ИС: "Литература и эстетика: Критические опыты и этюды". М., 1912. С. 133-140
ДТ: 1912

Без мерил

Несколько слов об эволюции искусств и об отсталости литературы. - "Наше преступление" И. Родионова и К. Чуковский. - Новое в старом и старое в новом. - "Деревня" Ив. Бунина и "Движения" С. Сергеева-Ценского.

I

Маленькие дети охотно слушают всякий мало-мальски доступный им по содержанию рассказ - сказку так сказку, быль так быль, причем особенно любят обстоятельность, другими словами - крайнюю конкретность повествования. Сказка это или быль - они сначала еще не различают. Потом наступает время, когда ребенок начинает спрашивать: "А это правда или нет? Это было на самом деле?" Это очень серьезный момент в развитии человеческого существа. И, начиная с этого момента, в нем определяется наклон его души, его способностей либо в сторону "точного знания", либо в сторону поэтических, художественных восприятий. Натуры первого рода и в произведениях искусства будут видеть лишь образцы более или менее удачно воспроизведенной действительности. Натуры второго рода и в жизни будут отмечать для себя лишь то, что укладывается в рамки художественного восприятия, что характерно, что в самой своей жизненной конкретности заключает в себе квинтэссенцию целого множества однородных явлений. Натуры первого рода ищут истины путем накопления "сырых" фактов, над которыми будет логически оперировать их разум. Натуры художественные, инстинктивно останавливаясь лишь на характерных явлениях, доискиваются их смысла, их соотношения с другими явлениями - неисследимым путем интуиции. Методы научного и художественного познания мира, научного и художественного отображения мира мало-помалу окончательно дифференцировались.

Но если наука в настоящее время уже довольно много сделала для осознания и установления своих методов и тех критериев, которые позволяют ей проверять объективную ценность ее построений, то искусство значительно отстало от нее в этом отношении. В некоторых областях оно развивалось до последнего времени лишь ощупью, не имея никаких критериев для отличия художественной интуиции от произвола субъективного мышления, ценного художественного обобщения, совершающегося в глубине нашей подсознательной души, от случайно возникшего призрака субъективно-настроенного воображения. Ведь не все то ценно, что пригрезилось человеку. Искусство и создается, и воспринимается иррациональными процессами души, но процессы эти столь же закономерны, как процессы научного мышления. И беспокойный дух человеческий, еще такой бессильный в разрешении самых насущных для него вопросов, непрерывно стремится к осознанию этой закономерности, - не только в области науки, но и в области искусства, ибо только на этом пути наше художественное творчество окончательно перестает быть субъективною ребяческою игрою и превращается одновременно в источник высших наслаждений и в источник высших доступных нам познаний о смысле жизни.

Некоторые искусства давно уже работают над осознанием своей закономерности. Бестелесная, насквозь иррациональная музыка и "материальная" архитектура, являющаяся, по слову Гегеля, "застывшею музыкою", столь же иррациональная в художественном существе своем, как и музыка, давно уже имеют свою теорию, свои каноны. Вся история живописи полна примерами той эстетической сознательности художников, которая как бы проясняла самое их зрение, помогала им нащупывать законы зрительных восприятий, заставляла их преодолевать те или иные трудности при разрешении определенных художественных заданий, определенных художественно-технических проблем. Все эти искусства имеют уже свою более или менее глубокую культуру - совокупность передающихся от мастера к мастеру наблюдений, направляющих истин, которые начинающий художник должен усвоить и которые открывают ему путь к дальнейшим завоеваниям. Все эти искусства имеют уже своих знатоков и ценителей, которые, при всем различии своих вкусов, своей духовной тонкости и отзывчивости к новому, во всяком случае могут быть опорою для начинающего работника, сумеют провести грань между безграмотным созданием самоуверенного дилетанта и трудом художника, постепенно овладевающего тайнами своего ремесла.

