ИС: Корней Чуковский, Стихотворения, Спб, Академический проект, Вступительная статья
ДТ: 2002

Поэт Корней Чуковский

I

Он прожил в русской литературе неслыханно долгую жизнь.

Если считать от первых статей провинциального журналиста, появившихся в одесской прессе в 1901 году, до предсмертных работ доктора литературы Оксфордского университета, всемирно известного писателя Корнея Чуковского, скончавшегося в 1969 году, то получается шестьдесят восемь лет. Век русских писателей, по условиям отечественного существования, традиционно недолог, и мало кто из них достигал шестидесятивосьмилетнего возраста, а уж шестьдесят восемь лет литературного стажа и вовсе дело редкостное, если не уникальное.

И эта почти семидесятилетняя литературная жизнь почти точно совпадает с соответствующим возрастом двадцатого столетия, столь мало приспособленного для долгой или благополучной литературной судьбы. Столетия, до краев — через край! — наполненного сокрушительными катаклизмами — революциями, войнами, террорами (без множественного числа тут не обойтись), борьбой государства с литературой и литераторами, травлей по всем правилам псовой охоты, общего и персонального уничтожения писателей (и неписателей). В таком столетии Корнею Чуковскому, повторим с удивлением, удалось выжить и прожить почти семидесятилетнюю литературную жизнь (что само по себе невероятно), и так или иначе, но состояться, реализовать свой дар. Как хотите, здесь есть некая загадка.

И другая загадка: диковинное — так сказать, сверхнормативное — разнообразие творческих проявлений писателя Корнея Чуковского, его тематическое и иное многоголосие, труднопонимаемый разброс его произведений. Популярный исторический анекдот рассказывает, как английская королева, прочитав "Алису в стране чудес" Льюиса Кэрролла, потребовала представить ей другие сочинения этого же автора — и была обескуражена, получив пачку математических трудов профессора Доджсона. Разброс сочинений Корнея Чуковского не в пример больше, и упреки по поводу неопределенности литературных пристрастий, неустойчивости занятий, переменчивости жанровых выборов сопровождали Чуковского на протяжении всей его литературной деятельности.

В самом деле, все работы Чуковского отмечены печатью замечательного таланта, но — как бы это помягче выразиться? — слишком уж они разнообразны. В смене жанров и тем его обширного репертуара есть что-то калейдоскопическое. Войдите в положение составителя справочной статьи для энциклопедии или словаря: как ему определить главную специальность писателя Чуковского? Кто он — критик, публицист, литературовед? Журналист-сатирик? Может, все-таки детский поэт-сказочник? Или прозаик? Лектор-гастролер? Переводчик англо-американской литературы? Историк Некрасова и его эпохи? Летописец Серебряного века? Теоретик переводческого искусства? Лингвист? Исследователь детской психологии? Мемуарист? Что за неустойчивость, зыбкость, раздребезженность, мельтешение: схватится за одно, тут же бросает и хватается за другое…

При этом все, что делал Чуковский, отличалось несомненной, хотя и не всегда осознаваемой новизной. Русская литература знала немало блестящих критиков, но критик-художник, мастер литературного портрета, соперничающий в выразительности с теми писателями, которым он посвящает свои разборы, — такой критик в русской литературе (в отличие, скажем, от английской) был новостью — особенно после тяжеловесной "народнической" критики конца ХIХ века. Чуковский, по-видимому, первый заметил и описал дотоле презрительно незамечаемую т. н. "массовую культуру" города, в сущности — то самое "восстание масс", о котором через полтора-два десятилетия напишут на другом конце Европы.1 Книга Чуковского "От двух до пяти"2 — новое слово в изучении детского языка и новое же — в изучении детской психологии. Свои исследования детского мышления и словотворчества он проводил так же, как полевой этнолог исследует "примитивные" культуры — погружением в изучаемую среду, и осмыслял свой предмет чуть ли не в том самом методе и в той самой системе терминов, которыми начнут оперировать специалисты по мифологии много лет спустя. Чуковский был первым, кто собрал и опубликовал действительно полного Некрасова,3 и первым, кто с такой широтой поставил вопрос о мастерстве поэта. Это было ново, поскольку Некрасова принято было любить за то, что он — демократ; впрочем, не любили его за то же самое, и вопрос о поэте, сильном мастере литературы, растворялся в кислоте политических оценок.4 Был ли Чуковский "зачинателем Барклаем" или "совершителем Кутузовым" — все равно: его роль основоположника новой поэзии для детей очевидна. Он первым у нас заговорил о необходимости создания новой филологической дисциплины — теории художественного перевода — и заложил ее основы; насчитывающая ныне сотни томов и тысячи статей, эта дисциплина вырастает, как из желудя, из небольшой статьи Чуковского.5 Слова "новое", "первое" в каком-нибудь смысле приложимы едва ли не к каждому его произведению.

Самоучка со стихийным теоретическим чутьем, Чуковский в своей эссеистической критике в дореволюционную пору разработал такие аналитические подходы и приемы, которые позднее назовут структурными. Он был структуралистом задолго до структурализма (или, если угодно, "формалистом" до "русского формализма"). Первооткрывательство Чуковского в этой области (да и в некоторых других) было недопонято и недооценено по причине воистину смехотворной.

На первых же страницах известной сказки Сент-Экзюпери появляется турецкий астроном, открывший новую звезду, о чем он сделал сообщение в ежегодном собрании своих европейских коллег. Но европейские коллеги не поверили в открытие, поскольку турецкий астроном выступал в национальном костюме своей страны. На другой год он явился в собрание уже в европейском платье и повторил свое сообщение. Лишь тогда он удостоился доброжелательного внимания коллег и доверия к своему открытию. Первооткрывательство Чуковского в области теории и метода не было понято и признано, поскольку свои сообщения он облекал в одежды разухабистой фельетонности, а рядиться в строгие академические формы не пожелал.

Новизна критических и литературоведческих работ Чуковского возникла на основе замечательной остроты и свежести его взгляда, на основе свежеизобретенных, теоретически осмысленных подходов. Литература моделирует многообразие действительности, а для анализа этого многообразия у нас нет единого метода: не удается, например, в одних терминах анализировать живую и неживую природу, природу и культуру, материальное и духовное. Определенный аналитический метод годится для получения ответов на определенные же вопросы. Если познавательная задача широка, полагал Чуковский, нужно прибегать к разным аналитическим подходам. Литература, моделирующая действительность, не может быть — по определению — намного проще моделируемого объекта, следовательно, для ее всестороннего анализа также следует прибегать к разным методам. А строгий учет познавательных возможностей каждого из них, понимание пределов этих возможностей и правил перевода с языка одного метода на другой становятся надежной защитой от нависающей с угрозой эклектики. Эклектика — беспринципное смешение принципов.

Обнаружить никем не замеченные явления, разглядеть никем не увиденные черты и грани, неожиданно открыть то, что проглядели другие исследователи, — по этой части, пожалуй, не было большего мастера, чем Чуковский. Порой ему не удавалось соблюсти соотношение между своими находками и вкладами предшественников — тогда его характеристики накренялись: выигрывая в выразительности, теряли в точности, но у кого же язык повернется упрекнуть в этом первооткрывателя, опьяненного удачным поиском! Ведь вся сила влияния Чуковского в том, что он писал о литературе (да и обо всем, о чем он писал) не как сторонний соглядатай, не как холодный аналитик, а как человек, для которого каждая строчка в литературе и любой литературный факт — события его личной жизни. Экспрессия статей и книг Чуковского — менее всего "литературный прием", а самая подлинная лирика.

Новизна была для Чуковского величайшей эстетической ценностью — утрата новизны расценивалась как потеря красоты. Одновременно новизна была величайшей этической ценностью: только она, новизна сообщения, считал Чуковский, дает писателю моральное право требовать внимания читательской аудитории.

При таком отношении к новизне, при такой, скажем, погоне за новизной, легко заплутать в лабиринтах охоты, сбиться с колеи, потерять себя. Но тут мы сталкиваемся с наибольшим, быть может, парадоксом — и еще одной загадкой — творческого пути Корнея Чуковского. Дело в том, что будто бы переменчивый, в определенных смыслах действительно бурно меняющийся писатель, Чуковский за свой мафусаилов век очень мало изменился. Углубившись в его творчество, исследователь может быть шокирован жанровой пестротой, но с удивлением отметит устойчивость мировидения, взглядов и вкусов писателя. Старик Чуковский мог бы подписаться под обетами своей молодости и повторить вслед за Александром Блоком: "… У нас все те ж // Заветы юношам и девам…" Как это ему удалось, если на протяжении десятилетий под натиском всевластного государства изгибались и с хрустом ломались все идеологии, этим государством отвергнутые? Если ради спасения живота своего интеллигенты массово и дружно меняли взгляды и убеждения, словно павловские полки, строем, не ломая равнения, марширующие в Сибирь?

Когда внешние обстоятельства с непререкаемой властностью требовали перемены взглядов, Чуковский менял не их, а только жанры своего обширного творческого репертуара, чтобы в новом жанре (или в актуализированном старом) говорить все то же, но — по-другому. Так снайпер, сделав выстрел, меняет позицию, чтобы с нового места целить в того же врага.

Целостность писательской личности Чуковского не оспаривается, а эффектно подтверждается его жанровым многообразием. Многожанровость — не просто "одна из особенностей" творчества Чуковского, свидетельствующая о разносторонней одаренности автора. Нет, многожанровость — генеральный пункт литературной концепции Чуковского, убежденного, что у писателя (вообще — у творческой личности) должен быть один "голос", но несколько "языков". Не зря его воспоминания о живописце повествуют о том, каким замечательным писателем был этот живописец, воспоминания о поэте — каким он был блестящим рисовальщиком, а воспоминания об ученом-литературоведе — каким он был изумительным актером. Писателем, оказывается, был Илья Репин, рисовальщиком — Владимир Маяковский, актером — Юрий Тынянов.6 Чуковский не уверяет, будто каждый из них ошибся в выборе призвания, он любуется разнообразием их дарований и видит в многогранности таланта залог его жизнеспособности.

Зависимость перемены и выбора жанра от обстоятельств места и времени в литературной судьбе Чуковского прослеживается без затруднений. В смутные годы первой русской революции он очертя голову кинулся в сатирическую журналистику, подчинив ее задачам и свое стихотворчество, и ранние попытки перевода. В начале двадцатых годов, продолжая свою некрасовскую тему, он написал серию историко-биографических работ, которые в контексте времени должны были восприниматься как "историко-революционные". Вообще, в советскую эпоху для него был предпочтительней жанр, так сказать, визированный системой или, напротив, жанр, находящийся на периферии, подальше от "желтого пятна" недреманного ока, или жанр в ореоле идеологической невинности. Все же спасительным, дающим шанс на продолжение литературной работы, был не столько новый жанр, сколько сам факт ухода из прежнего, перемена "пристрелянной" жанровой позиции. Жанровый протеизм, ничего не гарантируя, все же повышает вероятность профессионального выживания.

Достаточно набросать хронологический перечень дат, отмеченных наиболее выразительными переменами жанра, и дело станет ясным: 1905, 1907, 1916, 1921, 1929, 1934, 1941 — и так далее, вплоть до 1956 года, когда Чуковский — едва ли не впервые за советские годы — актуализировал весь свой жанровый репертуар, усердно публикуя новые и переиздавая старые свои вещи. Эта хронология, по-видимому, не нуждается в комментариях: самого поверхностного знания отечественной истории достаточно, чтобы понять обозначенную датой ситуацию. Известная дефиниция критика ХIХ столетия — "жанр есть форма времени" — получает здесь неожиданную и зловещую интерпретацию.

Вопреки устоявшемуся представлению, Чуковский никогда не был многожанровым писателем, работающим "во все стороны" одновременно: в каждый определенный период в его работе заметно доминировал один жанр, а другие отходили на второй и третий план, на дальние края его громадного письменного стола, дожидаясь своего часа. Когда час наступал, писатель, конечно, не думал — бросаю, мол, критические статьи, займусь переводом или сочинением сказок. Перемена жанра происходит далеко не так рационально, как у меняющего позицию снайпера. Тут в дело вступает метод проб и ошибок — если дергать все двери подряд, какая-нибудь, глядишь, и откроется. Просто писатель ощущает непреодолимое желание или необходимость сочинять не критические статьи, а что-нибудь иное. Например, стихи и сказки.

II

В 1907 году Александр Блок упрекал молодого, но уже занявшего «видное место среди петербургских критиков» Корнея Чуковского за «мозаичность». Многообразные работы Чуковского, полагал Блок, не объединены никакой «длинной фанатической мыслью».7

Между тем «длинная фанатическая мысль», блоковским нареканиям вопреки, была у Чуковского уже и в ту раннюю пору. Но к 1907 году она не успела выявиться настолько, чтобы стать заметной. «Длинной фанатической мыслью» Чуковского — или «темой жизни», как он сам это называл, — был синтез демократии и культуры, демократическая культура. Здесь — кредо Чуковского, его вера, его надежда и любовь. Вот почему понятие синтеза, — самое главное в литературно-теоретических построениях Корнея Чуковского, а слово «синтез» и его синонимы — едва ли не самые употребительные в его текстах, ключевые.

Идея демократической культуры осмысляет поверхностно наблюдаемую пестроту творчества Чуковского как грани одного монолита. Выходец из низов, самоучка, поднявшийся на культурные вершины, провинциальный журналист, ставший живым символом преемственности двух веков русской культуры, он воплощал эту «длинную фанатическую мысль» столько же своей жизнью, сколько и своим творчеством.

