ИС: Вопросы искусствоведения, № 1
ДТ: 1994 г.

Сергей Чехонин: Серп и Молот и Тараканище

Памяти моего дяди
Александра Эдуардовича Дрекслера


"Уже мой мальчик, уже дети наши, растущие советичами, для которых серп и молот есть не новый, юнейший в мире, государственный герб, только что заменивший после ужасной борьбы столетнего двуглавого орла, - а есть единственное им известное, всю их жизнь им сопутствующее, и потому, в их мыслях, исконное и непререкаемое, без начала позади и без конца впереди, выражение торжественной и огромной власти русского государства, - уже они, кровные питомцы революции, ничего не поймут в том чувстве изумления и недоверия, каким участники и свидетели эпохи 1917-1922 годов, мы встретили выступление Чехонина в качестве художника Октябрьского Переворота"1.

Так начинается статья "Мастер советского ампира", написанная более 70 лет тому назад Абрамом Эфросом, назвавшим послеоктябрьское творчество Сергея Чехонина "дорогой русского государственного искусства от РСФСР к СССР"2. Все в приведенных строках, кроме недавно реабилитированного выражения "октябрьский переворот", сегодня кажется вывернутым наизнанку. В то время как двуглавый орел вновь становится символом России, эмблема советского государства сделалась объектом соцарта, развивающего отнюдь не традиции Маршака ("Неразделимы серп и молот, земля и космос и звезда!"), а рискованной народной частушки ("Справа - молот, слева - серп, это наш советский герб…").

Создание в 1918 году эмблемы РСФСР, ставшей четыре года спустя основой герба Советского Союза, связано с несколькими художниками; мемуаристы называют петроградца А.Н. Лео, москвича Е.И. Камзолкина и других3. Но законченный вид гербу и флагу Российской Федерации придал Чехонин. Он же украсил различными вариантами изображения аббревиатуры РСФСР и серпа и молота книжные и журнальные обложки, плакаты, ценные бумаги, изделия Петроградского фарфорового завода. Именно благодаря удивительному дару Чехонина емкий по смыслу и, конечно, неповинный в оказавшихся за ним жизненных реалиях символ нашел совершенную графическую и композиционную форму.

Статья Абрама Эфроса наряду со статьей Николая Пунина "О мастерстве С.В. Чехонина" вошла в книгу, увидевшую свет в начале 1924 года и до сих пор остающуюся единственным, не считая небольшого каталога парижской выставки 1928 года, специально посвященным художнику изданием4. Оформленная самим Чехониным и включившая многочисленные репродукции с его дореволюционных и послереволюционных работ, книга явилась плодом труда трех выдающихся деятелей русской культуры, рожденных серебряным веком и оказавшихся в веке ином. Печально сложились их судьбы: Чехонин, через четыре года после выхода книги уехав за рубеж, в 1936 году был убит при загадочных обстоятельствах в Лёррахе, в Швейцарии; Пунин уже в послевоенные годы погиб в сталинских лагерях. Подобной участи удалось избежать Эфросу, но и он испытал на себе тяжесть режима того государства, рождение которого приветствовал с таким пафосом.

Этот пафос соответствовал торжественной праздничности искусства Чехонина послеоктябрьских лет, удивившего и обескуражившего многих почитателей дарования художника. Ведь явившаяся квинтэссенцией мирискуснических стилизаций чехонинская графика еще недавно воспринималась как наиболее полное проявление далекого от социальных проблем эстетизма.

Конъюнктурные соображения отпали: художник связал себя с революцией еще тогда, когда, руководствуясь житейским благоразумием, следовало подождать. Порой пытались объяснить феномен Чехонина якобы ремесленным характером его творчества, предполагая безразличие мастера к тому, что выводит его виртуозная кисть: гербы титулованной аристократии или советскую эмблематику, гирлянды роз для журнала "Аполлон" или пролетарские лозунги. Подобные предположения опровергают и Эфрос, и Пунин. Второй, казалось, принципиально абстрагируется от содержания чехонинских работ, но данный критиком анализ мастерства, фактурных исканий и изменений в характере формотворчества убеждает в связи художника со "всем бытием нашей эпохи"5. Что касается Эфроса, то он прямо утверждает: "Чехонин […] никогда не был только профессионалом. Он мог быть "за", он мог быть "против", но не мог быть "над" и "посередине". Его искусство слишком эмоционально. Он даже больше поэт, чем мастер. Бывает, что его рука кажется утомленной, но его искусство взволновано патетикой всегда. Если он был с большевиками, то он был с ними по сердечному влечению. Если он сюда принес свое странствующее ретроспективное мастерство, значит, октябрьский переворот гудел ему в уши тем звоном, какой всегда поднимал в нем кровь, какой ему слышался в его ампирной старине, какой бил по нервному центру его искусства, отливался в образы, расцветал формами, составлял "тайну Чехонина""6.

