ИС: НЛО, 1992, №1

МОЙ ДО ДЫР

Памяти Зары Григорьевны Минц


Вдруг из маминой из спальни,
Кривоногий и хромой,
Выбегает умывальник
И качает головой:
"Ах ты гадкий, ах ты грязный,
Неумытый поросенок!
Ты чернее трубочиста,
Полюбуйся на себя:
У тебя на шее вакса,
У тебя под носом клякса,
У тебя такие руки,
Что сбежали даже брюки,
Даже брюки, даже брюки
Убежали от тебя"1.

Во всей русской поэзии XX в. едва ли найдутся стихи, способные соперничать с этими по числу читателей. Когда стихи читаются и перечитываются, запоминаются наизусть и цитируются такое бессчетное количество раз, они приобретают в нашем восприятии самоочевидность и непреложность, свойственную повседневной, привычной реальности. Они как будто совсем перестают быть "литературным фактом". Трудно представить себе, что эти стихи создавались из разнообразного литературного и житейского материала, в силу каких-то личных творческих импульсов, - что они были определенным поэтическим высказыванием, входившим, как всякое высказывание, в определенный контекст. Абстрактно, в качестве общего принципа, мы понимаем, что одного желания доказать, что чистые руки - это хорошо, а грязные - это плохо, было бы недостаточно, чтобы возникло такое динамичное, заряженное весельем, пропитанное личной интонацией поэтическое повествование; что должны были быть какие-то более конкретные мотивы, в силу которых эта общеполезная идея получила воплощение именно в таких образах и таких перипетиях сюжета. Но та непосредственность, с которой стихотворение фигурирует в памяти в качестве целостного, обиходно знакомого "предмета", затрудняет восприятие его литературного облика. Требуется - пользуясь выражением Шкловского - почувствовать под ногой камень, чтобы начать присматриваться к проторенной дороге, по которой память с легкостью выводит знакомые с детства стихи. Таким "камнем" послужила для меня неожиданно обнаруженная параллель с произведением раннего Маяковского - "Владимир Маяковский. Трагедия". В одной из сцен там изображается бунт вещей: в полном соответствии с центральной идеей кубофутуризма и ОПОЯЗа, вещи стремятся вырваться из-под гнета повседневности. Они "скидывают лохмотья изношенных имен" и покидают привычные места, на которых они привычно служили человеку:

Винные витрины, как по пальцу сатаны,
сами плеснули в днища фляжек.
У обмершего портного сбежали штаны
и пошли - одни! - без человечьих ляжек!
Пьяный - разинув черную пасть -
вывалился из спальни комод.
Корсеты слезали, боясь упасть,
из вывесок "Robes et modes".
Каждая калоша недоступна и строга.
Чулки-кокотки игриво щурятся <...> (1, 163)2

Образ сбежавших штанов немедленно обращает на себя внимание сходством со сбежавшими брюками из "Мойдодыра". Но и помимо этого, обнаруживается целый ряд деталей, связывающих эту сцену с поэтикой детских стихов Чуковского. Так, вывалившийся из спальни комод весьма напоминает образ бегства вещей в другом стихотворении Чуковского, посвященном этой же теме, - "Федорино горе"3:

Из окошка вывалился стол
И пошел, пошел, пошел, пошел, пошел...

И у Маяковского, и у Чуковского бегство каждой вещи изображается в соответствии с ее собственным характером: брюки стремительно бегут, крупные предметы мебели тяжело вываливаются из окна, другие вещи ведут себя заносчиво, кокетливо, боязливо, неуклюже, в зависимости от своей формы и назначения.

При всей характерности этого сходства, оно само по себе еще не много дает для понимания образов "Мойдодыра". И жанровые рамки двух произведений, и общее их содержание слишком далеки друг от друга, чтобы из их соположения возник достаточно отчетливый новый смысл. К тому же "Владимир Маяковский" и стихотворная сказка Чуковского отделены друг от друга десятилетним промежутком. Трагедия Маяковского написана и поставлена в 1913 г.; в своих воспоминаниях о Маяковском Чуковский говорит об ее премьере (об этом произведении он всегда отзывался положительно и неоднократно его цитировал). "Мойдодыр" написан в 1923 г. и тогда же впервые опубликован в изд. "Радуга", с иллюстрациями Ю. Анненкова. Однако дальнейший анализ позволяет обнаружить множество связующих нитей, протянувшихся между этими двумя, столь различными литературными событиями; к тому же эти связи накапливались постепенно, прорастая в целом ряде положений, возникавших на всем протяжении этих лет.