Художественная и поэтическая литература, в лице отдельных своих представителей, тоже, конечно, делала в разные времена попытки осознать себя со стороны формы, уловить те эстетические законы, которые обусловливают собою ее принадлежность к искусству - в противоположность всякой иной, нехудожественной словесности. Но в других искусствах теоретизирующая мысль самих художников была прежде всего направлена на те секреты художественной техники, которые глубочайшим образом связаны с природою данного искусства, и постепенно, преемственностью сознательной работы, углубляла данную область эстетической культуры; теоретическое же мышление художников слова то растекалось вширь, захватывая подчас самые разнообразные и значительные вопросы, не имеющие прямого отношения к природе искусства, то сосредоточивалось на спорных тезисах, выдвигаемых тою или другою школою в зависимости от мировоззрения данной эпохи и, зачастую, тоже вовсе не содействующих уяснению тех эстетических норм, которые лежат в основе всякого произведения искусства вообще и всякого литературного художественного произведения в частности. Самая грань, выделяющая художественную литературу из беспредельной и разнородной области "литературы вообще", оставалась до последнего времени не установленною, - и выдвинувшая стольких мировых гениев, игравшая всегда такую огромную роль в духовной жизни человечества художественная литература оказывается, со стороны своей эстетической культуры, самым отсталым из всех искусств. Боролись и сменялись разные литературные школы, но литературная эволюция и до сих пор совершается, как некий органический процесс, не ускоряемый накоплением определенных руководящих истин, которые составляют основной, постепенно увеличивающийся фонд данной культуры. Каждая новая литературная школа зачинала собою как бы новую культуру, а конец школы знаменовал собою упадок всякой культуры. В такие периоды литературы падает не только внутренняя значительность ее произведений, как это бывает и в других искусствах, но идут прахом и все формальные принципы ее. Начинается полный развал, возврат к художественному варварству, к эстетической безграмотности, равносильной тому, как если бы живописец перестал соблюдать законы перспективы. И литературная критика, эта спутница литературы, воспитываемая ею же, подобно тому, как художественная или музыкальная критика воспитывается на руководящих принципах живописи и музыки, тоже оказывается лишенной каких бы то ни было объективных критериев и становится делом личного вкуса, рассудочных тенденций или преходящих настроений.

Я думаю, что переживаемый нами литературный момент является характернейшим образцом такого развала всяких эстетических критериев - как в "беллетристике" (увы! у нас даже нет пока, вместо этого плоского и опошленного слова, какого-нибудь иного цельного, единого слова, более живого и органического, для обозначения художественной эпической литературы в прозе), так и в критике. Завершилась величавая полоса художественного реализма, шумно промчались полтора десятилетия, полных призывами к художественному обновлению, опытами дерзновенного декадентства и убежденного символизма. И в результате всякий по-прежнему предоставлен самому себе - своему природному вкусу или безвкусию, своему художественному инстинкту или своим выдумкам, претендующим заменить настоящую творческую фантазию.

II


Все эти мысли вновь и вновь шевелились во мне, когда я читала недавно прошумевшую книгу И. Родионова "Наше преступление". Что ее расхвалили изо всех сил такие люди, как М. Меньшикова в Новом Времени, - это к литературе не относится. Но с мнением К. Чуковского естественно считаться, как с мнением человека одаренного, впечатлительного, в котором, правда, чувствуется как бы отсутствие определенного духовного ядра, но который умеет ценить и любить настоящую литературу. Приведя в сокращении одну из самых беспощадных по реализму страниц из книги Родионова, посвященной изображению современного, послереволюционного крестьянства, Чуковской пишет: "Все это напечатано в самой отвратительной, самой волнующей, самой талантливой из современных книг - в известной повести неизвестного автора "Наше преступление" - Родионова... Я читал эту книгу и все думал: вот сейчас зашвырну ее прочь,- еще только прочитаю страничку, и еще страничку, и еще, и еще, - пока не прочитал ее всю - 420 стр. Автор большой художник (хотя, может быть, и художник-фотограф). Я первый раз в жизни понял, что можно ненавидеть и талант"1. После такого отзыва,- даже восприняв его с известными оговорками для себя, - невольно ждешь от книги Родионова чего-нибудь яркого, хоть внешним образом яркого и захватывающего.