Со свойственной ему склонностью к заострению мысли Эфрос говорил о Чехонине как о единственном подлинном художнике революции: "[…] Социолог воочию увидит […] отвернувшиеся толпы художников на том берегу, - несколько шаманствующих футуристов у начала подъема на этой стороне, - и одинокую фигуру в старинном наряде, но с советскими эмблемами, поднимающуюся в гору вместе с революцией"7. Конечно, Чехонин, во многом определивший изобразительный язык революции, - уникальное явление. Но вместе с тем в восприятии и отражении им современности немало общего с другими художниками серебряного века, и прежде всего с мастерами "Мира искусства". Таким образом, путь Чехонина не может быть рассмотрен вне контекста темы ""Мир искусства" и революция" - темы не новой, но освещавшейся односторонне. Если в публикациях первых советских десятилетий обычно акцентировались чуждость и даже враждебность "Мира искусства" революционным событиям, то позже, начиная с 1960-х годов, когда пришла пора художественной реабилитации этого объединения, подчеркивались те качества и высказывания мирискусников, которые создавали впечатление близости им социал-демократических и чуть ли не большевистских идеалов8. Сегодня наметились новые, но опять же не во всем объективные тенденции, связанные с идеализацией предреволюционной России.

Между тем февральскую революцию большинство участников "Мира искусства", как, впрочем, и художников других направлений и объединений, встретило сочувственно и даже восторженно. Полотно В.М. Кустодиева "27 февраля 1917 года" - характерное свидетельство настроения тех дней. Сошлемся и на дневниковые записи от 1 и 4 марта К.А. Сомова, одного из самых аполитичных среди мирискусников, но заслуживших, как и А.Н. Бенуа, за свою антивоенную позицию обвинение в "ленинстве": "На улице множество народу, порядок, весело, поднятое настроение. […] Народ приветствовал полк моряков, мне было весело и радостно. Мы с этим полком шли рядом всю "Морскую". […] За два дня столько событий. Николай свержен, у нас будет республика. Голова идет кругом. Я так боялся, что останется династия. […] Видел, как везде сбивали царские гербы. […] Сегодня утром звонил к Бенуа, советуя ему взять сразу власть в руки в области искусства"9.

Таким образом, "Мир искусства" даже претендовал на руководство художественной жизнью России, активно берясь за работу по охране архитектурных памятников и музейных сокровищ, по преобразованию художественной педагогики, издательского и театрального дела. Однако вскоре энтузиазм сменился чувством тревоги, а октябрьский переворот и последующие за ним события были встречены мирискусниками уже совсем по-иному. Так, Е.Е. Лансере, в 1905 году упрекавший Бенуа за "страх перед социализмом"10, в феврале 1917-го восклицавший: "Поразительно хорошо и радостно на душе!"11, стал сотрудником деникинского "Освага", автором белогвардейских плакатов. Его коллега по сатирическим журналам "Жупел" и "Адская почта" И.Я. Билибин, в 1906 году подвергшийся суточному аресту за дерзкие карикатуры на самодержавную власть, а летом 1917-го выполнивший эскиз нового российского герба - двуглавый орел без корон (!), за месяц до октябрьского переворота покинул Петроград. Пожелав друзьям: "Всего лучшего. Счастливо оставаться"12, он уехал в Крым, а затем (в 1920 году) эмигрировал в Египет.

В то же время многие из оставшихся в Петрограде мирискусников и после Октября продолжали и даже активизировали свою художественную и культурно-организаторскую деятельность. Причем стимулировалась она отнюдь не только необходимостью заработать на кусок хлеба. Эпоха "гудела в уши" не одному Чехонину. Осознание грандиозности исторических потрясений, крушения старого мира вместе с просветительским пафосом времени дало неожиданный импульс мирискусническому ретроспективизму. Иначе чем объяснить ту увлеченность, с которой М.В. Добужинский и А.Н. Бенуа принимали участие в создании в Петрограде театра героической драмы - Большого драматического, или тот подъем, который в конце 1910-х-1920-е годы испытала книжная графика "Мира искусства", отмеченная рядом несомненных шедевров.

Из сказанного, разумеется, не следует, что мирискусники приняли идеи большевизма. От них, по-видимому, был далек даже Кустодиев, наиболее тесно связавший себя с революционной тематикой. Его "Большевик" (1920), впитавший приемы агитационно-массового искусства и оказавшийся у истоков советской станковой картины, подозрительно напоминает по композиции рисунок 1905 года "Вступление", где над московскими улицами и толпами людей также движется гигантский скелет, олицетворяющий смерть и опустошение. Впрочем, не будем абсолютизировать аналогию. Герой картины 1920 года - суровый бородатый мужик с огромным алым стягом - и порождение многовековых традиций кустодиевской Руси, и их разрушитель. Его образ неоднозначен, подобно образам блоковской поэмы "Двенадцать".

Однако вернемся к Чехонину, чей "путь к Октябрю" был своеобразен. Самый рафинированный мирискусник в творчестве, в жизни этот провинциал выделялся среди петербургских "баричей" своими "народовольческими и демократическими" симпатиями13. В юности дружба с семьей Глеба Успенского, позже близость к Максиму Горькому делают понятным то, что он оказался восприимчив к социалистическим идеям и увлечен днями, "которые потрясли мир": именно Чехонин выполнил в 1923 году обложку к известной книге Джона Рида.

Но Эфрос говорит о Чехонине как о художнике не только революции, но и советской государственности, а это требует новых объяснений. Ведь идея государственности обычно противопоставлялась революционным устремлениям и, как правило, была чужда русской интеллигенции. Ее умонастроениями она начала завладевать после событий 1905-1907 годов и особенно во время первой мировой войны, затронув и некоторых мирискусников, за что те подверглись позднее вульгарно-социологической критике. Чехонин соединил в себе противоположные тенденции. В начале 20-х годов его позиция могла найти подкрепление во взглядах сменовеховцев, призывавших к поддержке советского государства в надежде на его внутреннее перерождение и на воплощение мечты о сильной российской державе.