Хорошо известно, что 1913-1915 годы были временем тесной связи Чуковского с футуристами. Связь эта имела полемический характер: в своих многочисленных устных и письменных выступлениях Чуковский заявил о себе как если и не слишком глубокий, то чрезвычайно остроумный, едко-веселый критик футуризма, в самом широком понимании этого явления - от Северянина до Крученых, от Маяковского до Каменского, от Кандинского до Ларионова. Футуристы не оставались в долгу, столь же много уделяя места Чуковскому в своей устной и печатной продукции и столь же мало стесняясь в выражениях. Выразительный образ этого полемического симбиоза нарисовал Бенедикт Лившиц в своих воспоминаниях:

"В наших нескончаемых перебранках было больше веселья, чем злобы. Однажды сцепившись с ним, мы, казалось, уже не могли расцепиться и собачьей свадьбой носились с эстрады на эстраду, из одной аудитории в другую, из Тенишевки в Соляной Городок, из Соляного Городка в психоневрологический институт, из Петербурга в Москву, из Москвы в Петербург и даже наезжали доругиваться в Куоккалу, где он жил отшельником круглый год. О чем нам никак не удавалось договориться, это о том, кто же кому обязан деньгами и известностью. Чуковский считал, что он своими лекциями и статьями создает нам рекламу, мы же утверждали, что без нас он протянул бы ноги с голоду, так как футуроедство стало его основной профессией. Это был настоящий порочный круг, и определить, что в замкнувшейся цепи наших отношений является причиной и что следствием, представлялось совершенно невозможным4".

Полемическая деятельность Чуковского получила развернутое выражение в большой статье "Футуристы", суммировавшей многие его лекции и критические заметки. Статья вошла в его книгу "Лица и маски" (изд. "Шиповник", 1914); впоследствии Чуковский издал эту работу, в несколько измененном и расширенном виде, отдельной книгой в 1922 г.

Основная линия нападения Чуковского на московских кубофутуристов (Северянина и эгофутуризм он критиковал с не меньшей едкостью, но по-иному) не отличалась большой оригинальностью, но проводилась с блестящим остроумием, развертываясь в целой сетке искусно сплетаемых образов. Русские футуристы представали у него в качестве носителей антикультурного, разрушительного начала. Искусно обыгрывая провинциальное происхождение и отсутствие систематического образования у большинства своих оппонентов, Чуковский объявлял их футуристические поползновения смехотворно несостоятельными:

"Все это, конечно, превосходно, но нашим, саратовским, тамбовским, уральским, московским, где же им в Шуе, в Уфе достать хоть один небоскреб? <...> Таков футуризм в России - вотяко-персидский, башкиро-китайский, ассиро-вавилоно-египетский!5"

Упоминание небоскреба, которого, к сожалению, невозможно найти в Шуе, представляет собой, по-видимому, иронический ответ на вызывающую фразу из одного из первых манифестов футуристов - "Пощечина общественному вкусу" (1912), адресованную всем современным писателям: "С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..6"

На этой провинциально-русской почве, утверждал критик, футуристическая вражда к прошлому оборачивалась не устремленностью в будущее, а огрубением и одичанием, нежеланием чему-либо учиться и следовать каким-либо правилам поведения: "А московским кубофутуристам нечего больше и сбрасывать. Они уже все с себя сбросили: грамматику, логику, психологию, эстетику, членораздельную речь,- визжат, верещат по-звериному: Сарча кроча буга на вихроль! Зю цю э спрум! Беляматокиляй! (Чуковский создает монтаж из различных стихов Крученых.- Б. Г.)7

(Отметим, что среди предметов, сбежавших от неумытого героя "Мойдодыра", были его школьные учебники; в финале они, в числе других вещей, празднуют свое счастливое возвращение: "И грамматика пустилась// С арифметикой плясать".)

Крайним образом этого одичания является элементарное "свинство", в самом буквальном его проявлении. Чуковский настоятельно выводит образ футуриста (чаще всего это Крученых), самозабвенно предающегося валянию в грязи, в сточной канаве, в навозе:

"Свиньи, навоз, ослы - такова его тошнотворная эстетика. Он и книжечку свою озаглавил: "Поросята" <...>. Когда Крученых хочет прославить Россию, он пишет в своих "Поросятах":

В труде и свинстве погрязая,
взрастаешь, сильная родная,
как та дева, что спаслась,
по пояс закопавшись в грязь.

И даже заповедует ей, чтобы она и впредь, свинья-матушка, не вылезала из своей свято-спасительной грязи, - этакий, простите меня, свинофил!" 8

Любопытно, что Лившиц, принадлежавший к стану футуристов, разделял неприязненное отношение к Крученых и даже использовал при его характеристике те же образы "навоза", почерпнутые из его же стихов. Упрек Лившица Чуковскому состоял в том, что тот переносил в своей критике эти атрибуты Крученых на характеристику футуризма в целом. Лившиц даже полагал, что руководитель их группы - Давид Бурлюк - покровительствовал Крученых специально, в качестве своего рода испытания для публики; на этой "навозной куче", нарочно помещенной перед входом в футуристическое святилище, "Чуковский растянулся во весь свой рост"9.

Другой гранью критического портрета футуристов у Чуковского являлся доисторический примитив, воплощаемый в образе "дикарского" искусства. В качестве свидетельства Чуковский указывает на интерес футуристических живописцев и скульпторов (к которым он с этой целью причисляет, без всяких оговорок, группу "Der blaue Reiter") к искусству первобытных племен. "Вотяко-персидский, башкиро-китайский" русский футуризм естественным образом влечется к эстетике "яванских, малайских, нубийских кривоногих пузатых идолов"10. Важной для критика образной чертой этих идолов является их чернота; обыгрывание этой детали позволяет связать воедино примитивную "грубость" и "свинскую" неряшливость в коллективном портрете оппонентов:

"Срывы, диссонансы, угловатости, хаотическая грубость и неряшливость - только здесь почерпают они красоту. Оттого-то для них так прельстителен дикарский истукан-раскоряка, черный, как сапожная вакса, и так гадок всемирный красавец, снежно мраморный бог Аполлон"11.