Отсюда ведет происхождение устойчивый интерес Чуковского к демократическим бардам — Некрасову, Шевченко, Уитмену — и к великому демократическому художнику Репину. Свою дореволюционную работу об Уитмене Чуковский назвал «Поэзия грядущей демократии»8 — с ощутимым и несомненным выпадом против высокомерно-снобистской формулы «грядущий хам». Отсюда же — приход Чуковского к художественному переводу, делу культурному и демократическому по самой своей сути, ибо буржуазным «верхам» с их знанием иностранных языков оно было не нужно и даже враждебно. Отсюда же постоянное внимание Чуковского ко всяческим проявлениям «низовой» культуры, будь то старый и новый фольклор, или созданные массой новые слова и словечки, или воспринятый этой массой как свой — кинематограф. Отсюда же проистекает стилистика критических и литературоведческих работ Чуковского, словно бы нарочно приспособленная к тому, чтобы говорить о самых сложных и высоких материях с самым простодушным читателем и одновременно радовать вкус читателя изощренного. Подобную задачу — своим нелегким путем — решал для себя Александр Блок. Несколько упрощая, можно сказать, что Блок шел к той же цели — с другой стороны, от культуры, и сближение его с Чуковским в последние годы жизни поэта следует объяснять, по-видимому, осознанием общности решаемой ими задачи.

Все та же «длинная» мысль продиктовала Чуковскому попытку «снять» противоречие между «старой» и «новой» Россией — между культурой и демократией — в статье «Ахматова и Маяковский».9 Даже «Чукоккала»10 — эта забава «возле литературы», «возле искусства» (и рифма «Чукоккала — около», излюбленная всеми, писавшими в альбом, вроде бы не случайна!) — получает органическое объяснение с точки зрения «длинной мысли» Чуковского.

В своем житейском окружении Чуковский поощрял любые виды "домашней музы" — поэтические экспромты, бытовое стихотворство. Спонтанные импровизации окрашивали весь его быт и переплескивались в литературное творчество: противоречие между ними преодолевалось устойчивым "состоянием экспромта". Альбомы пушкинской поры — «разрозненные томы из библиотеки чертей», по иронической характеристике Пушкина,— к началу XX века стали уже обломками высокой, но отжившей культуры — и тут были открыты в новом качестве: именно как обломки, свидетельствующие о целом. Действительно смешные и несколько претенциозные в быту, они оказались бесценными для науки, изучающей историю культуры. «Чукоккала», словно бы учитывая этот опыт и забегая вперед, сообщает причуде провинциальной барышни — альбому для стихов и прочего — общенародное и общекультурное значение, объединяет под одним переплетом старое и новое, «высокое» и «низкое». Синтезирующим началом в этом случае выступает, конечно, личность собирателя, сам владелец альбома как участник или центр некоего круга.

Удивительно ли, что именно Чуковский открыл и впервые описал (в работе «Нат Пинкертон и современная литература») то явление, которое ныне широко известно под названием «массовой культуры», «кича» и т. п. Анализ этого явления в работе Чуковского настолько проницателен и точен, что современные исследования на ту же тему нередко выглядят простым развитием (а то и повторением) идей, заявленных Чуковски м на заре столетия. И когда слышишь нынешние споры о происхождении слова «кич», о его темной этимологии, хочется предложить: пусть это слово, вопреки лингвистике, но в согласии с историей, расшифровывается — по праву первооткрытия — как инициалы первооткрывателя: Корней Иванович Чуковский. Так биолог, открыв новый болезнетворный вирус, дает ему свое имя.

В «киче» он открыл своего главного врага. Вирус пошлости, эстетическую дешевку, расхожий заменитель красоты, всякого рода литературный ширпотреб он всегда разоблачал и предавал публичному осмеянию — от ранней статьи о «Третьем сорте»11 до самых поздних, вроде статьи с выразительным названием «О духовной безграмотности».12Чуковский не уставал доказывать, что кичевое искусство — при некотором внешнем сходстве — противоположно демократическому. Его постоянным доводом против «кича» (и против чистоплюйского снобизма, связанного с «кичем» гораздо теснее, нежели принято полагать) был Чехов. Моральный и эстетический авторитет Чехова Чуковский исповедовал всю жизнь, строил свою систему самовоспитания по Чехову, видел в Чехове (в его жизни и творчестве) наиболее полное воплощение своей «длинной мысли».

Великое искусство, понятное всем, было его идеалом, от которого он никогда не отступался. Жанровое и тематическое многообразие произведений Чуковского неожиданно подтверждает цельность автора: перед нами испытание разных путей и средств демократической литературы. Каждой темой и каждым жанром он продолжал служить все той же своей «длинной фанатической мысли». В этом и впрямь было что-то «калейдоскопическое»: калейдоскоп меняет картинку, если его встряхнуть, повернуть, щелкнуть. Но узор, предлагаемый калейдоскопом взамен прежнего, составлен из тех же элементов и по тому же принципу — ни других элементов, ни другого принципа их организации у него просто нет.

Вот откуда у Чуковского многочисленные подступы к литературе для детей — быть может, самому естественному проявлению демократической культуры.

Бытовое отношение к этой литературной рубрике было в ту пору, в начале ХХ века (и все еще остается) скептическим, а то и откровенно пренебрежительным, несмотря на ее замечательные достижения, обогатившие не только собственно "детскую субкультуру", но и национальную культуру в целом. Бытующий предрассудок, устойчивый, как свойственно всем предрассудкам, твердит, что детская литература — это, дескать, второй, если не третий сорт, нечто маргинальное, игрушечное, не дотягивающее до серьезных литературных задач. Она, мол, настолько же меньше "взрослой" литературы, насколько сам ребенок меньше взрослого. И вообще, чем бы дитя не тешилось…

При этом не берется в расчет следующее обстоятельство: вырастет ли вот этот Ванечка или вот эта Танечка читателями, будут ли они в своей будущей взрослости ангажированы культурой — это еще, как говорится, тайна, покрытая мраком неизвестности, двусмысленность, способная разрешиться в любую сторону. Но в детстве — все читатели (или слушатели) литературы и фольклора. Может ведь случится и так, что сказки, услышанные в детстве, и книги, тогда же прочитанные, окажутся единственным приобщением к литературе. А если, вырастая, дети продолжают оставаться читателями, то многосоставность книжного мира, пестрота его тематических, профессиональных и иных рубрик разводит в разные стороны и может привести к тому, что у двух начитанных читателей не окажется ни одной общей точки литературного соприкосновения, кроме книг прочитанных в детстве. Вот и получается, что детская литература (в своих наиболее популярных проявлениях) становится фундаментальным — в буквальном смысле — текстом национальной культуры, едва ли не единственным, объединяющим всех на платформе этой культуры. Быть русским — это ведь, не в последнюю очередь, значит пройти инициацию детской литературой, войти в родную культуру через сказки Жуковского, Пушкина, Ершова — а вот теперь и Чуковского.

В первоначальные времена человечества ребенок вводился в социальные и культурные структуры тогдашнего общества через миф. Рожденный матерью как биологическое существо, он становится существом общественным, приобщившись к мифу. Миф давал ему чувственно воспринимаемую картину мира, выработанную совместными усилиями предшествующих поколений, и основные правила поведения, обеспечивающие существование и целостность рода. Эту социально-культурную роль в современной жизни выполняет детская литература, прежде всего — сказка. Вобравшая в себя обломки, осколки и целые конструкции мифа древности, обогатившаяся многовековым опытом развития (сначала фольклорного, затем литературного), она стала в чтении нынешних детей чем-то вроде "возрастного мифа" — передатчиком основных норм и установлений культуры. Она превращает дитя семьи — этого папы и этой мамы — в дитя культуры, дитя народа, дитя человечества. В "человека социального", по современной терминологии.

Страстный книгочей с острым теоретическим даром, Чуковский должен был задуматься над общеизвестным (и потому — привычным, не задевающим мысль) фактом непрерывного «опускания» произведений «высокой» классики по возрастной лестнице. В самом деле, самые задиристые книги мировой литературы, отыграв свою боевую публицистическую роль, с поразительным постоянством переходили в детское чтение: «Дон Кихот» и «Путешествия Гулливера», «Приключения Робинзона Крузо» и «Хижина дяди Тома», «Макс Хавелаар» и сказки Пушкина, басни Крылова и «Конек-горбунок». Чуковский осмыслил книги для детей — возрастную рубрику — как рубрику своеобразно социальную, наиболее демократический пласт литературы. Механизмы демократической культуры Чуковский изучал разными способами, в том числе — на материале детского мышления, и поставил знак равенства между ним и фольклорным мышлением.

И когда от теоретизирования в этой области Чуковский перешел к художественному творчеству, у него получился «Крокодил», открывший длинный список сказочных поэм. Сказки Чуковского — «мои крокодилиады», как именовал их автор, — представляют собой перевод на «детский» язык великих традиций русской поэзии от Пушкина до Хлебникова и Маяковского. Сказки Чуковского словно бы «популяризируют» эти традиции — и в перевоплощенном виде («повторный синтез») возвращают народу, его детям.

Своим крупным и чутким носом — излюбленной мишенью карикатуристов — Чуковский мгновенно улавливал социально-культурные процессы начала века. От Чуковского не укрылось ни то, что низовые жанры искусства — рыночная литература, цирк, эстрада, массовая песня, романс и кинематограф — сложились в новую и жизнеспособную систему, ни то, что эта система переняла у фольклора ряд его общественных функций. Эстетический язык социальных низов и их жизнечувствование, которые художник прошлого века находил непосредственно в фольклоре, теперь все очевидней обнаруживались в «массовой культуре», вобравшей в себя простейшие — и основные — фольклорные модели. Будущий историк, несомненно, осмыслит тот факт, что «кич» сложился и был открыт как раз тогда, когда эпоха фольклора шла к своему естественному завершению. Для демократических масс «кич» стал заменителем фольклора в бесфольклорную эпоху, а для высокого искусства — от Блока и далее — «источником», каким прежде был фольклор.

В «массовой культуре» Чуковский увидел явление далеко не однозначное, требующее тонкой различительной оценки. Никакого восторга у него не вызывало свойственное «кичу» превращение традиции — в штамп, творчества — в производство, поиска путей к человеческому уму и сердцу — в расчетливое нажатие безотказных рычагов. Как человек культуры, Чуковский должен был отвергнуть «массовую культуру» за эстетическую несостоятельность, а как демократ — должен был задуматься: чем, собственно, привлекателен «кич» для масс, что делает его массовым?

Оказалось, «кич» воздействует своими элементарными, но выработанными и проверенными тысячелетней практикой — потому неотразимо действующими — знаками эмоциональности. Эти знаки настолько просты, что в них стирается грань между сигналом об эмоции и эмоцией как таковой. В поисках киновыразительности подобную задачу решал для себя С. Эйзенштейн, и ход мысли привел его к цирку — эстетическому явлению, которое вроде бы никак не подходит под бытующие определения фольклора (цирк не «изустен», не «коллективен» и вообще не «словесен»), но тем не менее — глубоко фольклорному по своей природе. Цирк оказался как раз тем видом массового искусства, который с наибольшей полнотой и сохранностью «законсервировал» мифологические и фольклорные «первоэлементы» — простейшие сигналы эмоций, неотличимые от эмоций,— и непрерывно работает с ними. Переосмыслив заимствованное из циркового обихода слово, Эйзенштейн назвал свое открытие «монтажом аттракционов» и перенес его в искусство кино.

Подобное открытие Чуковский совершил дважды: в первый раз теоретически — как аналитик — в статье «Нат Пинкертон и современная литература», во второй — как поэт — в «Крокодиле». В массовой культуре он открыл такие фольклорно-мифологические средства воздействия (суггестии), которые могут быть использованы для создания высоких художественных ценностей. И если до сих пор мы видели в «Крокодиле» некую «популяризацию» высокой традиции русской поэзии, «перевод» ее на демократический язык детской сказки, то теперь можно добавить, что в «Крокодиле» был осуществлен экспериментальный синтез этой высокой традиции — с традицией низовой, фольклорной и даже кичевой. Вот почему «идейные» смыслы «Крокодила» так неуловимы и с трудом поддаются истолкованию: они выводятся не столько из образов и ситуаций сказки Чуковского, сколько (и в первую очередь) из смысла осуществленного в ней эксперимента.

III

Историю замысла "Крокодила" Чуковский рассказывал неоднократно, каждый раз немного по-другому.

В этом не было никакой преднамеренности. Просто человеческая память, даже богатая, — устройство весьма прихотливое, а самый ранний из этих рассказов был предпринят более двадцати лет спустя после событий. Рассказы Чуковского дополняют друг друга и могут быть сведены в один, тем более, что основные моменты истории сказки — устойчивы и повторяются во всех версиях.

Замысел "Крокодила" Чуковский всегда связывал с именем Горького "…Однажды, в сентябре 1916 года, ко мне пришел от него художник Зиновий Гржебин, работавший в издательстве "Парус", и сказал, что Алексей Максимович намерен наладить при этом издательстве детский отдел с очень широкой программой и хочет привлечь к этому делу меня. Было решено, что мы встретимся на Финляндском вокзале и вместе поедем в Куоккалу, к Репину, и по дороге побеседуем о "детских делах".13


"В вагоне он был пасмурен, и его черный костюм казался трауром. Чувствовалось, что война, которая была тогда в полном разгаре, томит его, как застарелая боль. В то время он редактировал "Летопись" — единственный русский легальный журнал, пытавшийся протестовать против войны".14

«Первые минуты знакомства были для меня тяжелы. Горький сидел у окна, за маленьким столиком, угрюмо упершись подбородком в большие свои кулаки, и изредка, словно нехотя, бросал две-три фразы Зиновию Гржебину... Я затосковал от обиды...