"[…] В природе войны было, очевидно, нечто, что прямым путем перелилось в революцию, и что составляло становой хребет чехонинского искусства. […] Чехонин гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы. Он трубил сбор. […] Он славил великую силу власти. […] Это горело чувство, утраченное, казалось, в искусстве давно и невозвратно, начисто выветренное анархическим и демократическим столетием. Это поднимался пафос государственности, пафос преклонения тому монолитных, сцепленных, сплавленных, тугим снарядом в одну цель брошенных миллионов гражданских воль, который определил когда-то тяжкую поступь Рима и легчайшую стремительность Франции. Идол, с которого не уставали сдергивать его рваные завесы столько поколений социологов и философов, - которого клеймили антихристом и дьявольским порождением все радикальные мистики и все раскольники господствующих церквей, - которого вяло защищала и которому вяло кадила расслабленная каста официальных представителей и служителей - вдруг ожил, выпрямился, налился, сдвинул брови и загремел боевым перуном. […] Это был инстинктивный бросок […] к будущему. […] Он видел, как расползшийся, расслабленный колосс Российской империи на несколько исторических мгновений, в войне, внезапно налился государственной волей, выпрямился во весь рост, размахнулся каким-то давним и молодым жестом, - и рухнул, точно перед ним разбили Кощеево яйцо. Он видел, как перехватывая и взнуздывая центробежные силы распада, революция поднялась новой властью и стала собирать новое государство. […] Он говорил о будущем, как о настоящем. Неслыханное художественное сочетание - Советский Ампир - проецировался под его нетерпеливыми руками. Неустроенная, блокированная, голодная советская страна стояла у него крепко, тяжко, законченно и цвела великолепной классикой форм"14.

Нет никаких оснований подозревать Эфроса в неискренности кажущихся сегодня странными восторженных утверждений: в них социально-политические иллюзии первых послеоктябрьских лет. Конформизм в советское искусствознание придет позже. Однако в той настойчивости, с какой критик прославляет нового идола, слышится какое-то заклинание его, а в противопоставлении уверенного шага Чехонина сомнениям и растерянности других мирискусников - желание убедить не только читателя, но и самого себя в устарелости, сентиментальной ненужности гуманистических идеалов прошлого.

Этого вопроса, правда, несколько по-иному, касался и Пунин: "В целом художественная жизнь этих десятилетий [1890-1900-х годов. - С.Г.] есть как бы зарница большой эпохи русского "классицизма"; неоцененная заслуга деятелей этих десятилетий в том, что они побудили еще раз, и, как кажется, в прощальный, оглянуться назад и прислониться к прошлому; но в этом, может быть, и их "великая слабость".

К началу двадцатого столетия классицизм принял такие формы, которые указывали на ослабление его развития; "гуманистическая эра", в центре которой […] стояла обособленная человеческая личность, заканчивала свой круг […], мир каких-то других, не типичных для классического гуманизма, ценностей прорезывается сквозь мглу и хаос нашего времени. […] Мы не уверены в том, что в него войдет большинство тех художественных ценностей, которые казались такими совершенными в конце XIX и в начале XX века. А между тем этими ценностями обусловлен выбор художественно-технических традиций, держателем которых был и остается Чехонин. […] Поэтому, определяя место Чехонина в современном нам искусстве, можно сказать, что это один из тех мастеров, которые […] принадлежат богатой эпохе столетнего русского классицизма"15.

Можно спорить с таким расширительным толкованием классицизма, поскольку мир обособленной человеческой личности - прерогатива прежде всего романтизма. Но принципиально Пунин, рассматривающий Чехонина в отличие от автора статьи "Мастер советского ампира" не как зачинателя, а как завершителя большого художественного направления, прав. Разумеется, в чехонинском творчестве послеоктябрьских лет можно видеть предвосхищение неоклассики 1930-х годов, и в этом смысле художник действительно совершил "бросок к будущему", но не к тому, которое имел в виду Эфрос. Перейдя с хрупкого фарфора и книжных страниц на гигантские холсты и в реальное городское пространство, советский ампир стал выразителем антигуманной сущности тоталитарной державы. Чехонин к нему уже не имел отношения, покинув СССР в 1928 году. По роковому стечению обстоятельств его таинственная гибель оказалась связанной с поездкой в другое тоталитарное государство - в фашистскую Германию.

При сравнении с искусством зрелого тоталитаризма в послеоктябрьском творчестве Чехонина становятся особенно заметны его романтический характер и мирискусническая основа. Чехонин чуток и к художественным достижениям прошлого, и к завоеваниям новейших течений, интерпретируя и те, и другие в духе изысканных мирискуснических стилизаций. В неожиданном соединении классицистических форм и мотивов с приемами "левого" искусства - от супрематизма Казимира Малевича до петроградских "Окон Роста" Владимира Лебедева - особая острота и выразительность графики Чехонина. Это со свойственным ему литературным блеском отметил Эфрос: "Эмблема РСФСР сплеталась у него и из цветочных гирлянд отошедшего столетия, и из сдвигов и разрывов футуристической эстетики 18-19-го года, и из строгих очерков на некоем законченном фронтоне советской государственности"16.