Наконец, еще одна сторона образа футуристов, постоянно педалируемая у Чуковского, - это их инфантилизм, детская незатронутость культурой и серьезными "взрослыми" человеческими чувствами:

"Нынешняя жажда первобытного привела современных людей к детям, к детской душе. Художники, особливо кубисты, изучают детские рисунки, пробуют им подражать; поэты благочестиво печатают образчики детских стихов"12.

Разумеется, Чуковский ценил ярко положительный смысл детского мира, и в частности детского творчества (в том числе и "детских стихов"). Но в этой специфической перспективе детскость футуризма предстает у него в отрицательном модусе, как "невзрослое восприятие жизни". Футурист (в этом случае - В. Каменский) - это "ясноглазый ребенок", который "не знает ничего о мире взрослых". С такой детскостью легко уживается "буйство": "...в этом ясноглазом ребенке действительно живут погромные ревы и крики"13. Иначе говоря, ребенок-футурист - это "плохой ребенок", невоспитанный, "ясноглазость" которого чревата неприятными сюрпризами.

Теперь мы можем вернуться к герою "Мойдодыра", каким он предстает в начале стихотворения, до чудесной перемены, произведенной мылом и щеткой. Многие черты облика этого неряшливого мальчика отсылают - с удивительным остроумием и веселым лукавством - к собирательному портрету футуриста, каким он предстает отчасти в критике Чуковского, отчасти же в писаниях самих футуристов. Его замазанное лицо соответствует обычаю футуристов появляться на публике с размалеванными лицами, с нарисованными на лбу и на щеках пятнами. Не в силах угнаться за убегающими "брюками", герой вынужден щеголять в экзотическом костюме - перепачканной ночной рубашке (таким он изображен на картинках к "Мойдодыру"); эта деталь вполне соответствует экзотическому маскараду футуристов (желтая кофта Маяковского, галстук, надеваемый на голую шею, упоминаемая Лившицем блуза, перешитая из сутаны священника, и т. п.) в переводе в модус повествования "для детей". Реакция Мойдодыра и следующей за ним армии умывальников на появление героя в таком виде: "И залают, и завоют, и ногами застучат", - напоминает о шумных скандалах, бывших неотъемлемым атрибутом выступлений футуристов и публичных диспутов с их участием.

Сравнение героя с "неумытым поросенком" есть не что иное, как самоназвание: оно отсылает к заглавию книги Крученых. Грязные руки - тоже не произвольная деталь. В своем манифесте "Пощечина общественному вкусу" (его подписали Д. Бурлюк, Крученых, Маяковский и Хлебников) кубофутуристы заявляли: "Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми". В "Мойдодыре" ситуация подвергнута инверсии: оказывается, что руки действительно нуждаются в мытье, но виноваты в этом отнюдь не книги - напротив, книжка бросается в ужасе бежать из грязных рук героя и позволяет "прикоснуться" к себе лишь после того, как он вымыл руки.

В статье "Футуристы" Чуковский иронически цитировал исполненное пафоса начало "Пощечины общественному вкусу": "Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве". Соответственно в "Мойдодыре" мотив "лица" также всплывает, принимая комический буквальный характер "неумытого лица". Претензия футуристов быть "лицом нашего времени" придает иронический подтекст дружескому совету, с которым к герою обращается Крокодил: "Уходи-ка ты домой, говорит, // Да лицо свое умой, говорит". Что касается апокалиптического образа трубящего рога времени, то он оборачивается в стихах, с той же комической буквальностью, в картину немытого "трубочиста". Как будто насмешливым ответом на торжественное заявление футуристов ("Рог времени трубит нами в словесном искусстве") звучат наставительные стихи "Мойдодыра": "Ты чернее трубочиста - полюбуйся на себя!"

Этот шуточный портрет, в котором "детскость" футуристов возвращалась им в буквальном образе непослушного мальчика-грязнули, имеет собирательный характер. Однако его первым и главным подразумеваемым адресатом является Маяковский. Именно из поэтики Маяковского ведет свое происхождение картина бунта вещей - центральная образная идея "Мойдодыра" (тремя годами позднее Чуковский вновь вернулся к этой поэтической идее в "Федорином горе"). В 1922 г. (за год до написания "Мойдодыра"), характеризуя творчество Маяковского, Чуковский указал на этот вихрь сорвавшихся с места вещей как на центральную черту его поэтического мира:

Маяковский поэт движения, динамики, вихря. Для него с 1910 года - с самых первых его стихов - все куда-то несется и скачет.<...> Все сорвалось с места, п о ш л о ходуном, закружилось в катастрофическом смерче. Самые косные, грузные, от века неподвижные вещи прыгают в этих стихах, как безумные. <...> Изображая это катастрофическое сотрясение вселенной, он естественно чувствует себя каким-то безумцем, которого это зрелище доводит до транса14.

Из этого образа поэзии Маяковского как будто непосредственно вырастают начальные строки "Мойдодыра":

Одеяло убежало,
Улетела простыня,
И подушка, как лягушка,
Ускакала от меня.

Боже, Боже!
Что случилось?
Отчего же все кругом
Завертелось, закружилось
И помчалось колесом?