Но вдруг в одно мгновение он сбросил с себя всю угрюмость, приблизил ко мне греющие голубые глаза (я сидел у того же окошка с противоположной стороны) и сказал повеселевшим голосом с сильным ударением на о:

— По-го-во-рим о детях» 15.

И пошел разговор о детях — о славном бессмертном племени детей, о прототипах детских образов Горького, о детях Зиновия Гржебина — «я тоже знал этих талантливых девочек — Капу, Бубу и Лялю» — добавляет Чуковский в скобках, умалчивая на этот раз о том, что одна из девочек — Ляля — станет героиней его сказки о Крокодиле. Тогда Горький будто бы сказал: «Вот вы ругаете ханжей и прохвостов, создающих книги для детей. Но ругательствами делу не поможешь. Представьте себе, что эти ханжи и прохвосты уже уничтожены вами, — что ж вы дадите ребенку взамен? Сейчас одна хорошая детская книжка сделает больше добра, чем десяток полемических статей... Вот напишите-ка длинную сказку, если можно в стихах, вроде «Конька-горбунка», только, конечно, из современного быта» 16.

По другому рассказу Чуковского, предложение написать сказку было сделано немного позже, — когда Корней Иванович вместе с художником Александром Бенуа стал посещать Горького (в его квартире на Кронверкском проспекте), чтобы совместно разработать программу детского отдела издательства «Парус»: «...тогда Алексей Максимович сказал: «Для таких сборников нужна какая-нибудь поэма, большая эпическая вещь, которая бы заинтересовала детей». И предложил написать эту вещь мне» 17.

Для нас не так уж важно, где были высказаны мысль Горького о необходимости большой поэтической формы для детей и предложение Чуковскому создать такую вещь — в вагоне Финляндской железной дороги или в квартире на Кронверкском проспекте. И конечно, было бы наивностью думать, будто Чуковский приводит подлинные слова Горького. Мысль его он, безусловно, передает точно, но эти рассказы нужно дополнить важным соображением: Чуковский воспринял горьковскую мысль потому, что там (в вагоне или в квартире) о проблемах детской литературы разговаривали единомышленники. Разговаривали два человека, убежденные в том, что с детской литературой дела обстоят из рук вон плохо и нужно что-то срочно предпринять. Более того, детская литература была едва ли не единственной темой, в которой тогдашний Горький мог достичь с тогдашним Чуковским серьезного взаимопонимания. Потому-то и шла поначалу туго их беседа, потому-то и повернул ее Горький на колесах своего нижегородского «о»: «По-го-во-рим о детях...»

Горький пригласил Чуковского для этой беседы потому, что знал почти десятилетнюю ожесточенную борьбу критика за доброкачественность детской литературы. Трудно усмотреть в словах Горького (по всем рассказам Чуковского) замысел «Крокодила» — той сказки, которую мы знаем вот уже более восьмидесяти лет. Замысла произведения там нет. Предполагалось другое: переход от критики к поэтическому творчеству, от анализа — к синтезу, от справедливого отрицания «антиценностей» детской литературы — к созданию ценностей безусловно положительных. Одним словом, речь шла о другом литературном жанре, о перемене жанра: «большая поэма», «эпическая вещь», «наподобие «Конька-горбунка». Только одно место имеет, кажется, прямое отношение к замыслу «Крокодила»: «из современного быта».

И другое обстоятельство, невысказанное, подразумевалось с очевидностью: сказка нужна была для сборника, выходившего в горьковском издательстве «Парус», которое было создано прежде всего для выпуска антивоенной литературы. Общая ненависть к милитаризму и войне стала серьезной платформой для вагонной беседы Горького с Чуковским — в этом смысле они и впрямь ехали в одном поезде.

«Кое-какие из моих статей,— вспоминал Чуковский,— были собраны в книжке «Матерям о детских журналах», вышедшей в 1911 году (кажется). В этой книжке было много недостатков, но она чем-то заинтересовала Горького, с которым я в ту пору не был знаком» 18. В этой-то книжке и других работах критика, посвященных детской литературе, Горький и мог «вычитать» будущего автора детских сказок.

Но тут возникает вот какое затруднение: Чуковский называет точную дату своего знакомства с Горьким — 21 сентября 1916 года 19,—а между тем, по свидетельствам, заслуживающим доверия, «Крокодил» (по крайней мере, первая его часть) существовал до этой встречи. И, кажется, даже исполнялся автором публично: «Еще в октябре 1915 года я читал его вслух на Бестужевских курсах...» 20

Очевидно, аберрация памяти исказила что-то в воспоминаниях Чуковского. Возможно, что мысль Горького о необходимости большой поэмы для детей — вроде «Конька-горбунка» — была ответом на какое-то упоминание Чуковского о начале «Крокодила». Возможно, Чуковский невольно или расчетливо изобразил горьковской инициативой то, что на самом деле было поддержкой, сочувствием, одобрением.

Как бы там ни было, но все попытки сочинить сказку за письменным столом кончались самым жалким провалом — «вирши выходили корявые и очень банальные». Чуковский отчаивался и клял свою несостоятельность.

«Но случилось так, — вспоминал он, — что мой маленький сын заболел, и нужно было рассказать ему сказку. Заболел он в городе Хельсинки, я вез его домой в поезде, он капризничал, плакал, стонал. Чтобы как-нибудь утихомирить его боль, я стал рассказывать ему под ритмический грохот бегущего поезда:

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил...

Стихи сказались сами собой. О их форме я совсем не заботился. И вообще ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству. Единственная была у меня забота — отвлечь внимание ребенка от приступов болезни, томившей его. Поэтому я страшно торопился: не было времени раздумывать, подбирать эпитеты, подыскивать рифмы, нельзя было ни на миг останавливаться. Вся ставка была на скорость, на быстрейшее чередование событий и образов, чтобы больной мальчуган не успел ни застонать, ни заплакать. Поэтому я тараторил, как шаман...»21

Несмотря на то, что этот эпизод не подтверждается дневниковыми записями Чуковского и даже отчасти противоречит им, одно в нем несомненно: свидетельство автора об импровизационном истоке «крокодильских» стихов. Импровизационное происхождение «материи песни» (если воспользоваться словцом Генриха Гейне), изустный характер стихового «вещества» сказки многое предопределили в ней и дали своего рода музыкальный ключ к тем частям «Крокодила», которые создавались позднее, уже за столом, с пером в руке.

Непредумышленность импровизации открыла дорогу таким глубинным особенностям творческой личности Чуковского, что сказка — вещь эпическая и детская — окрасилась в лирические цвета. Лирический смысл «Крокодила» становится понятным, если рассматривать сказку вместе со всеми произведениями Чуковского, в их контексте. Ведь «Крокодил», как уже было сказано ранее, воспринял и продолжил работу автора в других жанрах.

IV

...Самозабвенно, «как шаман» (по собственному сравнению Чуковского), и почти безотчетно, как сказитель фольклора («не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству»,— по его же утверждению), он импровизировал строки сказки:

Жил да был

Крокодил.

Он по Невскому ходил,

Папиросы курил,

По-немецки говорил,—

Крокодил, Крокодил, Крокодилович...

Шамана несет волна экстатического ритма. Сказитель фольклора безостановочно импровизирует, опираясь на огромное количество готовых «стандартных» элементов — словесных, фразовых, композиционных и прочих: фольклор — материал для создания фольклорного произведения. Для импровизированного литературного произведения таким материалом стала городская культура в разных своих проявлениях, особенно — низовых, массовых. Чем напряженней импровизационность литературного творчества, тем чаще возникают в нем сознательные или безотчетные «цитаты», перефразировки, аллюзии «чужого слова», мелодии чужих ритмов, рефлексы чужих образов. Без этого импровизация попросту невозможна, и аллюзионность, входящая — в разной мере — в состав многих стилей, стилю импровизационному свойственна органически. Память импровизатора — особая, не сознающая себя, «беспамятная память». Сознательная установка критика на синтез воплощалась в непроизвольном синтезе поэта.

Однажды Илья Ефимович Репин, рассказывал Чуковский, вошел к нему в комнату, когда он читал кому-то повесть Ф.М.Достоевского «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже»: «Вошел и тихо присел на диванчик. И вдруг через пять минут диванчик вместе с Репиным сделал широкий зигзаг и круто повернулся к стене. Очутившись ко мне спиной, Репин крепко зажал оба уха руками и забормотал что-то очень сердитое, покуда я не догадался перестать» 22. Cтранное поведение Репина и то, о чем «догадался» Чуковский, останутся загадкой, если не вспомнить, что со времени выхода повести «Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже» критика считала ее пасквилем на вождя русской революционной демократии Чернышевского. Автор повести с негодованием отвергал самую возможность такого пасквиля, и современные исследования подтверждают правоту писателя, но Репин, несомненно, находился под влиянием неправого толкования. Его выходка — демонстрация протеста против чтения «пасквиля».

Эпизод этот в воспоминаниях Чуковского не датирован, но "Дневник" позволяет уточнить дату: 8 июня 1914 года. Немного позднее в вагоне пригородного поезда Чуковский начал импровизировать стихи, чтобы отвлечь больного ребенка от приступа его болезни. Недавнее чтение «Крокодила» Достоевского закрепилось в памяти Чуковского бурным (и, как мы теперь знаем, необоснованным) протестом Репина. Импровизированный стих особенно охотно вбирает в себя то, что лежит «близко» — в наиболее свежих отложениях памяти, и, весьма возможно, Чуковский стал перекладывать в стихи (скорей всего — бессознательно) образы и положения повести Достоевского. Во всяком случае, типологическое сходство двух Крокодилов очень велико.

Сюжетные обязанности обоих Крокодилов (у Достоевского на протяжении всей незаконченной повести и у Чуковского в первой части сказки) очень просты и сводятся к одному: к глотанию, проглатыванию. «Ибо, положим, например, тебе дано устроить нового крокодила — тебе, естественно, представляется вопрос: какое основное свойство крокодилово? Ответ ясен: глотать людей. Как же достигнуть устройством крокодила, чтоб он глотал людей? Ответ еще яснее: устроив его пустым» 23, — с издевательским глубокомыслием сообщает повесть Достоевского. Перед нами предначертание (или проект) «устройства» крокодила, и Крокодил Чуковского «устроен» в точности по этому проекту. Его Крокодил тоже глотает — правда, не чиновника, а городового, но как тот был проглочен в сапогах, так и этот попадает в крокодилово чрево «с сапогами и шашкою». Про обоих можно сказать словами повести: «без всякого повреждения» 24 — или словами сказки:

Утроба Крокодила

Ему не повредила...

В сказке Чуковского, при ближайшем рассмотрении, обнаруживается несколько крокодилов. Приглядимся к тому из них, который остался незамеченным, так как прямо не участвует в перипетиях сказки, а лишь присутствует в рассказе Крокодила Крокодиловича о Петрограде:

Вы помните, меж нами жил

Один веселый крокодил...

А ныне там передо мной,

Измученный, полуживой,

В лохани грязной он лежал...

В такой же обстановке предстает перед читателем крокодил Достоевского: «...стоял большой жестяной ящик в виде как бы ванны, накрытый крепкою железною сеткой, а на дне его было на вершок воды. В этой-то мелководной луже сохранялся огромнейший крокодил, лежавший как бревно, совершенно без движения и, видимо, лишившийся всех своих способностей...» 25 «Измученный, полуживой»,— говорится в сказке Чуковского. «Мне кажется, ваш крокодил не живой»,— кокетливо замечает некая дамочка в повести Достоевского.

Если сравнить эти два фрагмента, может показаться, будто Крокодил Чуковского, вернувшись в Африку, рассказывает там своим собратьям — о крокодиле Достоевского! Тема дурного обращения с животными, развернутая во второй и третьей частях сказки, скрыто заявлена сразу: зверинцы есть и у Достоевского. Герой его повести был проглочен крокодилом в тот момент, когда собирался в заграничную поездку — «смотреть музеи, нравы, животных...». 26 К поездке и ее цели начальство относится подозрительно: «Гм! животных? А по-моему, так просто из гордости. Каких животных? Разве у нас мало животных? Есть зверинцы, музеи, верблюды». 27

Крокодил в сказке Чуковского говорит по-немецки, возможно, потому, что крокодил в повести Достоевского — собственность немца, который изъясняется на ломаном русском. Крокодил там — существо безмолвное, но крокодил немца — немецкий крокодил — естественно, должен и заговорить по-немецки. Достоевский подробно описывает «технологию» глотания, «процесс» проглатывания живого человека крокодилом: «...я увидел несчастного... в ужасных челюстях крокодиловых, перехваченного ими поперек туловища, уже поднятого горизонтально на воздух и отчаянно болтавшего в нем ногами» 28 и т. д. Эта «технология» графически буквально будет потом воспроизведена на рисунках Ре-Ми к сказке Чуковского. И повесть, и сказка — «петербургские истории». Перекресток Невского и Садовой у Пассажа, где выставлен крокодил Достоевского, станет местом действия в последующих сказках Чуковского — грязнуля в «Мойдодыре» будет бежать от Умывальника «по Садовой, по Сенной».