Однако было ли послеоктябрьское искусство Чехонина только праздничным и ликующим, не виделись ли художнику за "юнейшим в мире гербом" иные образы? Об этом ни Эфрос, ни Пунин не писали. Между тем творчество Чехонина конца 1910-х - начала 1920-х годов, как и творчество его коллег по "Миру искусства", отразило разные грани восприятия современности. Несомненны в нем трагические ноты. Достаточно вспомнить росписи по фарфору, посвященные голоду 1921 года в Поволжье. В них не только отклик на конкретное бедствие, а и скорбное раздумье об исторической судьбе России. Их, как и многие из росписей тех лет младшей коллеги Чехонина - А.В. Щекатихиной-Потоцкой, не хочется называть агитфарфором. Драматические настроения ощутимы и в чехонинских портретах, в частности в "Портрете матери" 1918 года, в чем-то перекликающемся с образами "Расеи" Бориса Григорьева.

Но мы остановимся на другой линии творчества Чехонина послеоктябрьских лет - на гротескно-сатирической, как увидим, тесно связанной с только что отмеченной. Эта линия недостаточно освещена критикой, хотя проявилась она в известных работах. Ее истоки - в карикатурах для журналов "Зритель", "Маски" и "Альманах" 1905-1906 годов (Чехонин - один из пионеров сатирической графики первой русской революции), продолжение - в рисунках для "Сатирикона", в оформлении спектаклей "Кривого зеркала", в фантастических чудовищах "Азбуки" 1919 года, а кульминация, может быть, - в иллюстрациях к детской книге 1920-х годов, которая оказалась не совсем детской.

Разговор пойдет главным образом о рисунках к "Тараканищу" Корнея Чуковского. Но прежде нужно уяснить, что собой представляет этот "Тараканище": веселую сказку, напоминающую детские считалки-прибаутки ("Ехали медведи на велосипеде..."), или памфлет ("Покорилися звери усатому..."), который только потому и печатали на протяжении всех советских лет, что рискованно было даже высказать предположение его иносказательности? Напомним, что сочинен "Тараканище" одновременно с "Мойдодыром" в 1922-м, в следующем году обе сказки в виде тонких книжек-тетрадей (первая с иллюстрациями Сергея Чехонина, вторая - Юрия Анненкова) появились на книжных прилавках Петрограда, возвестив о рождении издательства для детей "Радуга" и обозначив наступление "сказочного" десятилетия в творчестве Чуковского. Впрочем, за плечами Корнея Ивановича уже была одна сказка - начатый в предреволюционное время и в 1919 году увидевший свет "Крокодил" с иллюстрациями Ре-ми. Моментально ставший популярным и знаменитым, он-то как раз и встретился при последующих переизданиях с наибольшими цензурными нападками. Грубые и примитивные, они, конечно, вызывали раздражение у писателя, категорически отвергавшего наличие в его стихах каких-либо политических намеков. Сказки Чуковского действительно предназначены прежде всего ребенку: столько них веселости, столь сильно игровое начало. Но есть все же в творениях "лукавого" Корнея Ивановича и нечто, адресованное не детям или во всяком случае не только детям17.

В отношении к новому строю Чуковский, как и многие из его коллег, стремился быть лояльным, о чем, в частности, свидетельствует запись в дневнике от 1924 года, рассказывающая о разговоре А.Н. Сереброва-Тихонова, взявшего на себя редактирование "Русского современника", с сотрудниками будущего журнала. "Я прошу вас без обиняков, намерены ли вы хоть тайно, хоть отчасти, хоть экивоками нападать на советскую власть. Тогда невозможно и журнал затевать". Все мы ответили: нет, Замятин тоже ответил нет, хотя и не так энергично, как, напр. Эфрос"18.

О подлинных же политических симпатиях Чуковского судить нелегко даже после публикации его дневника: слишком изначально раздвоен характер писателя, да и бумаге многое доверять было опасно - нередко появлялись подстраховывающие строки. Но все же нет основания не верить таким, как эти, касающиеся бывшей дачи адвоката О.О. Грузенберга: "Я помню, как нудно и дико жили на этой даче ее владельцы. […] дочка Соня, кислая, сонная, неприкаянная, скучная бродила среди великолепнейших комнат. И вечно приезжали какие-то неинтересные гости, кузены, родственники, помощники прис. повер[енных]. […] А теперь - всюду белобрысые, голые, загорелые дети, счастливые воздухом, солнцем и морем. Я читаю им "Мойдодыра" и "Тараканище""19.

Все недовольство складывающимся советским строем сосредоточено у Чуковского, кажется, на одной цензуре. Но постепенно в его записях вырисовываются черты античеловечного, антиличностного режима: "Я начинаю понимать людей, которые пьют горькую. […] Теперь дело сложилось так, что всякое творчество отнимает у каждого 1/10 энергии, а 9/10 энергии уходит на защиту своих творческих прав", - признается Чуковский в 1926 году20. Характерен рассказ писателя о посещении некогда близкого ему Исаака Бродского, ставшего одним из ocновоположников соцреализма: "[...] Чтобы жить безбедно и пышно, пришлось делать "расстрелы" и фабриковать Ленина, Ленина, Ленина. Здесь опять-таки мещанин, защищая свое право на мещанскую жизнь, прикрывается чуждой ему психологией"21.

