ИС: ACTA UNIVERSITATIS CAROLINE - PHILOLOGICA 2-4, SLAVICA PRAGENSIA, XII
ДТ: 1970

К. Чуковский - литературный критик

I


Задачей настоящей статьи является анализ литературно-критической деятельности Корнея Ивановича Чуковского до Октябрьской революции. В литературной критике начала ХХ века он оставил заметный след. В своих работах он проанализировал или хотя бы охарактеризовал творчество большинства выдающихся писателей конца XIX - начала ХХ веков - от Чехова до Северянина. Его книги и статьи посвящены Чехову, Гаршину, Короленко, Бальмонту, Сологубу, Арцыбашеву, Горькому, Сергееву-Ценскому, Зайцеву, Андрееву, Мережковскому, Гиппиус, Брюсову, Ремизову, Розанову, футуристам и др. Но от отметил и развитие бульварной литературы и следил за авторами типа Чарской, Вербицкой, А. Каменского и за анонимной и полуанонимной авантюрной и детективной литературой. В своих работах, посвященных Оскару Уайльду, Уоту Уитмэну, Джеку Лондону, он проанализировал модную тогда в России западную литературу, и его интерпретации представляют собою интересную конкретизацию ее в литературном контексте русского модернизма. В критике бальмонтовских переводов Шелли и Уитмэна, а так же в его собственной переводческой практике (из Уитмэна) содержатся зачатки более поздней теории художественного перевода, которую он, как один из первых, разработал уже в советское время. Интерес его к бульварной литературе связан с вниманием к другой области массового литературного "потребления", а именно к т.н. детской литературе, в области которой он впоследствии стал таким выдающимся теоретическим и практическим авторитетом. Книга Чуковского "От Чехова до наших дней" выдержала несколько изданий; она послужила тогдашнему читателю путеводителем по современной ему русской литературе.

Литературно-критические статьи Чуковского печатались, между прочим, в журнале "Весы", книги "Критические рассказы" и "Лица и маски" в издательстве "Шиповник". Эти данные, также как и дружба с Александром Блоком и резко критическое отношение к Горькому и всем "знаньевцам", сближают Чуковского с литературной средой русского модернизма. Но его нельзя просто зачислить в ряды модернистов: много понимая и принимая в них, будучи близок им по методу анализа литературного текста, он, вместе с тем, по своему эстетическому идеалу им во многом чужд. В дальнейшем мы попытаемся дать более конкретную характеристику этой его эстетической позиции.

В предисловии к книге "Критические рассказы" автор определил "сюжет" основных статей ее как "пафос современной души"1. В самом деле, Чуковский в своих работах пытается всегда, прежде всего, ответить на вопрос, какая концепция человека и мира отразилась в творчестве данного писателя. Антропологизм роднит Чуковского с критикой начала ХХ века, для которой характерна усиленная философичность. Но антропологизм этот связан с известным социологизмом. Книга Чуковского "От Чехова до наших дней" основана на предположении, по которому рассматриваемый ею период "характеризуется, раньше всего, тем, что он впервые отдал всю русскую литературу во власть города". "Краткость современных художественных произведений, их торопливость, их наклонность к эффектам, экзотичность их форм, рассчитанность их приемов, ловкость их манеры, их тенденция к стилизованности, их импрессионистский дух и, порою, их мишурность - все это создано в городе, городом и для города" - утверждает Чуковский2.

И влияние "города" он прослеживает и в творчестве Бальмонта ("чтобы обнаружить, что и он, романтик старинного склада, почти всецело сложился под давлением вывесок, газет и тротуаров"3), и в разнообразных явлениях бульварной литературы4. В этом социологизирующем интересе к влиянию современной городской общественной структуры на литературу по-своему сказался урбанизм художественного и литературно-критического мышления начала ХХ века.

Точно так же характерно для данной эпохи и внимание Чуковского к т.н. мещанственности "послечеховской" литературы. "Мещанина", "мещанство" считали своим врагом и символисты, и знаньевцы; следить за проявлениями "мещанства" в жизни и в искусстве считалось одной из основных задач поколения рубежа двух столетий. Конкретное исследование семантической оппозиции "человек-мещанин" в литературном мышлении данной эпохи является, по моему мнению, одной из плодотворных задач структурно-типологического изучения литературы начала ХХ века. При разработке этой задачи пришлось бы, несомненно, принять во внимание и работы Чуковского.