Я читала эту книгу, страницу за страницей, с большим усилием и моментами невольно говорила себе: Да что же это?.. Где же тут талант!.. Разве, имея настоящий художественный талант, можно так мазать, так тянуть, так комично повторяться и топтаться на одном месте? Что это за язык? Что это за художественное письмо, при котором уже прочитав внимательно и с карандашом в руках половину книги, я все еще не знаю главных героев и принуждена вновь заглядывать в начало книги, чтобы посмотреть, какие человеческие особенности я должна связывать с таким-то именем? "Самая отвратительная, самая волнующая, самая талантливая из современных книг". Шутка сказать! Но она даже не отвратительна, эта книга, и я не знаю, почему хочет называть ее так Чуковский. Потому ли, что она дает на некоторых страницах изображение того ужасающего цинизма, до какого могут дойти разные скверные, темные и притом еще пьяные люди? Или потому, что у самого автора, в книге которого мне ощущается рыхлая, чувствительная и путаная душа, проглядывают кое-где "нововременские" тенденции, предубеждение против "демократов" и недовольство современными судами за то, что они, будто бы, склонны оправдывать всякое преступление этим еще более усиливают "страшную распущенность народа"? Однако эти настроения автора, в общем, почти не дают себя чувствовать в книге и совершенно покрываются другою тенденцией, бьющей через край и прорывающейся даже в целых патетических тирадах. "Народ спился, одичал, озверел", - говорит автор в предисловии, призывая интеллигенцию прийти ему на помощь, - и эта мысль, что народ спился, что в этом беспросыпном одуряющем его пьянством, к которому словно нарочно подзадоривает его "монополька", главный ужас и источник других нескончаемых ужасов, эта несложная, но верная мысль вновь и вновь раздается, как вопль, из его книги.

Но почему же Чуковский называет эту книгу отвратительной? "Мне было стыдно поднять глаза на ту свою книжную полку, где у меня Златовратский, Михайловский, Некрасов", говорить он в объяснение. Но ведь это только - maniere de parier. Книга Родионова описывает вещи, действительно, страшные, хотя ставшие чрезвычайно обычными. Она описывает, как пятеро молодых парней, по подговору одного, в пьяном виде зверски убили своего односельчанина, причем большинство из них даже не почувствовало укоров совести; как они, пьяные, плясали и мерзостно издевались над близкими ему, шедшими за его гробом, когда его везли на тряской телеге из больницы на деревенское кладбище; как их потом судили и присудили к самому ничтожному наказанию, и они подло и цинично бахвалились этим и молодечествовали, в то время как погибала честная крестьянская семья, у которой они отняли кормильца... Тема, которая могла бы в руках настоящего художника стать поражающим обобщением всего того, что разлито в атмосфере современности - не только в деревне, но и в городе, не только среди людей забитых, задавленных жизнью, не знающих никакого источника света, но и среди "интеллигенции", из которой могут выходить Гилевичи. Тема, особенно типичная для нашего трагического времени, когда в стране, не имеющей глубокой культуры, стали быстро разрушаться обветшавшие авторитеты и раскрошились в противоречиях жизни всякие нравственные устои, когда нужно во что бы то ни стало отыскать новые нравственные критерии, - ибо без них нет силы жить и нет силы сдерживать скверные и зверские инстинкты, - но еще не находится никого, ни у нас, ни во всем мире, кому дано было бы отыскать их, дать их нам в полной убедительности и тем воистину обновить нашу жизнь.

В теме, взятой Родионовым, нет ничего, что могло бы показаться нам по-новому страшным и отвратительным после всего того, что мы видели и постоянно видим в самой жизни, и после всего, что и не в последние годы только, а раньше показала нам литература - не Златовратский, которому наше поколение уже не верило, а настоящие художники -Толстой и Чехов, не говоря уже о французских крестьянах Золя и Мопассана. Мы не дети и не можем всерьёз и вполне искренно говорить, что пугаемся реалистического изображения жизни. Весь вопрос только в том, проникает ли к нам сквозь это изображение кошмарной эмпирической правды свет иной, высшей правды? Ощущаем ли мы, что не все сказано изображением какой бы то ни было действительности, - ибо мир не исчерпывается тем, что доступно нашим внешним чувствам и нашему ограниченному уму. Все Дело в этом. Если писатель позволяет нам сквозь изображаемые им ужасы, хотя бы то были ужасы хрустящих детских косточек, ощутить мерцанье иной, сверхэмпирической правды, - произведение его, как бы оно ни было реалистично, не может быть отвратительным. Но для этого он должен быть, действительно, "большим художником". А если он таков, то уже смешно называть его в то же время и "фотографом", как это делает по отношению к Родионову К. Чуковский.

