ИС: «Иностранная литература», №10
ДТ: 2007

Языковые игры орлов: Уитмен в переводах Чуковского и Бальмонта1

Перевод с английского С. Нещеретова

При всем обилии сборников Уолта Уитмена, выходивших в России в течение многих лет, полное русскоязычное издание «Листьев травы» появилось лишь в 1982 году2. Примерно шестая часть из более чем 380 текстов в этом томе - включая самое крупное произведение «Песня о себе» - дана в широко известных переводах Корнея Чуковского. В книге кроме того представлены работы более чем двух десятков литераторов. Некоторые из них, например С. Маршак и М. Зенкевич, заслужили известность именно как переводчики; немногие, в том числе М. Алигер и Б. Слуцкий, будучи поэтами, переводили стихи лишь от случая к случаю; под другими стихотворениями стоят имена менее знакомые. Странным образом из данного ряда выпал тот, кто первым представил соотечественникам обширную подборку поэзии Уитмена, - Константин Бальмонт. В предисловии к изданию 1982 года М. Мендельсон, самый авторитетный советский уитменовед, дает понять, что Бальмонта оставили в стороне неслучайно. По его мнению, переводы Бальмонта хотя и имеют определенную ценность, но скомпрометированы гиперромантической интонацией, характерной и для его собственных стихов. После революции, утверждает Мендельсон, искусственность и претенциозность такой манеры стали очевидны, и переводы Бальмонта потеряли своего читателя.

Однако настолько ли эти переводы слабее считающихся каноническими работ Чуковского или других переводчиков, чтобы быть преданными забвению? Наносит ли присутствие поэтического «я» Бальмонта непоправимый урон его переводам? М. Гаспаров, сам одаренный переводчик античных авторов, указывает на спорность переводов, в которых переводящий либо заслоняет автора, либо слишком близко следует оригиналу; вместе с тем, по его мнению, вряд ли существует единственно верный метод перевода. Основной тезис Гаспарова состоит в том, что общераспространенные воззрения на перевод, да и сами переводчики с течением времени подвержены эволюции. Так, молодой Брюсов, подобно Бальмонту и Вяч. Иванову, относительно свободно переосмысливал оригинал. И напротив, зрелый Брюсов, вслед за Блоком, тяготел к буквальности, подчас излишней. Отход от оригинала не всегда бывает пагубным; в частности, Гаспаров отмечает, что выполненные Маршаком переводы шекспировских сонетов, отчетливо разнясь с первоисточником лексикой и интонацией, все же обнаруживают литературный вкус, созвучный эпохе, в которую жил переводчик, и придававший сонетам черты современности в глазах тогдашних читателей. Гаспаров подчеркивает, что ни один перевод не воссоздает оригинал во всей его полноте, а значит, любая попытка приближения к нему лишь отражает ценности своего времении видение переводчиком своих главных задач. При этом и вкусы, и представление об образцовом переводе не отличаются постоянством.

Даже учитывая подобную изменчивость, трудно уяснить причину, по которой переводам Бальмонта не находилось места в русских изданиях Уитмена на протяжении долгих десятилетий. Можно, однако, заключить, что сугубо отрицательное отношение к этим переводам установилось почти с самого начала и что решающую роль здесь сыграли резкие нападки именно со стороны Чуковского. Впервые он высказался на этот счет в обзорной статье 1906 года в журнале «Весы». Разбирая новые критические статьи русских авторов о Уитмене, Чуковский бегло, но уничижительно охарактеризовал статью Бальмонта, появившуюся в том же журнале. В текст своего исследования Бальмонт ввел более десятка стихотворений Уитмена, переведенных им целиком или, в ряде случаев, фрагментарно. Чуковский предъявил Бальмонту обвинение как в плохом владении языком оригинала («В трех строках перевода он сделал пять грубейших ошибок…»), так и, что более существенно, в измене самому духу и бунтарской сути новаторской манеры Уитмена. Взамен уитменовской разговорной речи, грубого синтаксиса и свободной формы стиха Бальмонт, по мысли Чуковского, предлагает регулярную строфику и язык, которым написаны его собственные стихи. Столь яростная критика, возможно, отчасти подогревалась чувством соперничества: Чуковский и сам только недавно дебютировал как переводчик Уитмена, а небольшой сборник его переводов «Поэт-анархист Уот Уитмен» увидел свет еще в 1907 году. Собрание бальмонтовских переводов из Уитмена «Побеги травы» было издано лишь в 1911 году, однако уже первые полемические уколы определили тон дальнейших печатных высказываний Чуковского. Он по-прежнему находил язык Бальмонта слащавым (лишенным уитменовской твердости) и неточным. Бальмонт-поэт виделся ему полной противоположностью Уитмену, а попытки переводить Уитмена - формой борьбы между ними, в ходе которой русский поэт стремился помешать американскому оставаться самим собой, «подправляя» его, навязывая ему собственную манеру, отягченную «бальмонтизмами».