Но в мышлении Чуковского о литературе важную роль играет еще третий компонент: проблема т.н. индивидуализма. Под этим термином критик понимает внимание писателя к человеческой личности, умение поставить ее в центр мира в ее настоящей, жизненной целостности5 . И он считает, что для современной ему литературы характерно "полнейшее забвение передовой ее частью" именно того внимания к цельной личности, забвение "того самого индивидуализма … который был вдохновителем всей русской литературы от Радищева до Чехова"6.

Современные общественные условия (город, мещанство) в литературно-критических работах Чуковского выступают в качестве причин дегуманизации. И он положительно оценивает те литературные явления, которые являются последовательным, глубоким осознанием этого процесса дегуманизации современного человека (Чехов, Сологуб, Ремизов, Андреев, Сергеев-Ценский, Розанов, Зайцев, Блок). Но он критикует тех писателей, которые не способны глубоко осознать это дегуманизированное состояние человека и мира (Горький, Скиталец, Юшкевич) или которые не умеют разобраться в исторически обусловленном тяготении своего таланта к "разрушению личности" и пытаются это скрыть или как-то компенсировать (Мережковский, Брюсов). Но критерии для оценки всей этой современной литературы Чуковский находит не только в ней самой, но и в прошлом русской литературы или в творчестве западного "поэта грядущей демократии" - Уота Уитмэна. Уитмэн, с одной стороны, Лев Толстой, Короленко, Чехов, с другой, доставляют ему аргументы для тезиса о желаемом "оздоровлении" или "выздоровлении" русской литературы. В классической русской литературе и в западной "демократической" литературе Чуковский находит художественную опору для своего антропологизма. Общественную же опору для него он ищет в стремлении многочисленных представителей народных низов России к знанию, образованию; в этом отношении он близок Горькому, его вниманию к поискам "писателей-самоучек" и т.п.7

Пытаясь охарактеризовать литературно-критический метод Чуковского, мы до сих пор оставляли в стороне один его очень важный аспект: оперируя понятиями социологическими и идеологическими ("город", "мещанство", "индивидуализм"), Чуковский стремится подчинить их критериям эстетическим. В предисловии к книге "От Чехова до наших дней" он отмечает, что для оценки действительной роли в литературном произведении таких категорий, как мещанство или индивидуализм, надо исходить не из публицистического их со- и противопоставления, а из анализа самой художественной структуры произведения. "Нужно только расценивать идеологии не по художественному 'что', а по художественному 'как', памятуя, что эстетика единственный надежный критерий общественной ценности поэтических произведений"8.

В связи с этим, следует отметить еще одну черту литературно-критического наследия Чуковского: в своих статьях он исходит из тонких и кропотливых наблюдений над тематикой и лексикой отдельных авторов и составляет определенные списки наиболее часто повторяющихся мотивов, наименований, фабул, иногда и родов слов. Например, в творчестве Брюсова он находит основную тенденцию - тяготение к атрибутивности; он называет его "поэтом прилагательных", "певцом свойств, качеств, пассивно пребывающих признаков"9. Таким образом, он использует принцип частотности и, в качестве предпосылки критического анализа, устанавливает доминирующие семантические планы текста. Разумеется, такие списки семантических доминантов не являются здесь результатами статистического метода, а основаны на интуитивном наблюдении. В этом смысле Чуковский - критик-импрессионист. Но его данные очень наглядны и убедительны; и они ценны еще и тем, что Чуковский, как правило, не забывает и об обратной, т.е. низкой частоте, о том, что данный текст оставляет в стороне.

Например, анализируя творчество Горького, Чуковский отмечает высокую частоту афоризмов, прямых идеологических высказываний в прямой речи его персонажей и такую же частоту сравнений в авторской характеристике их психического состояния. Эти явления он связывает с тяготением писателя к изображению человека как олицетворения определенного мировоззрения, а не как живой, сложной личности10.