Традиционный для русской литературы, для русской интеллигенции протест против сытого мещанства связан у Чуковского с насмешкой над обывательской трусостью, которая звучала в "Крокодиле":

Кто, дрожа от страха, скрючился в чулане,
Кто в собачьей будке, кто на чердаке...
Папа схоронился в старом чемодане,
Дядя под диваном, тетя в сундуке.
……………………………………….
Все сидят и молчат
И, как зайцы, дрожат
И на улицу носа не высунут.

и которая переходит в сказки 20-х годов:

И сидят и дрожат под кусточками,
За болотными прячутся кочками.
Крокодилы в крапиву забилися,
И в канавы слоны схоронилися.
Только и слышно, как зубы стучат,
Только и видно, как уши дрожат.
А лихие обезьяны
Подхватили чемоданы
И скорее со всех ног
Врассыпную наутек.
("Тараканище")

А кузнечик, а кузнечик,
Ну, совсем, как человечек,
Скок, скок, скок, скок
За кусток,
Под мосток,
И молчок!..
("Муха-цокотуха")

Однако Чуковский, который, по словам Евгения Шварца, был "в удаленном родстве с анчаром"22, не только направляет ядовитые стрелы в само явление, но и пародирует его обличителей:

Не проклинаю палачей,
Ни их цепей, ни их бичей,
Но вам, предатели-друзья,
Проклятье посылаю я!
…………………………….
Мы каждый день и каждый час
Из наших тюрем звали вас,
И ждали, верили, что вот
Освобождение придет.
("Крокодил")

Что это - Лермонтов, Рылеев, Некрасов?

А в зоологических аллегориях "Тараканища" нет ли снижающей переклички с персонажами "Песни о Буревестнике"? Вспомним "глупого пингвина, робко прячущего тело жирное в утесах", или стонущих гагар, которым "недоступно наслажденье битвой жизни".

Ироничный Чуковский не прочь передразнить и самого себя. Ведь "если доблестный Ваня Васильчиков", чуть было не превращенный советскими кинематографистами в комсомольца23, в действительности сколок с образов ура-патриотической литературы первой мировой войны ("Русский немцу задал перцу"), то воробушек, который "взял и клюнул великана, вот и нету таракана" - уже пародия на Васильчикова.

Но за всеми этими взрослыми и детскими играми, за отражением каких-то неизвестных нам фактов жизни того времени проступает в "Тараканище" ощущение реальной действительности. Вряд ли в 1922 году Чуковский имел в виду конкретного усача. Но "тараканы" разах уровней во френчах и без оных, способные при всем их внутреннем ничтожестве посеять атмосферу страха, несомненно, были перед мысленным взором автора сказки. Как истинный художник, он уловил зловещую тенденцию времени - чего стоят одни эти, вроде бы такие неправдоподобные стихи, как "Звери от испуга скушали друг друга". Дальше уже самой жизни довелось проиллюстрировать сказку.

А как же ее проиллюстрировал Чехонин?24. Нет, никаких кентавров, никаких переодеваний животных в одежду людей у него нет, притом что мастеру политической сатиры подобные приемы были ведомы. Его клыкастые, рогатые, косматые персонажи удивительно достоверны. Меткости, с которой Чехонин передает движения и повадки зверей, птиц, рыб, насекомых, позавидует любой анималист. Однако шаржированность, гротескность изображений превращает зоологический атлас в фантастический бестиарий. Художник еще более язвителен и ироничен, чем сам автор сказки: ни сочувствия, ни умиления герои иллюстраций не вызывают. "Едут и смеются, пряники жуют" - казалось бы, эти строки должны создать ощущение идиллии, подобной той, которой кончается "Крокодил". Но нет: перед зрителем звери проносятся в каком-то бешеном и бессмысленном порыве, гогочущие, ухмыляющиеся, с оскаленными зубами, с развевающимися гривами и хвостами; неожиданное появление ничтожного наглого усача останавливает этот порыв, затем мгновенный испуг сменяется усилением агрессии, которая в свою очередь оборачивается трусливым бегством, наступлением всеобщего и позорного унижения. И даже избавление от тирана в интерпретации Чехонина не выглядит радостным праздником: за картинами диких плясок следует жестокая сцена приколачивания гвоздями к небесам льющей слезы луны.

Сохраняя верность мирискуснической линейной графике, кисть Чехонина обретает в иллюстрациях к "Тараканищу" большую, чем прежде, динамичность, большую виртуозность в передаче различных фактур. Языками пламени взметнула она пряди львиных грив, закрутила динамичной спиралью хвост бегущей собаки, вспенилась кудрявыми штрихами на поверхности пупырчатой кожи жабы, рассыпалась каскадом коротких ударов на косматых медвежьих шкурах. Графическая изобретательность мастера, богатство его орнаментики кажутся неисчерпаемыми. Как изысканно изогнулась змея, в рисунке шкуры которой сочетается ажурная сетка тонких линий с декоративными овалами! Как легок узор завитков на голове барса! Как безупречно точна гибкая линия, передающая хищную грациозность! Как изящно чередование белых и черных пятен в рисунке воды болота, поглотившего луну!