Таким образом, сказка Чуковского об африканском чудище в самом центре северной столицы — не первое появление крокодила на Невском. Навряд ли мимо слуха литератора, столь внимательного к проявлениям низовой культуры, прошли песенки о крокодилах, повсеместно зазвучавшие как раз в ту пору, когда Чуковский начал сочинять свою сказку. Словно эпидемия, прокатилась песенка неизвестного автора «По улицам ходила большая крокодила», заражая всех своим примитивным текстом и разухабистой мелодией. Огромной популярностью пользовалось — и тоже распевалось (на музыку Ю.Юргенсона) — стихотворение Н. Агнивцева «Удивительно мил жил да был крокодил». Еще один поэт с восторгом и ужасом восклицал: «Ихтиозавр на проспекте! Ихтиозавр на проспекте!» Так что Чуковский, выводя своего Крокодила на Невский, мог ориентироваться на широкий круг источников — «высоких» и «низких»: в прецедентах недостатка не было.

Первая же строфа «Крокодила» поражает необычностью своей конструкции. Ухо слушателя мгновенно отмечает затейливую странность ее ритмического рисунка: в монорифмической строфе (жил-был-крокодил-ходил-курил-говорил), где одна рифма уже создала инерцию и слух ждет такой же рифмы в конце, неожиданно — обманывая рифменное ожидание — появляется нерифмованная строка, лихо завершая хорей — анапестом. Родственная считалкам детских игр, строфа зачина «Крокодила» перешла потом в другие сказки Чуковского, стала легко узнаваемым ритмическим знаком, «ритмическим портретом» сказочника и была неоднократно окарикатурена пародистами. То обстоятельство, что ритмический рисунок этой строфы роднит Чуковского с Блоком, было замечено гораздо позже. 29Строфа дает чрезвычайно выразительное соответствие некоторым ритмическим ходам «Двенадцати» — по крайней мере за два года до поэмы Блока. "Крокодил, Крокодил, Крокодилович" Чуковского и блоковское "В кондовую, в избяную, в толстозадую", а также "Ах ты, Катя, моя Катя, толстоморденькая" восходит к одной и той же частушке, которая в начале ХХ века бытовала в низовом массовом сознании (и попала — как полномочная представительница этой среды — в рассказ Л.Андреева "Вор"):

Пила чай с сухарями,

Ночевала с юнкерами!

Маланья моя,

Лупоглазая!

Блок подхватил ее не только с необычным ритмическим ходом, но и с персонажами — гулящей девкой и "юнкерами" ("С юнкерьем гулять ходила…"). Чуковский тоже хорошо знал эту частушку, эту "Маланью", и в своей статье о Л.Андрееве цитировал целиком ее, приведенную в рассказе "Вор" всего двумя строчками. А в одном из сатирических стихотворений, опубликованных в собственном журнале "Сигнал", со вкусом обыграл и своеобычный ритмический ход этой частушки — вот оттуда, из сатиры 1905 года, и пришел он в "Крокодил".30

Первой же строфой «Крокодила» Чуковский как бы распахнул окно кабинета на улицу, и оттуда ворвались отголоски эстрадной песенки, стишка полубульварного поэта и воровской частушки, смешавшись с голосами литературной классики, звучавшими в помещении. Образ взят из одного источника, фразеология — из другого, ритмика — из третьего, а смысл, «идея» не связаны ни с одним из них. Это прекрасно понял Маршак: «Первый, кто слил литературную линию с лубочной, был Корней Иванович. В «Крокодиле» впервые литература заговорила этим языком. Надо было быть человеком высокой культуры, чтобы уловить эту простодушную и плодотворную линию. Особенно вольно и полно вылилось у него начало. «Крокодил», особенно начало,— это первые русские «Rhymes» 31.

Начало «Крокодила» — первая строфа сказки — это как бы модель, на которую ориентировано все произведение. Начало создает тон, а тон, как известно, делает музыку. Подобно первой строфе, едва ли не каждая строчка «Крокодила» имеет ощутимые соответствия в предшествующей литературе и фольклоре (шире — в культуре), но восходит не к одному источнику, а к нескольким, ко многим сразу (подобно «цитатам» в «Двенадцати» Блока, по отношению к которым современный литературовед применил специальное слово — «полигенетичность»).

Обилие голосов и отголосков русской поэзии — от ее вершин до уличных низов — превращает сказку в обширный свод, в творчески переработанную хрестоматию, в необыкновенный «парафраз культуры». «Крокодил» — на свой лад тоже альбом, принявший на свои страницы — неведомо для вкладчиков — невольные вклады десятков поэтов. Сказка Чуковского — своего рода «Чукоккала», отразившая целый век русской культуры. Весь этот богатый и разнообразный «материал» подвергся столь основательному синтезу, что образовал новое, совершенно органическое целое.

Синтезирующим началом в этом случае выступает — поэт.

V

Чуковский то и дело меняет ритм своего поэтического повествования, так что по своему ритмическому богатству "Крокодил" сравним с обширной антологией русской поэзии. Вся сказка искрится и переливается самыми затейливыми, самыми изысканными ритмами — напевными, пританцовывающими, маршевыми, стремительными, разливисто-протяжными. Каждая смена ритма в сказке приурочена к новому повороту действия, к появлению нового персонажа или новых обстоятельств, к перемене декораций и возникновению иного настроения. Вот Крокодилица сообщает мужу о тяжком несчастье: крокодильчик Кокошенька проглотил самовар (маленькие крокодильчики ведут себя в этой сказке — и в других сказках Чуковского — подобно большим: глотают что ни попадя). Ответ неожидан:

Как же мы без самовара будем жить?

Как же чай без самовара будем пить? —

дает Крокодил выход своему отцовскому горю. Но тут —

Но тут распахнулися двери,

В дверях показалися звери.

Ритм сразу меняется, как только распахиваются какие-нибудь двери. Каждый эпизод сказки получает, таким образом, свою мелодию. Вот врываются былинные речитативы, словно это говорит на княжеском пиру Владимир Красное Солнышко:

Подавай-ка нам подарочки заморские

И гостинцами порадуй нас невиданными...

Затем следует большой монолог Крокодила, вызывая в памяти лермонтовского «Мцыри»:

О, этот сад, ужасный сад!

Его забыть я был бы рад.

Там под бичами сторожей

Немало мучится зверей...

В обоих случаях даже рифма на одно и то же слово ("сад — рад" и брат — рад"), к тому же у Лермонтова и Чуковского речь идет, в сущности об одном и том же — о любви к свободе, о ненависти к неволе. Но в "Крокодиле" неволя представлена не монастырем, как в "Мцыри", а "садом" — зоосадом, зверинцем. Поэтому так естественно звучит в строчке "О, этот сад, ужасный сад!" почти цитата из "Зверинца" Велимира Хлебникова: "О Сад, Сад!"

У Хлебникова эта строчка выделена, поскольку ею начинается знаменитое стихотворение, породившее целую серию русских "бестиариев" в стихах и прозе; она выделена и тем, что видоизменяясь, становится рефреном "Зверинца". От Лермонтова до Хлебникова — необыкновенно широкий захват, "Мцыри" и "Зверинец" — необыкновенный синтез, но такие чудеса случаются в "Крокодиле" на каждом шагу.

Следующий шаг обнаруживает в тех же самых строчках сказки очевидную перекличку с поэмой Н.Гумилева "Мик" (подобно "Крокодилу", "детской" и "экзотической" поэмой). В "Мике" читаем:

… Он встал

Подумал и загрохотал:

"Эй, носороги, эй, слоны,

И все, что злобны и сильны,

От пастбища и от пруда

Спешите, буйные, сюда.

Ого-го-го, ого-го-го!

Да не щадите никого".

И павиан, прервав содом,

Утершись, тихо затянул:

"За этою горой есть дом,

И в нем живет мой сын в плену.

Я видел, как он грыз орех,

В сторонке сидя ото всех…"

Ситуацию этой сцены, ее ритм и образы предлагается сравнить со следующими местами монолога Крокодила (для удобства сравнения сделана небольшая перестановка, и фрагменты монолога приводятся не в той последовательности, в какой они располагаются в сказке Чуковского):

И встал печальный крокодил

И медленно заговорил…

Вы так могучи, так сильны —

Удавы, буйволы, слоны…

Вставай же сонное зверье!

Покинь же логово свое!

Вонзи в жестокого врага

Клыки и когти и рога!

Там под бичами палачей

Немало мучится зверей:

Они стонают и зовут

И цепи тяжкие грызут…

Вы помните, меж нами жил

Один веселый крокодил…

Он мой племянник. Я его

Любил как сына своего…

Р.В. Иванов-Разумник полагал, что в "Мике" Н.Гумилева соединены "Мцыри" и "Макс и Мориц". Подобный же синтез осуществлен в монологе Крокодила, о котором сверх того, можно сказать, что в нем соединены "Мцыри" и "Мик"32

Ритм, подобный лермонтовскому, появляется еще в одном месте сказки:

Не губи меня, Ваня Васильчиков!

Пожалей ты моих крокодильчиков! —

молит Крокодил, словно бы подмигивая в сторону «Песни про купца Калашникова...». Ироническая подсветка героического персонажа, достигаемая разными средствами, прослеживается по всей сказке и создает неожиданную для детского произведения сложность образа: подвиг Вани Васильчикова воспевается и осмеивается одновременно. По традиции, восходящей к незапамятным временам, осмеяние героя есть особо почетная форма его прославления — с подобной двойственностью на каждом шагу сталкиваются исследователи древнейших пластов фольклора. Героический мальчик удостоивается наибольшей иронии сказочника как раз в моменты своих триумфов. Все победы Вани Васильчикова поражают своей легкостью. Нечего и говорить, что все они бескровны. Вряд ли во всей литературе найдется батальная сцена короче этой (включающей неприметную пушкинскую цитату):

И грянул бой!

Война, война!

И вот уж Ляля спасена.

Перед тем, как в ночном поезде вдруг сложились первые строфы сказки, Чуковский три или четыре года провел над рукописями Некрасова. Некрасовские ритмы переполняли внутренний слух сказочника, некрасовские строки то и дело срывались у него с языка. Вот почему в «Крокодиле» особенно много отзвуков некрасовской поэзии.

Милая девочка Лялечка!

С куклой гуляла она

И на Таврической улице

Вдруг повстречала Слона.

Боже, какое страшилище!

Ляля бежит и кричит.

Глядь, перед ней из-за мостика

Высунул голову Кит...

Рассказ о несчастиях «милой девочки Лялечки» ведется стихами, вызывающими ассоциацию с некрасовской балладой «О двух великих грешниках»: ритмический строй баллады Чуковский воспроизводит безупречно. Несколько лет спустя Блок напишет «Двенадцать», где тоже слышны отзвуки баллады «О двух великих грешниках», но важные для Блока темы «анархической вольницы», «двенадцати разбойников», «искупительной жертвы» и прочего ничуть не интересуют детскую сказку. Для читателя-ребенка эти отзвуки неощутимы, они отсылают его не к текстам, пока еще не знакомым, а к будущей встрече с этими текстами. Система отзвуков превращает «Крокодила» в предварительный, вводный курс русской поэзии. Чужие ритмы и лексика намекают на образ стихотворения, с которым сказочник хочет познакомить маленького читателя. Конечно, Чуковский думал о своем «Крокодиле», когда доказывал — через несколько лет после выхода сказки — необходимость стихового воспитания:

«Никто из них (педагогов.— М. П.) даже не поднял вопроса о том, что если дети обучаются пению, слушанию музыки, ритмической гимнастике и проч., то тем более необходимо научить их восприятию стихов, потому что детям, когда они станут постарше, предстоит получить огромное стиховое наследство — Пушкина, Некрасова, Лермонтова... Но что сделают с этим наследством наследники, если их заблаговременно не научат им пользоваться? Неужели никому из них не суждена эта радость: читать хотя бы «Медного всадника», восхищаясь каждым ритмическим ходом, каждой паузой, каждым сочетанием звуков».33 Значит, смысл словесных и ритмических отзвуков русской поэзии в «Крокодиле» — культурно-педагогический. Сказочник готовит наследника к вступлению в права наследования.

Вместе с тем в «Крокодиле» щедро представлен иной пласт культуры — газетные заголовки (вроде «А яростного гада долой из Петрограда»), вывески, уличные афиши и объявления. Эти создания массовой культуры города попали в поэтическое произведение, кажется, впервые — на полтора-два года раньше, чем их ввел в свою поэму Александр Блок. Одна часть этих отголосков опознается по стилистике, другая может быть подтверждена документально. Со времен первой мировой войны Л. Пантелееву хорошо запомнились «отпечатанные в типографии плакатики, висевшие на каждой площадке парадной лестницы пурышевского дома на Фонтанке, 54:

«По-немецки говорить воспрещается» 34.

В пурышевском ли доме или в каком другом Чуковский, несомненно, видел эти антинемецкие «плакатики» и отозвался на них в «Крокодиле» — репликой городового:

«Как ты смеешь тут ходить,

По-немецки говорить?

Крокодилам тут гулять воспрещается».

И, конечно, даже самый краткий рассказ об отражениях массовой культуры в «Крокодиле» не может обойтись без упоминания кинематографа. Чуковский был одним из первых русских кинокритиков, и серьезность его подхода к этому новому явлению была отмечена Л. Толстым. Там, где поверхностный взгляд видел лишь профанацию высокого искусства, «искусство для бедных», дешевый балаган, Чуковский разглядел современную мифологию. Он разглядел воспроизведенный при помощи технических средств миф оторванных от старой фольклорной почвы городских масс. Как и вся современная жизнь, кинематограф полон противоречий: почему огромное техническое могущество, способное не риторически, а буквально останавливать мгновение, идет и создает какие-то «Бега тещ»? Откуда такое несоответствие между взлетом техники и падением эстетики, упадком духа? «Нет, русская критика и русская публицистика должны все свое внимание обратить на эти произведения и изучить их с такой же пристальностью, как некогда изучали «Отцов и детей», «Подлиповцев», «Накануне», «Что делать?» 35. Ряд, в который Чуковский поставил кинематограф, однозначен: критика заботили проблемы демократической культуры. Нужно не отмахиваться от любимого зрелища городских низов, а постараться постигнуть язык кинематографа, облагородить его и научиться говорить на нем...

