ИС: Книга в пространстве культуры, № 1 (7)
ДТ: 2011 г.

К.И. Чуковский и его иллюстраторы 1920-х гг.: некоторые аспекты творческих взаимоотношений

Всякая поэма для детей непременно должна быть графична... Те стихи,
с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для ребят.

К.И. Чуковский

Все другие мои сочинения до такой степени заслонены моими детскими сказками, что в представлении многих читателей я, кроме "Мойдодыров" и "Мух-Цокотух", вообще ничего не писал"1, - сетовал в конце жизни К.И. Чуковский. Ситуация не изменилась и по сей день: даже человек, хорошо знакомый с многогранным творчеством писателя, при упоминании его фамилии, как правило, в первую очередь думает о знаменитых сказках "дедушки Корнея", выдержавших астрономическое количество переизданий и нисколько не утративших с годами своей популярности. Для миллионов читателей встречи с этими книгами стали ярчайшими впечатлениями детства, причем на всю жизнь запомнились не только стихи, полные веселого озорства, неугомонной фантазии, неиссякаемой энергии, но и сопровождавшие их рисунки.

Графические интерпретации сказок Чуковского составляют целый пласт искусства книги XX века. В роли иллюстраторов его прижизненных изданий выступали многие известные художники разных поколений - от ведущих мастеров Серебряного века, корифеев "Мира искусства" до "шестидесятников". Немало талантливых иллюстративных циклов к всенародно любимым сказкам появилось и после смерти их автора, постоянно обращаются к ним нынешние графики. Часто стихи Чуковского давали повод для рискованных пластических экспериментов, подлинных эстетических открытий. Было бы крайне интересно рассмотреть весь массив этих рисунков, проследить, как менялись со временем представления художников о внешнем облике и характерах хрестоматийных героев, какие разнообразные приемы использовались при изобразительной трактовке одних и тех же сюжетов. Однако такое исследование потребовало бы объемной монографии. В настоящей статье речь пойдет главным образом о первых изданиях самых известных произведений К.И. Чуковского для детей, о книгах, появившихся в 1920-х гг., когда писатель наиболее интенсивно работал в жанре поэтической сказки, и о том, как складывались творческие взаимоотношения автора с иллюстраторами его сочинений.

Известно, насколько большое значение придавал Чуковский зрительному ряду детской книги, наглядному графическому воплощению литературных образов. Еще до того, как поэт начал создавать свои сказки, он приложил немало усилий для привлечения к оформлению детской литературы лучших современных художников. Об этом свидетельствуют составленные им литературно-художественные сборники "Жар-птица" (1912) и "Ёлка" (1918), в которых были помещены рисунки мастеров самых разных направлений от И.Е. Репина до авангардистов В.М. Ходасевич и И.А. Пуни. Хотя эти издания не имели шумного успеха, остались в значительной степени незамеченными читающей публикой, работа над ними, по-видимому, многое дала самому Чуковскому в плане понимания специфики книжно-оформительского искусства, особых эстетических запросов юной аудитории. Кроме того, писателю удалось найти среди графиков немало единомышленников и потенциальных союзников, заинтересованных в кардинальном обновлении пластического языка книжной иллюстрации, в плодотворном диалоге с ребенком. Например, Б.Д. Григорьев писал К.И. Чуковскому в 1915 г.: "Я не забыл о детской книжечке... о чем Вы со мной говорили, рад бы по вечерам углубиться в этот милый мир детской мысли и фантастики"2. В другом письме художник восклицает: "Жажду совместной с Вами работы"3. К сожалению, эти планы не осуществились; единственную детскую книгу Б.Д. Григорьев оформил уже в годы эмиграции - это было знаменитое издание сборника Саши Черного "Детский остров".

История написания и публикации поэмы "Крокодил" подробно рассматривается в литературоведческих исследованиях, в частности в работах М.С. Петровского; дневники писателя дают представление о бесчисленных цензурных мытарствах, выпавших на долю этого произведения. Многие современники справедливо рассматривали появление "Крокодила" как событие эпохальное, положившее начало не только новому этапу развития детской литературы, но и новому, равноправному принципу сотрудничества писателя и художника, их творческому симбиозу.

Судьбу поэмы во многом предопределил точный выбор иллюстратора - известного "сатириконовского" карикатуриста Ре-Ми (Н.В. Ремизова). На страницах этой книги, где рисункам отведено значительно больше места, чем тексту, поэт и художник совместными усилиями ведут занимательный рассказ, соревнуясь друг с другом в изобретательности и остроумии, и одновременно решительно ломают устойчивые стереотипы детских изданий. "Сказка Чуковского начисто отменила предшествующую немощную и неподвижную сказку леденцов-сосулек, ватного снега, цветов на слабых ножках, - отмечал Ю.Н. Тынянов. - Детская поэзия открылась. Был найден путь для дальнейшего развития"4. Для совершения этого переворота писателю трудно было найти лучшего соратника, чем язвительный и наблюдательный сатирик, обладавший острым чувством современности. Перенесение в детскую книгу приемов злободневной журнальной карикатуры (правда, в слегка смягченном варианте) полностью оправдало себя, усилило полемическое звучание сказки. Лаконичные шаржированные рисунки Ре-Ми бросали вызов сусальной стилистике лубочных изданий, в них не было и рафинированного эстетизма, свойственного графике "Мира искусства". Конкретизируя повествование множеством забавных бытовых подробностей, изображая хорошо знакомые читателю тех лет, мгновенно узнаваемые типажи городового и торговок, гимназистов и трубочистов, обезумевших от страха прохожих, наделяя каждого участника "массовки" исключительно выразительной, характерной внешностью, иллюстратор добивался иллюзии достоверности совершенно фантастического происшествия.

Как известно, впервые сказка была опубликована на страницах журнала "Для детей" (приложение к "Ниве"), который редактировал Чуковский; она печаталась с продолжениями на протяжении всего 1917 года. В Отделе рукописей Государственного Русского музея сохранились два письма Чуковского к Ремизову, дающие представление о процессе их совместной работы над поэмой. Еще не доведя свой замысел до конца, автор уже небольшими порциями посылал иллюстратору отдельные законченные фрагменты, снабжая их комментариями, а иногда и схематичными рисунками, подробно высказывал свои пожелания по поводу построения мизансцен, композиции разворотов, мимики героев. Например, сцена победы Вани Васильчикова над Крокодилом должна была, как считал писатель, "занимать целую страницу. Это самый апогей рассказа. Крокодил на коленях. Ваня в Наполеоновой позе. Народ благоговеющий, умиленный. Ваня (ради Бога) не смешон, а патетичен и трогателен"5. Вторая часть поэмы снабжена еще более подробными и конкретными указаниями. В письмах к художнику Чуковский словно начинает сочинять свою сказку заново, он поручает иллюстратору изобразить важные детали и сюжетные повороты, не вошедшие в текст: "Итак, дорогой Николай Владимирович, крокодильчики плачут. Крокодил, чтобы утешить их - указывает имна соседнюю комнату, где для них по секрету поставили елку...

Елочка видна в отдалении - очень нарядная: звезда, пряники, игрушки.

Но в куплете двадцать шестом... действие переносится в ту комнату, где елка. И эту пляску надо изобразить на две страницы. Это пуп поэмы. Шакал играет, а крокодильчики стоят возле и хлопают в ладошки. Крокодилица под комодом, носорог носом - на земле, но звери пляшут по их телам, не переступая.

27-й стишок о бабочках и чижиках, которые пляшут, к Крокодилу не относится. Его надо вынести за скобки. Я думаю, придется сделать три маленькие картинки:

1) бабочки и комары - в саду
2) чижики и зайчики в лесу
3) раки и окуни в море.

28 стишок - страшное смятение, "Последний день Помпеи"..."6

Литературовед М.С. Петровский считает, что в перенасыщенных глаголами, действием, движением сказках Чуковского "картинка играет роль недостающего эпитета"7. Действительно, поэт почти всегда опускает описания внешности героев, их переживания обычно выражаются не в словах, а в эксцентричных поступках, и этот важный с точки зрения детской психологии пробел восполняется иллюстрациями. Но характерно, что в приведенных отрывках писем преобладают не эпитеты, а опять же глаголы и существительные. Стремительная динамика развития сюжета, огромное количество экзотических персонажей, масса комических ситуаций, любопытных подробностей - всё это настолько переполняет воображение автора, что не умещается даже в предельно насыщенных образами и эмоциями, раскованных и энергичных, контрастных по ритмике строках и взывает к помощи художника. Правда, Ре-Ми не всегда соглашался с автором и следовал его советам. В памяти карикатуриста хранилось несметное множество человеческих типажей, а вот с образами животных возникли некоторые сложности, и поэт помогал ему найти нужные материалы. "Ре-Ми жалуется, что у него нет звериных фотографий, трудно рисовать, - писал Чуковский сотруднику журнала "Для детей" А.Е. Розинеру. - Нет ли у Вас слонов, тигров и т. д.?"8

Выходу в свет первого отдельного издания поэмы (1919, изд. Петросовета) предшествовал новый этап совместной работы писателя и художника. Об этом свидетельствует сохранившийся макет книги, "представляющих! собой расклейку рисунков Ре-Ми, заимствованных из журнальной публикации... Чуковский корректировал распределение материала по листам, композиционное соотнесение текста и рисунков на листе, симметричное или ассиметричное построение листа и разворота, размер рисунков, плотность набора, ширину поля и так далее"9. Поэт просит иллюстратора о некоторых переделках и исправлениях, стремится к максимальной точности графических характеристик героев, продолжает фантазировать: "Верблюд не ждет, а бежит. Посуда - не только тарелки. Верблюд - гораздо ниже! Это клише должно занимать 2/3 страницы и может быть не квадратным, а захватывать весь верх... А змеи пойдут в правый угол. Пусть Н. Вл. (Николай Владимирович Ремизов. - Д. Ф.) скомбинирует обе картинки, как ему покажется лучше"10.