Установив оппозиции положительной и отрицательной частотности семантических доминатнов, Чуковский проецирует эти данные в план художественного мировоззрения и мироощущения писателя. И здесь он иногда "разоблачает" его декларативность, вскрывает противоречие между ней и выводами, вытекающими из семантического анализа текста. По отношению к Горькому он, например, сделал (в другой своей статье) следующий вывод: "Прославляя человека вообще, отвлеченного человека, он тем самым высказывает полнейшее равнодушие к человеку конкретному, к неповторимой живой личности"11.

Семантические "подсчеты" приводят иногда Чуковского к полемике с устоявшимися литературно-критическими концепциями. Например, в работе о Ремизове он - в противоположность общему мнению критики - доказывает, что сказки и легенды Ремизова не являются - в отличие от романов - "лучезарными", а выражают такой же "ужас жизни"12.

Нам думается, что литературно-критический метод Чуковского, именно благодаря его наблюдениям над семантикой текстов отдельных писателей, для современной науки не только представляет предмет историко-литературного изучения, но и заключает в себе актуальные методологические импульсы. Он близок современным попыткам применить точные, в частности статистические методы для установления предпосылок структурного анализа семантики художественного текста. Может быть, и этой своей стороной наследие Чуковского соприкасается с наследием некоторых из его современников: общепризнанны, ведь, заслуги А. Белого и А. Брюсова в разработке некоторых вопросов поэтики, которые в последующем поколении были поставлены во главу угла теории т.н. формальной школы. Чуковского сближает с этой школой литературоведения систематическое внимание, оказываемое проблематике поэтического наименования, хотя он не интересуется столько его отношением к контексту, сколько его повторяемостью в рамках целого текста или даже нескольких текстов. Впрочем, не случайно Чуковский отнесся с таким вниманием к языковому новаторству футуристов13 и не случайно он в статье о Северянине связал его неологизмы с детским "речетворчеством".

Однако, говоря об импульсах методологического наследия Чуковского, устанавливая характерный для своего времени и, вместе с тем, своеобразный образ его мышления о литературе, не следует забывать и о той картине русской литературы конца XIX - начала XX веков, которую он создал, пользуясь описанным нами методом.

Эта картина состоит вся из монографических глав. Чуковский дает именно монографии художественных личностей. Это вытекает из его метода, из интуитивного установления доминантных семантических оппозиций текстов отдельных писателей. Но обобщения, выражающие закономерности литературного процесса целого данного периода, напрашиваются сами собою; он, в сущности, содержатся в самом тексте работ Чуковского.

II


Не случайно Чуковский начинает свой рассказ о новой, современной ему литературе, именно Чеховым. Вся его интерпретация чеховских текстов основана на описании и раскрытии следующей оппозиции: непрактичной, но поэтичной мечте об универсальной гуманизирующей деятельности в будущем противостоит антипоэтическая сущность любой практики, деловитости в настоящем. "В его (Чехова - М.Д.) драмах вечная роковая борьба этих двух начал, роковой исход этой борьбы, в них внутреннее движение к неизбежному - к вечной победе Лопахина над дядей Ваней14. И "загадочная логика чеховского сердца, карающая всякую целесообразность и закономерность, заставляет его каким-то странным образом все прекрасное, умилительное, нежное связывать с бесцельностью, с растерянностью"15. Объяснение этому он находит в перемещении центра тяжести русской истории с людей деревни на горожан, с дворянской чести на бухгалтерскую честность, с гордости на обидчивость и т.д.16, т.е. с поэтической сферы на сферу совершенно антипоэтическую. Своеобразие Чехова состоит в том, что он, видя неизбежность мещанской прозаизации жизни и обреченность поэтического, изобразил это противоречие с точки зрения обреченной, но гуманной поэтичности. И, таким образом, он "развил, укрепил, установил то распределение общественных симпатий и антипатий, которое так было нужно нашей трудной эпохе, и своей стихийной неприязнью к миру целей подорвал глубочайшую и предвечную сущность мещанской культуры - утилитаризм"17.

Для Чуковского Чехов олицетворяет идеальное соединение двух основных желательных качеств: гуманизма русской литературы и беспощадно последовательного видения универсальной бесчеловечности, антипоэтичности современной буржуазной действительности, как таковой. Поэтому и Чехов в этой интерпретации - не только связующее звено между "классикой" и современностью рубежа двух столетий, но и предтеча той литературы, которая должна прийти на смену этой современности: раз он "подорвал" утилитаризм, то он уже подготовил его конец и стал союзником будущего.