И Чуковский стал переносить в литературу то, что составляет своеобразие кинематографа и неотразимо впечатляет зрителей: динамическое изображение динамики, движущийся образ движения, быстроту действия, чередование образов. Особенно это заметно в первой части сказки: там стремительность событий вызывает почти физическое ощущение ряби в глазах. Эпизод следует за эпизодом, как один кадр за другим. В позднейших изданиях сказки автор пронумеровал эти кадры — в первой части сказки их оказалось более двадцати, а текст стал напоминать стихотворный сценарий. Одну из следующих своих «крокодилиад» — «Мойдодыр» — Чуковский снабдит подзаголовком: «Кинематограф для детей».

И поскольку сказка оказалась сродни кинематографу, в нее легко вписалась сцена, поразительно похожая на ту, которую Чуковский незадолго перед этим увидал на экране — в ленте «Бега тещ». В «Крокодиле» тоже есть «бега» — преследование чудовища на Невском:

А за ними народ

И поет и орет:

«Вот урод, так урод!

Что за нос, что за рот!

И откуда такое чудовище?»

Гимназисты за ним,

Трубочисты за ним...

А тещи в кинематографе бегут так: «...бегут, а за ними собаки, а за ними мальчишки, кухарки, полиция, пьяницы, стой, держи!— бегут по большому городу. Омнибусы, кэбы, конки и автомобили,— они не глядят, бегут...».36 Здесь даже образы те самые, которые появятся потом на рисунках Ре-Ми, и «узнаваемость» их велика, а интонация прозы очевидным образом предваряет интонацию стиха в «Крокодиле». Но прежде всего «кинематографичность»: быстрота чередования зрительных впечатлений.

С появлением «Крокодила», писал Тынянов, «детская поэзия стала близка к искусству кино, к кинокомедии. Забавные звери с их комическими характерами оказались способны к циклизации; главное действующее лицо стало появляться как старый знакомый в других сказках. Это задолго предсказало мировые фильмы — мультипликации...».37

Кроме «Двенадцати» Блока, в русской поэзии трудно или невозможно найти другое произведение, которое вобрало бы столько «голосов» низовой, массовой культуры и, преследуя те же цели, подвергло бы их синтезу с высокой культурой, как «Крокодил». Надо прислушаться и, быть может, согласиться с мнением современных исследователей: «Уже сейчас вырисовывается основная смысловая линия подтекста сказки: «Крокодил» представляет собой «младшую», «детскую» ветвь эпоса революции (и шире — демократического движения). В этом смысле «ирои-комическая» поэма «Крокодил» представляет собой интересную типологическую параллель к «большому» революционному эпосу — поэме Блока «Двенадцать». Последняя, как известно, также построена на цитатах и отсылках, источники которых частично совпадают с «Крокодилом»: газетные заголовки и лозунги, Пушкин, Некрасов, плясовые ритмы, вульгарно-романсная сфера...»38

Значит, не так уж много шутки в адресованном Чуковскому шуточном экспромте Тынянова:

Пока

Я изучал проблему языка

Ее вы разрешили

В «Крокодиле» 39.

VI

Тынянов писал, что в детской поэзии до «Крокодила» «улицы совсем не было...»40. Действительно, детская комната, площадка для игр и лоно природы были пространством детских стихов. Даже такие поэты города, как Блок и Брюсов, принимались изображать село и сельскую природу, чуть только начинали писать для детей.

Улицу (уже нашедшую себе место в прозе для детей) сказка Чуковского впервые проложила через владения детской поэзии. На страницах сказки живет бурной жизнью большой современный город, с его бытом, учащенным темпом движения, уличными происшествиями, проспектами и зоопарками, каналами, мостами, трамваями и аэропланами. Ритмическая насыщенность сказки и стремительность смены ритмов — не «формальная» особенность сказки, а смысловая часть нарисованной в ней урбанистической картины. Наиболее напряженное место современной цивилизации — улица огромного города — сталкивается в сказке со своей противоположностью — дикой природой, когда на Невский проспект ринулись африканские звери — крокодилы, слоны, носороги, гиппопотамы, жирафы и гориллы.

И, оказавшись на этой улице один, без няни («он без няни гуляет по улицам»!), маленький герой сказки не заплакал, не заблудился, не попал под лихача-извозчика или под трамвай, не замерз у рождественской витрины, не был украден нищими или цыганами — нет, нет! Ничего похожего на то, что регулярно случалось с девочками и мальчиками на улице во всех детских рассказиках, не произошло с Ваней Васильчиковым. Напротив, Ваня оказался спасителем бедных жителей большого города, могучим защитником слабых, великодушным другом побежденных — одним словом, героем. Ребенок перестал быть только объектом, на который направлено действие поэтического произведения для детей, и превратился в поэтический субъект, в самого действователя.

Описательности прежней детской поэзии Чуковский противопоставил событийность своей сказки, созерцательности, свойственной герою прежних детских стихов,— активность своего Вани, жеманной «чуйствительности» — мальчишеский игровой задор. Поэтика, основанная на эпитете, была заменена поэтикой глагольной. В отличие от прежних детских стихов, где ровным счетом ничего не происходило, в «Крокодиле» что-нибудь да происходит в каждой строчке. И все, что происходит, вызывает немного ироничное, но вполне искреннее удивление героев и автора: ведь вот как вышло! Удивительно!

Что же вышло? Через пять лет после издания «Крокодила» отдельной книжкой Чуковский так разъяснял кинематографистам построение, образы и смысл своей сказки:

«Это поэма героическая, побуждающая к совершению подвигов. Смелый мальчик спасает весь город от диких зверей, освобождает маленькую девочку из плена, сражается с чудовищами и проч.

Нужно выдвинуть на первый пла
н серьезный смысл этой вещи. Пусть она останется легкой, игривой, но под спудом в ней должна ощущаться прочная моральная основа. Ваню, напр., не нужно делать персонажем комическим. Он красив, благороден, смел. Точно так же и девочка, которую он спасает, не должна быть карикатурной... она должна быть милая, нежная. Тогда станет яснее то, что хотел сказать автор.

Автор в своей поэме хотел прославить борьбу правды с неправдой, доброй воли со злой силой.

В первой части — борьба слабого ребенка с жестоким чудовищем для спасения целого города. Победа правого над неправым.

Во второй части — протест против заточения вольных зверей в тесные клетки зверинцев. Освободительный поход медведей, слонов, обезьян для спасения порабощенных зверей.

В третьей части — героическое выступление смелого мальчика на защиту угнетенных и слабых.

В конце третьей части — протест против завоевательных войн. Ваня освобождает зверей из зверинцев, но предлагает им разоружиться, спилить себе рога и клыки. Те согласны, прекращают смертоубийственную бойню и начинают жить в городах на основе братского содружества... В конце поэмы воспевается этот будущий светлый век, когда прекратятся убийства и войны...

Здесь под шутливыми образами далеко не шуточная мысль...» 41

В этом самоистолковании Чуковский-критик интерпретирует Чуковского-поэта, в общем, правильно, но однобоко. Авторское толкование сдвигает поэму: настаивая на героике, несколько приглушает иронию. Героикомическая сказка трактуется как героическая по преимуществу. В этом толковании явно учтен опыт наблюдения автора над детьми — читателями сказки. Чуковский описывает свою первую сказку такой, какой создал бы ее, если бы обладал этим опытом заранее. Много лет спустя, издав свою последнюю сказку для детей — «Бибигон»,— Чуковский столкнулся с замечательным обстоятельством: маленькие читатели не пожелали заметить в маленьком герое никаких черт, кроме героических. Во втором варианте «Бибигона» сказочник вычеркнул все места, снижающие образ героя.

Приведенный документ — как бы программа второго, неосуществленного варианта «Крокодила».

Но мысль реального, состоявшегося «Крокодила», действительно, нешуточная, и она, как всегда в художественном произведении, связана с образами и композицией. В первой части сочувствие сказочника целиком на стороне жителей Петрограда, пораженных страхом, и Вани Васильчикова — маленького героя-избавителя. Вторая часть приносит неожиданное смещение авторского взгляда: только что отпраздновав освобождение Петрограда «от яростного гада», Чуковский стал изображать этого «гада» ничуть не «яростным», а напротив — мирным африканским обывателем, добрым семьянином, заботливым папашей. Дальше — больше: Крокодил проливает слезы — не лицемерные «крокодиловы», а искренние — над судьбой своих собратьев, заключенных в железные клетки городских зверинцев. Моральная правота и авторское сочувствие переходят к другим героям сказки — обитателям страны, на которой, как на географической карте, написано: «Африка».

Эта сложность распределения моральных оценок должна как-то разрешиться в третьей части. Иначе противоречие между людьми и зверями превратится в противоречивость сказки Чуковского. Тем более, что едва звери нападают на пребывающий в мирном неведении город, они снова становятся «яростными гадами»: нельзя сочувствовать дикому чудовищу, похитившему маленькую девочку. Только новая победа Вани Васильчикова вносит в отношения людей и зверей обоюдно приемлемый лад, справедливость, гармонию: звери отказываются от своих страшных орудий — когтей и рогов, а люди разрушают железные клетки зоопарков. Начинается их совместная — взаимно безопасная и дружелюбная жизнь. В сказке наступает «золотой век»:

И наступила тогда благодать:

Некого больше лягать и бодать.

Смело навстречу иди Носорогу —

Он и букашке уступит дорогу...

...Вон по бульвару гуляет Тигрица —

Ляля ни капли ее не боится.

Что же бояться, когда у зверей

Нету теперь ни рогов, ни когтей!

Ваня верхом на пантеру садится

И, торжествуя, по улицам мчится...

...По вечерам быстроглазая Серна

Ване и Ляле читает Жюль Верна...

...Вон, погляди, по Неве, по реке

Волк и ягненок плывут в челноке...

Знал ли, догадывался ли автор, что он изобразил в «Крокодиле» один из серьезнейших глобальных конфликтов? Впервые осознанный еще в предромантическом XVIII веке, этот конфликт стал всечеловеческой заботой в наше время: противостояние природы и цивилизации. Нет сомнения, что объективно сказка повествует именно об этом. Конфликт выражен с резкой отчетливостью: обе силы представлены в сказке своими крайними воплощениями: природа — дикими обитателями не тронутых человеком африканских лесов, цивилизация — современным «сверхгородом». Урбанистические черты Петрограда внесены в «Крокодил» с впечатляющей щедростью и усилены тем, что в жанре детской сказки-поэмы они появились впервые. Изображенное в сказке примирение «природы» и «цивилизации» хорошо согласуется с синтезом фольклора и литературной классики, «кича» и высокой культуры в словесной ткани «Крокодила». Чуковского вело органически присущее ему чувство синтеза.

Героем-победителем и, что, быть может, еще важнее,— героем-примирителем, своего рода медиатором, посредником между конфликтными крайностями сказки оказывается маленький мальчик — персонаж, как нельзя лучше подходящий для этой роли. Человеческое дитя, он по своему происхождению принадлежит миру социальному, создавшему цивилизацию, но по малолетству еще не полностью «поглощен» этим миром и, во всяком случае, ближе к миру природному, чем взрослые обитатели города-гиганта. Маленький герой находится как бы на меже, на грани этих двух миров, и кому же выступить посредником в их примирении, как не ему?

Но эпоха, когда появился «Крокодил», не пожелала заметить в нем эту «вечную тему», подобно тому, как дети не заметили иронической подсветки главного — героического — образа сказки. В многозначной книге каждая эпоха всегда выбирает самое необходимое для себя значение. Конфликт произведения каждый раз осмысляется с точки зрения наиболее острого, наиболее актуального конфликта эпохи. Напряженность и острота борьбы в момент выхода сказки Чуковского начисто исключали возможность обсуждения проблемы «природа и цивилизация». Эта проблема оказалась попросту несвоевременной и, следовательно, ненужной. В контексте исторических событий культурологическая проблематика сказки не воспринималась, она отходила на второй и третий план, уступая место у рампы тем сказочным обстоятельствам, которые могли быть поставлены в прямое соответствие с реальными событиями эпохи. Таким обстоятельством в «Крокодиле» была — война.

С полным основанием, без всякого насилия сказка могла быть истолкована как антивоенный памфлет, но было бы совершенно бесполезным занятием искать соответствий между военными событиями эпохи и перипетиями сказочной борьбы в «Крокодиле»: для этого сказка не дает ни малейшего повода. А современники только тем и были озабочены, чтобы найти такие соответствия. Им показалась бы нелепостью сказка, лишенная прямых политических намеков,— ведь стихотворная сказка для взрослых приучила читателей к сатиричности. «Стихотворная сказка» и «сатира» — для той поры — синонимы.

Чего только ни искали — и чего только ни находили — в героикомической сказке для детей! На каком языке говорит Крокодил? Ага, на немецком! Значит, схватка Вани Васильчикова подразумевает войну с немцами! Куда прыгнул Крокодил? Его прыжок в Нил — ясное дело — намек на КорНИЛова, который, как известно, тесно связан с жаркими странами — служил в Туркестане.