Судя по этим пометкам, автор очень четко и детально представлял себе облик будущей книги и всех ее персонажей, придавал большое значение даже малозаметным на первый взгляд нюансам оформления. Особенно важен для него был мотив хоровода, вихря, радостного единения героев; он настаивал на том, чтобы фигурки ликующих, кружащихся в танце животных обрамляли строчки набора со всех сторон, смыкались кольцом. Внимательно прислушиваясь к мнению писателя, художник заново переработал весь цикл, добиваясь цельности и стройности графического повествования. "Ре-Ми рисовал в журнальном варианте пером, довольно дробно, но все-таки подвижно и живо. Для книжки он перерисовал все иллюстрации, пользуясь, кроме пера, также кистью, сделал их более контрастными и сочными, более обобщенными. В большинстве случаев, особенно в начале книжки, он сохранял ту же композицию, но потом стал кое-где изменять ее, чтобы лучше... заполнить целый широкий разворот. Он объединял несколько мелких рисунков в один... стремясь превратить его в единую ритмичную композицию. При этом некоторые второстепенные рисунки выбрасывались совсем. Масштаб иллюстраций стал крупнее, динамика выявилась"11, - отмечает Ю.Я. Герчук.

Бесспорной удачей Ре-Ми стал образ заглавного героя: щеголь с тростью, в пальто с меховым воротником, в лакированных туфлях, в галстуке с булавкой вальяжно прогуливается по Невскому и приходит в ярость от столкновений с грубыми и бестактными обывателями. Один из зарубежных рецензентов точно заметил, что Крокодил в этой книге выглядит как добрый приятель и страшное чудовище одновременно.

Столь же двойственна природа почти всех животных в сказках Чуковского: в отличие от баснописцев поэт не закрепляет за ними определенных качеств, в зависимости от предлагаемых обстоятельств они способны вести себя совершенно по-разному, становиться героями или трусами, злодеями или добряками. Это прекрасно почувствовал Ре-Ми, создавший целую галерею уморительно-смешных зверей, обладающих человеческими характерами и аксессуарами, но в то же время не утративших своего первозданного обаяния. Надолго запоминаются аристократичный жираф с моноклем и сразу двумя галстуками-бабочками на длинной шее, неуклюже-кокетливая слониха, подобострастные змеи в ливреях и треуголках.

Не менее выразителен образ толпы с ее мгновенно меняющимся настроением: сперва прохожие дразнят Крокодила, потом спасаются от него бегством, теряя шляпы и калоши, затем славят бесстрашного Ваню, приглашая духовой оркестр и фоторепортеров. Но сам "спаситель Петрограда от яростного гада" получился у художника совсем не таким, каким его хотел видеть автор. Чуковский вынужден был признать: "К сожалению, рисунки Ре-Ми, при всех своих огромных достоинствах, несколько исказили тенденцию моей поэмы. Они изобразили в комическом виде то, к чему в стихах я отношусь с пиететом"12. Увы, положительные образы почти всегда с большим трудом даются прирожденным сатирикам. Вероятно, иллюстратор старался пойти навстречу пожеланиям поэта, но не в силах был преодолеть самого характера своего дарования. Отважный Ваня Васильчиков и похищенная обезьяной Лялечка показаны им сочувственно, но достаточно иронично.

На последней странице поэмы помещен выразительный шаржированный портрет автора (в соответствии с текстом, Крокодил и Ваня наносят прощальный визит своему создателю). М.С. Петровский усматривает в финальной композиции важный символический смысл, о котором едва ли задумывался сам художник: "Завершающий сказку на манер заставки, этот шарж неожиданно замкнул важнейшую идейную линию "Крокодила": перед нами сошлись в мирном чаепитии главные противоборствующие силы сказки - воплощение "дикой природы" и воплощение "цивилизации" - заодно с тем, кто сочинил сказку и синтезировал противоречия"13.

Мы видим не безличную, условную фигуру рассказчика, а вполне конкретного человека с характерной, исключительно выразительной внешностью, дававшей повод для бесчисленных карикатур. Безусловно, "рисунок Ре-Ми породил традицию, столь эффектно продолженную в советской книге для детей: включать шарж на автора в иллюстрации к его произведениям. Погружать тем самым поэта в мир его образов, представлять создателя и создание единством, целостностью, обнаруживая лирическую струю в эпических вещах"14. Этот новаторский для детской книги прием вскоре взяли на вооружение и другие иллюстраторы Чуковского. Благодаря их усилиям облик писателя был знаком юным читателям так же хорошо, как его стихи, что создавало у детей иллюзию многолетнего личного знакомства с Корнеем Ивановичем.

Традиция преимущественно юмористического истолкования детской литературы графическими средствами, близкими к языку журнальной карикатуры, также нашла свое продолжение во многих последующих изданиях 1930-1940-х гг., например в работах Н.Э. Радлова, К.П. Ротова, А.М. Каневского. Как свидетельствует П.М. Дульский, рисунки к "Крокодилу" вызвали множество подражаний: "Успех этих иллюстраций был колоссальный, как среди детей, так и среди взрослых. В мире же русских графиков-юмористов эта вещь тоже оказала свое воздействие: появился целый ряд художников, пожелавших иллюстрировать детскую книгу в стиле Ре-Ми"15.

Напомним, что большинство критиков, педагогов, издателей тех лет не были способны понять и оценить новаторство поэта; беспрецедентный успех его первой сказки некоторые рецензенты объясняли исключительно достоинствами оформления книги: "Что же представляет собою "Крокодил" Чуковского? Это - изящно изданная книга-тетрадь, большого альбомного формата, очень обильно иллюстрированная. Рисунки Ре-Ми, по обыкновению, недурны - легки, игривы, полны движения. Бумага и шрифт прекрасны. Цена трогательно низкая. Но этим перечнем исчерпывается все прекрасное в "Крокодиле". Хорошо все то, что не от Чуковского, хорошо все то, чем "Крокодил" обязан иллюстратору, литографу и издателю"16.

Яростная травля поэмы делала проблематичной публикацию других сочинений писателя, адресованных детям. "Никто и слышать не хотел о напечатании этих стихов, - вспоминает Чуковский, - Но нашелся один чудак, бывший газетный сотрудник, Лев Клячко, человек феноменальной энергии, который нежданно-негаданно решил на последние свои сбережения во что бы то ни стало издать эти забракованные, бесприютные сказки. Они так полюбились ему, что он выучил их наизусть и читал их даже парикмахеру, даже официанту... даже извозчику... Иллюстрации к моим сказкам Клячко заказал известным художникам... и с той поры стал наведываться к ним почти ежедневно, радуясь каждому изготовленному ими рисунку"17. В данном случае писатель не совсем точен: судя по его дневниковым записям, часто он лично вел переговоры с иллюстраторами. Но большинство произведений поэта для детей действительно впервые увидело свет благодаря созданному Л.М. Клячко издательству "Радуга", ставшему вскоре одним из известнейших частных предприятий 1920-х гг., успешно выдерживавшему конкуренцию с Госиздатом.

Несмотря на атаки критиков, появление первых же сказок писателя вызвало среди художников своеобразную конкуренцию за право их иллюстрировать. В письме, которое следует датировать концом 1916 или началом 1917 г., давний приятель Чуковского Ю.П. Анненков задает ему такой вопрос: "Добрейший Корней Иванович, совершенно случайно я узнал, что на другой день после того, как Вы мне сказали, что уже поздно доделывать рисунки к "Крокодилу"; - Вы заказали (или заказывали) эти рисунки Ре-Ми. Если это действительно так, то почему же Вы мне прямо не сообщили о Вашем решении? Я не принадлежу к числу обидчивых и в подобных случаях привык не огорчаться, - мои рисунки слишком редко нравятся! Очень прошу Вас, дорогой Корней Иванович, ответить мне совсем просто: было ли вообще поздно давать рисунки к "Крокодилу", или же это было поздно только для меня?"18.