Не один десяток лет исследователи почти единогласно превозносят работу Чуковского, одновременно порицая опыты Бальмонта. Е. Эткинд противопоставляет Чуковского и его стремление к передаче грубости, хаотичности и прозаичности стиха Уитмена Бальмонту и его попыткам упорядочить ритмы, сгладить шероховатости формы, преуменьшить гиперболы. Вероятно, наиболее полное выражение этих взглядов содержится в исследовании Лорен Лейтон, посвященном переводам в России и в Америке. Лейтон отмечает, что Бальмонт в своих переводах не только тяготел к выражению собственной эстетики, но и мало походил на Уитмена как поэта. Возникающие при этом русскоязычные варианты Лейтон именует неологизмом «Уитмонт», отмечая «неспособность переводчика позволить Уитмену говорить от своего имени». Бальмонт, делает вывод Лейтон, сглаживает раскованную образность Уитмена; он не воспроизводит ритмы и интонацию его стихов, а поэтизирует прозаичного Уитмена или попросту делает его скучным. Чуковский напротив не только демонстрирует увлеченность уитменовской мыслью, но и сохраняет интонацию оригинала, отыскивает уместные лексические эквиваленты и броские поэтические приемы, «передавая своему соотечественнику ощущения читателя тех же строк в подлиннике».

Впрочем, среди филологов, главным образом англоязычных, имелись и сторонники Бальмонта. Мартин Бидни рассматривает статьи поэта об Уитмене и его переводы (многие из которых изначально представляли собой иллюстрации к статьям) как части единого целого, где «Уитмен и его творчество как бы рождаются заново в иллюзорном мире». То, что Бальмонт сращивает свой стиль с уитменовским, полагает Бидни, не слабость, а достоинство. Бидни считает, что Бальмонт не столько искажает Уитмена, сколько подчеркивает некоторые особенности его текста.

Наиболее энергично выступила в защиту Бальмонта Рэйчел Полонская, выдвинув интересный тезис о том, что поэзия Уитмена не столь реалистична и зависима от обыденной речи, как утверждает Чуковский. Ей скорее свойственны «выделанность», классически-экспрессивная манера письма, нередко - утонченность лексики и очевидное несходство с языком повседневности. Поэт, обладающий этими качествами, оказывается гораздо ближе к Бальмонту, чем полагало большинство русских стихотворцев. Исследовательница склонна считать некоторые критические замечания Чуковского о переводах Бальмонта следствием избирательного и зачастую дезориентирующего цитирования как английского подлинника, так и русских соответствий. Анализируя переводы обоих поэтов, Полонская находит, что Бальмонт, стремясь к достижению иных целей, нежели Чуковский, не менее верен оригиналу. В этом контексте она рассматривает статью Блока, вышедшую в 1907 г.; Блок не читал Уитмена по-английски, но допускал, что Чуковский все-таки ближе к американскому поэту. В заключение, однако, он делает оговорку: если Уитмен Бальмонта - выдумка, то выдумка поэта, «возвышающий обман», противоположный «низким истинам» Чуковского, гораздо менее памятным душе.

Ни Чуковский, ни Бальмонт не перевели «Листья травы» полностью, их внимание в этом огромном томе привлекали вещи весьма различные. Тем не менее они зачастую обращались к одним и тем же текстам, что позволяет нам сопоставить результаты их труда.

К стихотворениям, существующим и в переводе Бальмонта, и в переводе Чуковского, относится «One Hour to Madness and Joy». Вот его начало:

One Hour to Madness and Joy

  One hour to madness and joy! O furious! O confine me not!
(What is this that frees me so in storms?
What do my shouts amid lightnings and raging winds mean?)

O to drink the mystic deliria deeper than any other man!
O savage and tender achings! (I bequeath them to you my children,
I tell them to you, for reasons, O bridegroom and bride.)
O to be yielded to you whoever you are, and you to be yielded to me in defiance of the world!
O to return to Paradise! O bashful and feminine!
O to draw you to me, to plant on you for the first time the lips of a determin’d man.