В этой интимной связи образов "Мойдодыра" с поэтическим миром Маяковского заключено зерно того полунасмешливого, полудидактического намека, с которым детские стихи Чуковского обращаются к футуристическому "ясноглазому ребенку". Представший глазам футуриста, приводящий его в состояние "транса" бунт вещей, вихрем срывающихся со своих привычных мест, есть лишь следствие его же плохого поведения. Дело не в том, что вещи жаждут освободиться от своих "изношенных имен", а в том, что они попросту не могут выдержать его неряшливого вида. Драматической отчужденности героя от мира вещей придет конец, стоит лишь ему умыться:

Мылом, мылом, мылом, мылом
Умывался без конца,
Смыл и ваксу и чернила
С неумытого лица.
И сейчас же брюки, брюки
Так и прыгнули мне в руки.
А за ними пирожок:
"Ну-ка съешь меня, дружок!"
А за ними бутерброд.
Подскочил - и прямо в рот!

Вот и книжка воротилась,
Воротилась и тетрадь,
И грамматика пустилась
С арифметикой плясать.

Неотъемлемым компонентом текста "Мойдодыра" в издании 1923 г. были многочисленные иллюстрации Анненкова. Книжка даже называлась - "Мойдодыр. Кинематограф для детей". Рисунки Анненкова подчеркивали - шутливо, в стиле шаржа - тождество дидактического голоса "Мойдодыра" с автором повествования. Так, словам "Надо, надо умываться" и т. д. соответствовал шутливый портрет Чуковского с непомерно вытянутым, наставительно указующим пальцем; в изображении "великого умывальника, знаменитого Мойдодыра" также комически проглядывали черты автора стихов15. В сущности, картинки лишь оттеняли то, что с полной очевидностью ощущается и в словесном тексте, - личную, авторскую интонацию голоса Мойдодыра, который сначала обращается к "грязнуле" с порицанием в ответ на его жалобы, а затем, в апофеозе финального примирения, произносит похвалу обычаю мыться и всем атрибутам мытья. Нетрудно увидеть комическую параллель между дидактической ролью Мойдодыра, обличающего "трубочиста", и критической деятельностью Чуковского, неустанно изобличавшего "свинство" и антикультурность авторов "Пощечины общественному вкусу". Однако к этой параллели оказывается возможным добавить некоторые более конкретные и вместе с тем более драматические штрихи, восходящие к истории отношений между Чуковским и футуристами, в первую очередь Маяковским. С этой целью необходимо обратиться к тому, как футуристы отвечали Чуковскому на его критику.

Оппоненты Чуковского не уступали своему критику ни в силе выражений, ни в изобретательности. Свои ответы они не без искусства строили таким образом, что создаваемый самим же Чуковским образ его борьбы с футуристической невоспитанностью и "неряшеством" возвращался к нему комически перелицованным, так что роль критика представала в смешном и обидном свете. "Первый журнал русских футуристов" (1914) перепечатал статью Д. Философова о полемике Чуковского с футуристами, где Чуковский был назван "ассенизатором" - в полном соответствии с мотивом "навоза" в нарисованном самим Чуковским портрете Крученых. Философов употребил этот образ в положительном смысле, чтобы подчеркнуть "необходимую и своевременную работу", проделанную критиком16. Но вскоре образ Чуковского как "мойщика" приобрел гораздо более обидные и гротескные черты - под пером Маяковского.

Герой стихотворения Маяковского "Гимн критику" (1915) - незаконнорожденный; это обстоятельство его биографии рисуется в самых оскорбительных выражениях:

От страсти извозчика и разговорчивой прачки
невзрачный детеныш в результате вытек.
Мальчик - не мусор, не вывезешь на тачке.
Мать поплакала и назвала его: критик (1, 82).

Чуковский был "незаконным" сыном; мать его работала прачкой. Об этом он сам рассказывает - не без боли - в своей автобиографии17. Я не хочу останавливаться на всех дальнейших перипетиях карьеры "критика", изображенных в стихотворении, которые могут быть поняты как оскорбительные намеки на обстоятельства жизни и литературной деятельности Чуковского. Для нас важно то обстоятельство, что профессия героя "Гимна" оказывается прямым продолжением занятий его матери ("Щебетала мамаша и кальсоны мыла"); источником его существования становится поденная стирка писательского белья:

Писатели, нас много. Собирайте миллион.
И богадельню критикам построим в Ницце.
Вы думаете - легко им наше белье
ежедневно прополаскивать в газетной странице! (1, 83)

По свидетельству самого Чуковского (трудно судить, насколько достоверному), потенциальный смысл стихотворения Маяковского привлек его внимание лишь в конце 1920г., когда между ним и Маяковским произошла размолвка. Эпизод этот оказался частично зафиксирован в "Чукоккале", частично - хотя не без смягчающей стилизации - прокомментирован самим Чуковским в его воспоминаниях о Маяковском. Суть дела состояла в следующем. В исходе гражданской войны атаки Чуковского на футуристов возобновились. Суть аргументации и ее образного оформления оставалась та же, но к ней добавился новый оттенок: антикультурность, нигилизм, нарочитая огрубленность футуристов изображались теперь в качестве стихийно-разрушительного начала, присущего русскому обществу в целом; опыт движения футуристов сополагался с катастрофическим опытом революции и гражданской войны. Этот оттенок проглядывает и в характеристике поэмы "Стенька Разин" Вас. Каменского, и в новых штрихах в портрете Маяковского:

"...Маяковский, при всем своем сильном таланте, есть такая же страшно упрощенная, страшно элементарная личность, без всяких душевных тонов и оттенков, которая самым фактом своего бытия свидетельствует о катастрофическом погрубении русского общества"18.