Поэт ответил "злейшему Юрию Павловичу" длинным посланием, в котором рассыпался в комплиментах художнику, из-за болезни не успевшему представить свои иллюстрации к назначенному сроку. Автор уверял, что исключительно острая "производственная необходимость" и давление редакции вынудили его к сотрудничеству с другим графиком. Полный текст этого письма приводится в статье Ю.Я. Герчука "Первые иллюстраторы Чуковского", поэтому процитируем лишь наиболее существенные фрагменты: "Если бы я предпочитал рисунки Ре-Ми - Вашим, то, конечно, я раньше всего к Ре-Ми и обратился бы. <...>

А из-за Вас я готовился выдержать борьбу, ибо, конечно, тень покойного А.Ф. Маркса, основателя "Нивы", вопияла бы к небу, увидев Ваши едкие и пряные рисунки на тех самых страницах, где 400 лет печатаются "Девочки с петухом", "Мальчики с кошечкой".

Из-за чего же, скажите мне, я шел на заведомые неприятности, если бы лично, сам для себя не любил Ваши рисунки больше всяких других?

Когда я задумывал "Крокодила", когда я сочинял его, мне, в качестве иллюстратора, всегда представлялись Вы. <...> Если бы мне не понравилась Ваша работа, то я так и сказал бы Вам, а не заставлял бы Вас, измученного, больного, усталого сидеть ночь и продолжать работу, которую мог прекратить в самом начале. Нечего говорить... что ежели "Крокодил" выйдет отдельной книжкой, то страницы его будут украшены Вашими рисунками"19. Скорее всего, желая оправдать свое решение и польстить оскорбленному самолюбию художника, Чуковский сгустил краски и изложил ситуацию не вполне объективно. Вероятно, он "сильно преувеличил и трудности своей "охоты" за Анненковым, и сложность продвижения его рисунков в издательстве... и, главное, свое пренебрежение к банальным якобы и всем доступным иллюстрациям Ре-Ми"20.

Сказка выдержала множество переизданий, и у графика была масса возможностей вернуться к незавершенному замыслу. Трудно поверить, что писатель, обладавший редкой силой убеждения и мощным темпераментом, не смог бы добиться от своего друга обещанных рисунков, если бы очень хотел их получить. В последнем издании "Чукоккалы" (2006) воспроизводится один из набросков Анненкова к "Крокодилу" - очень эффектный и выразительный, но, пожалуй, слишком сложный и "авангардный" для детского восприятия. Вполне возможно, что именно по этой причине Чуковский отдал предпочтение варианту Ре-Ми, а затем текст настолько сроднился, сросся с его иллюстрациями в сознании читателей и самого автора, что иное изобразительное решение книги представлялось уже крайне проблематичным. Не исключено также, что "едкие и пряные рисунки" Анненкова могли вызвать новую волну критики и тем самым осложнить и без того драматичную судьбу опальной поэмы.

Неоднократно отмечалось парадоксальное стилистическое родство между "Крокодилом" Чуковского и "Двенадцатью" Блока, вызванное тем, что они создавались почти одновременно и запечатлели катастрофическое мироощущение людей революционной эпохи: оба автора пытались ввести в свои стихи разговорные интонации, использовать фольклорную ритмику. Было бы крайне интересно проследить, как это родство проявляется на визуальном уровне, как выглядят две поэмы в интерпретации одного художника. К сожалению, работа Анненкова над "Крокодилом" (в отличие от его знаменитых рисунков к "Двенадцати", одобренных самим Блоком) не была завершена, поэтому трудно судить о том, как она выглядела бы в окончательном варианте.

Зато именно Анненков стал первым иллюстратором другого программного произведения Чуковского. Интересна запись в дневнике писателя от 15 декабря 1922 г.: "О, как трудно было выжимать рисунки из Анненкова для "Мойдодыра". Он взял деньги в начале ноября и сказал: "Послезавтра будут рисунки". - Потом уехал в Москву и пропадал там 3 недели, потом вернулся, и я должен был ходить к нему каждое утро (теряя часы, предназначенные для писания) - будить его, стыдить, проклинать, угрожать, молить - ив результате у меня есть рисунки к "Мойдодыру"!"21. Возможно, задержка была вызвана не только загруженностью и рассеянностью художника, но и тем, что он столкнулся с непредвиденными сложностями. В письме к поэту иллюстратор признается, что образ заглавного героя дался ему очень непросто: "Милый Корней Иванович, посылаю Вам моего Мойдодыра. Нарочно не захожу сам, чтобы Вы могли совершенно спокойно, без автора, критиковать рисунок. Если я верно изобразил Мойдодыра и Вы находите рисунок интересным, - я легко справлюсь с остальными. Мойдодыр меня замучил: я сделал около 10 вариантов. Сегодня вечером зайду к Вам узнать Ваше мнение"22.

Хотя и в этом иллюстративном цикле ощутимо присутствует эстетика сатирической графики, используются некоторые чисто карикатурные приемы, по сравнению с работой Ре-Ми здесь больше неожиданных, одновременно броских и изысканных композиционных и фактурных решений; обращает на себя внимание отточенный артистизм исполнения рисунков. Фигура начальника умывальников, сконструированная из простейших бытовых предметов, оказалась настолько убедительной, что все последующие иллюстраторы, несмотря на различия стилей и манер, изображали Мойдодыра примерно таким, каким его увидел Анненков, хотя текст допускал и иные графические толкования фантастического образа.

Особенно убедительно художнику удалось передать стремительную динамику бегства людей и вещей от мальчика-грязнули. Иногда у вертящихся, кружащихся и несущихся кувырком предметов отрастают ножки или крылья, но не менее выразительны те композиции, в которых они предстают в своем естественном виде, устремляются в полет благодаря своей внутренней энергии, или подхватываются мощным силовым полем. Как отмечает исследователь, движение у Анненкова "не только изображено... но еще выражено - передано движением линии - упругой, твердой и гибкой, диагональностью композиции, смелым наклоном вертикалей, спиральным вихрем уносящихся в окно вещей. В своей строгой точности живые, веселые рисунки безупречно красивы - при отсутствии мирискуснической украшенности в них есть почти кружевное, прозрачное изящество"23.

Подзаголовок сказки - "Кинематограф для детей" - может показаться несколько странным, если вспомнить о неоднозначном, если не сказать скептическом, отношении раннего Чуковского к кино, но в данном издании он вполне оправдан. "Действий, приключений, событий, молниеносно следующих одно за другим, - вот чего ждет ребенок в первые шесть-семь лет своей жизни"24, - утверждал писатель, словно призывая новаторов детской книги брать уроки у молодого экранного искусства, еще очень неопытного, но обладавшего колоссальным потенциалом выразительных средств. Страницы "Мойдодыра" действительно напоминают кадры эксцентричной немой комедии с ее спецэффектами, позволяющими оживлять неодушевленные вещи, бесконечными погонями (не всегда предусмотренными автором и оправданными сюжетом), цирковыми трюками, быстрой сменой планов и ракурсов.

Иллюстратор корректирует замысел поэта, вводит в книгу новых персонажей: например, на обложке усатый пожарный окатывает обнаженного мальчика водой из брандспойта, на титульном листе элегантный пудель с расческой поливает из кувшина таксу. Ироничному Анненкову чужды любые нравоучения, поэтому наиболее дидактичные фрагменты текста он снабжает шутливыми графическими комментариями. Так, монолог Мойдодыра о врожденной чистоплотности животных сопровождается изображениями мышей, купающихся в чайных чашках, и кота, умывающегося в суповой миске. Любопытно, что на этом же листе появляются фигуры мухи и паука - героев еще не написанной к тому времени сказки. Крокодил, гуляющий по Таврическому саду, напоминает рисунки Ре-Ми, он импозантен и вспыльчив, мгновенно переходит от благодушия к гневу. Правда, на этот раз он одет более современно и спортивно: на нем - клетчатое демисезонное пальто и шляпа, за плечами - рюкзак, неизменным остался только галстук с булавкой.

В одном из рисунков художник иронизирует по поводу неуклюжих, тяжеловесных названий советских учреждений, пытается оживить и очеловечить их казенный язык, вешает на стены домов таблички "Центроконфетка", "Раймочалка". В этой же композиции герой, убегающий от взбесившейся мочалки, становится причиной уличной потасовки, в погоню за мальчиком устремляется целая толпа зевак во главе с грозным милиционером в буденовке.

В финале сказки Анненков помещает огромную, согнутую пополам фигуру Чуковского, а рядом - крохотный шаржированный автопортрет; создатели книги укоризненно указывают пальцами на "нечистых трубочистов", чумазых детей. Вполне очевидно, что их гнев наигран, что в душе они симпатизируют провинившимся ребятам. Недаром ""громадина" автор читает нотацию маленьким грязнулям ...лукаво пряча глаза под прядью волос"25.