При всем преклонении перед мастерством Чехонина иллюстрациями его к "Тараканищу" Чуковский остался недоволен. Причин неудовольствия мы не знаем25. Но думается, что писателю не понравились чрезмерная взрослость рисунков и их некоторая разобщенность. В отличие от иллюстраторов следующего поколения - Н.В. Ре-ми, Ю.П. Анненкова, В.М. Конашевича, тонко уловивших и отразивших ритмику бегущего, прыгающего стиха сказок Чуковского, кинематографический характер его изобразительности, - мирискусник Чехонин почти не прибегает к активному взаимодействию иллюстраций в разворотах, лишь слегка намечая энергичными диагоналями сквозное движение, проходящее через всю серию. Однако эта известная самостоятельность иллюстраций, в которых так ощутимо напряжение чехонинской кисти, сочетаемое с точностью нанесения каждого штриха, придает им особую суггестивность, наэлектризованность. Достаточно взглянуть на сцену "дрожания": в ней действительно "только и слышно, как зубы стучат, только и видно, как уши дрожат". За ярусами условно обозначенных горок - притаившихся зверей - видны лишь лапы, головы, уши, хвосты. Прерывистые, зигзагообразные и волнистые линии исходят от персонажей сказки как флюиды страха, вселенского испуга.

В некоторых листах Чехонин в сатирических целях сознательно стилизует и пародирует свои старые мирискуснические приемы. Таковы рисунки хороводов зверей вокруг удалого воробья, явно напоминающие любимые мастером ампирные венки и гирлянды. Однако здесь они составлены не из пышных роз, а из тел и голов животных, из их хоботов, хвостов и рогов.

Концентрированно особенности прочтения и интерпретации сказки выражены Чехониным в рисунке обложки - единственном в серии, где наряду с черным использованы розоватый и зеленый цвета. Композиция тяготеет к характерному для Чехонина овалу. Фамилия автора и название сказки с их ощетинившимися остриями и одновременно устойчивыми буквами составляют триумфальную арку, венчающую сцену, сюжет которой придуман самим художником: отвратительный, выросший до гиганта усач на шее несчастного медвежонка, а справа и слева от него - обезьянки, обмахивающие тирана зелеными веточками. Дугообразному расположению названия вторят очертания усов таракана, обезьяньих хвостов, гибких веточек и травинок, с ним перекликаются и округлые абрисы помещенных внизу на переднем плане бегемота и слона. Сильные мира звериного, припавшие перед злодеем на лапы, изображены с убийственной иронией. Они обращены к зрителю массивными задами, украшенными яблочками румянца и трусливо торчащими хвостиками. Энергичная, плотная линия смело обобщает их пышные, укороченные ракурсом формы, подчеркивает родовые признаки толстозадых и толстокожих трусов.

Триумф ничтожества - так можно обозначить тему рисунка, своим острым сочетанием шрифтовых и изобразительных элементов вызывающего ассоциации не только с предшествующей книжкой и журнальной графикой Чехонина, но и с агитфарфором. Геральдичность образа Тараканища, помещенного в центре, позволяет воспринять его как альтернативу Серпу и Молоту, отражающую неотмеченные критиками 20-х годов грани отношения "мастера советского ампира" к современной ему действительности.

Эти стороны чехонинского мировосприятия появились и в последующих работах художника и наиболее ярко, возможно, в малоизвестных иллюстрациях к сказке Елизаветы Полонской "Гости", выпущенной годом позже "Тараканища" также в виде тонкой тетради. Текст Полонской, написанный под явным влиянием сказок Чуковского, но лишенный их содержательности и юмора, без знания событий окололитературной жизни начала 20-х годов кажется просто бессмысленным, и сказка, очевидно, справедливо забыта, однако иллюстрации Чехонина, несомненно, достойны внимания. Свободно рисуя мягким литографским карандашом, "футуристически" соединяя в одной композиции разные точки зрения, активно обыгрывая развороты страниц, Чехонин дальше, чем в "Тараканище", ушел от мирискуснической книги предшествующих десятилетий. Использовав сюжет о том, как животные и ожившие вещи наносят жестокие обиды Карабеку - "недоброму человеку", художник создает картины некой дьяволиады, абсурда и бессмысленной жестокости. Сочетая гротескность с предметной осязательностью, иллюстрации к "Гостям" отражают экспрессионистические тенденции искусства тех лет и предвосхищают некоторые художественные явления более позднего времени.

Дальнейшее сотрудничество с Чуковским оказалось для Чехонина не столь плодотворным. Рисунки к народным песенкам и прибауткам, обработанным писателем для детей ("Пятьдесят поросят", "Закаляка", "Домок" и др.), выполнены, несомненно, мастерски, но заметным явлением в творчестве Чехонина не стали. Иллюстрации к своим новым сказкам Чуковский предпочитал заказывать более молодым графикам. "Тараканище", выдержав с рисунками Чехонина девять изданий, с 1928 года тоже начал всходить с иллюстрациями других художников. В конце 20 - начале 30-х годов Корней Иванович пережил борьбу с "чуковщиной": наряду с политическими придирками, коснувшимися прежде всего "Крокодила", в адрес его сказок посыпались обвинения в проповеди мещанства, в мистицизме, дошедшие до полного отрицания необходимости ребенку фантастики. Нелепость пролеткультовских теорий не могла вскоре не обнаружить себя, и сказки Чуковского вошли в арсенал детского чтения, а сам автор был признан как мастер советской литературы, что, впрочем, еще долгие годы не избавило его цензурных мытарств.