Одним из выступлений Чуковского на эту тему явилась лекция "Две России" (о Маяковском и Ахматовой), прочитанная в конце 1920 г.

Маяковский откликнулся, вписав шуточные стихи в "Чукоккалу". Свою импровизацию Маяковский демонстративно озаглавил - "Окно сатиры Чукроста". На страницу литературного альбома ворвался бесцеремонный примитив плаката и частушки - Маяковский продолжал выступать в роли, в которой его рисовал критик. На плакате изображен с одной стороны силуэт, в котором комически угадывается облик Ахматовой, в обрамлении нимба, с другой - дикая физиономия с вытаращенными глазами, стоящими дыбом волосами и окровавленным ножом в зубах; между ними помещен Чуковский, указывающий в обе стороны, с надписью - "Две России"; под рисунком следовали стихи:

Что ж ты в лекциях поешь,
будто бы громила я,
отношение мое ж
самое премилое.
Не пори, мой милый, чушь,
крыл не режь ты соколу,
на Сенной не волочу ж
я твою Чукоккалу.
Скрыть сего нельзя уже.
Я мово Корнея
третий год люблю (в душе)
аль того раннее19.

Вторая строфа намекала на конкретное обстоятельство, при котором была сделана эта запись: Маяковский хотел взять "Чукоккалу" с собой в гостиницу (дело происходило во время приезда его в Петроград), Чуковский же полушутливо возражал, что альбом "могут украсть и продать на Сенном рынке". Соответственно рисунок Маяковского для этой строфы изображал его удирающим со всех ног с "Чукоккалой" в руках. Эта деталь, как кажется, добавляет еще один штрих к сюжету "Мойдодыра": герой удирает от мытья, преследуемый мочалкой, "по Садовой, по Сенной".

Если следовать версии, предлагаемой самим Чуковским в его воспоминаниях, "Чукроста" своим несколько сомнительным утверждением о давней любви к нему Маяковского напомнила ему о "Гимне критику"; он перечитал это стихотворение - и почувствовал себя оскорбленным. На письмо Чуковского по этому поводу Маяковский ответил также письмом, выдержанным в резком, но примирительном тоне; ничего, в сущности, не отрицая, он обращался к критику с своим излюбленным - "бросьте!": "Ваше письмо чудовищно по не основанной ни на чем обидчивости. И я Вас считаю человеком "искренним, прямым и простым" (цитата из письма Чуковского. - Б. Г.) и, не имея ни желания, ни оснований менять мнение, уговариваю Вас - бросьте! Влад. Маяковский, бросьте! до свидания 20.

Столь же примирительно, хотя и столь же двусмысленно, звучала шутливая приписка, сделанная им после этого к "Окнам Чукроста":

Всем в поясненье говорю:
Для шутки лишь Чукроста.
Чуковский милый, не горюй -
Смотри на вещи просто!

Уже после этого эпизода, в 1922 г., Чуковский, как мы видели, издал книгу "Футуристы", в которой портрет футуристов (и в частности Маяковского) как "громил" получил наиболее заостренное выражение. Но, как бы то ни было, примирение в конце концов состоялось. Полемический диалог Чуковского с футуристами отходил в прошлое вместе с той культурной сценой и средой, на которой и для которой эти диалоги-сражения развертывались. Неустанная энергия, с которой критик кидался "отмывать" нарочито вывалявшихся в грязи, непослушных и невоспитанных футуристов, теряла свою цель. Новые условия приглашали обе стороны "смотреть на вещи просто". Памятником этого по-детски простого разрешения имевшего столь бурную завязку конфликта и явился написанный в 1923 г. "Мойдодыр".

Когда в 1940 г. Чуковский издал свои воспоминания о Маяковском, он начал их словами:

"Отношение мое к футуристам было в ту пору сложное: я ненавидел их проповедь, но любил их самих, их таланты"21.

В этих словах звучит эхо насмешливо-примирительной частушки Маяковского, в которой тот указывал критику, что нет никаких оснований считать его "громилой". Футуристы оказались в сущности своей "премилыми". Их антикультурное неряшество было наносным и преходящим, сходящим так же легко, как смываются вакса и чернила с неумытого лица, - в особенности при наличии такого энергичного и бескомпромиссно преданного чистоте умывальника, как "знаменитый Мойдодыр".

Еще одним отголоском эпизода с "громилой", ставшего в итоге добрым и милым, лучшим другом детей, служит другое знаменитое стихотворение Чуковского - "Бармалей". Насмешливый автопортрет Маяковского в качестве "громилы" из "Окон сатиры Чукроста" мог бы с полным успехом послужить иллюстрацией к "Бармалею". Само имя устрашающего африканского разбойника, возможно, родилось из стиха Крученых, который Чуковский неоднократно цитировал в качестве одного из своих критических козырей, - "Беляматокиляй!". Наличие этой внутренней связи между "Мойдодыром", "Федориным горем" и "Бармалеем" позволяет понять, какое исключительно важное значение имело для Чуковского его отношение к футуризму вообще и к Маяковскому в особенности в качестве творческого импульса, из которого рождался образный мир его детских стихов.