Как-то даже странно, что приходится повторять такие вещи - о "фотографии" и о настоящем искусстве. Казалось бы, что они стары и общеизвестны до полной невозможности каких-либо сомнений у кого бы то ни было. Но по отношению к литературе не окрепла и не привилась до сих пор даже эта, примитивнейшая из эстетических истин, которая гласит, что если взять и без всякого выбора, обстоятельнейшим образом, сплошь и подряд, описать кусок действительности, то получится нечто совершенно антихудожественное. Сам автор разбираемой книги, как, впрочем, и большинство начинающих авторов, лишенных какого-нибудь исключительного дарования, чрезвычайно далек от этой истины. "Все, что написано здесь, взято целиком из жизни, - говорит он в предисловии - Я нигде не давал простора собственной фантазии, не сгущал красок и не смягчал их. Для меня важна была только одна правда". Трудно представить себе более наивную постановку вопроса, когда речь идет во всяком случае о повести, изображающей поступки, которых автор видеть не мог, и о переживаниях человеческих душ, которые списать с натуры нельзя. На самом деле, конечно, есть-таки в книге творческая фантазия - и там, где она есть, как, напр., в сцене предсмертного бреда героя, недобитого товарищами и умирающего с проломленным черепом в больнице, там вдруг оживают скучные, переполненные мертвыми, протокольными подробностями страницы книги и проглядывает художественное дарование автора; проглядывает, прорывается иногда в нескольких штрихах, в неразвернувшихся зачатках какого-нибудь поэтического мотива, - и сейчас же опять утопает в убийственно-прозаических описаниях, в обстоятельнейшем повествовании о том, что именно было справа и что слева от той дороги, по которой шел Петр или Иван, и кто случайно попался ему навстречу, и что случайно сказал; и какой вид имело такое-то здание в городе, к которому он, наконец, подошел и т. д., и т. д. Трудно себе представить более наивную по своей ненужной обстоятельности манеру письма. Целые страницы заняты топографией той или другой местности, - зачем? Целые десятки страниц посвящены разговорам третьестепенных лиц. опять-таки - зачем, если все это не вяжется в общий узел повествования, как выражался Гоголь. Началось изображение суда над преступниками - и опять все сплошь дано здесь, как в стенографическом отчете, да еще с прибавкой детальнейших описаний каждого из судей, каждого из присяжных, с точным указанием, кто где сидел, направо, налево, спереди или немного отступя. Достаточно сказать, что одно только изображение судебного процесса занимает 134 печатных страницы, из которых 26 страниц заняты речью адвоката. Правда, у Достоевского суд над Дмитрием Карамазовым занимает не меньше. Но там все горит и дрожит, как на вулкане, там ежеминутно взрываются новые пласты человеческой психологии, потрясая воображение, открывая новые глубины основного художественного замысла. Здесь - мелко-рассудочен самый замысел автора, и логически плавная, консервативная и либеральная публицистика прокурорской и адвокатской речи совершенно затопляет те удачные типичные черточки, которыми автор обрисовал физиономию современных судебных деятелей.

Какая-то необычайная наивность, вернее - полная художественная некультурность автора дает себя чувствовать на каждом шагу. Он словно даже еще не научился сознательно читать то, что сам пишет, и не видит, что иной раз выходит у него, не умеет отмести в корректуре тех банальностей и тех комических нелепостей, которые иногда бессознательно соскакивают у всех нас с пера. Язык его, вообще прозаический, тягучий, иногда внезапно запутывающийся, буквально переполнен - особенно в первой половине книги - такого рода банальностями и непроизвольными, крайне неуместными комизмами. Ни с того, ни с сего начинается в его повести такая полоса, когда все его сравнения оказываются заимствованными из мира зоологического: "...поднялся, как спугнутый заяц", "храпел, как запаленная лошадь", "хлопал веками, как сова", "косился, как волк", "рычал, как лев", "щелкал зубами, как шакал", - и еще, и еще... Или же он напишет целую длинную фразу, которую сразу даже и не разберешь, но которая прямо поражает своим безвкусием: "...бараночница в часы, когда большой казенный паразит бездействовал, подобно пауку, сидела на своем протертом соломенном стульчике... сложив красные, как омары, руки на толстом животе". Хорошо это нагромождение образов: общее сходство с пауком, а рук в отдельности - с омарами! Иногда встречаются совершенно безграмотные фразы: "Для спившегося мужичья роль сети с успехом заменяли их собственные глотки и утробы". Или ненавистную ему водку автор вдруг начинает для чего-то - не раз и не два, а систематически - называть "светлою влагою". Таких безвкусиц и нелепиц можно набрать в книге сколько угодно.