Все эти и другие домыслы опирались, в сущности, на крохотный фактец — на неопределенность даты создания сказки. Неопределенность даты проявила завидную живучесть и непрерывно порождала мифические истолкования. Одни источники уверяли, будто «Крокодил» написан в 1915 году, другие — будто в 1919. Обе даты42 не соответствуют действительности, и этот разнобой известным образом влиял на всех, кто писал о «Крокодиле». Чуковский отводил произвольные истолкования сказки самым простым способом — ссылкой на дату: «Говорили, например, будто здесь с откровенным сочувствием изображен поход генерала Корнилова, хотя я написал эту сказку в 1916 году (для горьковского издательства «Парус»). И до сих пор живы люди, которые помнят, как я читал ее Горькому — задолго до корниловщины».43 Все попытки обнаружить в «Крокодиле» намеки на конкретные политические события разбиваются о дату создания сказки.

В «Крокодиле» нет конкретной войны. Там не первая мировая и не какая-либо иная исторически засвидетельствованная война, а война вообще, война как таковая, война, мыслимая обобщенно и условно. Разрушая реальность конкретных явлений, сказка Чуковского сохраняет реальность отношений. Самая безудержная фантазия — все-таки вырастает из действительности, а сказочник, импровизируя забавные строфы детской поэмы, жил в стране, измученной войной, ощущал войну на себе, читал наполненные ею газеты, дышал ее воздухом.

Еще за четыре года до мировой войны Чуковский противопоставлял военизированному «Задушевному слову» детский журнал «Маяк», «где твердят и твердят о том, что война есть самое ужасное дело», что «сами люди не хотят ее». Критик пылко присоединялся к пожеланию «Маяка», «чтобы великая мысль, великая изобретательность человека послужила на благо всему человечеству, а не на забаву отдельным богатым людям и тем более не для ужасного дела войны, убийства одних людей такими же людьми» 44.

Чуковский всем сердцем сочувствовал этим идеям, и только одно не устраивало его: журнал был скучноват. А вот московский «Путеводный огонек» — «не журнал, а как будто карусель: все кружится и мелькает в глазах. Сказочки, прибаутки, раскрашенные картинки». И приложение к нему — «Светлячок» — тоже, хотя и не шедевр, но очень милый журнальчик: у него «язык нарочито детский, кудрявый, игривый...»45

Одни достоинства у одного журнала, другие — у другого. «И вот мне приходит мысль: а что, если вместе связать этот маститый «Маяк» с удалым залихватским «Светлячком»? Пускай бы дал «Светлячок» «Маяку» все свое ухарство, все свои блестки и краски, а «Маяк» пускай даст «Светлячку» свои «идеи» и «чувства».46 Неизвестно, воспользовался ли кто-нибудь этим предложением Чуковского, но сам-то он точно им воспользовался. Своим «Крокодилом» он осуществил этот синтез: связал ухарство и блестки с гуманистическими антивоенными идеями.

«Крокодил» — поэтический «декрет о мире» для детей. Детская сказка в стихах, помимо прочих причин, была вызвана к жизни тем, что давала возможность Чуковскому ни в чем «не отступаться от лица», не изменять своим антимилитаристским убеждениям, а изменить только жанр и в нем, новом, говорить все то же, сохраняя неуязвимость среди разгула военной пропаганды. Менялись лишь «средства доставки» — доставляемый груз и конечные цели оставались прежними.

На контртитуле "Приключений Крокодила Крокодиловича", изданных Петросоветом в 1919 году (первое отдельное издание), приютилась надпись: "Посвящаю эту книгу своим глубокоуважаемым детям — Бобе, Лиде, Коле" (в позднейших изданиях было добавлено: "и Муре"). Эта надпись — почти незаметная — должна быть замечена и оценена, так как она тоже своего рода событие в детской литературе: "глубокоуважаемым детям"…

Детей всегда любили и ласкали, заботились о них, как могли, иногда баловали, слегка или изрядно бранили за шалости, учили, воспитывали и так далее, но разве их когда-нибудь уважали? Как писал польский педагог Януш Корчак, человечество в своем развитии открывало одно несправедливое неравенство за другим — и стремилось их преодолеть: социальное неравенство классов, неравенство господствующих и угнетенных наций, неравенство мужчины и женщины в обществе и семье. Пришла пора, полагал Корчак, осознать и преодолеть неравенство взрослых и детей, научиться чтить в ребенке — человека.

Посвятительная надпись Чуковского на "Крокодиле" — неопознанный манифест новой литературы для детей, декларация права ребенка на уважение.

VII

Каждая сказка Чуковского имеет замкнутый, завершенный сюжет. Но все вместе они образуют своеобразный сказочный мир.

Крокодил из первой детской сказки Чуковского перешел в другие в качестве главного или второстепенного действующего лица. Некоторые сказки только упоминают о нем, показывая, что действие происходит в том самом сказочном мире, где обитает Крокодил. В «Путанице» он тушит горящее море. В «Мойдодыре» он гуляет по Таврическому саду, глотает мочалку и угрожает проглотить грязнулю. В «Краденом солнце» Крокодил глотает солнце; в «Бармалее» глотает злого разбойника; в «Тараканище» от испуга он проглотил жабу, а в «Телефоне», обедая в кругу семьи, глотает калоши. Вообще глотать — его главная специальность, и проглатывание им кого-нибудь или чего-нибудь обычно служит завязкой («Краденое солнце») или развязкой («Доктор Айболит»). В «Айболите» участвует Бармалей, в «Бармалее»—Айболит. В «Телефоне» кенгуру спрашивает квартиру Мойдодыра, в «Бибигоне» на эту квартиру доставляют искупавшегося в чернилах лилипута. Квартиры разные, а дом—один.

Звериное население сказок сильно разрослось благодаря представителям сказочной фауны русского фольклора. Вместе с экзотическими гиенами, страусами, слонами, жирафами, ягуарами, павианами, гиппопотамами, гориллами, львами, тиграми в сказках теперь живут лопоухие и косоглазые зайчишки, болтливые сороки, длинноногие журавли, добродушные, косолапые медведи, лупоглазые совы, хитроватые лисы, смелый комарик, муха-цокотуха и, конечно же, чудо-юдо рыба кит. Появились обычные домашние животные: коровы, бараны, козы, свиньи, утки, куры и кошки-приживалки.

Наблюдая детей, Чуковский подметил, что ребенок не воспринимает вещей самих по себе. Они существуют для него постольку, поскольку они движутся. Неподвижный предмет в сознании ребенка неотделим от неподвижного фона, как бы сливается с ним. Поэтому в сказках Чуковского самые статичные, косные, грузные, самые тяжелые на подъем вещи (в прямом и переносном смысле) стремительно двигаются по всем направлениям, порхают с легкостью мотылька, летят со скоростью стрелы, гудят как буря, так что мелькает и рябит в глазах, только успевай следить! Это увлекает и действительно заставляет следить за бурными вихрями, которые с первой строчки подхватывают и гонят вещи, например, в «Федорином горе»:

Скачет сито по полям,

А корыто по лугам.

За лопатою метла

Вдоль по улице пошла.

Топоры-то, топоры

Так и сыплются с горы.

Или в "Мойдодыре":

Одеяло убежало

Улетела простыня,

И подушка,

Как лягушка,

Ускакала от меня…

В сказку «Тараканище» читатель попадает, как будто вскакивает на ходу в мчащийся трамвай:

Ехали медведи

На велосипеде.

А за ними кот

Задом наперед.

Волки на кобыле,

Львы в автомобиле...

Зайчики в трамвайчике,

Жаба на метле...

Все это мчится так быстро, что едва успеваешь заметить, какие здесь перемешаны странные виды транспорта — от трамвая, который приводится в действие силой электричества, до метлы, движимой нечистой силой!

В большинстве сказок начало действия совпадает с первой строчкой. В других случаях в начале перечисляется ряд быстро двигающихся предметов, создающих что-то вроде разгона, и завязка происходит уже как бы по инерции. Перечислительная интонация характерна для зачина сказок Чуковского, но перечисляются всегда предметы или приведенные в движение завязкой, или стремительно двигающиеся навстречу ей. Движение не прекращается ни на минуту. Острые ситуации, причудливые эпизоды, смешные подробности в бурном темпе следуют друг за другом.

Самая завязка — это опасность, возникающая неожиданно, как в заправской приключенческой повести. То ли это вылезший из подворотни «страшный великан, рыжий и усатый Та-ра-кан», то ли это Крокодил, который глотает солнце, заливавшее до тех пор страницы сказок Чуковского, то ли это болезнь, угрожающая маленьким зверятам в далекой Африке, то ли это Бармалей, готовый съесть Танечку и Ванечку, то ли старичок-паучок, который похитил красавицу Муху-Цокотуху прямо из-за свадебного стола, словно Черномор Людмилу, то ли притворяющийся страшным, а на самом деле добрый Умывальник, знаменитый Мойдодыр, — всегда опасность переживается как вполне серьезная, ничуть не шуточная. В это трудно поверить тому, кто не знает, сколько тяжелых минут было пережито читателями из-за подвергавшихся опасности детей, зверушек, насекомых или мальчика-с-пальчик Бибигона. Но детское горе всегда вознаграждалось самой яркой, самой бурной, самой безудержной радостью, когда храбрый герой отвращал опасность.

И всегда героем оказывался тот, от кого труднее всего было ожидать геройства, — самый маленький и слабый. В «Крокодиле» перепуганных жителей спасает не толстый городовой «с сапогами и шашкою», а доблестный мальчик Ваня Васильчиков со своей «саблей игрушечной». В «Тараканище» охваченных ужасом львов и тигров спасает крошечный и как будто даже легкомысленный Воробей:

Прыг да прыг

Да чик-чирик,

Чики-рики-чик-чирик!

Взял и клюнул Таракана,—

Вот и нету великана.

В другой сказке другой воробей (или тот же самый?) смело вызывается сбить вражеский самолет, в то время как его более сильные пернатые собратья трусливо кряхтят и жмутся.

Я! — воскликнул воробей,

Прыгая среди ветвей.—

Иль погибну я в бою,

Или я его собью!

А в «Бибигоне» лилипут, свалившийся с луны, побеждает могущественного и непобедимого колдуна-индюка, хотя лилипут «очень маленький, не больше воробышка»:

Тоненький он,

Словно прутик,

Маленький он

Лилипутик.

Ростом, бедняга, не выше

Вот эдакой маленькой мыши.

В «Мухе-Цокотухе» спасителем выступает не рогатый жук, не больно жалящая пчела, а неведомо откуда взявшийся комар, и даже не комар, а комарик, да к тому же маленький комарик, и, чтобы его малость была еще заметней, он предстает перед нами в свете маленького фонарика:

Вдруг откуда-то летит

Маленький комарик,

И в руке его горит

Маленький фонарик.

В одном из фильмов Чаплина рассказывается о том, как беглый каторжник Чарли случайно вырядился в одежду священника, прихожане случайно приняли Чарли за своего нового патера, «новый патер», случайно вынужденный читать проповедь, берет библию, и библия случайно открывается на эпизоде борьбы Давида с Голиафом. Этот эпизод тщедушный проповедник Чарли передает коротко и экспрессивно. Раскормленные, слоноподобные ханжи-слушатели разочарованы — они даже не успели настроиться на соответствующий лад, рассказ получился ничуть не благочестивый, мораль из него не выведена...

И только один слушатель доволен. Более того — он в восторге. Он бешено аплодирует, хотя, как известно, проповедников в церкви не принято награждать аплодисментами.

Этот слушатель — ребенок.

Конечно, Давид и Голиаф — постоянная чаплинская тема, и здесь, как и всегда, они понадобились Чаплину для апологии «маленького человека». Но гениальный художник кинематографа не мог не заметить, насколько детская душа жаждет этих образов, насколько их смысл отвечает потребностям детской души. Но дело, конечно, не только в этом.

Неизменно повторяющийся в сказках Чуковского мотив победы слабого и доброго над сильным и злым своими корнями уходит в фольклор: в сказке угнетенный народ торжествует над угнетателями. Положение, при котором всеми презираемый, униженный герой становится героем в полном смысле, служит условным выражением идеи социальной справедливости.

«Герой волшебной сказки прежде всего социально обездоленный — крестьянский сын, бедняк, младший брат, сирота, пасынок и т. п. Кроме того, он часто характеризуется как «золушка» («запечник»), «дурачок», «лысый паршивец», «грязный мальчик». Каждый из этих образов имеет свои особенности, но все они содержат общие черты, образующие комплекс «низкого» героя, «не подающего надежд»... Превращение «низких» черт в «высокие» или обнаружение «высокого» в «низком» в финале сказки — своеобразная форма идеализации обездоленного».47

Исследователь говорит здесь о волшебной фольклорной сказке, но, поскольку литературная сказка вобрала черты всех сказочных жанров, эти слова относятся и к ней. Только в переводе на язык сказок Чуковского, где сильны черты «животной» сказки, «низким» героем будет не бедняк, не сирота, не пасынок, не дурачок, а воробышек — самый слабый среди птиц, комарик -— самый слабый среди насекомых, и, чтобы не возникало никаких сомнений на этот счет, они будут противопоставлены львам, орлам, жукам-рогачам, жалящим осам. И среди людей героем тоже окажется самый слабый — ребенок. Для сказки Чуковского не важна персона «низкого» героя, важно то, что он в финале проявляет черты «высокого» — оказывается самым сильным и храбрым, выступает как освободитель, устраняет опасность, тем самым укрепляя надежду и уверенность слабых в победе. Другими словами, важна только ситуация — "комплекс Давида", слабый и маленький против большого и сильного в момент всеобщей опасности, а не те конкретные герои, которые осуществят эту ситуацию.