Итак, в середине 1920-х годов, в ретроспекции, Чуковский интерпретирует футуризм Маяковского в согласии с тем, что стало впоследствии каноном его советской иконографии, - как своего рода детскую болезнь (или, в другом варианте, "погромную" молодость), неотъемлемую от процесса роста поэта, но проходящую со временем. И не в меру расшалившиеся Танечка и Ванечка, с их нездоровым интересом к дикой Африке (вопреки мудрому наставлению родителей: "Не ходите, дети, в Африку гулять"), и злой разбойник Бармалей, и упрямый грязнуля из "Мойдодыра" - все (не без помощи дружеского наставления и предметного урока) убеждаются, что нужно поступать хорошо и не нужно - плохо. С другой стороны, их неустанный обличитель готов признать, что некоторые черты Футуристической детскости имеют свой положительный смысл, в особенности если они адресуются, так сказать, по назначению - детям, миру детского творческого воображения и детского языка. В написанной много лет спустя статье с характерным заглавием - "Признания старого сказочника" - Чуковский отдает полную дань той притягательности, которую приемы заумного языка имеют для детского языкового мира22. Неудивительно, что сам Мойдодыр оказался не чужд заумной речи, которая десять лет назад вызывала у критика футуристов только насмешки и возмущение. Чтобы поднять щетки и мочалку против "трубочиста", он прибегает к магически-заумному заклинанию:

Он ударил в медный таз
И вскричал: "Карабарас!"

Непослушный ребенок научился в конце концов умываться и чистить зубы и даже сам стал убежденным поборником этого занятия. В агитационных стихах и плакатах Маяковского 1920-х годов вопросы гигиены занимают самое видное место. Это позволит ему, подводя итоги своей поэтической деятельности после революции (в поэме "Во весь голос", 1930), наградить себя тем самым титулом, который саркастически подносился Чуковскому в середине 1910-х годов: "Я - ассенизатор и водовоз". Таким образом, у Мойдодыра были все основания для примирения и празднования финального триумфа:

Тут великий Умывальник,
Знаменитый Мойдодыр,
Умывальников Начальник
И мочалок Командир,
Подбежал ко мне, танцуя,
И, целуя, говорил:
"Вот теперь тебя люблю я,
Вот теперь тебя хвалю я!
Наконец-то ты, грязнуля,
Мойдодыру угодил!"

Мне неизвестно, как воспринимался "Мойдодыр" при первом его появлении различными слоями читателей. Но, как кажется, у сказки был по крайней мере один читатель, для которого не остался скрыт ее лукавый и ироничный, насмешливо-примирительный подтекст. Этим читателем был Владимир Маяковский.

В 1925 г. Маяковский выступил со своей собственной версией детских стихов на тему (в основном) о пользе мытья - "Что такое хорошо и что такое плохо". Многое в этих стихах напоминает о "Мойдодыре". Само по себе это неудивительно, принимая во внимание сходство жанра и темы и заразительность поэтического примера Чуковского. Примечательно, однако, что некоторые дидактические реплики этого стихотворения построены в качестве прямой - и тоже не лишенной лукавства - переклички с Чуковским. В финале "Мойдодыра" звучало гимническое восхваление зубного порошка и мыла. Соответственно автор "Что такое хорошо..." утверждает:

Если мальчик любит мыло
и зубной порошок,
этот мальчик очень милый,
поступает хорошо (10, 233).

Именно словом "милый" Маяковский в "Окнах Чукроста" полунасмешливо характеризовал свое отношение к Чуковскому, указывая, что нет оснований принимать его за "громилу". Теперь, после "Мойдодыра", образ "милого мальчика" обрамляется атрибутами умывания, аттестующими его хорошее поведение.

Эта же идея получила подкрепление и продолжение в другом стихотворении Маяковского - уже вполне "взрослом" по теме, но столь же дидактическом по тону,- которое появилось в 1928 г.: "Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру". По-видимому, никакой "социальный заказ" не мог заставить Маяковского настроиться на воспевание благоустроенного домашнего быта. Поэтому его герой передает свои впечатления от новой квартиры весьма краткой и невразумительной фразой ("Во - ширина! Высота - во!// Проветрена, освещена и согрета"), после чего немедленно перемещается в ванную. Все дальнейшее стихотворение посвящено описанию ванной и всех стадий и видов мытья; описание выдержано в гимнических тонах, заставляющих вспомнить финал "Мойдодыра":

Это белее лунного света,
удобней, чем земля обетованная,
это - да что говорить об этом,
это - ванная (9, 23-24).

Дальше на сцену является и плескание в воде ("А чайкой поплещешься - и мертвый расхохочется// от этого плещущего щекотанья"), и махровое полотенце ("Воду стираешь с мокрого тельца// полотенцем, как зверь, мохнатым"). Все это очень напоминает призывы-славления "Мойдодыра": "Да здравствует мыло душистое// И полотенце пушистое!", "Давайте же мыться, плескаться,// Купаться, нырять, кувыркаться". Примечательно также количество смываемой грязи - и соответственно радикальность преображения героя:

Хоть грязь на тебе десятилетнего стажа,
с тебя корою с дерева,
чуть не лыком, сходит сажа,
смывается стерва (9, 25).