Но рядом с этими внешними кляксами в повести поражают и более глубокие недостатки. У автора - бледное, дряблое воображение, которое не удерживает перед собою в полном объеме того, что он хочет передать, - и оттого некоторые его изображения полны антихудожественных противоречий. Он хочет, например, описать состояние женщины, которая бежит на поиски убитого мужа, и говорит, что она была "как будто спокойна" и, в то же время, что движения ее "стали необычайно стремительны и быстры", что сердце ее окаменело и что надежда поддерживала в ней бодрость, а вслед затем, - что сердце ее билось, как пойманная перепелка, и все проносилось перед ней, как в кошмарном сне... Все это снизано одно к другому, без переходов и противоположений, все это должно изобразить некое единое состояние, - но слова рассыпаются здесь и ничего не вызывают в нашем воображении. Так же сбивчиво, - противоречивыми, то бледными, то лубочными словами, с совершенно ненужными деталями, - описано и самое убийство. Мы не видим перед собою той ужасной правды, которую хочет дать нам автор. Зато среди его добросовестных мелочных описаний особенно поражает нас всякая неправдоподобность, в роде того, что сквозь рев крутящейся в порогах реки молодая женщина чуть не за версту расслышала "храпение" раненого мужа.

Когда, прочитав десятки утомительных страниц, вдруг наткнешься на какую-нибудь живую, хотя и не обработанную страницу, в которой среди груды словесного мусора блестят крупицы дарования, испытываешь приятное удивление и говоришь себе, что при развитии самокритики и вкуса из автора, пожалуй, мог бы выйти сносный писатель. Но думая о том, что эта повесть, в целом, была названа "самой волнующей, самой талантливой" вещью современности, и автор ее - "большим художником", я лишь глубоко недоумеваю. Для меня это вещь мучительная по художественной неумелости автора, - вещь, которой не подобало бы даже, без самых решительных сокращений, без самой серьезной переработки и обработки, появляться в печати, - и поистине только на почве общей эстетической некультурности в области словесного искусства и только в момент полного развала всяких критериев могла появляться такая неумеренно хвалебная оценка ее, как оценка К. Чуковского.

III


Я твердо верю, что литературе предстоит еще небывалое развитие, - развитие в глубину, в красоту, в то совершенство формы, которое дает художественной вещи особую прозрачность - позволяет нам ощущать через нее, при любом ее содержании, незримую пока для нашего сознания божественную стройность миропорядка. Быть может, именно потому, что словесное искусство является самым сложным и разносторонним из искусств, что оно захватывает - в бесплотных словесных отражениях - сферу живописи, и музыки, и пластики, и вместе с тем, как искусство слова, особенно близко к центрам нашей сознательной деятельности, - ему было особенно трудно "найти себя", определить себя в своих границах, освободить себя от тенденциозности, от гнета рассудка, уяснить свое особое художественное назначение и средства своего воздействия. Все эти задачи - еще перед ним, и оно непременно подойдет к ним. Рано или поздно, но литература выйдет из того состояния эстетической наивности, которое мешает ей быть настоящим искусством. Это будет неизбежно - уже потому, что художественная культура в общем несомненно повышается, что эстетическая впечатлительность наша обостряется, благодаря развитию других искусств, а вместе с тем повышаются наши эстетические требования и по отношению к литературе. Но это будет неизбежно еще и по другой причине. Эмпирический, почерпаемый из жизни материал литературы с течением времени определяется в своей ограниченности. Мотивы, фабулы, предметы литературного изображения до бесконечности повторяются. Беллетристы, не одаренные исключительным гением, раскрывающим недоступные раннее глубины в знакомом и простом, ломают себе голову, чтобы изобрести сюжет и как-нибудь по-новому скомбинировать разные истрепавшиеся темы. И в конце концов беллетристика, довольствующаяся, сознательно или бессознательно, типическим изображением действительности, окажется замкнутой в порочном кругу и утратит всякое значение в глазах сколько-нибудь серьезных и тонких читателей - независимо даже от степени их эстетического развития. Тогда вопрос об истинном назначении художественной литературы, о настоящем предмете художественно-словесного изображения станет ребром не для единиц только, как в настоящее время, но и для всех мыслящих людей. Тогда острее почувствуется то, что до сих пор недостаточно отчетливо сознавалось большинством самих писателей, даже одаренных" крупным талантом, - даже тех, для которых, в непосредственном творческом процессе, явления и образы действительности служат не самоценным предметом изображения, а лишь материалом для отражения их собственной эмоциональной и духовной жизни, подобно тому, как камень служит лишь материалом для воплощения чувств и фантастической мечты художника-строителя. Тогда станет ясно, что дальнейшей рост художественной литературы требует, во что бы то ни стало, углубления и утончения внутренней культуры, внутренней работы писателя.