В разделе "Город и мещанство" Чуковский сразу после Чехова поместил главу, посвященную Бальмонту. Бальмонт олицетворяет для него отражение поверхности новой городской жизни, городской цивилизации в поэзии: он выразил "быстроту и изменчивость восприятий, всю душевную подвижность, всю эластичность городских душ" в своей "торопливой и капризной" поэзии. И эта "торопливость души, это радушие к новым и новым мгновениям, к хаотичности, безумию и множественности переживаний - неминуемо развивает в городском поэте ту особую манеру, тот особый прием творчества, который называется импрессионизмом…"18

Но, отдавая должное Бальмонту, как первому русскому поэту города, Чуковский, разумеется, не считает "поверхность чувства, торопливость образов, безумие настроений, иллюзионизм, ослепительность, внешность, подделку красоты красивостью" самым глубоким художественным выражением современности. Гораздо выше он ставит целый ряд писателей, которые, по его мнению, сумели выразить не только торопливую изменчивость, но и, прежде всего, универсальную, тотальную дегуманизацию современной им реальности.

Первым в этом ряду стоит Федор Сологуб. Чуковский называет его "правдивейшим из современных писателей". В статье о нем он анализирует характерную для Сологуба оппозицию "передоновщина" - "смерть", причем передоновщина - это синоним жизни. Передонов охарактеризован здесь как "гений липкости, тусклости, смрада", вечный идеал которого - инспекторское место, религия - недотыкомка, лирика - доносы; и в нем обличается "не пошлая, а всякая жизнь", "не уездный город, а мир", "не быт, а бытие". Поэтому и "единственный положительный герой" Сологубова романа - смерть19.

Рядом с Сологубом можно поставить Ремизова. Чуковский посвятил ему обширную статью "Психологические мотивы в творчестве Алексея Ремизова"20. В ней он рассматривает ремизовские рассказы с точки зрения основной, "вечной" для этого художника темы - "хищник и жертва". Эта тема разработана Ремизовым так, что состояние "жертвы", "обалдевшей, замордованной, заплеванной души", втоптанности в грязь и т.п. ощущается как состояние "человечества", "всего мира", "вселенной", значит - универсальное. Все это семантическое поле "жертвы" становится, таким образом, сферой "мерзейшей мерзости", вселенской тошноты. Сюда принадлежит и мотивы страха, запуганности, страшного сна. Сфера "вселенской тошноты" имеет свою противоположность. Но это не "счастье", а лирический вопрос, "вопль": "Зачем?" Только этот лирический вопрос (иногда - молитва за человека) может создать вместе с "вселенской тошнотой" оппозицию, ибо только в нем при данном состоянии универсума кроется его отрицание, гуманистическая противоположность тотальной дегуманизированности. "Счастье" же - только вариант "мерзейшей мерзости", "счастливец непременно и неизбежно всегда есть мерзейшее насекомое - вошь", только "обретший несчастье впервые стал человеком, - ощутил свою связь с человечеством, ощутил в себе Божий лик, научился думать и чувствовать" - и смог задать основной, единственно человеческий вопрос-вопль: "Зачем?"

Чуковский внимательно следит за писателями, которые - подобно Сологубу и Ремизову - строят универсум из какого-то одного всеопределяющего качества, в котором растворяется или которым уничтожается человек как личность, т.е. как центр мира. Таков, например, Борис Зайцев. Чуковский отмечает в его произведениях такие семантические тенденции, как сближение "человека" со "зверями" и "растениями", погружение человека в толпу, растворение психологии в физиологии, повышенная частота мотива "сна" (как слияния человека с "безликим человечеством"), подавление события, как чего-то всегда индивидуального, и большое внимание к тому, "что бывает вообще" и т.п.21 В прозе Сергеева-Ценского Чуковский исследовал оппозицию "красочности" и "бесплодия"22. В Открытом письме В.В. Розанову он раскрыл розановский универсализм пола, подчинение у него "идей", "идеалов" физиологии и т.д.23