Несколько особенностей сразу бросаются в глаза: обилие восклицательных знаков, использование частицы «O» и инфинитива в начале четырех строк, включая три последние, та же частица «O» в начале других фраз, и побудительные конструкции, кроме двух «посторонних» реплик в скобках. На протяжении всего текста Уитмен применяет параллелизм: в конце стихотворения двенадцать строк из тринадцати открываются инфинитивом. Как это свойственно Уитмену, чем более прямолинейно высказывается повествователь, тем более неопределенно указывает он на некое другое лицо, остающееся для нас абстракцией. Формальные средства впечатляют своей смелостью и сложностью; перед нами образец уитменовского свободного стиха с нерегулярным размером и без рифмовки, но его нельзя назвать прозрачным или простым. Нередкие для Уитмена вводные фразы вмещают в себя реплики «в сторону», при этом говорящий не чурается самоанализа, а тональность поэтического текста может варьироваться. В рассматриваемом стихотворении повествователь дважды перебивает восклицательную интонацию краткими отступлениями. Стих Уитмена чрезвычайно ритмичен и все же не подчинен строгой метрической схеме, ведь Уитмен положил начало американской традиции верлибра, который, как правило, избегает метра и рифмы. Его поэзии свойствен ряд неоспоримых черт: организация текста с помощью параллелизмов, тяга к совмещению синтаксических и ритмических единиц, автономность стихотворной строки. Однако в остальном исследователи до сих пор не едины во мнении относительно главенствующих принципов ритмики Уитмена. Из приведенного выше стихотворного фрагмента видно почему: в строке - от 9 до 27 слогов, тогда как число слогов между ударениями не превышает трех, а чаще равно одному или двум. Подчас прослеживается регулярный ритм: во второй строке можно увидеть пятистопный хорей, а в девятой легко угадывается строгий ямб. При этом структура стихотворения представляется почти в такой же мере зависимой от подобных случайных явлений, как и от синтаксических параллелизмов, анафор и нерегулярных аллитераций.

Чуковскому отчасти удается передать эту изменчивость оригинала:

  Час безумству и счастью

Час безумству и счастью! о бешеная! дай же мне волю!
(Почему эти бури и смерчи несут мне такую свободу?
Почему я кричу среди молний и разъяренных ветров?)

О, испить этот загадочный бред глубже всякого другого мужчины!
О дикие и нежные боли! (Я завещаю их вам, мои дети,
Я предрекаю их вам, о новобрачные муж и жена!)

О, отдаться тебе, кто бы ни была ты, а ты чтобы мне отдалась наперекор всей вселенной!
О, снова вернуться в рай! о женственная и застенчивая!
О, притянуть тебя близко к себе и впервые прижать к тебе настойчивые губы мужчины.

Здесь в седьмой и девятой строках насчитывается по 28 слогов, в остальных - от 17 до 21. Однако далее мы не находим ничего столь же краткого, как вторая строка оригинала, да и в целом длина строк перевода не изменяется столь резко. Ритм первых трех строк излишне близок правильному анапесту, хотя далее упорядоченный размер прослеживается все меньше и меньше. Что любопытно: на фоне множества односложных и кое-где нулевых интервалов между ударениями у Уитмена Чуковский избирает интервалы более протяженные. Там, где Уитмен, по всем приметам, кладет в основу ритма своего стихотворения двусложный размер, Чуковский, видимо памятуя о том, что между ударениями в русском языке обычно больше слогов, чем в английском, склоняется к ритму на основе трехсложного размера.

В данном переводе отражено каждое слово оригинала, тем более что свободный стих несколько облегчает такую задачу. Чуковский вводит во вторую строку слово «смерчи», но в целом не поддается соблазну приукрасить подлинник. С легкостью копируя синтаксические параллелизмы, переводчик все же не вполне передает богатство и гибкость языка. Так, из четвертой строки выпадает яркая аллитерация («drink…deliria deeper»). Попутно отметим, что мягкие звуки «y» в седьмой строке («yielded…you…you…you…yielded») внезапно сменяются взрывным «d» («defiance…world»). Перевод дает почувствовать многое, но особый голос Уитмена не донесен до русского читателя во всех оттенках.

Бальмонт, как ни странно, едва ли уступает Чуковскому в точности:

Один час безумья и радости

Один час безумья и радости! О исступленный! Не умеряй меня!
(Что это так освобождает меня в этих бурях?
Что означают вскрики мои среди молний и бешеных ветров?)
О, испить мистических бредов глубже, чем кто бы то ни было!
О дикие и нежные боли! (я их вам завещаю, дети мои,
Я их вам возвещаю, не без причины, о жених и невеста!)