В баснях (скажем, у Крылова) басенные ситуации возникают в результате взаимодействия персонажей, чьи характеры стабильны. У Крылова лисица хитра, осел упрям, лев храбр, обезьяна кривляется и подражает, волк всегда не прочь утащить овцу, собаки честно стерегут овец. Эти установленные характеры выступают в различных комбинациях: лисица, выманившая у вороны сыр, — это, по-видимому, та самая лисица, которая отказалась поделиться с волком запасом «мяснова», а ворона, так глупо отдавшая сыр, — та самая, которая не менее глупо угодила в суп. Ситуация в басне предопределена введенными в нее характерами. Поэтому басню можно предсказать априорно, зная, кто в ней участвует. Ситуация «волк и овца» настолько ясна, что баснописец ссылается на нее как на очевидную и отталкивается от очевидности: "Волк ночью, думая залезть в овчарню, // Попал на псарню". Вместо одной ситуации возникла другая, потому что произошла неожиданная замена второго участника: вместо «волк плюс овцы» получилось «волк плюс собаки».

Для Чуковского не имеет значения, переносит ли персонаж, переходящий из одной сказки в другую, полное собрание своих постоянных качеств. У Чуковского не персонажи определяют ситуацию, а, наоборот, ситуация властно подчиняет себе действующих лиц. Почти во всех сказках есть неожиданное несчастье, которое потом устраняется, но Крокодил, например, может быть причиной несчастья — "отрицательным" героем (в «Краденом солнце») или причиной устранения несчастья — "положительным" героем (в «Бармалее» или «Мойдодыре»). Более того, далеко не всегда ясно, тот ли это самый Крокодил или другой. В сказочном театре Чуковского не признают традицию актерского амплуа. Здесь действует правило: любой актер на любую роль.

Это правило знает только одно исключение: роль победителя в борьбе за правое дело всегда достается самому маленькому и слабому.

Чуковский снова и снова на разные лады повторял: «По-моему, цель сказочников заключается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке человечность — эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радостям другого, переживать чужую судьбу как свою. Сказочники хлопочут о том, чтобы ребенок с малых лет научился мысленно участвовать в жизни воображаемых людей и зверей и вырвался бы этим путем за рамки эгоцентрических интересов и чувств. А так как при слушании сказок ребенку свойственно становиться на сторону добрых, мужественных, несправедливо обиженных, будет ли это Иван-царевич, или зайчик-побегайчик, или муха-цокотуха, или просто «деревяшечка в зыбочке», вся наша задача заключается в том, чтобы пробудить в восприимчивой детской душе эту драгоценную способность со-переживать, со-страдать, со-радоваться, без которой человек — не человек».48

А когда опасность устранена, когда уничтожен «страшный великан, рыжий и усатый таракан», когда проглоченное Крокодилом солнышко снова засияло для всех на небе, когда наказан разбойник Бармалей и спасены Танечка и Ванечка, когда комар вызволил Муху-Цокотуху из лап кровососа-паука, когда к Федоре вернулась посуда, а к умытому грязнуле — все его вещи, когда доктор Айболит вылечил зверят, — начинается такое веселье, такая радость и ликование, что, того и гляди, от топота пляшущих свалится луна, как это случилось в сказке «Тараканище», так что потом пришлось луну «гвоздями к небесам приколачивать»!

На страницах сказок Чуковского множество сцен неудержимо бурного, экстатического веселья, и нет ни одной сказки, которая не заканчивалась бы весельем.

«Радость» — любимое слово Чуковского, и он готов повторять его бесконечно. Например, в "Бармалее":

Рада, рада, рада, рада детвора,

Заплясала, заиграла у костра.

Обрадоваться, запеть, заплясать, засмеяться — это в сказке Чуковского синонимы, потому что в "чуковском" возрасте нельзя ведь радоваться, чинно сидя на месте. В «Тараканище» радуются звери:

То-то рада, то-то рада вся звериная семья,

Прославляют, поздравляют удалого Воробья!

В «Айболите» тоже радуются звери, выкрикивая звучную заумь:

Вот и вылечил он их,

Лимпопо!

Вот и вылечил больных,

Лимпопо!

И пошли они смеяться,

Лимпопо!

И плясать и баловаться,

Лимпопо!

И в «Путанице» радуются звери:

Вот обрадовались звери:

Засмеялись и запели,

Ушками захлопали,

Ножками затопали.

В «Краденом солнце» ребята и зверята радуются вместе:

Рады зайчики и белочки,

Рады мальчики и девочки.

Ничуть не хуже веселятся насекомые в «Мухе-Цокотухе»:

Прибегали светляки,

Зажигали огоньки,

То-то стало весело,

То-то хорошо!

Эй, сороконожки,

Бегите по дорожке,

Зовите музыкантов,

Будем танцевать!

Не только живые существа могут радоваться и веселиться. В «Федорином горе» это случилось с посудой:

И обрадовались блюдца:

Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!

И хохочут и смеются:

Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!

Даже обыкновенная метла — палка, воткнутая в связку тонких прутиков, — и та:v

А метла-то, а метла — весела, —

Заплясала, заиграла, замела...

Чем дальше— тем больше:

Рада, рада вся земля,

Рады рощи и поля,

Рады синие озера

И седые тополя...

И само слово «радость», повторенное многократно, звучит, как фанфара,— призывно, заливисто, празднично, словно расплавленное золото течет: ра-ра-ра-ра! И каждый, кто веселится, добавляет что-то свое в оркестровку стиха, образуя мажорную мелодию радости. Вот, например, блюдца — так ведь на самом деле это не блюдца, а тарелки, большие, медные, оглушительно лязгающие тарелки: дзынь-ля-ля! Дзынь-ля-ля!

Наблюдая детей, Чуковский пришел к выводу, что «жажда радостного исхода всех человеческих дел и поступков проявляется у ребенка с особенной силой именно во время слушания сказки. Если ребенку читают ту сказку, где выступает добрый, неустрашимый, благородный герой, который сражается со злыми врагами, ребенок непременно отождествляет с этим героем себя. Активно сопереживая с ним каждую ситуацию сказки, он чувствует себя борцом за правду и страстно жаждет, чтобы борьба, которую ведет благородный герой, завершилась победой над коварством и злобой. Здесь великое гуманизирующее значение сказки: всякую, даже временную неудачу героя ребенок переживает как свою, и таким образом сказка приучает его принимать к сердцу чужие печали и радости. Когда на героя нападают разбойники, когда баба-яга превращает его в мышь или в ящерицу, ребенок волнуется и требует, настойчиво требует, чтобы неприятности, выпавшие на долю героя, прекратились возможно скорее и снова воцарилось бы то безбрежное счастье, которое для психики ребенка является нормой». И снова Чуковский подчеркивает: "В понимании ребенка счастье — это норма бытия..." 49

Но полное счастье — это всеобщее счастье. И вот, чтобы никто не был несчастен на веселом празднике, который регулярно справляется в конце каждой сказки Чуковского, туда вводится мотив прощения. Злодеи, побежденные в честном поединке, недавние преступники и нарушители спокойствия сказочного мира — все, кто взывает о милосердии, могут рассчитывать на снисхождение и в самом деле, как правило, амнистируются великодушным сказочником.

Победив Крокодила, Ваня Васильчиков не только простил его, но и подружился с ним. Федорина посуда прощает хозяйку при первых признаках раскаяния. Мойдодыр, такой, казалось бы, грозный и непримиримый, дарует грязнуле прощение, лишь только тот умылся. В «Мухе-Цокотухе» даже не ставится вопрос о наказании козявочек и таракашек, позорно покинувших Муху в тяжелый час опасности, не ставится потому, что прощать в веселый час победы — закон сказки Чуковского. В «Бармалее» жестокий людоед, признав себя побежденным, тоже получает прощение. Убедившись, что карьера людоеда ему не удалась, Бармалей на глазах изумленной публики переквалифицируется в кондитера.

Великодушие еще больше возвеличивает «маленького героя» и придает большую моральную ценность его подвигу, а ироничность этого возвеличения служит надежной защитой от скатывания в прямолинейный — и поэтому пошловатый — пафос, придает сказкам ту вибрирующую на грани двойственность или даже многозначность, которые так характерны для голоса Чуковского во всех жанрах его творчества. Именно эта двойственность, эта многозначность, не мешая сказкам Чуковского оставаться произведениями для детей, позволяет им выйти далеко за пределы собственно "детской литературы".

VIII

Сказочный мир Чуковского насквозь антропоморфен: и животные, и вещи ведут себя здесь, как люди, и, как люди, наделены даром речи. Медведи, крокодилы и комарики, кастрюли, табуреты и умывальники говорят на выразительном русском языке — каждый соответственно своему характеру и заданной ситуации. Для читателя сказок это дело привычное и почти незамечаемое: чего ж еще и ждать от сказки? Но вдруг в этом сказочном мире — привычном, обычном (насколько такие слова применимы к сказочной фантастике) — начинается нечто ни с чем не сообразное: в нем проступают и утверждаются черты "мира наизнанку", "мира навыворот", "наоборотного" мира:

Свинки замяукали:

Мяу, мяу!

Кошечки захрюкали:

Хрю, хрю, хрю!

Уточки заквакали:

Ква-ква-ква!

Курочки закрякали:

Кря, кря, кря!

Воробышек прискакал

И коровой замычал:

Му-у-у!

Во всех волшебных сказках животные говорят человеческим голосом — так уж у них там, в волшебных сказках, принято. Но воробышек, мычащий коровой, — где это видано, где это слыхано? Об этом же с ироническим недоумением спрашивают фольклорные песенки-небылички:

Где это видано,

Где это слыхано,

Чтоб курочка бычка родила,

Поросеночек яичко снес?

Вопрос содержит в себе ответ: именно в народных небыличках и в некоторых других фольклорных жанрах случаются подобные чудеса. Фольклор, такой трезвый в суждениях, строгий в оценках, претендующий на мудрость и точность, охотно культивирует стишки и песенки, в которых мир изображен заведомо, вызывающе неверно:

Ехала деревня мимо мужика,

Глядь — из-под собаки лают ворота;

Ворота-то пестры, собака-то нова.

Мужик схватил собаку

И давай бить палку…

"Не сажай дерево корнем кверху", "От овцы волк не родится", "Острым топором камня не разрубишь", "Иглою шьют, чашею пьют, а плетью бьют", "Красны похороны слезами, а свадьба песнями, "Все идет своим чередом", — твердит и твердит фольклор, строго следуя за фактами, а потом вдруг пойдет и расскажет, словно здесь нет никакого противоречия, о дереве, растущем кверху корнем, о курице, родившей бычка, о поросенке, который несет яйца, о дураке, плакавшем на свадьбе и танцевавшем на похоронах, а также о том, что

Жил-был Моторный на белом свету:

Пил-ел лапти, глотал башмаки.

И не только русский, но и немецкий, и французский, и английский (особенно, пожалуй, английский), и многие другие народы любовно хранят в своей памяти подобные несуразицы, забавляясь ими и рассказывая их детям на протяжении долгого времени, возможно — столетий. Вот оттуда, из русского и английского фольклора, досконально известных Чуковскому и включенных в его поэтическое мышление, он заимствовал эту форму, едва ли не первый стал переводить на русский нонсенсы (английский термин) из знаменитой книги "Песни Матушки Гусыни" и впервые стал употреблять для их обозначения термин "перевертыш", ныне принятый всеми литературоведами. Перевертышами щедро снабжены все его сказки, а такие вещи, как "Путаница", "Чудо-дерево" и "Что сделала Мура, когда ей прочитали сказку "Чудо-дерево" представляют перевертыши, так сказать, в чистом виде. Здесь Чуковский оказывается предшественником обериутов, от него до обериутов всего один шаг.

Перевертыши, как правило, оперируют общеизвестными бытовыми фактами. Те истины, на которые покушается перевертыш , всегда лежат на поверхности и не требуют для их познания никаких особенных усилий или специальных исследований. Вода тушит огонь, рыбы плавают, птицы летают, корова дает молоко, курица несет яйца, у кошки родятся котята, а у свиньи поросята, — таков примерно уровень явлений, разрушаемых перевертышами. Нетрудно заметить что все это — привычные общие места, и перевертыш, таким образом, содержит в себе внутренний — дерзко-иронический — протест против банальности. Но банальность — это хорошо усвоенная, устойчивая истина, и перевертыш, насмешливо "переворачивая", тем самым ее подтверждает — способом "от противного". Мыслительное овладение миром оказывается столь прочным, что им можно играть. Перевертыш как раз и есть игровое овладение предметами и явлениями, восходящее, по-видимому, к трикстерскому нарушению культурных установлений в мифе древности. Игра с изображаемыми предметами и явлениями, игра с читателем — неотъемлемое свойство умопредставимого мира, созданного сказками Чуковского и его стихами для детей. Ублажаясь перевертышами, маленький читатель одерживает познавательную победу над большим миром — точно так же, как Ваня Васильчиков над Крокодилом, Айболит над Бармалеем, Комарик над Пауком.

Подобно тому, как перевертыши ведут игру между нормой и антинормой (условно — между "правым" и "левым"), в сказочном мире Чуковского затевается игра между прямым и переносным значением идиом и традиционных метафор русской бытовой и поэтической речи (что может быть истолковано как игра между языковым "верхом" и "низом"). В этой игре, как и в игре перевертышей, почти нерасчленимым узлом завязаны эффекты познавательные, игровые и комические.

Разве не весело читать в «Мойдодыре» про самовар, который от грязнули «убежал, как от огня»? В неприметном, будто вскользь брошенном сравнении дано и общее бегство вещей, не желающих служить неряхе, и обиходная формула отвращения, и намек на то, что вода в самоваре от сильного огня в самом деле бежит, и комизм бегства самовара от огня, находящегося, как известно, внутри самовара. На наших глазах произошло разрушение метафоры «убежал как от огня», и это повело к обнажению всех ее скрытых — прямых и непрямых — значений.