Но больше других внимание Чуковского привлекал Леонид Андреев. Его он называл "современнейшим из современных писателей" и утверждал, что "никто не воплотил всю нашу эпоху так всесторонне, как он". Об Андрееве Чуковский написал не только отдельные статьи, но и целую книгу24. Андреев для него - "великий изобразитель человека конкретного, великий знаток индивидуальной души человеческой", "колорист"; но он тяготеет от этой конкретности "к общечеловеку, к человеку с большой буквы, к человеку-вобле, которого он не знает и не видит", к "геометризму". В творчестве Андреева бунт человека - в противоположность к классической русской литературе - приводит не к самоутверждению, а к самоутрате личности; человек здесь теряет "те конкретные особенности, которые одни делали его для нас отличимым, отдельным, индивидуальным, осязательно-видимым и по-особому любимым". И Чуковский пристально следит за тем "обезличением личности", за конструкцией универсума какого-то "голого человека", которым Андреев отличает свое творчество от прошлого русской литературы и, одновременно с этим, включает его в контекст литературы начала ХХ века. В связи с оппозицией "личность - голый человек" критик рассматривает и т.н. импрессионизм Андреева, т.е. высокую частотность слов, выражающих кажимость явлений (опять в противоположность прежней литературе, которая держалась за несомненное существование их). И с этим связана третья черта, борьба с т.н. мещанственностью, т.е. со всяким спокойствием, принятием status quo. "И герои, и святые, и мученики бывают мещанами для Андреева. Даже отдай себя "за другы свои", отдай себя всего, целиком, но если ты при этом безмятежен, и если твой подвиг, твоя жертва доставляют тебе покой и довольство, - ты мещанин, и развратная, глупая, грубая девка лучше и святее тебя". "… зачем тебе душа, если ты не смеешь бросить ее в огонь, когда захочешь", таково крайнее выражение "антимещанского чувства"25.

Более подробный анализ основной андреевской оппозиции "личное" - "безлично человеческое" дан в книге "Леонид Андреев большой и маленький". Чуковский приходит к мысли, по которой общая трагичность большинства произведений Андреева не такая уж глубокая. Трагическое у Андреева - это почти всегда только трагичность какого-нибудь одного, правда, актуального аспекта человеческой жизни - голода, города, веры, власти, познания, бытия и т.п., но не человека как такового, как личности. Фабулы Ардеева основаны чаще всего на раскрытии оппозиции кажимости какого-то одного трагического аспекта жизни и сущности неизменно положительного, только скрытого под кажимостью, существования "человека вообще". Трагедии андреевских героев - это трагедии их грима, а "за этим гримом спрятано настоящее голое лицо, подлинная субстанциальная личность"; "это голое "я", которое является единственным истинным героем андреевских творений, чуждо и недоступно всяким трагедиям мира". Чуковский даже дает Андрееву ироническую характеристику: "счастливый и прекрасный певец самого счастливого и прекрасного героя, которого только знала мировая литература, - голого, отвлеченного человека". Ироничен он здесь не случайно: с точки зрения его концепции Андреев непоследователен в раскрытии универсальности дегуманизации современного мира. Поэтому он дает наиболее высокую оценку тем произведениям писателя, в которых "грим" нельзя "снять", где сущность неотделима от трагической кажимости, так что кажимость становится сущностью. Произведения типа "Губернатора", "Вора", "Иуды2, "Большого шлема", "Призраков", "Бен-Товита", "Оригинального" он считает "великими, тревожными, дерзкими и бесконечно клевещущими на мир" созданиями писателя, которые "будут вечно жить" рядом с созданиями Гоголя, Толстого, Чехова.

Прославление "человека вообще" характерно и для Максима Горького. Но для Горького у Чуковского не нашлось ни одного доброго слова. С точки зрения Чуковского разница между Горьким и Андреевым состоит, прежде всего, в том, что у Андреева "безличное" создает оппозицию с "личным", тогда как Горький, "прославляя человека вообще, отвлеченного человека, он тем самым высказывает полнейшее равнодушие к человеку конкретному, к неповторимой живой личности". Здесь мы должны возразить Чуковскому: да ведь Горький тоже тяготеет к постижению какого-то универсума, универсального качества мира, поэтому и у него человек "растворяется" в этом универсуме. Чуковский адресует Горькому упреки такого рода: "Он все твердит: "надо любить жизнь", но где же его любовь? Никогда не увлечется он каким-нибудь пятном жизни, какой-нибудь краской ради нее самой. Никогда не увлечется он каким-нибудь человеком ради него самого, а не ради своей однообразной, скучной, аккуратной схемы: Сокол лучше Ужа, Сокол лучше Ужа, Сокол лучше Ужа". Таким образом, универсализм Горького неприемлем для Чуковского потому, что он - по мнению критика - является теоретической схемой, т.е. он, в сущности, не утверждение, а отрицание жизни; итак, в конце концов, получаются "все свойства Ужа, а не Сокола"26. Поэтому и Горький включен в книге Чуковского в раздел "ложного индивидуализма"27.