Сменившие Чехонина иллюстраторы "Тараканища" (Д.И. Митрохин, В.М. Конашевич, А.М. Каневский и др.) не допускали каких-либо "взрослых" намеков. Однако действительность заставляла увидеть в "Тараканище" отнюдь не только детскую сказку:

Тараканьи смеются глазища,
И сверкают его голенища.

Перекличка этих строк, написанных Осипом Мандельштамом в 1933 году с, казалось бы, бесхитростными стихами Чуковского уже была замечена. Но почему-то никто до сих пор не обратил внимания на связь с "Тараканищем" "Дракона" Евгения Шварца. А ведь последний как раз в начале 20-х годов выполнял обязанности личного секретаря Чуковского, от которого, при всей сложности их отношений, получил напутствие в литературу.

Любопытна история создания "Дракона". Пьеса писалась в предвоенные и первые военные годы как антифашистская, антигитлеровская. Премьера состоялась в 1944 году во время гастролей Ленинградского театра комедии в Москве, и сразу же после этого постановку запретили. Режиссер спектакля Н.П. Акимов писал 20 годами позже: "Мотивировок высказано не было, да и не могло быть высказано: много времени спустя выяснилось, что какой-то сверхбдительный начальник того времени увидел в пьесе то, чего в ней вовсе не было"26. Думается, что сверхбдительный начальник увидел как раз то, что не решались увидеть цензоры в Тараканище, выросшем теперь до гигантского Дракона. Всю правду о замысле спектакля нельзя было высказать даже в 60-е годы. Между тем в период "оттепели" "Дракон" наряду с другими пьесами-сказками Шварца активно вошел в ряды антикультовского искусства, а позднее появились и примеры "взрослого" прочтения сказок Чуковского: фильм Ролана Быкова "Айболит", спектакль в Рижском ТЮЗе Адольфа Шапиро "Чукоккала".

В условиях советской Цензуры интерпретации литературных, и в частности сказочных, образов нередко становились формой эзопова высказывания. И здесь едва ли не в первую очередь должен быть упомянут именно Акимов. Во-первых, потому, что он как художник и режиссер зрительно воплотил сказки Шварца, дал им сценическую жизнь. Во-вторых, потому, что в творчестве ученика Мстислава Добужинского и Василия Шухаева, мастеров, во многом близких Чехонину, нашли дальнейшее развитие традиции "Мира искусства". И, наконец, потому, что Акимов оказал заметное и еще недооцененное влияние на художников последующих поколений - как тех, кто находился на грани официального признания, так и тех, кто был за этой гранью и чье творчество относилось к искусству, названному позже "другим". Достаточно сопоставить гротески акимовских театральных эскизов и афиш с "химерами" его ученика по постановочному факультету Ленинградского института театра, музыки и кинематографии Олега Целкова или с мирискусническими реминисценциями Михаила Шемякина...

На протяжении 70 лет в отечественном искусстве не исчезало противостояние догмам соцреализма. Конечно, главным в этом порой инстинктивном, но порой и сознательном противостоянии было обращение к общечеловеческим темам и глубинам народной жизни, к истинным духовным ценностям, а не политические намеки и аллегории. Однако представление о художественной культуре советских лет окажется неполным без учета характерного для нее эзопова языка, который начал складываться одновременно с большевистской цензурой, когда вслед за Серпом и Молотом появился зловещий образ Тараканища.

Сергей Голынец

Примечания

1 Эфрос А. и Пунин Н. С. Чехонин. M.; Пг.: Госиздат. 1924. С. 7. Далее: С. Чехонин.

2 Там же. С. 8.

3 Иванченко А.В. Союз Серпа и Молота. Государственные символы РСФСР. M. 1987. С. 53, 55.

4 До сегодняшнего дня наследие С.В. Чехонина остается изученным и освещенным в литературе значительно слабее, нежели наследие большинства близких ему мастеров русского искусства конца XIX - начала XX века. Помимо названной книги сведения о Чехонине и воспроизведения его работ содержат следующие публикации: Современная русская графика. Редакция С. Маковского. Текст Н. Радлова. Пг., 1917; Голлербах Э. Фарфор Государственного фарфорового завода. Графика И. Рерберга и С. Чехонина. Редакция И. Лазаревского. М.: Изд-во журнала "Среди коллекционеров", 1922; Голлербах Э. С. Чехонин. - Казанский музейный вестник. 1922. №1; Голлербах Э. Чехонинская школа фарфора. - Сполохи (Берлин). 1923. №6-7; Русский художественный фарфор. Сборник статей о Государственном фарфоровом заводе под редакцией Э.Ф. Голлербаха и М.В. Фармаковского. Л., 1924; Данько Е. С.В. Чехонин. - Мастера современной русской гравюры и графики. М.; Л., 1928; Tchechonine S. Exposition. Paris, 1928; Эфрос А. Чехонин. - Профили. М., 1930; Ганкина Э.З. Русские художники детской книги. М., 1963; Искусство оформления книги: Работы ленинградских художников. 1917-1964. Вступительная статья Э. Кузнецова. Л., 1966; Сидоров А.А. Русская графика начала XX века: Очерки истории и теории. М., 1969; Лянда Н.Ю. Агитационный фарфор С.В. Чехонина. - Вопросы развития советского искусства и искусства народов СССР: Тематический сборник научных трудов. Л., 1972; Милашевский В. Вчера, позавчера: Воспоминания художника. Л., 1972; Лянда Н.Ю. Новые материалы о дореволюционном творчестве С.В. Чехонина. - Проблемы развития русского искусства: Тематический сборник научных трудов. Выпуск VI. Л., 1974; Советский фарфор: Искусство Ленинградского государственного фарфорового завода имени М.В. Ломоносова. Сост. альбома и автор текста А.К. Лансере. Л., 1974; Андреева Л.В. Советский фарфор. 1920-1930-е годы. М., 1975; Герчук Ю.Я. Искусство Сергея Чехонина. - Творчество. 1978. № 12; Боулт Дж.Э. Художники русского театра. 1880-1930. М., 1990; Липович И. Сатирические символы Чехонина. - Творчество. 1990. №1; Welt der Kunst. Vereinigung russischer K?nstler zu Beginn des 20 Jahrunderts. Eingeleitet von W. Petrow und A. Kamensky. Leningrad, 1991.