Как справедливо заметил В.И. Глоцер, характерные черты писателя можно узнать и в образе Мойдодыра - в финальной сцене, где "мочалок командир" бережно несет своего воспитанника на руках, умиляясь его чистоте. Стоит добавить, что в этом рисунке художнику удалось очень точно предугадать, как будет выглядеть поэт в старости. Следуя традициям "мирискуснических" изданий 1910-х гг., авторы посвящают свою работу конкретным адресатам: писатель - собственным детям, иллюстратор - "племяннице Ирушке Лебединской и старому другу Дымочке Шапошникову".

Рисунки к "Мойдодыру" имели огромный успех у читателей, многократно переиздавались, стали одной из самых известных работ художника (правда, живя в Париже, он не получал ни гонораров за новые публикации, ни даже авторских экземпляров). В 1961 г. Анненков пишет Чуковскому, что именно об этой книге ему "неизменно говорят все приезжающие из СССР туристы, бывшие в годы создания "Мойдодыра" детьми"26.

Работа для детской аудитории накладывала на художников особые обязательства, предъявляла к ним специфические требования, суть которых порой было непросто понять даже выдающимся мастерам. Например, иллюстрации к первому изданию сказки "Тараканище", созданные блистательным графиком "Мира искусства" С.В. Чехониным, при всем своем виртуозном совершенстве, оказались не слишком созвучными замыслу автора и психологии юного читателя. В этой работе основоположник "советского ампира", создатель многочисленных изысканно-декоративных орнаментов и шрифтов неожиданно выступил в роли желчного сатирика. Чехонинские экспрессивные образы трусливых животных чаще всего производят отталкивающее впечатление, возникает странный контраст между уродством персонажей и изощренностью их графической трактовки. Внимание зрителей акцентируется на таких малоприятных деталях, как ощеренная пасть гиппопотама, бугристая кожа жабы, отвислое брюхо и перекрученный волосатый хобот слона.

Откровенную эстетическую провокацию содержит в себе уже обложка книги. Угловатые разноцветные буквы названия, украшенные узорными вставками, как арка, обрамляют фигуры персонажей. Таракан витийствует, жестикулируя всеми лапками сразу, что придает ему сходство с шестируким Буддой. Обезьяны машут над головой оратора самодельными опахалами, а медвежонок служит ему чем-то вроде трибуны. Большие плоскости равномерно окрашенных букв подчеркивают филигранную тонкость рисунка, выразительность мелких деталей. Но художник сознательно вносит в эту изящную композицию резкий диссонанс: на первом плане, на самом видном месте он помещает развернутые прямо на зрителя огромные морщинистые зады бегемота и слона, упавших ниц перед своим всесильным повелителем.

Целых восемь страниц отведено экспозиции сказки, параду всевозможных зверей, с пряниками в руках передвигающихся на экзотических транспортных средствах: кот катится задом наперед на колесе, волки едут не на настоящей кобыле, а на деревянной лошадке. Пластическая интерпретация героев очень остроумна и изобретательна: гривы львов напоминают языки пламени, тело жабы словно состоит из хлопьев пены. Однако еще до выхода на сцену "страшного великана" сказочные животные (за исключением добродушных медведей) выглядят не слишком привлекательно, нечто агрессивное, плотоядное есть даже в зайчиках, оккупировавших игрушечный трамвайчик и поедающих свои пряники. Таракан показан в большинстве иллюстраций вполне натуралистично, что подчеркивает нелепость паники, охватившей хищных зверей при виде невзрачного насекомого.

С появлением заглавного героя резко меняется тональность книги: уплотняются строки набора, "парадные портреты" уступают место густонаселенным "массовым сценам", все приходит в стремительное и лихорадочное движение. Иллюстратор не всегда дословно следует тексту, часто дополняет сюжет забавными подробностями. Так, например, в толпе зверей, убегающих от коварного врага, можно рассмотреть черепаху, выпрыгнувшую из панциря; деятельное участие почти в каждой сцене принимают "лихие обезьяны", хотя, если верить поэту, они должны были заблаговременно ретироваться, прихватив чемоданы. В хоровод празднующих победу героев включаются фигуры выбравшегося на берег кита, белки с гигантским хвостом, но здесь нет упомянутых в тексте сычей, грачей и летучих мышей.

"Меткости, с которой Чехонин передает движения и повадки зверей, птиц, рыб, насекомых, позавидует любой анималист. Однако шаржированность, гротескность изображений превращает зоологический атлас в фантастический бестиарий, - отмечает искусствовед С.В. Голынец - Художник еще более язвителен и ироничен, чем сам автор... ни сочувствия, ни умиления герои сказки не вызывают... И даже избавление от тирана в интерпретации Чехонина не выглядит радостным праздником: за картинами диких плясок следует жестокая сцена приколачивания гвоздями к небесам льющей слезы луны"27. Столь же неприятное впечатление производит рисунок, где осклабившиеся, высунувшие длинные языки звери вожделенно наблюдают за тем, как воробей поедает таракана.

Чуковский высоко ценил мастерство Чехонина, доверял его вкусу, советовался с ним по поводу оформления своих "взрослых" изданий. (Сохранилось письмо графика к поэту, датированное январем 1923 г.: "Вы просите дать заключение об обложке к Вашей книге о Блоке - могу с уверенностью определить эту обложку как антихудожественное явление и с Блоком ни в каком случае не вяжущееся. Как следовало бы ее сделать, я затрудняюсь сейчас сказать..."28)

Тем не менее, авторитет одного из самых известных и востребованных художников книги не мешал писателю относиться к его творчеству объективно. Автор был недоволен иллюстрациями к сказке, высказал художнику свои претензии, однако не прервал сотрудничества с ним. Об этом свидетельствует, в частности, запись в дневнике писателя от 4 декабря 1923 г.: "Чехонин согласился иллюстрировать мою книгу "Пятьдесят поросят", после чего я отчетливо и откровенно сказал ему, почему не нравятся мне его рисунки к "Тараканищу". Он принял мои слова благодушно и согласился работать иначе"29.

Действительно, составленный Чуковским сборник народных прибауток, песенок, стишков "Пятьдесят поросят" (1924) оформлен в совсем ином стилистическом ключе, здесь нет едкого сарказма, меньше откровенного гротеска. Иллюстратор явно ориентируется на традиции изобразительного фольклора, его особенно вдохновляют "потешные картинки" и народные игрушки. Иногда эти источники впрямую цитируются (кот-продавец почти без изменений взят с известного старинного лубка), чаще они переосмысливаются и осовремениваются. Очень условно и экспрессивно трактуются пейзажные мотивы: почти на каждой странице появляются огромные листья фантастических растений, расписанные прихотливыми узорами; с неба благостно улыбается солнце, над лугом, как арка, возвышается радуга. Переклички с брутальным графическим языком "Тараканища" угадываются лишь в отдельных рисунках: откровенно карикатурная "молодичка" превращается в уродливую старуху с огромной головой ("Скок-поскок", "Баба"); волк, который тащит в зубах испуганную девочку, напоминает геральдического грифона ("Колыбельная"), не менее зловеще выглядит чудовище с птичьей головой ("Лунь").

Но преобладают в книге не монстры, а забавные животные и люди в остроумно стилизованных народных костюмах. Присутствуют здесь и трогательные детские образы: румяный младенец в люльке ("Колыбельная"), скачущие по кочкам деревенские мальчишки ("Солнышко"). Девочка в платке наделяется портретным сходством с дочерью писателя Мурой ("Пышка", "Котик"). Выразительные портреты Муры и ее отца (шаржированные лишь в минимальной степени) можно увидеть и на страницах небольшого сборника "Закаляка" (1927). Даже пародируя в этой книге детские каракули, Чехонин не утрачивает изящества и виртуозного мастерства, отточенной остроты линии.

Книга "Пятьдесят поросят" альбомного формата включала в себя наиболее полный свод фольклорных текстов, отобранных и переработанных Чуковским и проиллюстрированных Чехониным. Страницы заполнялись достаточно плотно, на одном развороте соединялись разные сюжеты.

Спустя несколько лет поэт и художник решили переиздать свою работу в виде серии отдельных брошюр с цветными иллюстрациями. В миниатюрных сборниках "Зайка", "Скок-поскок", "Федя-бредя", "Домок", "Рыжий и красный", выпущенных издательством "Радуга" в 1927 г., раскрашенные и иначе скомпонованные рисунки приобрели совершенно новое звучание. По сравнению с черно-белым вариантом они во многом утратили цельность и четкость, зато гораздо более очевидным стало их родство с фольклорной традицией.