С чисто житейской точки зрения не совсем ясно, почему у такого энтузиаста ванной должна быть грязь "десятилетнего стажа". Но с точки зрения поэтической логики эта картина имеет полный смысл. Около десятилетия прошло, пока Мойдодыру удалось отмыть футуристические ваксу и чернила на лице грязнули своим мылом и щеткой. В 1910-х годах герой Маяковского демонстративно выставлял свое закопченное лицо:

Плевать, что нет у Гомеров и Овидиев
людей, как мы, от копоти в оспе.
Я знаю - солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
("Облако в штанах", 1915; 1, 184)

Нам осталось упомянуть еще одно звено, позволяющее соединить всю тесно связавшуюся линию перекличек, развертывавшуюся на протяжении более десяти лет,- настолько тесно, что в ней, по выражению Лившица, уже трудно было определить, "что является причиной и что следствием". Таким звеном является еще одно драматическое произведение Маяковского - "Мистерия-Буфф", написанное в годовщину революции (1918). Коллективным положительным героем пьесы являются "семь пар нечистых". Первым в списке нечистых назван "трубочист"; есть среди них и "прачка". Нечистые выходят победителями из всех мистериальных испытаний: они попадают в ад - и полностью посрамляют инфернальные силы; попадают в рай - и вызывают такое же замешательство в небесных сферах. В конце концов, оставив позади все испытания, они оказываются у входа в обетованную землю. Тут навстречу им выходит парад вещей - тех самых вещей, прежде отчужденных, враждебных, недоступных, а теперь торжественно воссоединяющихся с героями в обетованной утопии:

"Ворота распахиваются, и открывается город. Но какой город! Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами, стоят поезда, трамваи и автомобили, а посредине сад звезд и лун, увенчанный сияющей кроной солнца. Из витрин вылазят лучшие веши и, предводительствуемые хлебом и солью, идут к воротам" (2, 235)

Таким образом, уже в 1918 г. намечается сюжет триумфального возвращения вещей к нечистым. О чем нечистые еще не знают в это время - это что им сначала предстоит отмыться. Но в 1928 г. литейщик Иван Козырев, любовно перечисляющий доставшиеся ему "лучшие вещи": сверкающие краны, мохнатое полотенце, пробковый мат на полу, - мог бы вместе с Мойдодыром наставительно воскликнуть:

Надо, надо умываться
По утрам и вечерам.
А нечистым трубочистам -
Стыд и срам! Стыд и срам!

В другом произведении Маяковского того же времени - поэме "Хорошо!" (1927), написанной к десятилетию революции, в финальном апофеозе витрины магазинов "разевают" свои окна. Эта деталь напоминает о сцене из трагедии "Владимир Маяковский", где из разинутых окон вываливались взбунтовавшиеся вещи. Но теперь картина имеет противоположный смысл - окна распахиваются, чтобы предложить "лучшие вещи" обитателям обетованного царства:

Окна разинув, стоят магазины.
В окнах продукты: вина, фрукты.
От мух кисея. Сыры не засижены.
Лампы сияют. "Цены снижены" (8, 322-323).

Русский авангард 1910-х - начала 1920-х годов овеществил философское и эстетическое наследие символизма, придал многим символам и идеалам, возникшим в эпоху символистских "зорь", материальную воплощенность, вещную буквальность. Об этом возвращении миру вещей их осязаемой природы выразительно писал Мандельштам в "Утре акмеизма". Но вместе с вещами процессу материального воплощения подвергались и абстрактные категории и ценности: не только "роза стала розой", но и весь мир идей предстал "весомо, грубо, зримо". Произведение искусства стало материальным артефактом, "сработанным" в соответствии с определенными навыками и приемами художественного ремесла; слово оказалось способным умирать и воскресать, разлагаться и дурно пахнуть, быть сломанным, исковерканным, перемолотым в пыль первоэлементов заумного языка. Предельным, доведенным до шутки и пародии случаем такой инкарнации символистских "мистерий" явилось перемещение борьбы Аполлона и Диониса на подмостки домашнего быта. В этом своем воплощении, буйствующий Дионис предстал в виде мальчика-неряхи, от которого в ужасе разбегаются бытовые предметы, а Аполлон - в виде беломраморного умывальника или кафельной ванны. Но, таким образом, круг замкнулся; доведя процесс освобождения от идеалистических и мистических абстракций до последних пределов, деятель авангарда обнаруживал себя окруженным тем, что с самого начала было ему более всего ненавистно, - миром материального существования, "бытом". Достигнутая земля обетованная оказалась ванной новой квартиры, покрытой кафелем, своей белоснежностью способной сравниться с "снежно мраморным богом Аполлоном". "Черный, как сапожная вакса, истукан" поклонился этому новому божеству и с энтузиазмом принялся смывать с себя десятилетнюю грязь. Утопия пришла к своему синтезирующему финалу: Аполлон и Дионис встретились, и нечистый трубочист ступил ногой в белоснежное дно ванны. Достигнутый апофеоз обернулся - в полном соответствии с материализацией утопического сознания - тотальным процессом стирки и мытья:

Давайте же мыться, плескаться,
Купаться, нырять, кувыркаться
В ушате, в корыте, в лохани,
В реке, в ручейке, в океане,-
И в ванне и в бане,
Всегда и везде -
Вечная слава воде!
("Мойдодыр")

Как будто пришел к социализму в гости,
От удовольствия - захватывает дых.
Брюки на крюк, блузу на гвоздик,
Мыло в руку и.. бултых!
Сядешь и моешься долго, долго,
Словом, сидишь, пока охота.
Просто в комнате лето и Волга -
Только что нету рыб и пароходов.
("Рассказ литейщика Ивана Козырева..л; 9, 24-25)

В 1912 г. авторы "Пощечины общественному вкусу" заявляли:

"Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду судьба дает портным".