О, отдаться тебе, кто б ты ни был, и взять тебя мне отдающуюся вопреки всему миру!
Возвратиться в Рай! О, стыдливая, женственная!
Привлечь тебя близко к себе, и впервые прижать к тебе губы мужчины, который решителен.

Как видим, Бальмонт жертвует восклицательным «O» в начале двух заключительных строк. Вместе с тем он сохраняет выражение «for reasons» в строке 6-й, отброшенное Чуковским, да и в том, что касается длины строк, он более аккуратен: вторая строчка заметно короче первой и третьей, восьмая почти равна уитменовской. Пожалуй, перевод Бальмонта выглядит несколько более основательным. Если перевести восьмую строку обратно на английский, у Чуковского появятся слова «tore turn again», тогда как у Бальмонта останется всё то же изначальное «tore turn». Не пытаясь воссоздать в деталях уитменовскую фонетическую игру, Бальмонт компенсирует ее такими приемами, как отзвук «завещаю» в далее возникающем «возвещаю».

Последнее, кстати, будучи более возвышенным, чем английское «tell», лексически соответствует глаголу «bequeath» в пятой строке оригинала. Как и Чуковский, Бальмонт удлиняет расстояние между ударениями, опять-таки скорее руководясь различиями между двумя языками. В целом Чуковский здесь едва ли превзошел Бальмонта.

Бальмонт, судя по всему, существенно не переделывал переводы из Уитмена с момента их создания, а вот Чуковский возвращался к своим текстам не единожды. В предисловии к книге «Поэзия грядущей демократии» он отрекается от сборника 1907 года и даже призывает тех читателей, у кого сохранился хоть один экземпляр, его уничтожить. В самом деле, редакция перевода, включенная в «Поэзию грядущей демократии», сильно отличается от вошедших в книгу «Мой Уитмен» и в «Листья травы» 1982 года. Она начинается так:

Час исступления и радости

Час исступления и радости! О безумная! Дай же мне волю!
(Что это в вихрах, в бурях так освобождает меня?
О чем, отчего я кричу среди молний и лютых ветров?)

Характерно, что эта промежуточная редакция несет на себе следы известной борьбы: повтор «what» в строках 2-й и 3-й здесь пропадает, «furious» переводится несколько сомнительным «безумная», в третью строчку вставлено «отчего». Также заметим, что во второй строке «сквозит» заимствование у Бальмонта. Эта ранняя редакция, приобщившая русского читателя 1910-1920-х годов к слову Уитмена, выглядит еще более невнятной претензией на превосходство над Бальмонтом.

Стихотворение «The Dalliance of the Eagles», опубликованное в 1880 году, состоит из 10 строк, образующих одно предложение.

  The Dalliance of the Eagles

Skirting the river road (my forenoon walk, my rest,),
Skyward in air a sudden muffled sound, the dalliance of the eagles,
The rushing amorous contact high in space together,
The clinching interlocking claws, a living, fierce, gyrating wheel,
Four beating wings, two beaks, a swirling mass tight grappling,
In tumbling turning clustering loops, a straight downward falling,
Till o’er the river pois’d, the twain yet one, a moment’s lull,
A motionless still balance in the air, then parting, talons loosing,
Upward again, on slow-firm pinions slanting, their separate diverse flight,
She hers, he his, pursuing.

Как обычно, Уитмен здесь не использует enjambement3: каждая строка представляет собой одну или несколько законченных фраз. После двухстрочного вступления с броскими созвучиями начальных слов автор в четырех последующих строках развертывает ряд образов, оперируя фактически одними лишь прилагательными и существительными. Кульминация - строки 7 и 8, расставание птиц - строки 9 и 10. Заключительная строчка значительно короче остальных и вполне передает ощущение финала. Написано стихотворение преимущественно разностопным ямбом при наличии, как часто бывает в английском стихосложении, ряда двухсложных, а не односложных интервалов между ударениями (при декламации, впрочем, они иногда сокращаются до одного слога: «amorous» > «am’rous»). Все глагольные формы, кроме «pois’d», являются причастными; по сути, стихотворению недостает опорного глагола, чтобы стало ясно, когда происходит действие - в прошлом, настоящем или будущем. Эта формальная особенность оттеняет «нейтральность» повествования: поэт лишь представляет событие, никак его не комментируя. В центре внимания - действие как таковое, а не реакция рассказчика или его отношение к происходящему.