Художник работает с цветом примерно так же, как безвестные производители лубков: использует его очень условно, предпочитает яркие краски, не всегда заботится о четком совмещении цветовых пятен и контуров фигур. Конечно, при этом он остается рафинированным эстетом, облагораживает и осовременивает лубочную стилистику. Это сказывается уже в оригинальном выборе цветовой гаммы: Чехонин отдает предпочтение розовому, салатовому, оранжевому, варьируя их оттенки.

Иногда график дополняет свою работу новыми героями и декоративными мотивами, в некоторых случаях разбивает единую композицию на несколько частей, растягивает компактный рисунок на целый разворот. Так, в сборник "Зайка" он вводит фигуры всадников, напоминающие расписные глиняные игрушки. Охотники совсем не воинственны, они держат ружья, как балалайки, комический эффект усиливают гримасничающие лошади в яблоках с рыжими гривами, их хвосты вздымаются к небу, как струи фонтана. Колористические решения порой кажутся парадоксальными (розовая с зеленым отливом шкура летающего медведя; радужный ореол, окружающий лежащую в печи пышку), очень часто неожиданный выбор цвета ощутимо меняет не только облик, но и характер персонажа. Безусловно, чехонинская интерпретация образов детского фольклора оказалась гораздо более удачной и органичной, чем его рисунки к "Тараканищу", резкость и острота графического языка художника удачно соединилась здесь с уникальными декоративными способностями мэтра, с глубоким знанием традиций народного искусства.

Трудно сказать, как оценил писатель остроумное графическое прочтение "народных стишков", но едва ли они в полной мере удовлетворили его. Во всяком случае, если "Тараканище" с рисунками Чехонина выдержал десяток переизданий, прежде чем дождался в 1929 г. нового иллюстратора, то фольклорные тексты, обработанные Чуковским, очень быстро перешли в руки других художников.

В 1928-1929 гг. сборники "Скок-поскок", "Федя-бредя", "Рыжий и красный" были выпущены в оформлении Д.И. Митрохина. Его рисунки разительно отличались от работы предшественника лирической тональностью, благородной сдержанностью цветовой гаммы (преобладали светло-зеленый, желтый и охра, краски использовались очень экономно), почти полным отсутствием гротеска. Художник благосклонно и сочувственно отнесся ко всем без исключения персонажам: так, "молодичка", о которой в тексте сказано "сама с вершок, голова с горшок" стала обворожительной красавицей. Очень важную роль играют в этих книгах пейзажные мотивы. Например, медведь, висящий в небе в нелепой позе, явно интересует иллюстратора в меньшей степени, чем расстилающийся внизу пейзаж с осенним лесом, гладью реки и парусниками. Митрохинские лошади и коровы, коты, собаки, птицы часто попадают в невероятные ситуации, но при этом они всегда трогательны и обаятельны, изображены с симпатией и мягким юмором. Своеобразной грацией наделена даже улитка. Образы крестьян и играющих детей иногда подвергаются ненавязчивому осовремениванию. Пожалуй, наименее удачны в этих циклах грубоватые "крупные планы" детских лиц. В большинстве композиций график не стремится к четкой конкретизации поэтического вымысла, ограничивается изящными намеками. Новая графическая интерпретация текстов придала им совершенно иное эмоциональное содержание. "Чехонин производит впечатление гораздо более экспансивного и энергичного мастера. Митрохин мягче, лиричнее. Колючие рисунки Чехонина подходят скорее для взрослого читателя; ...некоторые из них мрачноваты и злы. Рядом с ним адресованные прежде всего детям иллюстрации Митрохина кажутся почти идиллическими"30, - считает Ю.А. Русаков.

История рождения знаменитой сказки "Бармалей" хорошо известна по воспоминаниям К.И. Чуковского. Важно отметить, что М.В. Добужинский может считаться не просто первым иллюстратором поэмы, но инициатором ее создания, полноправным соавтором писателя. Поэт и художник были знакомы давно, но особенно сблизились после поездки в коммуну Дома искусств в Холомках. Во время одной из ночных прогулок по Петроградской стороне между ними завязался шуточный спор о происхождении названия Бармалеевой улицы. Вскоре они "сошлись на том, что улица получила имя Бармалея, который был, несомненно, разбойником и жил в Африке. Тут же на улице М.В. нарисовал воображаемого разбойничка с большими грозными усами, с красным платком на голове и с громадным ножом за поясом. Слово за слово, у М.В. возникла идея написать сказку про Бармалея, но не обычную, а "сказку-наоборот"... Сказка создавалась быстро, с веселым подъемом и непрерывающимся хохотом, который возбуждали то рисунки М.В., то мои стихи"31. Чуковский отмечал, что "Бармалей" - единственный случай в его творческой практике, когда зрительный ряд книги рождался раньше текста, писатель и художник как бы менялись местами: поэт делал словесные иллюстрации к готовым рисункам. Такой метод работы получил широкое распространение в детской литературе тех лет, но для Чуковского он был приемлем лишь в порядке исключения.

Добужинский проявил себя как замечательный иллюстратор детской книги лишь в послереволюционные годы. В этой области он успел сделать очень немного, однако его работы сыграли огромную роль в книжной культуре того времени, оказали заметное влияние на многих художников. Видимо, неслучайно мастер обратился к миру детской литературы в тот переломный период, когда решил пересмотреть арсенал излюбленных графических приемов. "Он отказывается от внешней завершенности рисунка, делающей его похожим на чертеж, и тяготеет к более свободной и прихотливой узорчатости, к линии прерывистой, извивающейся, к легким, почти воздушным очертаниям, к капризной игре контрастами пятен"32. Эта новая, импульсивная и раскованная стилистика Добужинского очень ярко проявилась в рисунках к "Бармалею", принадлежащих к числу наиболее значительных достижений книжной графики 1920-х годов.

В сущности, перед нами - виртуозная импровизация, в каждой линии которой сквозит веселое озорство. Поэт и иллюстратор приглашают читателя принять участие в увлекательной игре, где все несчастья случаются не на самом деле, а лишь в фантазии авторов и героев, все опасности, подстерегающие Таню и Ваню, оказываются на поверку не страшными, а смешными. Условный, игровой характер происходящего выражен в легкой и по-детски непосредственной манере графического повествования, созвучной поэтике Чуковского. В образах детей, отправившихся на прогулку в Африку, нет и следа слащавой сентиментальности - они подвижны и энергичны, естественны в проявлениях эмоций. До зубов вооруженный Бармалей с огромными усами, в красных ботфортах со шпорами, конечно же, ни на минуту не способен испугать даже самого маленького ребенка, его можно воспринимать как остроумную пародию на опереточных злодеев. Особенно комичен перевоспитавшийся разбойник, переехавший в Ленинград и бесплатно раздающий детям калачи и пряники на улице своего имени.

Интересно, что придуманный Добужинским облик Бармалея сохранил свои наиболее существенные черты в многочисленных позднейших графических и кинематографических интерпретациях поэмы, тогда как Айболит (в первом издании он сильно напоминает диккенсовского мистера Пиквика) в работах других иллюстраторов изменился до неузнаваемости.

Пожалуй, самое значительное открытие художника - удивительно точно найденный образ среды обитания персонажей, сказочной Африки, имеющей мало общего с настоящей, но такой забавной и притягательной. Читатель словно путешествует вместе с героями по ожившей географической карте, усыпанной желтым песком, или попадает в парк аттракционов, где среди пальм и пирамид его ждут встречи со злыми акулами, добрыми крокодилами и обидчивыми бегемотами. Как правило, этот "условно-африканский" фон намечен очень бегло, обозначен всего несколькими деталями, но он играет в книге очень важную роль, придает ей праздничное настроение.

В своих воспоминаниях Чуковский иронично называет "Бармалея" ""антипедагогической" сказочкой". Действительно, в ней содержался дерзкий вызов господствовавшим в те годы бредовым педологическим теориям, авторы которых пытались объявить сам жанр сказки вне закона, оградить детей от любых проявлений фантастики, свести всю литературу для юношества к унылой дидактике. Эти опасные тенденции беспокоили и Добужинского, он горячо поддерживал начатую Чуковским борьбу за реабилитацию сказки. Об этом свидетельствует, в частности, запись в дневнике художника Вс. В. Воинова, сделанная в 1924 г.: "Между прочим, вчера М.В. рассказывал, в дополнение к нашему разговору о гонении на фантастику и сказочность и на боязнь развития в детях воображения (sic!) о том, как в одной из комиссий К. Чуковский очень горячо отстаивал роль воображения (в широком смысле) и сказал замечательную фразу: "Кто знает! Если бы тов. Ленин не читал в детстве сказок, то вышел ли бы из него человек с такою гениальною сообразительностью и прямо-таки сказочным умением ориентироваться в обстановке... борьбы, ясно вообразить себе то, что выйдет из разных колебаний революционной обстановки!?" И это произвело на всех очень сильное впечатление. Se non ? vero ? ben trovato! (Если это и неправда, то хорошо придумано! - итал.)"33.