К концу 20-х годов этот идеал оказался близок к буквальному осуществлению. Однако из этой переделки, как видно, не каждый был способен выйти живой. Весной 1930 г. в одном из предсмертных набросков Маяковский вспомнит образ вещи, срывающейся с предназначенного ей в быту места в устремлении к новому слову. Теперь этот образ приобретает новую, мрачную окраску: это уже не сбежавшие брюки и не комод,-

От слов таких срываются гроба
Шагать четверкою своих дубовых ножек (10, 287).

Но стихи так и остались недописанными. Вскоре Маяковскому суждено было стать - посмертно - "лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи", а Чуковскому - при жизни - непроницаемо-благостным "старым сказочником", "дедушкой Корнеем". Его воспоминания о Маяковском, впервые опубликованные в 1940 г., вполне уже выдержаны в этом каноне. Чуковский с самого начала, с первых звуков его поэтической речи оказывается покорен талантом Маяковского и прозревает гигантские масштабы его личности; Маяковский отвечает на эту восторженную любовь в своей обычной резкой манере, под которой, однако, явственно ощущаются его добрые чувства к мемуаристу и его золотое сердце. Даже явно болезненный для Чуковского эпизод с "Гимном критику" рассказан мимоходом, сглаженно и не очень внятно. По сути дела, все это не так далеко от истины, но тон повествования, его эмоциональный модус резко расходятся с духом того времени, о котором воспоминания рассказывают. История литературы все более начинала походить на нравоучительную сказку с хорошим концом; неудивительно, что в сказке все менее заметным становилось движение живой литературы, из которого она возникла.

Современный читатель по-прежнему ощущает заразительную живость, динамизм и веселость "Мойдодыра". Но ему трудно добраться сквозь толщу позднейших наслоений до того, что служило источником и первопричиной этого динамизма и веселости. Лишь приглядевшись внимательнее к вихрю кружащихся по комнате вещей, удается разглядеть в нем образ оптимистически-разрушительного, беззаботно-максималистского, весело-агрессивного времени, рождавшего людей, в радостном возбуждении, с удивительной ловкостью, легкостью и быстротой осыпавших друг друга ударами, в которых было "больше веселья, чем злобы", - точно дети на спортивной площадке, не знающие еще, что значит получить или нанести действительно серьезную травму. Это образ времени и людей, в котором и среди которых эти стихи были созданы и которые оставили в них своей невидимый отпечаток.

Б. М. Гаспаров

Примечания

1 "Мойдодыр" цит. по изд.: Чуковский Корней. Собр. соч. в 6 т. М., 1969. Т. 1. С. 181-189.

2 Все отсылки к произведениям Маяковского даются по изд.: Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 13 т. 3-е изд. М., 1955-1961. В скобках после цитаты указываются том и страница.

3 Чуковский Корней. Собр. соч. Т. 1. С. 226-232.

4 Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 439.

5 Чуковский К. И. Футуристы. - Полярная звезда. 1922. С. 48-49. В дальнейших отсылках - Футуристы (1922).

6 "Пощечина общественному вкусу" здесь и далее цит. по изд.: Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 245-246.

7 "Футуристы" (вариант 1914 г.) цит. по изд.: Чуковский Корней. Собр. соч. в 6 т. М., 1969. Т. 6. С. 207. В дальнейших отсылках - Футуристы (1914).

8 Футуристы (1914). С. 219.

9 Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. С. 441.

10 Футуристы (1914). С. 207.

11 Там же. С. 219. Здесь и далее в цитатах разрядка моя. - Б. Г.

12 Там же. С. 210.

13 Футуристы (1922). С. 35-38.

14 Там же. С. 61-62.

15 См. об этом: Глоцер В. Он "великий умывальник, знаменитый Мойдодыр". - В кн.: Жизнь и творчество Корнея Чуковского. М., 1978. С. 44-54.

16 См. коммент. А. Е. Парниса в кн.: Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. С. 661.

17 О себе. - Чуковский Корней. Собр. соч. Т. 1. С. 7-8. Ср. также: Петровский М. Корней Чуковский. М., 1962. С. 5-6.

18 Футуристы (1922). С. 38.

19 Стихи и рисунки Маяковского и комментарий к ним Чуковского опубликованы в изд.: Чукоккала. М., 1979. С. 18-20.

20 Цит. по изд.: Чуковский Корней. Репин - Горький - Маяковский - Брюсов. Воспоминания. М., 1940. С. 172.

21 Там же. С. 141.

22 Чуковский К. И. Признания старого сказочника. - В кн.: Жизнь и творчество Корнея Чуковского. М., 1978. С. 153-181.

Яндекс цитирования