Сталкиваясь с универсальной, тотальной трагичностью современной жизни, человек не может укрыться от нее, добиться покоя. И Чуковский нападает на все формы такого мнимого "укрытия", камуфляжа - будь это дешевый эротизм, который должен "посрамить буржуазию" (Анатолий Каменский), или прославление тела, которое "думает за человека" и знает "одну жажду: наслаждение и одну ненависть: боль" (Арцыбашев), или чисто внешнее восприятие ницшеанства и включение его в вялый, старательный, прилежный, однообразный стиль (Рославлев), или скрытое под банальностью, произвольностью, схематичностью, многословием, искусственным пафосом равнодушие (Юшкевич), или стилизаторство (Кузмин)28.

В известном смысле "ложным индивидуализмом" можно было бы назвать и творчество Мережковского и Брюсова, о которых Чуковский рассказал в разделе "Кризис индивидуализма"29. Сущность его концепции творчества Мережковского заключается в утверждении, по которому этот писатель, стремясь в своей трилогии раскрыть личности, "души" Юлиана Отступника, Леонардо да Винчи и Петра, заменил их "кучами разнообразных вещей", "иллюстративными "реалиями" - книгами, картинами, цитатами и т.д. Глава, посвященная Брюсову, как "поэту прилагательных", "воскресителю эпитета", описывает постоянные, но обреченные на неудачи попытки поэта перейти от пассивного называния признаков вещей к раскрытию их активных проявлений, к оживотворению их. Общим знаменателем этой поэтики стремления от "прилагательного" к "глаголу" является опять кризис личности, отсутствие конкретной человеческой судьбы, вневременность и т.д.

Этим основополагающим тенденциям литературы начала ХХ века Чуковский противопоставил В.Г. Короленко30. Короленко знает такие же "ужасы" как и Сологуб, Андреев и др. "О, конечно, смертей и всяческих страхов у него в его книгах достаточно. И каких ужасных смертей! Редко кто у него умирает в постели, домашней, обычной смертью: тот утопленник, а этот удавленник. Но в том-то и дело, что, видя столько ужасных смертей, он совсем не видит ужаса смерти … И точно так же, видя много ужасов жизни, Короленко совсем не видит ужаса жизни… ужас всякой жизни и ужас всякой смерти (чем напитана теперь литература русская) - совершенно для него не существует…" И Чуковский называет приемы, при помощи которых Короленко избегает универсализации зла в мире и создает атмосферу доверия к жизни: это юмор, тяготение к легенде (т.е. отодвижению события на такое расстояние во времени, на котором уже можно любоваться свершившимся), стилизация ("стилизованные страдания, ведь, так далеки от настоящих"), лиризм, "мечтательность", влагаемая в души самых ограниченных, жестоких, глупых героев. Но самое главное и важное объяснение отличия Короленко от большинства передовых писателей начала нашего века сформулировано критиком в самом начале его статьи, там, где он отмечает присутствие "сологубовских типов" в произведениях Короленко и приводит следующий диалог между таким человеком и самим Короленко:

"- Тебе не хочется иногда уйти куда-нибудь?.. Так, чтобы все идти, идти … и не возвращаться? - Мне этого не хотелось, - признается Короленко. - Идти - это мне нравилось, но я все-таки знал, что надо вернуться домой, к матери, отцу, братьям и сестрам". "В том-то все и дело, - добавляет Чуковский. - В каком бы романтическом тумане ни витал Короленко, он всегда остается трезв и с детства помнит, что "надо вернуться домой", к "матери, отцу, братьям и сестрам".