Создавая "Бармалея", поэт и художник получили возможность противопоставить доводам своих оппонентов уже не теоретические выкладки, а свершившийся эстетический факт - книгу, демонстративно лишенную любых нравоучений и банальностей, откровенно фантастическую, вызывающе яркую в прямом и переносном смысле. "В книжках для детей иллюстрации Добужинского - обычно сдержанные, скупые на цвет... - становятся цветистыми, занятно пестрыми, волшебствующими и гротескно шутливыми, - писал С.К. Маковский. - Но они сохраняют все ту же колючесть линии, все то же "готическое настроение" узора. Разговаривая с детьми, Добужинский остается Добужинским, не притворяется ребячливее, чем он есть, так же как, общаясь со взрослыми, не боится графических ребячеств. Ни притворяться, ни быть равнодушным, он не умеет и не хочет. Как бы ни казалась проста, а то и незначительна графическая задача, он вкладывает в нее всего себя, свои раздумья и выдумки"34.

Несмотря на шуточный характер "Бармалея", мастер отнесся к созданию рисунков исключительно серьезно и ответственно. В последнюю ночь перед отъездом в эмиграцию он решил переработать обложку книги, чем привел в изумление своего ученика Г.С. Верейского: "...я смотрел на обложку и не замечал в ней никаких недостатков, но еще больше меня поразило другое: человек уезжает утром из России, по меньшей мере на годы, и всю ночь переделывает обложку, уже принятую издательством, только потому, что она показалась ему немного неверно решенной. Какую нужно иметь требовательность к своему творчеству и как нужно его уважать! Этот случай заставил меня заново пересмотреть свое отношение к собственным работам"35.

По свидетельству Чуковского, "Бармалей", выпущенный в 1925 г., "сразу же стал одной из любимых книг у детей и выдержал подряд несколько изданий"36. В следующем, 1926 г. вышли в свет еще две известные сказки писателя - "Телефон" и "Федорино горе". В емких и остроумных цветных литографиях К.И. Рудакова к "Телефону" персонажи органично соединяют в себе повадки животных и человеческие характеры, они трактуются по плакатному броско и обобщенно. Тщательно отобранные детали усиливают комизм фантастических ситуаций, отсутствие фона позволяет зрителю полностью сосредоточиться на фигурах героев.

Правда, при всех своих несомненных достоинствах эти композиции еще не вполне самостоятельны, иллюстратор явно подражает лидеру ленинградских художников детской книги В.В. Лебедеву. Впрочем, Рудаков и не скрывает этого, на первой же странице приводя ироничную цитату: революционные матросы с известного плаката, выполненного Лебедевым для петроградских "Окон РОСТА", используются на этот раз в мирных целях: они тащат куда-то (видимо, на квартиру слона) огромные плитки шоколада.

На этой же странице появляется и сам Чуковский. Если у Ре-Ми и Анненкова автор выходил на сцену лишь в финале, то "Телефон" открывается выразительным шаржированным портретом писателя, олицетворяющего живую связь разных эпох: в одной руке он держит гусиное перо, а в другой - телефонную трубку. Образ поэта присутствует и на последнем развороте: вместе со своими героями Чуковский в клетчатой рубашке и расклешенных брюках с помощью блоков и тросов пытается извлечь из болота бегемота. Как отмечает исследователь, в иллюстрациях к этой книге "удачно, хотя и компромиссно, совмещены приемы плоскостного и объемного моделирования... Рисунки людей и зверей очень жизненны, они изображены без нарочитой игрушечности, схематичности... Наряду с цветовыми заливками Рудаков применяет штрих, процарапывание цветных плоскостей, добиваясь живой формы. При этом его рисунки не утрачивают декоративности. В них доминирует ритм ярких красочных пятен. Главное же - это характеры зверей, переданных с юмором, добродушием, гуманностью"37.

Работа Рудакова, по-видимому, понравилась Чуковскому. Во всяком случае, когда у художника возник конфликт с издательством, писатель пытался примирить враждующие стороны. Сотрудничество поэта и графика было продолжено. Иллюстрации к книгам "Свинки" (1926) и "Солнце" (1927, фрагмент будущей сказки "Краденое солнце"), выдержаны в той же стилистике, что и рисунки к "Телефону". Очень смешны и трогательны, например, "две хорошенькие свинки": на обложке они отплясывают новомодный танец, а на рисунке к стихотворению, давшему название сборнику, столь же увлеченно печатают на машинках (внимание зрителя акцентируется на копытцах, вдохновенно занесенных над клавиатурой). Не менее выразительны грузные фигуры кита и бегемота в пиджаках и жилетках, надменный грач в очках и манжетах, упрямый баран, улетающий от своих овец на аэроплане с красными звездами. Безусловно, за этими гротескными персонажами угадываются определенные социальные типажи эпохи нэпа.

В литографиях к произведениям, переработанным Чуковским, - народной песенке "Козлик" (1929) и повести М.А. Воронова "Хуже собаки" (1936) - манера художника заметно меняется. Отказываясь от плакатной однозначности и от любых заимствований, он обретает самобытный графический язык. В 1934 г. писатель хотел поручить Рудакову иллюстрации к четвертому изданию книги "От двух до пяти", но этот замысел не осуществился.

6 июля 1925 г. Чуковский записал в дневнике: "У меня был художник Твардовский, коему я по глупости заказал рисунки к "Федорину горю". Рисунки так безнадежны - дилетантски беспомощны, - что у меня пропал всякий пыл - не хочется даже кончать "Федорино горе""38. Едва ли можно полностью согласиться с этой оценкой: иллюстрации выполнены вполне профессионально, эффектно скомпонованы, выразительны по цвету, их отличает почти конструктивистская четкость.

Но художнику действительно не удалось передать то, что было в этой поэме самым важным для автора: "каскад взбунтовавшихся, ошалелых вещей, вырвавшихся на волю из долгого плена"39, ритмику движения оживших предметов, проносящихся по страницам. Конечно, нельзя сказать, что в композициях В.С. Твардовского мало динамики, но бегство кухонной утвари от нерадивой хозяйки показано чересчур прямолинейно и механистично. Вещей так много, что они сливаются в единый поток и во многом теряют свои индивидуальные особенности и строптивые характеры, столь важные для поэта. Кроме того, по внешнему виду начищенных до блеска самоваров и сковородок, нарядных кувшинов и чайников, новеньких топоров невозможно догадаться о причинах их бунта. Лишь на одном развороте они предстают в роли невинных страдальцев, деформируются, покрываются трещинами, сажей и паутиной. Впрочем, перед художником стояла крайне сложная задача. Ведь если бы он построил всю книгу на "крупных планах" грязной, переломанной посуды, подобный антиэстетизм наверняка вызвал бы протест автора и читателей, не говоря уже о критиках.

Образ Федоры - неопрятной морщинистой старухи в красном платке - получился в первом издании малоприятным и невыразительным, он явно не вписывался в общую графическую концепцию сказки, смотрелся в книге чужеродно. Вероятно, это понимал и сам художник, поскольку в пятом издании (1928) облик героини кардинальным образом изменился: она помолодела, превратилась в разбитную, пышущую здоровьем толстушку в белоснежном фартуке. Иллюстрации выиграли в цельности и декоративности, но пришли в очевидное противоречие с замыслом писателя.

Хотя иллюстрации к "Федорину горю" не удовлетворили Чуковского (кандидатура художника была предложена издателем), в 1927 г. издательство "Радуга" выпустило еще две книги поэта с рисунками Твардовского: небольшие сборники шуточных стихов о животных "Головастики" и "Ежики смеются". Последний можно отнести к числу лучших работ графика: книга оформлена исключительно изобретательно и остроумно, даже отсутствующие в тексте эпизодические персонажи наделены яркими характерами.

Сборник открывается панорамой рынка, заполненной фигурками жуков, гусениц, улиток. Эту страницу хочется рассматривать долго, находя в ней все новые забавные подробности: выразительные типажи продавцов и покупателей; красные флажки над торговыми палатками; рифмованные вывески "Всевозможное пирожное", "Первоклассные колбасы"; продукты и культтовары, к которым прицениваются насекомые. В стихотворении Чуковского нет упоминания ни о каком рынке, однако изображенная художником сцена очень созвучна образному миру поэта своей неудержимой фантазией и добрым юмором, бережным и внимательным отношением к каждой микроскопической козявке.