Уитмен живописует неистовую случку орлов, усиливая картину за счет причастий «rushing», «gyrating», «grappling», «tumbling» и так далее. Критики не раз указывали на контраст между той яростной сценой, что предстает в стихотворении, и его заглавным словом dalliance, означающим «беззаботный флирт» или же «легкомысленное времяпрепровождение». И хотя речь идет не о людях, а о пернатых, неприкрытая чувственность этого произведения не ускользнула от блюстителей общественной морали. Запрет на публикацию был наложен в Бостоне в 1881 году, а спустя три десятилетия московская цензура точно так же отвергла перевод Бальмонта. Д. Святополк-Мирский4, и не он один, относил это стихотворение к жемчужинам позднего Уитмена, отмечая не только его напряженный эротизм и ощущение равенства мужского и женского начал, но и ритмическую мощь.

Прочтение Чуковского особенно привлекает решением финала, созвучным авторскому, и передачей всей синтаксической структуры подлинника:

Любовная ласка орлов

Иду над рекою по краю дороги (моя утренняя прогулка, мой отдых),
Вдруг в воздухе, в небе, сдавленный клекот орлов,
Бурная любовная схватка вверху, на просторе,
Сцепленные, сжатые когти, живое бешеное колесо,
Бьющих четыре крыла, два клюва, тугое сцепление кружащейся массы,
Кувыркание, бросание, увертки, петли, прямое падение вниз,
Над рекою повисли, двое - одно, в оцепенении истомы,
Висят в равновесии недвижном, - и вот расстаются, и когти ослабли,
И в небо вздымаются вкось на медленно-мощных крылах,
Он своим,
и она своим
раздельным путем.  

Вместо уитменовской сверхкраткой финальной строки Чуковский вводит неожиданную разбивку «лесенкой», которая по-своему эффектно завершает текст. Вместо ямбического метра переводчик главным образом прибегает к трехсложному. Там, где Уитмен вставляет лишние слоги в ямбических строках, Чуковский сжимает двухсложные интервалы (например, фраза «в небе, сдавленный клекот»). В переводе, как и в оригинале, строки имеют различную длину при шести-восьми сильных ударениях в каждой. Звучание перевода не менее гармонично и красочно; отметим созвучия «рекою… краю» в строке 1-й или «крыла, два клюва» в строке 2-й. Чуковский четко придерживается структуры строк подлинника с распадением отдельных строк на две или три части в виде малых синтаксических единиц, служащих усилению ритма. 

Вместе с тем, некоторые ключевые черты оказываются утраченными. Сошлемся вновь на Рэйчел Полонскую, согласно которой Чуковский, отказываясь от деепричастия в начале стихотворения, окрашивает первую строку в более прозаичные тона и однозначно относит действие к настоящему времени. Что еще принципиальней - формы прилагательных и существительных, на которых держатся причастные обороты в первых двух третях оригинала, преображаются Чуковским в серию глаголов в предпоследних строках, отчего ведущую особенность стихотворения мы воспринимаем уже по-новому. И пусть в русском языке нет полного аналога слова dalliance, но выражение «любовная ласка», сохраняющее контраст между изысканностью оборота и неистовством изображаемой сцены, все же кажется излишне конкретным. 

На первый взгляд перевод Бальмонта, где длина строк почти всегда одинакова и еще целых три «досочинены», менее удовлетворителен, чем вариант Чуковского: 

Ласка орлов 

Идя вдоль реки по дороге (это утром мой отдых, прогулка),
Я в воздухе, там ближе к небу, заглушенный услышал звук;
Внезапная ласка орлов, любовная схватка в пространстве,
Сплетение вместе высоко, сомкнутые сжатые когти,
Вращение, бешенство, ярость живого вверху колеса,
Четыре могучих крыла, два клюва, сцепление массы,
Верченье, круженье комка, разрывы его и увертки,
Прямое падение вниз, покуда, застыв над рекою,
Два вместе не стали одно, в блаженном мгновеньи затишья,
Вот, в воздухе медлят они в недвижном еще равновесии,
Разлука, и втянуты когти, и вот они, медленно, снова
На крепких и верных крылах, вкось, в разном отдельном полете,
Летят, он своею дорогой, своею дорогой она. 