Здесь очень точно охарактеризовано различие между Короленко и "модернизмом": Короленко не универсализирует зло, потому что точкой опоры для него остается конкретная, цельная человеческая личность, способная гармонизировать мир вокруг себя. Ни время, ни пространство у Короленко не освоено в своей всемирной тотальности, но тоже не сведено к нулю, оба эти основных аспекта мира четко иерархизированы, распределены около центра притяжения, которым является личность.

Чуковский знает, что эта основная философская и эстетическая позиция Короленко не лишена исторической и социальной ограниченности. Поэтому он и сказал о нем: "Он всероссийский писатель, но он не петербургский писатель" и отметил его "глубокую провинциальность". Однако вместе с тем он не удержался от попытки связать именно образ Короленко с надеждами на "выздоровление" русской жизни и литературы: "Теперь, когда вся современная литература посвящена двум "кошмарам": Городу и Женщине - несколько чужим и старообразным кажется на Невском проспекте этот задушевный поэт, мечтатель, искатель, защитник униженных и оскорбленных, и дай Бог, чтобы скорее нас потянуло к нему, к его книгам, к его душе, к его образам, - это будет значить, что мы выздоравливаем…"

Но Короленко скорее "здоровье", чем "модель выздоровления", поэтому он не может заменить "диагностиков" больной современности, какими являются Сологуб, Андреев, Ремизов и др., и для Чуковского он больше средство против абсолютизации их опыта и орудие спецификации литературного периода начала ХХ века.

Более близок желаемому будущему "выздоровлению" Уот Уитмэн, хотя Чуковский и его не принимает без оговорок31. Но в нем он находит какую-то положительную, "перспективную" противоположность к тем видам универсализма русской литературы, которые отмечены дегуманизацией, "вселенской тошнотой" и т.п. Он выдвигает демократизм Уитмэна, понимаемый именно как принцип всеобъемлющий, универсальный (не только политический), и его "индивидуализм", т.е. возрождение принципа личности.

Огромная популярность Уитмэна у русских читателей после революции (до 1941 г. появилось 10 изданий монографии Чуковского, из них 6 до 1923 г.) оправдала надежды, вкладываемые русским критиком в этого американского "поэта грядущей демократии". Но эта тема уводит нас уже в другой, более поздний период развития русской литературы - в эпоху самого кануна Октябрьской революции и в годы после нее, в эпоху авангардных течений и их трансформаций под влиянием новой общественной ситуации. Анализ отношения Чуковского к этому этапу литературного процесса и места его в нем не входит в задачи настоящей работы. Отметим лишь один библиографический факт, имеющий отношение к нашей теме: именно в тот период, в начале 20-х годов, Чуковский не только развил и продолжил свою работу над анализом футуризма, существенно дополнив ее сопоставлением Ахматовой с Маяковским, но и добавил к своим прежним статьям о русском "модерне" интересную и ценную книгу об Александре Блоке32.

Так как в той картине литературного процесса начала ХХ века, которая вырисовывается из дореволюционных статей Чуковского, недостает как раз портрета Блока (так же как и портрета Андрея Белого!), мы решились привести из названной нами книги основной ее тезис, включающий Блока в эту картину: по мнению Чуковского, "главное обаяние лирики Блока" было в "изумительной двойственности"; "…пафос, разъедаемый иронией; ирония, побежденная лирикой; хула и хвала одновременно. Все двоилось у него в душе, и причудливы были те сочетания веры с безверием, которые сделали его столь близким современной душе. Он, и веруя, не верил, что верует, и, насмехаясь над мечтами, - мечтал"33. Это блоковский вариант того "модернистского" универсализма, который в его индивидуальных направлениях стал центральным объектом критических статей Чуковского уже до революции.

Но блоковское решение ("двойственность") содержит не только "вселенскую тошноту", но и "вселенскую надежду". Не случайно поэтому Чуковский считает кульминацией, завершением творческого пути поэта его превращение из "поэта для немногих" в "поэта для всех". "Не поэт такой-то школы, такого-то кружка, но Великий, Всероссийский, Всенародный Поэт". "Серафим окончательно стал человеком"34. В эту пору зрелости Блок вступил в конце девятисотых годов. Но Чуковский по-настоящему выявил и отметил эту перспективу поэта и, вместе с ним, всей русской литературы начала века, только тогда, когда он овладел опытом Октябрьской революции, опытом "Двенадцати".