5 С. Чехонин. C. 37.

6 Там же. С. 14.

7 Там же. С. 22.

8 Сказанное не перечеркивает ценности работы искусствоведов по сбору фактического материала, связанного с названной темой, целого ряда интересных размышлений. Особо отметим фундаментальное исследование: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983.

9 Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. Сост. Ю.Н. Подкопаева, А.Н. Свешникова. М., 1979. С. 174-175.

10 Письмо Е.Е. Лансере А.Н. Бенуа от января 1906 г. - Цит. по: Гомберг-Вержбинская Э.П. Русское искусство и революция 1905 г. Живопись. Графика. Л., 1960. С. 113.

11 Письмо Е.Е. Лансере Е.Н. Лансере от 26 марта 1917 г. - Цит. по: Подобедова О.И. Евгений Евгеньевич Лансере. М., 1961. С. 170.

12 Письмо И.Я. Билибина И.М. Степанову от 19 сентября 1917 г. - Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Редактор-составитель, автор вступит. статьи и комментариев С.В. Голынец. Л., 1970. С. 109.

13 Милашевский В. Указ. соч. С. 179-180.

14 С. Чехонин. С. 16-22.

15 Там же. С. 38-40.

16 Там же. С. 22.

17 Сравнительно недавние публикации связанных с К.И. Чуковским материалов, его дневников (Чуковский К. Дневник: 1901-1929. М., 1991), воспоминаний о нем (Ильина Н. Корней Иванович. - Ильина Н.И. Дороги и судьбы: Автобиографическая проза. М., 1985; Шварц Е.Л. Белый волк. - Житие сказочника: Евгений Шварц. Из автобиографической прозы. Письма. Воспоминания о писателе. М., 1991) стимулировали желание переосмыслить его творческое наследие, перечитать, казалось бы, такие знакомые сказки. Вслед за монографией М.С. Петровского "Книги нашего детства" (М., 1986) появились новые, во многом неожиданные и даже парадоксальные статьи: Гаспаров Б.М. Мой до дыр. - Новое литературное обозрение. 1992. №1; Злотоносов М. Ахутокоц-ахум. - Новое литературное обозрение. 1992. № 2. Замысел настоящей статьи возник у автора в процессе работы (совместной с О.А. Богомоловой) над предисловием и комментариями к факсимильному переизданию сказки Чуковского "Тараканище" с иллюстрациями Чехонина в серии "Избранные детские книги советских художников", выпускавшейся в 1970-1980-е годы под редакцией Ю.Я. Герчука издательством "Советский художник". Работа была прервана в связи с прекращением выпуска серии и будет завершена по заказу другого издательства.

18 Чуковский К. Дневник. С. 271.

19 Там же. С.281.

20 Там же. С. 370.

21 Там же. С. 370.

22 Шварц Е. Живу беспокойно...: Из дневников. Л., 1990. С. 270.

23 Чуковский К. Дневник. С. 259.

24 Выбор Чехонина в качестве иллюстратора сказки Чуковского не был случаен. Писатель и художник познакомились еще в середине 1900-х годов, встречаясь в различных петербургских редакциях. Их сотрудничество началось в 1912 году, когда Чуковский привлек Чехонина в числе нескольких графиков к иллюстрированию детского альманаха "Жар-птица", и продолжалось в 1917 году при подготовке другого альманаха - "Елка". В период работы над иллюстрациями к "Тараканищу" Чехонин нарисовал портрет-шарж Чуковского, с юмором и графическим блеском запечатлев писателя в момент задорной полемики (воспр.: Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979. С. 309), а позже, в начале 1923 года, выполнил углем другой портрет, поколенный, о котором сам Чуковский писал: "Портрет мой ему удается - глаза виноватые, лицо жалкое, очень похоже" (Чуковский К. Дневник. С. 230).

Чуковскому импонировали в мастерах "Мира искусства", к которым принадлежал Чехонин, высокая графическая культура, забота о художественном облике детской книги, стремление сделать ее остроумной и занимательной, лишенной унылого морализаторства и назидательности, столь распространенных в изданиях, адресованных ребенку.

25 "Чехонин согласился иллюстрировать мою книгу "Пятьдесят поросят", после чего я отчетливо и откровенно сказал ему, почему не нравятся мне его рисунки к "Тараканищу". Он принял мои слова благодушно и согласился работать иначе" (Чуковский К. Дневник. С. 261.).

26 Акимов Н. Наш автор Евгений Шварц. - Житие сказочника: Евгений Шварц. С. 232.