Опорный размер здесь - амфибрахический гекзаметр, с сильной срединной цезурой и структурой строки 3+3. Амфибрахический метр «начинается заново» в четвертой стопе: если в слове, завершающем третью стопу, последний слог под ударением, то между третьим и четвертым иктами5 оказывается только один безударный слог (такова шестая строка). В начальной строке открытие скобки акцентировано вводом лишнего слога, а следующая строка вся строится на неправильном ритме. В общем, однако, преобладает амфибрахический размер. Заключительная строка, с повтором двух слов сразу, создает ощущение завершенности, но не столь внятно, как уитменовская отрывистая концовка. У Бальмонта, как и у Чуковского, процент личных глаголов выше, чем в оригинале, особенно во второй строке, где он ввел «я» - повествователя, противного самому духу этого стихотворения. Тем не менее основная проблема - это все-таки выравнивание длины строк; хотя нерифмованный гекзаметр близок к размеру старинных эпических поэм, определенная шероховатость Уитмена при этом утрачивается. 

Несмотря на все вышесказанное, в некоторых отношениях Чуковский, похоже, следует за Бальмонтом. Оба переводчика преобразуют изначальный ямб в трехсложник, и кое-что в тексте Чуковского перекликается с Бальмонтом. Да и заглавие Чуковский у него заимствует, только с добавлением прилагательного, что усиливает буквальность и ослабляет эффект восприятия. Однако в отличие от Бальмонта, нигде на протяжении всего текста он это заглавие не повторяет. Местами вариант Бальмонта как будто ближе к подлиннику: «в … мгновеньи затишья» точнее передает «a moment’s lull», чем «в оцепенении истомы» у Чуковского. И даже если по некотором размышлении перевод Чуковского, сохраняющий структуру оригинала, видится более адекватным, Бальмонт во многих отношениях ему не уступает. 

Свой перевод Чуковский представил и в «Поэзии грядущей демократии»; вот его начало: 

  Любовные игры орлов 

  Иду над рекою по дороге (это моя предобеденная прогулка),
Вдруг задавленный крик наверху,
Любовная ласка орлов,
Слияние стремительных тел в высоте,
Сцепленные сжатые когти,
Кружение, безумие, бешенство, вихрь живого вверху колеса… 

  Знаменательно, что в 1918 году Чуковский решается, совпав с Бальмонтом, удлинить стихотворение на три строки. Заглавие содержит иное прочтение исходного dalliance, хотя позднее, взявшись за переработку перевода, Чуковский вернулся на позиции, схожие с бальмонтовскими. Как и тогда, когда он в молодости переводил «One Hour to Madness and Joy», Чуковский бросает Уитмену вызов: «безумие» в последней строке процитированного фрагмента стоит весьма далеко от значения оригинала, сохранены не все многочисленные уитменовские причастия, урезанные строки не дают представления о синтаксическом строении английского текста. Не в пример Бальмонту, Чуковскому явно потребовались, по меньшей мере, две попытки, чтобы воспроизвести по-русски смысл уитменовского текста.

В конечном счете нельзя не согласиться с Гаспаровым: при условии, что оба переводчика достаточно аккуратны в передаче оригинального текста, выбор одного из вариантов во многом обусловлен соображениями вкуса и сегодняшней модой, а не тем, насколько дословен тот или другой перевод. Среди предъявляемых Бальмонту претензий одна кажется верной: он сверх меры упорядочил ритмику, Чуковский же передал грубоватый стих Уитмена точнее. Это несомненно многое значило для современников Чуковского и предопределило их выбор в пользу его переводов. При всем при том Бальмонт очевидно повлиял на то, как Чуковский использовал те или иные ритмические и лексические средства и, пожалуй, более, чем Чуковский, преуспел в воссоздании некоторых особенностей словаря и стилистики американского поэта. Даже если позднейшие (но никак не ранние!) редакции переводов Чуковского убедительнее раскрывают сущность творчества Уитмена, работа Бальмонта не менее достойна внимания и заслуживает большего признания, чем выпало ей на долю в течение прошлого столетия.

1. © Barry P. Sherr, 2007. © С. Нещеретов, перевод, 2007.

2. Уолт Уитмен. Листья травы. М., Художественная литература, 1982.

3. Enjambement(франц.) - здесь: перенос.

4. Д. П. Святополк-Мирский (1890-1939) - русский литературовед, критик и публицист.

5. Икт (лат. ictus - удар) - сильная опорная доля в стопе, независимо от того, стоит ли в ней ударный или безударный слог.

Барри П. Шерр

Полный текст статьи Барри Шерра на английском языке см. здесь.


ßíäåêñ öèòèðîâàíèÿ