Полоса декадентства и символизма является уже как бы подходом литературы к этим, стоящим у нее на очереди задачам. Борьба против "быта" в литературе была в сущности борьбою против эмпиризма в литературе. "Символизм" явился лишь сознательно оформленным, подчеркнутым выражением того, что всегда лежало в основе глубочайших созданий художественного гения, но чему "беллетристика", даже в лице незаурядных своих представителей, постоянно изменяла, сбиваясь на описание действительности. Символизм выдвигал тот принцип, что истинным содержанием словесного искусства, как и всякого вообще искусства, должна быть не видимость жизни сама по себе, а то, что скрыто в глубине ее и что постигается художником, как внутренний смысл ее. Вместе с тем, знаменуя собою полосу особенной сознательности в литературе и пересмотра ее эстетических основ, символизм, как литературное движение, заявил себя рядом новых опытов, которые в некоторых областях дали очень ценные результаты. Так, в области поэзии за последние два десятилетия действительно произошло настоящее обогащение эстетической культуры и подъем общего уровня ее. Итоги этих завоеваний, к сожалению, еще совсем не подведены в русской критике, которая - за исключением покойного Ин. Анненского в его этюдах - оказалась даже неспособной оценить совершающуюся на ее глазах утонченную работу. Но фактически поэзия уже вошла в новую полосу существования, уже отрешилась от эстетической наивности.

Совсем не то видим мы в области художественной прозы. Здесь в самых попытках обновления ее сказывалось с самого начала все убожество тех литературно-эстетических понятий, которые играют столь важную контролирующую роль по отношению к процессам художественного творчества. Здесь самые "искания" бродили по произволу субъективной фантазии и еще чаще - субъективной рассудочности, не руководимой никакими эстетическими идеями, не предостерегаемой никакими эстетическими наблюдениями и обобщениями. Здесь и наиболее крупные таланты, хотя бы тот же Леонид Андреев, оказывались порою, с художественной точки зрения, настоящими варварами. Со стороны формы - строгости, чистоты, прозрачности, целесообразности ее -литература со времени Чехова не только не шла вперед, но в общем положительно регрессировала. В области литературной прозы модернизм, особенно на русской почве, ознаменовался, в общем, именно бесформенностью, сумбурностью, пренебрежением ко всему, что может быть названо архитектоникой, рисунком, ритмом художественного произведения, что обусловливает его внутреннее единство и составляет его непосредственно действующую на нас художественную прелесть. Только в самое последнее время раздался из модернистской среды, в заметке М. Кузмина, напечатанной в №4 Аполлона, призыв к прекрасной ясности, при чем этот заново выдвигаемый в литературе лозунг был облечен, почему-то, в данном случае, мертвенным, нарочито-сочиненным словом: кларизм. Означает ли этот призыв уже начало новой, более строгой к себе, более сознательной в эстетическом отношении работы над "художественною прозою" среди самих модернистов, или он является только лишним предвестием того, что должно осуществиться в будущем, - судить еще трудно. В настоящее время наша литература представляет собою какую-то помесь недодуманных до конца принципов натурализма и символизма, сочетание противоречащих друг другу художественных приемов, соединение прежних, во многом устаревших форм с новою, модернистскою бесформенностью.

IV


Когда я читаю произведения современных беллетристов, даже наиболее талантливых из них, меня постоянно поражают здесь почти непонятные пережитки самого наивного эмпиризма - той ненужной реалистической обстоятельности, которая так любезна детскому возрасту, так свойственна большинству начинающих авторов и может дойти до таких смешных уродств, как в книге Родионова. После Чехова, искоренявшего эту антихудожественную обстоятельность словом и делом, с одной стороны, после символизма, войны с "бытом", увлечения "стилизацией", с другой стороны, - и вдруг опять "по старинке", как говорится в одном из чеховских писем!