Но этой "советской" перспективе литературно-критической судьбы Корнея Ивановича Чуковского пришлось бы посвятить специальную работу.

Мирослав Дрозда

1 К. Чуковский, Критические рассказы. Книга первая, С. Петербург, 1911, стр. 5.

2 К. Чуковский, От Чехова до наших дней. Литературные портреты. Характеристики. С. Петербург, 1908, стр. 9-10.

3 Там же, стр. 10.

4 См., например, его статью Нат Пинкертон и современная литература в кн. Критические рассказы, стр. 22 и сл.

5 О "мещанственности" и "индивидуализме" см. в предисловии к книге От Чехова до наших дней, стр. 10-11.

6 Там же, стр. 11.

7 См. работы К. Чуковского: Владимир Короленко как художник в кн. Критические рассказы, стр. 203 и сл.; Поэт анархист Уот Уитман. Перевод в стихах и характеристика, s. l , s. a. Сравнение Горького с Л.Н. Толстым см. в кн. Критические рассказы, стр. 192 - 194, 200 - 201. О "самоучках" см. в главке Мы и они в кн. Лица и маски, С. Петербург, стр. 178 и сл.

8 Цит. по произв., стр. 10.

9 Там же, стр. 158.

10 Ср. статью Пфуль в кн. Критические рассказы, стр. 181 и сл. (в особенности стр. 193 и сл.).

11 От Чехова до наших дней, стр. 70. Впоследствии Чуковский, в отличие от этих односторонних суждений, сумел оценить идейность, культурность и гуманизм Горького. См. его книгу Из воспоминаний, Москва, 1985.

12 Ср. Критические рассказы, стр. 151 - 155.

13 См. статью Футуристы в кн. Лица и маски, стр. 93 и сл. и одноименную книгу (Футуристы, Петербург, 1922).

14 От Чехова до наших дней, стр. 19.

15 Там же, стр. 21.

16 Ср. там же, стр. 23.

17 Там же, стр. 25.

18 Там же, стр. 30-32.

19 См. От Чехова до наших дней, гл. Федор Сологуб, стр. 41 и сл. Более подробно Чуковский рассказал о Сологубе в статье Навьи чары мелкого беса. Путеводитель по Сологубу в кн. Критические рассказы, стр. 89 и сл.

20 См. Критические рассказы, стр. 139 - 167.

21 См. От Чехова до наших дней, гл. Борис Зайцев, стр. 117-128.

22 Критические рассказы, гл. Поэт бесплодия, стр. 73 и сл.

23 См. там же, стр. 168 и сл.

24 См. От Чехова до наших дней, гл. Леонид Андреев, стр. 129 и сл.; Лица и маски, статья О Леониде Андрееве, стр. 36 и сл.; книга Леонид Андреев большой и маленький, С.- Петербург, 1908.

25 См. От Чехова до наших дней, стр. 129-139.

26См там же, стр. 65-74.

27 См. более подробный анализ горьковской поэтики в статье Пфуль в кн. Критические рассказы, стр. 181 и сл.

28 См. соотв. главы в книге От Чехова до наших дней.

29 См. так же стр. 140 и стр. 155 и сл.

30 См. статью Владимир Короленко как художник в кн. Критические рассказы, стр. 203 и сл.

31 Историю своего отношения к Уитмэну, своей переводческой и литературно-критической работы над ним рассказал Чуковский в предисловии к шестому изданию своей книги Уот Уитмэн, Поэзия грядущей демократии, изд. 6-е, Москва-Петербург 1923, стр. 5-6. В настоящей статье мы исходим из текста его дореволюционной книжки Поэт анархист Уот Уитмэн. Перевод в стихах и характеристика, s. l., s. a., который по времени более близок его статьям о русской литературе начала ХХ века.

32 См. К. Чуковский, Книга об Александре Блоке, Берлин, 1922, изд. 2-е; то же самое с незначительными изменениями: Александр Блок как человек и поэт (Введение в поэзию Блока), Петроград, 1924.

33 Книга об Александре Блоке, стр. 61.

34 Там же, стр. 90, 91.

Яндекс цитирования