Столь же подробно, с полным доверием к сказочной реальности, показаны грядки, засеянные лапшой и шоколадом (причем каждому сорту соответствует особая форма листьев), сапоги, туфли, ботинки и тиранящая их щетка (неодушевленные предметы явно перенимают привычки своих владельцев). Характерно, что громадная слониха, пытающаяся научиться читать, держит в хоботе программную книгу ленинградского Детгиза - "Цирк" С.Я. Маршака и В.В. Лебедева, перевернув ее "вверх ногами". Смелые пластические обобщения сочетаются у Твардовского с вниманием к деталям, даже композиции со множеством персонажей не выглядят перегруженными. К сожалению, очень талантливый график не смог в полной мере реализовать свои потенциальные возможности; часто ему приходилось обращаться к литературному материалу, не соответствовавшему характеру его оригинального дарования.

Многолетнее творческое сотрудничество К.И. Чуковского и В.М. Конашевича достойно отдельного большого исследования. К тому же эта тема уже неоднократно рассматривалась искусствоведами и историками детской книги, поэтому здесь она будет намечена лишь в общих чертах. Конашевич оформлял издания многих выдающихся писателей разных эпох и стран, классиков и современников. Но иллюстрирование книг Чуковского занимало в его творчестве совершенно особое место, было едва ли не "основной специализацией" мастера, самой известной и заметной гранью его разносторонней деятельности.

В 1935 г. В.М. Конашевич писал редактору Детгиза П.И. Суворову: "С Чуковским я связан постоянной работой и другим авторам (по детской линии) отдаю только свободное время. Для книг Чуковского делаю рисунки вне очереди, он у меня вроде как "орденоносец"!"40 Начав оформлять книги писателя в 1920-х гг., художник практически не прерывал этот процесс до своей смерти в 1963 году. В его изобразительной интерпретации впервые вышли в свет такие общеизвестные произведения Чуковского, как "Муха-Цокотуха" (1924), "Чудо-дерево" (1926), "Путаница" (1926), "Загадки и отгадки" (1929), "Лимпопо" (1935), "Бибигон" (1956). На протяжении десятилетий график постоянно возвращался к одним и тем же сказкам и стихотворениям, предлагал множество непохожих друг на друга вариантов их прочтения, пересматривал свои композиции почти в каждом из бесчисленных переизданий. "Подумать только, что сто раз иллюстрируя эту книжку, Вы на сто первый раз умудрились внести в свои иллюстрации столько свежести, новизны, выдумки"41, - восхищается Чуковский в 1954 г. очередной графической версией "Телефона". Спустя пять лет он заверял своего соавтора: "...мое отношение к Вам таково, что я готов бесплатно отдать любому издателю свои книжки, лишь бы Вы иллюстрировали их"42.

Однако столь редкое взаимопонимание между художником и поэтом возникло далеко не сразу. Поначалу ничто не предвещало их долгого сотрудничества и крепкой дружбы. Первые иллюстративные работы Конашевича писатель встретил более чем прохладно, что нашло отражение в его дневнике (запись от 14 декабря 1923 г.): "Третьего дня пошел я в литографию Шумахера... и вижу, что рисунки Конашевича к "Мухе Цокотухе" так же тупы, как и рисунки к "Муркиной книге". Это привело меня в ужас. Я решил поехать в Павловск и уговорить его - переделать все"43.

Чуковский всегда предельно откровенно высказывал иллюстратору свое мнение (часто - весьма критическое) о его работе. Как вспоминал позднее Конашевич, "...его письма ко мне распадаются на две почти равные группы: в одних он меня ругательски ругает, в других безмерно хвалит. Первые письма доставляли мне всегда больше удовольствия и пользы. Я неизменно принимал все замечания и пожелания Корнея Ивановича (внося в них, конечно, нужные поправки)"44. Но в начале сотрудничества количество авторских претензий, по-видимому, удивляло и раздражало графика, и он не оставался в долгу, отстаивая свою точку зрения. Любопытно высказывание художника, зафиксированное в дневнике Вс. В. Воинова в декабре 1923 г.: "В.М. жалуется на капризы авторов Маршака и Чуковского. Одному хочется повидней поместить свою фамилию на обложке, другой - недоволен своим изображением в книжке (кстати, очень удачным и остроумным). Так что В.М. не выдержал и признался Корнею Ивановичу, что он больше всего любит иллюстрировать книги... умерших авторов"45.

Столь разочаровавшие писателя рисунки действительно были еще достаточно несовершенны, заметно уступали по уровню мастерства работам корифеев "Мира искусства". Например, тяжеловесная барочная орнаментика на обложке "Муркиной книги" (1924) явно не соответствовала легкой, импровизационной стилистике помещенных в сборнике стихов; неодушевленные герои часто подвергались излишне прямолинейному очеловечиванию. И в то же время уже в этом цикле, особенно в иллюстрациях к "Чудо-дереву" и "Путанице", проявляются тонкий вкус и неистощимая фантазия Конашевича, узнаются его ироничные графические интонации. Художник с нескрываемым удовольствием и царской щедростью декорирует волшебное дерево, как новогодними гирляндами, усыпает его ветви связками валенок, гроздьями калош, россыпями изящных туфелек. Долговязый человек с огромным носом и длинной челкой, с высоты своего роста любовно взирающий на крохотную дочку и срывающий для нее плоды Чудо-дерева, способен вызвать сочувственную улыбку даже у читателей, никогда не видевших других портретов автора.

Первое издание (1924) "Мухиной свадьбы" (первоначальное название "Мухи-Цокотухи") отличается стилистической цельностью, оформление подчинено затейливому ритмическому рисунку, почти все композиции заключены в орнаментальные рамки. Гротескные персонажи словно материализуются из ажурного плетения тонких линий, из узоров перекрестной штриховки. Кроме черного и белого используется только яркооранжевый цвет, который не только окрашивает предметы, но и тонирует большие плоскости, объединяет мелкие детали. Как пишет Ю.А. Молок, "...декоративную вязь листа составляют изображения насекомых. Однако они здесь не предлог для чисто декоративных затей, хотя выполняют и эту роль. Каждое изображение, будь то муха или кузнечик, бабочка либо комарик, покоится на точном знании и реальном представлении"46.

В то же время эксцентричные герои ведут себя как люди, носят человеческие костюмы, в них безошибочно узнаются социальные типажи 1920-х годов. В духе времени художник иронично выявляет не предусмотренную автором "классовую сущность" сказки: комар становится красноармейцем в буденовке и широких галифе, паук напоминает плакатного "кулака", многочисленные гости Мухи представляют собой галерею трусливых обывателей. Возможно, эти образы могли заинтересовать ребенка своей яркой характерностью, но едва ли были ему полностью понятны. Зато Конашевичу прекрасно удалось передать нравственный посыл сказки, найти точную графическую аналогию ее ритмического строя.

Если оформление "Муркиной книги" не вполне удовлетворило как поэта, так и самого художника, то относительно "Мухиной свадьбы" их мнения разошлись. Чуковский был настолько недоволен работой графика, что решил заказать рисунки к следующему изданию другому иллюстратору. Как видно из письма от 19 ноября 1926 г., это решение возмутило Конашевича: "Что же Вы на меня гонение объявляете?! ..."Мухина свадьба" - одна из самых удачных моих книжек. Если она недостаточно ярка среди последних сногсшибательных по краскам книжек "Радуги", то это было ее достоинство. Если необходимо и ее разъярчить, так я мог бы прибавить краску или вовсе наново сделать рисунки. Зачем же поручать это другому? ... "Мухина свадьба" одна из лучших Ваших книжек, и я хочу помешать Вам ее погубить"47.

В этих словах звучит не только уязвленное самолюбие и творческая ревность к полюбившейся сказке, но и чувство ответственности за судьбу книги, полноправным соавтором которой художник уже стал. Вероятно, приведенные аргументы убедили писателя. Во всяком, случае, еще долго "Муха-Цокотуха" издавалась только с иллюстрациями Конашевича. Герои постоянно претерпевали бесчисленные трансформации, мельчайшие нюансы их внешности подробно обсуждались в письмах на протяжении десятилетий. С годами повествование обогащалось все новыми забавными подробностями, менялись костюмы и аксессуары, пересматривалось декоративное убранство книги. Даже отрицательные персонажи, не утрачивая своей выразительности, становились более благообразными (авторы собирались даже заменить насекомых детьми, одетыми в карнавальные костюмы). Предлагая все новые и новые трактовки сюжета, художник настолько сжился с героями, что воспринимал их как близких родственников. Он шутил, что образ Мухи гораздо сложнее образа Катюши Масловой.

Вслед за "Мухиной свадьбой" стали появляться другие книги Чуковского с рисунками Конашевича. В 1929 г. в оформлении графика вышло сразу восемь изданий оригинальных сочинений поэта ("Загадки и отгадки", "Кошки в лукошке", "Черепаха", "Тараканище", "Барабек и другие стихи для детей") и обработанных им фольклорных текстов ("Охотник", "Вдоль по сахару", "Заинька в гостях"). Уже к концу 1920-х гг. за Конашевичем закрепилась роль "главного" иллюстратора Чуковского. Вряд ли можно объяснить это только тем, что Ре-Ми, Анненков, Чехонин, Добужинский успели к тому времени перебраться в Париж. Скорее всего, во взаимоотношениях соавторов произошел в эти годы некий качественный перелом, они не только научились лучше понимать друг друга, но и осознали родство своих темпераментов, единство устремлений, почувствовали настоятельную потребность в совместной работе.