Передо мною две современные повести, в некоторых отношениях проливающие в душу настоящую художественную радость: "Движения" Сергеева-Ценского и "Деревня" Ив. Бунина. Обе они еще не закончены печатанием (в Современном Mире), - но это неважно. Художественная физиономия их во всяком случае, уже ясна. Ясно и то, что оба автора поднялись этими новыми своими произведениями еще на одну ступень в своем художественном развитии - даже Бунин, талант, вообще, гораздо более зрелый и почти законченный. Некоторые страницы его повести, особенно некоторые описания, по своей свежей и выразительной красоте, волнующей воображение, по своему чудесному, простому, сдержанно-красочному языку, напоминающему порою язык Чехова, могут быть названы "классическими", - образцовыми. Хочется привести их, хотя бы в выдержках, сказать: "Посмотрите, как это хорошо !"Это живет, дышит, движется - и вызывает движете в нашей душе. Великолепно выписана и центральная фигура повести - этот выбившийся в люди своей сметливой энергией деревенский делец, умный и властный Тихон Ильич Красов, который, "не решаясь самому себе признаться в этом", с детства не любил лампадок - "их неверного церковного света". В этой, мимоходом брошенной черточке художественно намечена вся постепенно обрисовывающаяся психология Тихона Ильича. Положительный, трезвый и неустанно работающий человек, он всю жизнь словно гонит от себя какие-то смущающие его воспоминания, отворачивается от того "неверного", трепетного света, который Бог знает откуда проникает в его наглухо закрытую, придавленную материальными заботами душу, ищет забвения от тоски, борется с наползающею на него хандрою и жутью... "Но душа продолжала жить своею жизнью, хмурой и тоскливой... Он рассеянно и подозрительно покосился, хлебая чай, на простенок, на карточки в рамках из раковин и даже на иepeя в муаровой рясе. - Не до леригии нам свиньям! - подумал он и, как бы оправдываясь перед кем-то, грубо прибавил: - "Поживи-ка у деревни, похлебай-ка кислых щей!.." В общем настроении повести, в той атмосфере вечно озабоченной, невзрачной, грубой и неряшливой деревенской жизни, которая так превосходно передана здесь, в некоторых противоположениях нашей российской жизни - какой-то иной, заграничной, что ли, вообще жизни культурной и светлой, - во всем этом много чеховского, хотя без его мягкого юмора и нежных мечтательных нег.

И, тем не менее, здесь есть шаг назад по сравнению со всеми лучшими вещами Чехова: слишком много здесь этой самой эмпирики, не высветленной духовною работою художника жизненной плоти, если можно так выразиться. Отдельные эпизоды, то отчетливо выписанные, что всегда характерно для Бунина, то какие-то незавершенные, сменяют друг друга, не давая нарастания внутренних мотивов, не сгущая настроения. Многие страницы сейчас же по прочтении выпадают из памяти, потому что в них нет никакой художественной необходимости. В превосходных описаниях природы у Бунина много движения, но повествование его движется медленно, несколько вяло - даже там, где характер изображаемых событий требует более сильного, почти стремительного темпа, напр., в сцене крестьянского бунта. А время от времени мы наталкиваемся и на томительную обстоятельность, даже в описаниях. "Другая дверь вела в комнату хозяев. Там, направо, возле двери блестела стеклянная горка, налево белела печь... За печью высилась двуспальная постель, над постелью был прибит ковер... Против двери, у стены, стоял комод"... и т. д. Всего этого как-то не можешь обнять воображением, и невольно вспоминаешь замечание Чехова, что "описание должно быть прежде всего картинно", чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе описываемое. Вспоминаешь и другое замечание его, которое можно обратить упреком к повествовательной стороне повести Бунина: нельзя медлить, давать отдыхать читателю, "нужно держать его напряженным".

Еще заметнее эти недостатки у Сергеева-Ценского, - хотя этот писатель за последние годы многое преодолеть в себе. Он в значительной степени отделался от той истерической развинченности, которая отражалась и на языке его, загроможденном дикими, произвольными, иногда отвратительно-безвкусными метафорами. Вообще, что-то хлябкое, болезненное и безнадежно-растерянное было в его вещах. Иногда густая мутная тоска, сплошь заливавшая их, прорывалась не только в крикливых, но в режуще-визгливых нотах. Но, повторяю, он стал заметно овладевать собою. Писательская душа его посветлела - муть как бы отстоялась. В манере письма его и теперь еще чувствуется не просто импрессионизм, а нервозный, болезненный импрессионизм, как у декадентов. У него капризные, мглистые, слишком субъективные эпитеты, иногда просто какие-то словесные выкрутасы. Он говорит: "лицо, собранное в тонкий овал", "с розовыми пятнами на плещущих щеках", "Ознобишин, опутанный гибкими глазами Анны..." Это все словечки из его "Печали полей", - вещи, которая, однако, в целом полна нежной, скорбной поэзии и в которой есть настоящий художественный символизм.

