной техники Чуковского, как изощренные цитатные игры (мы говорили выше о рецепции "бобэоби"), мастерскую инструментовку строк ("ослы ему славу по нотам поют"), весьма изысканную строфику (в "Мойдодыре", например, можно встретить рифмовку по схеме АбАбВВВбГГб) - и даже иконические эффекты. Так, брошенное Бармалеем в костер тело Айболита в буквальном смысле слова "распадается" под действием огня: "И горит, и кричит Айболит: / "Ай, болит! Ай, болит! Ай, болит!"".

Но к чему же мы приходим в итоге? Кажется, что главным посланием стихов Чуковского - при всей их видимой непритязательности, простоте и детскости - оказывается пафос активного сохранения лучших технических достижений поэзии русского модернизма, от А. Блока до В. Хлебникова. Современники Чуковского могли наблюдать поистине поразительный феномен - Серебряный век, чтобы спастись, спешно уходил в детские сказки, написанные величайшим знатоком и критиком современной поэзии. В дальнейшем такой маневр станет почти классическим, и, быть может, именно Чуковский указал своим примером путь Д. Хармсу, Г. Сапгиру, Л. Лосеву и прочим.

Автор вполне намеренно адресовался к детям, однако его сказки не мешало бы перечитать и многим взрослым - в качестве приобщения к образцам высочайшей стиховой культуры. Именно с этой точки зрения "Мойдодыр" и "Бармалей" являются лучшим детским чтением: если зарисовки А. Барто готовят ум скорее к Е. Евтушенко, то сказки Чуковского - к О. Мандельштаму. Важнее всего тот факт, что в версификационных ухищрениях Чуковского продолжала жить та "связь времен", которую почти все считали прерванной и в восстановлении которой видело свою главную задачу поколение И. Бродского. Но пока будущий лауреат нобелевской премии тщательно выстраивал собственную модернистскую поэтику, глотая подряд книги символистов и акмеистов, миллионы советских детей нечувствительно приобщались к богатейшему опыту Серебряного века, слушая о приключениях Айболита и Крокодила. Значение этих поэтических сказок в формировании культурного климата эпохи еще только предстоит оценить.

Эпилог

Пристрастно пересматривая необязательные строчки, сочиненные мною во славу Чуковского, я не то чтобы опасаюсь, но просто имею в виду возможные претензии в легкомысленности, извращенности и нарочитом окарикатуривании милого наследия. И потому сразу отмечу, что практически все приводимые в тексте интерпретации и ассоциативные ходы опираются на безусловный пиетет и, скажем так, на "презумпцию непогрешимости" знаменитого сказочника; моя эвристика предполагает, что любые кажущиеся темноты, нестыковки, невязки и клише в стихах Чуковского не являются таковыми на самом деле. Напротив - считается, что гениальный автор учитывает в собственном творчестве все возможные спряжения и контексты, что он в принципе не способен совершить ни малейшей ошибки, а основная задача читателя - стараться быть на уровне такого захватывающего мастерства.

И с этой точки зрения главным минусом своей романтической повести я склонен мыслить скорее недостаточные дерзость и нахальство интерпретаций; мне даже кажется, что некоторое увеличение количества заведомо необычных, двусмысленных и парадоксальных толкований позволило бы достичь большей конгениальности анализа такому изощренному и амбивалентному объекту, как сказки Чуковского. И надо было, пожалуй, пошалить хоть немного! - прочесть, например, строчки "А за ними кот / Задом наперед" буквально - как фразу "а за ними ток", что объяснило бы дальнейшее появление и зайчиков на трамвайчике, и жабы на электровенике, и грандиозного монтажа упавшей луны ("замена тусклых фонарей") в поднебесье. Конечным результатом такого хода стало бы понимание "Тараканища" как своего рода "электротехнической баллады", кивающей в сторону всеобщей электрификации страны и модного в то время жанра производственного романа.

Кстати, и на лунной концовке "Тараканища" хотелось бы остановиться особо. Вспомним этот текст: "А Слониха-щеголиха / Так отплясывала лихо, / Что румяная луна / В небе задрожала, / И на бедного слона / Кубарем упала. / Вот была потом забота / За луной нырять в болото, / И гвоздями к небесам приколачивать". Надо заметить, что "дрожь" не является здесь произвольным словом: в рассматриваемой сказке Чуковского она выступает как инвариантное соматическое выражение страха перед Тараканом: "Звери задрожали, / В обморок упали", "Слониха, вся дрожа, / Так и села на ежа", "Только и слышно, / Как зубы стучат, / Только и видно, / Как уши дрожат". И потому логично предположить, что луна дрожит вовсе не от топота Слонихи - это ложная причинно-следственная связь! - но оттого, что и она в своих небесах испугалась усатого узурпатора.

Загадочный же факт "опоздания" луны - задрожавшей почему-то лишь в ту пору, когда все звери уже праздновали победу над чудовищем - легко объясняется тем, что даже страх имеет некую конечную скорость распространения в пространстве. (Зная эту скорость и расстояние от Земли до Луны, можно даже вычислить продолжительность царствования Таракана над животными.)

Эти вычурные толкования должны были бы создать общую атмосферу шалости и двусмысленности, коррелирующую с веселыми текстами Чуковского, с ироническим посылом всякой поэзии вообще. ("Все стихи - шуточные", объясняла поэтесса.) Получилось ли что-то в итоге? Нужна ли кому-то эта вереница диковинок?

Впрочем, склонный извиняться и оправдываться по написанию любого текста, в данном случае я чувствую себя почти уверенно; недаром считается, что у каждого произведения рано или поздно найдется референтная группа читателей, способная оценить и полюбить его.

Лет через пятнадцать такая группа точно будет и у меня; пока же она сидит на паласе, ковыряет пальцем в носу, кормит кашей плюшевого щенка и говорит звонким голосом: "Папа, ну давай уже читать про Бармалея!". Ну что же, давай читать…

Алексей Конаков