Вероятно, писатель заметил в рисунках Конашевича те чрезвычайно близкие ему качества, которых порой не хватало более именитым и искушенным иллюстраторам. "Изображение злобы, тоски или горя никогда не соблазняло художника. Все, к чему ни прикасалась его веселая кисть, становилось уютным, счастливым, добросердечным и праздничным. О его картинах кто-то метко сказал: "Это не живопись, а человеческое счастье в красках""48, - так охарактеризовал Чуковский творчество своего друга уже после его смерти.

Стоит напомнить, что именно умение быть счастливым поэт считал основополагающим условием работы в детской литературе. Соавторов объединяло очень многое: и пристрастие к сказочной поэтике, и исключительно внимательное и бережное, доверительное отношение к юному читателю, и любовь к "лепым нелепицам", веселым алогизмам, и, главное, стремление сделать детскую книгу фактом подлинного, высокого искусства. Графическая манера Конашевича со временем менялась, но Чуковский всегда ценил в ней прежде всего отточенный артистизм, редкое сочетание декоративности и повествовательности, простодушия и иронии.

Многолетняя дружба писателя и художника была очень значима для обоих, помогала им в трудные минуты, даже на склоне лет они обсуждали новые замыслы с юношеским азартом. Конашевич писал поэту в 1960 г.: "...я очень, очень дорожу Вашим ко мне отношением. Почему-то мне приятно и спокойно жить, когда я знаю, что на свете есть Корней Иванович. И не говорите, ради Бога, о смерти! Вы меня пугаете этим всякий раз! Вы помните, Чехов писал кому-то, что ему спокойно жить, пока жив Толстой, и страшно подумать, что станется без него с писательской (и иной интеллигентной) братией, когда Толстого не станет, как тогда развернутся темные силы. Что-то подобное и я ощущаю: я ясно чувствую, что с Вами уйдет какая-то крепость жизни. Пожалуйста, живите!"49

Рассмотренные нами иллюстративные циклы, выполненные художниками 1920-х гг. к сказкам К.И. Чуковского, заняли почетное место в истории отечественной книжной культуры. Они способствовали утверждению нового типа детских изданий, в котором рисункам отводилась не менее важная роль, чем слову, график обладал правом вносить в замысел писателя существенные коррективы и дополнения. Эти работы стали для многих иллюстраторов заразительным примером увлекательного и содержательного диалога с юными читателями на языке современного искусства.

Первые же издания сказок Чуковского нанесли сокрушительный удар по сусальной стилистике лубочной продукции начала XX в., они противостояли и нелепым попыткам лишить детскую книгу фантастики, юмора, занимательности. Даже не самые удачные опыты графического освоения этих произведений имели определенную экспериментальную ценность, предостерегали других оформителей от заведомо ложных путей. Поэт, обладавший редкой способностью "мыслить рисунками", предъявлял к своим иллюстраторам исключительно высокие, но вполне оправданные требования. Ведь зрительный ряд книги был для него естественным продолжением текста, сказка не мыслилась автором без визуального сопровождения.

Можно смело сказать, что К.И. Чуковский оказал серьезное влияние не только на литературу, но и на книжную графику 1920-х годов. Взрывная экспрессия, экзотическая образность, подвижная ритмика его стихов и поэм вдохновляли художников разных направлений, подсказывали им емкие и неожиданные решения, раскрепощали их темперамент и фантазию.

Многие пластические открытия первых иллюстраторов "Крокодила", "Мойдодыра", "Бармалея", "Мухи-Цокотухи" использовались графиками следующих десятилетий, причем в разнообразных позднейших интерпретациях этих сюжетов почти всегда сохранялось нечто от их первого изобразительного прочтения. Вероятно, многолетнее общение с художниками книги было далеко не бесполезным и для самого писателя, а особенно - для его героев. В одном из писем к Конашевичу Чуковский признавал: "Рисунки придают сказкам такие качества, которых сказки сами по себе не имеют"50.

Д.В. Фомин

Список источников. Примечания

1 Жизнь и творчество Корнея Чуковского: сб. / сост. В.Д. Берестов. - М.: Дет. лит., 1978. - С. 226.

2 ОР РГБ. Ф. 620. Карт. 63. Ед. хр. 28. Л. 3.

3 Там же. Л.1.

4 Цит. по: Петровский М.С. Книги нашего детства / М.С. Петровский. - М.: Книга, 1986. - С. 9.

5 ОР ГРМ. Ф. 129. Ед. хр. 4. Л. 1 об.

6 Там же. Л. 2.

7 Петровский М.С. Книга о Корнее Чуковском / М.С. Петровский. - М.: Сов. писатель, 1966. - С. 241.

8 Цит. по: Он же. Книги нашего детства. - С. 48.

9 Там же. - С. 51.

10 Там же.

11 Герчук Ю.Л. Первые иллюстраторы Чуковского // Дет. лит. - 2003. - № 4-5. - С. 48.

12 Цит. по: Петровский М.С. Книги нашего детства. - С. 49.

13 Там же. - С. 52.

14 Там же. - С. 53.

15 Дульский П.М. Иллюстрация в детской книге / П.М. Дульский, Я.П. Мексин. - Казань: изд. авт., 1925. - С. 98.

16 Книга и революция. - 1920. - № 1. - С. 52.

17 Жизнь и творчество Корнея Чуковского. - С. 224.

18 ОР РГБ. Ф. 620. Карт. 60. Ед. хр. 42. Л. 4.

19 Цит. по: Герчук Ю.Я. Указ. соч. - С. 47.

20 Там же.

21 Чуковский К.И. Собр. соч.: в 15 т. / коммент. Е.Ц. Чуковской / К.И. Чуковский. - М.: ТЕРРА - Кн. клуб, 2006. - Т. 12: Дневник (1922- 1935). - С. 61.

22 ОР РГБ. Ф. 620. Карт. 60. Ед. хр. 42. Л. 6.

23 Герчук Ю.Я. Указ. соч. - С. 50.

24 Жизнь и творчество Корнея Чуковского. - С. 175.

25 Там же. - С. 43.

26 ОР РГБ. Ф. 620. Карт. 60. Ед. хр. 42. Л. 10.

27 Голынец С.В. Сергей Чехонин: Серп и Молот и Тараканище // Вопр. искусств. - 1994. - № 1. - С. 294.

28 ОР РГБ. Ф. 620. Карт. 72. Ед. хр. 62. Л. 4.

29 Чуковский К.И. Указ. соч. - С. 121-122.

30 Русаков Ю.А. Дмитрий Исидорович Митрохин / Ю.А. Русаков. - Л.; М.: Искусство, 1966. - С. 74.

31 Воспоминания о М.В. Добужинском / сост., предисл., примеч. Г.И. Чугунова. - СПб.: Академ. проект, 1997. - С. 103.

32 Мастера современной гравюры и графики: сб. мат. / ред. В. Полонского. - М.; Л.: ГИЗ, 1928. - С. 47.

33 ОР ГРМ. Ф. 70. Ед. хр. 587. Л. 118-118 об.

34 Маковский С.К. Силуэты русских художников / С.К. Маковский. - М.: Республика, 1999. - С. 312.

35 Воспоминания о М.В. Добужинском. - С. 50.

36 Там же. - С. 103.

37 Бродский И.Н. Константин Рудаков / И.Н. Бродский. - М.: Сов. Художник, 1985. - С. 18.

38 Чуковский К.И. Указ. соч. - С. 235.

39 Жизнь и творчество Корнея Чуковского. - С. 179.

40 ОР РГБ. Ф. 620. Карт. 65. Ед. хр. 89. Л. 38.

41 В.М. Конашевич о себе и своем деле. Воспоминания. Статьи. Письма / сост., подг. текста и примеч. Ю.А. Молока. - М.: Дет. лит., 1968. - С. 333.

42 Там же. - С. 351.

43 Чуковский К.И. Указ. соч. - С. 127.

44 В.М. Конашевич о себе и своем деле… - С. 248.

45 ОР ГРМ. Ф. 70. Ед. хр. 586. Л. 24 - 24 об.

46 Молок Ю.А. Владимир Михайлович Конашевич / Ю.А. Молок. - Л.: Худ. РСФСР, 1968. - С. 91.

47 В.М. Конашевич о себе и своем деле… - С. 298.

48 Там же. - С. 293.

49 ОР РГБ. Ф. 620. Карт. 65. Ед. хр. 91. Л. 47 -47 об.

50 В.М. Конашевич о себе и своем деле… - С. 344.