В новой своей вещи, "Движения" (по напечатанным главам повести, составляющим, по-видимому, три четверти ее, все еще нельзя судить, почему собственно она так названа) Сергеев-Ценский сделал еще один шаг вперед. В "Печали полей" образы его главных героев были еще расплывчаты, лишены органичности, выпуклости. Герой "Движений" -могучая, здоровая, подвижная фигура, выписанная во весь рост с удивительной художественной силой. Язык этого Антона Антоновича, дельца-помещика, по рождению австpияка, прямо великолепен: "...Горбом, как сказать, - г-орбом собственным нажил... Эн-нергией состояние, как сказать... Все! До единственной копейки все, вот, с кулака... Мальчишкой из Кракова через границу пешком прийшел: аттестат с училища садоводства, как сказать, сумка вот там сбоку..." Видишь перед собою этого говорливого, жизнерадостного человека, все тело которого полно какой-то музыки - "точно духовой оркестр играл где-то сзади его" - и который, "не умея танцевать, всю свою жизнь строил, как несколько запутанный, но все-таки правильный бравурный танец". И когда автор говорит, что Антон Антонович не курил, потому что "просто это было для него как-то слишком задумчиво и мирно", невольно улыбаешься - как меткому слову о хорошем знакомом. А когда, читая историю Антона Антоновича, видишь, что судьба подстораживает этого человека, такого энергичного, предприимчивого, но в сущности детски-доверчивого, слепого к тем капканам, которые расставляет нам жизнь, жалеешь его тоже, как своего хорошего знакомого.

И все-таки трудно дочитать эту вещь до конца. Трудно следить за несмолкающими разговорами Антона Антоновича, как если бы он гудел своим громким здоровым голосом в твоей комнате в то время, как тебе нужно заниматься. Целые страницы с монологами -все с тою же приговоркою - "как сказать", все с теми же забавными особенностями выговора, - и все о хозяйстве, о скоте, о хлебах, о полевых работах, о сыроварне, о лесопилке, о доходах и расходах, - и все с подсчетами, с цифрами: - "Две тысячи триста десятин,- или больше или меньше, как говорится, - две тысячи триста, а?.. Подумайте!.. Лес! Такой лес, что аж-аж-аж!.. Сосны и елки, и сосны и елки, - как од-на!.. Восемнадцать тысяч в год беспрекословно дает лесопилка, как сказать - контракт на три года: пятьдесят четыре тысячи есть! В кар-мане!"... Или же: ...- А вот птицы здесь развести как можно больше, так... так... так, тоб аж кричало - орало все от птицы, - резо-он! Этто резо-он!.. Как жарну я весною триста гнезд, не триста колод, а триста гнезд - вот то так! Тут при такой воде гусей нет, - ведь это страм! Два десятка гусей, как сказать, и те замордованы, зачичканы... Хозяйство!.. Это не хозяйство, добрейший!" Замысел вещи как раз в том, что вся сознательная жизнь Антона Антоновича, все, что он думает, говорит, предпринимает - само по себе, а судьба его - сама по себе, и, танцуя, он идет к своей гибели. Зачем же все эти разговоры в таком подавляющем количестве? Неужели для того, чтобы понять тщету слов и расчетов героя, мы должны выслушать все эти слова, проделать вместе с ним все его арифметические расчеты? Неужели для того, чтобы охватить его особенности, как энергичного сельского хозяина, мы должны присутствовать при всех его объяснениях со старостой, кучером, работниками, а когда он продает имение, - осмотреть вместе с ним и с покупщиком весь его живой и мертвый инвентарь, ознакомиться со всеми достоинствами рыжего жеребца Забоя, со всеми преимуществами сакковского шестилемешника, со всеми особенностями кладки той или иной усадебной постройки?..

То, что подчас кажется нам излишним балластом в романах даже первоклассных писателей недавнего прошлого, - как, напр., Гончарова, - у современных авторов, после всего передуманного и пережитого по вопросам искусства, - становится почти невыносимым и непростительным.

Л. Гуревич

1 Речь, № от 26 февраля 1910 г.