Во взрослой речи выражение «задать головомойку» обозначает только нагоняй, встрепку, разнос, распекание, строжайший выговор. Для нас тут давно уже нет ни головы, ни ее мытья. Чуковский разрушает и эту метафору тем, что в «Мойдодыре» головомойку собираются задать умывальники, с головой окуная грязнулю в воду:

Умывальники влетят...

И тебе головомойку,

Неумытому, дадут...

Желая заявить о нашей самостоятельности, мы говорим: «Мы сами с усами». Человека зазнавшегося называем «важной птицей». О бездарности замечаем: «Звезд с неба не хватает». Но для нашего слуха здесь нет ни усов, ни птицы, ни звезд небесных, а есть только самостоятельность, зазнайство и бездарность. Мы настолько привыкли к метафорам нашей речи, что совершенно забыли о первоначальном конкретном значении этих словосочетаний.

Другое дело дети. Скажите четырехлетнему или пятилетнему, что оловянный солдатик стоит на часах,— он поставит игрушку на верхнюю крышку часов. Пожалуйтесь, что у вас ужасно трещит голова, и он сразу поинтересуется: «А почему же не слышно треска?» Если плитка шоколада отложена на черный день, малыш так и станет ждать наступления дня, который будет черного цвета.

Тут все дело в том,— пишет Чуковский в книге «От двух до пяти», — что мы, взрослые, если можно так выразиться, мыслим словами, словесными формулами, а маленькие дети — вещами, «предметами предметного мира». Их мысль на первых порах связана только с конкретными образами. Потому-то они так горячо возражают против наших аллегорий и метафор».50 Исследуя речь взрослых, Чуковский приходит к подобному же выводу: «Переносное употребление, предвосхищая буквальное, не обогащает речи, а только засоряет ее».51 Вот почему Чуковский систематически «разрушает» метафоры, прежде чем ввести их в текст своих сказок. В «Тараканище», например, читаем:

Не кричи и не рычи,

Мы и сами усачи.

Можем мы и сами

Шевелить усами.

Или там же:

Ослы ему славу по нотам поют

Козлы бородою дорогу метут.

То есть метафоры со значением "гладкой подготовленности" и "длиннобородости" разрушаются и возвращаются к прямому значению. В "Краденом солнце" наступившая темнота передана реализованной метафорой "Пропадает целый свет", а возвращение (буквальное) солнца на небо — традиционной метафорой рассвета: солнце "Побежало по кустам, // По березовым листам". И надо ли говорить, что крокодилы во всех сказках Чуковского плачут настоящими, а не метафорическими "крокодиловыми слезами"?

В «Бибигоне» об индюке сказано, что он «важная птица — важнее всех кур, петухов и гусей». В этой же сказке с неба в прямом смысле срывают звезды:

...Звезды, точно виноград,

Такими гроздьями висят,

Что поневоле на ходу

Нет-нет да и сорвешь звезду.

Для взрослого все это — чистый юмор. Для маленьких детей он доступен лишь в том случае, если они усвоили метафорическое значение этих выражений. Но если повнимательнее приглядеться ко всем подобным случаям в сказках Чуковского, можно заметить, что метафора, возвращаясь к своему первоначальному «вещному» значению, не теряет метафорического, переносного смысла. Действительно, там, где Мойдодыр говорит о головомойке, есть не только мытье головы, но и угроза. Там, где самовар бежит от неряхи, как от огня, есть не только перекипание воды от слишком сильного нагрева, но и отвращение. Там, где индюк — «важная птица», есть не только самая главная птица на птичнике, но и просто важничанье и зазнайство. Когда о козлах говорится, что они «бородами дорогу метут», то надо представить сразу и козлов, метущих самую настоящую пыль на дороге, и метафорическую характеристику длиннобородости и т.д.

Во всех приведенных примерах контекст возвращает метафоре ее конкретное значение и сохраняет переносное. Значит, в тех случаях, когда маленький читатель не понимает переносного смысла метафоры, сказка подготовит его к пониманию. Услыхав метафору в другом контексте, маленький лингвист будет ассоциировать незнакомое значение со знакомым. Так осуществляется на деле один из основных принципов сказок Чуковского— принцип языкового воспитания.

Пересказывая для детей знаменитый миф о Персее (опять-таки — о маленьком победителе, заметим!), Чуковский снова прибегает к этому приему: под страшным взглядом Медузы Горгоны все превращается в камень, и если Медуза посмотрит на птицу — «птица камнем падает на землю». Вместо метафоры, передающей стремительность падения, булыжник, имеющий форму птицы, плюхается к нашим ногам. Но стремительность, выражаемая метафорой, сохранена. Фразеологизм живет двумя жизнями.

Не так ли и вся детская литература (речь, конечно, о настоящей литературе) живет двумя жизнями — одной для ребенка, другой — для взрослого? Возможно, именно здесь разгадка обаяния, которым «детские» книги продолжают очаровывать маленького читателя, когда он становится читателем большим, — перед ним открываются невнятные прежде глубина и богатство, в том числе второй, метафорический план произведения.

То «разрушение» метафоры, которым Чуковский занимается на уровне лексики, сказочники, поэты и цирк издавна осуществляют на уровне образа. Но и Чуковский осуществляет его на этом уровне. Юмор сказок Чуковского — разрушенная метафора; восстановите ее — и вы получите сатиру.

В большую русскую поэзию Чуковский входит прежде всего как автор сатирических сказок-поэм. Не нужно бояться обвинения в суемудрии, не нужно стыдиться говорить об этих «детских» (по общему приговору) сказках как о произведениях язвительной сатиры. Нужно только ни на секунду не забывать о специфике этой сатиры. Быть может, традиционная концовка наших фольклорных сказок: «Мед пил, по усам текло, а в рот не попало» — тоже метафора, намекающая на глупца, который лишь по усам размазал сказочный мед, не умея насладиться им в полную меру. В сказочном меде Чуковского — значительная мера сатирического яда, тоже сладчайшего.

Направление главного сатирического удара в этих сказках определено их основной ситуацией — борьбой маленького и слабого с большим и сильным. Тиран, насильник, узурпатор — генеральный сатирический герой. Его физическое обличье не имеет решающего значения, подобно тому как не имеет решающего значения обличье «маленького героя». Важна только функция персонажа, важно только место, занимаемое им в сказочной ситуации. Он может быть Крокодилом или Паучком, Бармалеем или Тараканищем, — все равно: он узурпатор и тиран.

Тараканище, пожалуй, наиболее законченный образ в этом ряду. Не обладая никакими другими преимуществами, кроме длинных рыжих усов (это тот самый рыжий таракан, которого, по Брэму, в России зовут прусаком, а в Пруссии — русским), он приводит в трепет все живое и становится «и лесов и полей повелителем». Жалкое, ничтожное созданье, Таракан держит всех в повиновении даже не жестокостью, а угрозами: «Принесите-ка мне, звери, ваших деточек, я сегодня их за ужином скушаю!» — хотя ему не по зубам не то что львы и носороги, слоны и крокодилы, к которым обращены эти угрозы, но и какая-нибудь полуживая мокрица. Он не только тиран, он самозванец, и каждое слово его угроз — самозванство:

«Погодите, не спешите,

Я вас мигом проглочу!

Проглочу, проглочу, не помилую».

Насмешка становится еще злей оттого, что тараканьи угрозы проглотить крокодилов и волков стоят совсем рядом со строчками о потрясенном крокодиле, который в испуге «жабу проглотил», и о скушавших друг друга волках: они со страху могут наделать больших бед, чем таракан от жестокости.

Не встречая сопротивления, при молчаливом потакании (соучастии!) трусов, тираны и узурпаторы в сказках Чуковского неслыханно наглеют, как наглеет Паучок в «Мухе-Цокотухе»:

Муха криком кричит,

Надрывается,

А злодей молчит,

Ухмыляется...

Злодей Крокодил, проглотивший наше светило в «Краденом солнце», не ухмыляется, а откровенно смеется:

Но бессовестный смеется

Так, что дерево трясется:

«Если только захочу,

И луну я проглочу!»

Чуковский подробно, прищурившись от старательности, с издевательским смакованием анализирует все виды, все оттенки, все нюансы трусости, и в особенности — страх перед фиктивной угрозой, перед мнимой опасностью (как в «Тараканище»), — «страх страха».

А кузнечик, а кузнечик,

Ну совсем как человечек,

Скок, скок, скок, скок,

За кусток,

Под мосток

И молчок...

Это вульгарный трус, трус просто, заурядная проходная фигура — «совсем как человечек». А поскольку функция сцен испуга во всех сказках Чуковского сатирически равнозначна, то строчки о кузнечике из "Тараканища" в некоторых изданиях переходят на соответствующее место в "Муху-Цокотуху" и могли бы не с меньшим основанием стоять, скажем, в "Краденом солнце".

Вот другая разновидность: храбрые трусы, отлично знающие себе цену, но сохраняющие репутацию отчаянных смельчаков:

Только раки-забияки

Не боятся бою-драки:

Хоть и пятятся назад,

Но усами шевелят

И кричат великану усатому:

"Не кричи и не рычи,

Мы и сами усачи,

Можем мы и сами

Шевелить усами".

И назад еще дальше попятились.

Вот трус, покупающий чужую храбрость — в случае, если у кого-нибудь найдется подобный товар:

И сказал Гиппопотам

Крокодилам и китам:

"Кто злодея не боится

И с чудовищем сразится,

Я тому богатырю

Двух лягушек подарю

И еловую шишку пожалую!"

Вот трусы-шкурники, крупные рогатые скоты, отвечающие на призыв забодать угнетателя одной репликой, но какой репликой! — в ее четырех строчках, в ее реализованной метафоре — законченная концепция шкурничества:

"Мы врага бы

На рога бы,

Только шкура дорога,

И рога нынче тоже не дешевы".

Вот трусы, которые трясутся от страха не только перед своим лиходеем, но и перед теми, кто осмеливается не трястись. Осмелилась кенгуру и принялась стыдить зверье:

«И не стыдно вам?

Не обидно вам?

Вы зубастые,

Вы клыкастые,

А малявочке

Поклонилися

А козявочке

Покорилися!»

Испугались бегемоты,

Зашептали: «Что ты, что ты?

Уходи-ка ты отсюда!

Как бы не было нам худа!»

Бегемоты опасаются, как бы им не досталось за чужую смелость, — это уже шедевр трусости! Вообще «Чуковская галерея» неистощимо богата в этом отношении, так что его сказками можно пользоваться как определителем трусов, наподобие определителя растений или насекомых.



Сатирические мотивы сказок Чуковского достаточно внятно говорят об отношении автора к миру внешнему, утомительно реальному, к миру, где всяческих тиранов и узурпаторов было хоть отбавляй. Не случайно, хотя и не вполне корректно, в его Бармалеях и Тараканищах вычитывали — вернее, вчитывали в них — страшилищ, носящих совсем другие имена. Вместе с сатирой, которую, пренебрегая "детскостью" сказок, можно объективно определить как социальную, в этих сказках происходит выяснение литературных отношений — в виде широкого спектра пародийных мотивов. Следующие два примера, ни в малой степени не претендуя на исчерпание, призваны дать представление о литературных пародиях, заглубленных в поэтический текст и намекающе подмигивающих из глубины. Выполняя все свои обязанности в сюжете "детской" сказки, они в то же время вырываются из сюжета в область литературных отношений.

Подавляющее большинство сказок и стихов Чуковского для детей написано в 1920-е годы; это становится еще очевидней, если считать, что двадцатые годы не вполне укладываются в строгие хронологические рамки и заканчиваются с наступлением "социалистического реализма", то есть в начале тридцатых. Понятое подобным образом десятилетие и следует считать временем поэзии для детей в череде жанровых периодов творчества Чуковского.

Ничего менее благоприятного для сказочника, чем это десятилетие, нельзя было и придумать: левацкая критика, в особенности так называемая "педагогическая", ведавшая детской литературой, безоговорочно отрицала право сказки на существование в советской литературе. А поскольку те же критики персонально занимали руководящие посты в соответствующих советских департаментах, то антисказочные выпады в печати подкреплялись запретительными распоряжениями, имеющими силу закона.

Критики, в страхе или в восторге бежавшие впереди коммунистического прогресса, разработали теоретическую мотивировку запрета: в сказках, видите ли, господствует анимизм и антропоморфизм, — следовательно, идеализм; в сказках процветает фантастика, следовательно, пассеизм, подозрительный уход от новой советской действительности; в сказках действуют короли и разные там принцы с принцессами, следовательно, читателю навязывается монархический культ. Этого было более чем достаточно, чтобы объявить сказку чуждой и враждебной. Идеологические разночтения не допускались в обществе, где, строго говоря, ничего кроме репрессивно поддержанной идеологии не было. Под таким наивно-агрессивным натиском сказка была бессильна и тихонько погибала: не могло быть и речи о выпуске сказок в государственном издательстве (они были вытеснены в частные), появление сказки на книжном рынке регулярно сопровождалось критическим "ату ее!"; проводились антисказочные "научные" конференции; из библиотек вместе со сказками — фольклорными и литературными — изымались произведения, в которых обнаруживались малейшие следы фантастики и других грехов, инкриминированных сказке.

Детские стихи и сказки Чуковского вообще находились в зоне постоянного обстрела, лучше сказать — организованной травли, и формула "вредная чепуха" была, пожалуй, самой мягкой из всех, прилагаемых к "Крокодилу", "Мойдодыру", "Чудо-дереву", ко всему "детскому" Чуковскому. От его имени было образовано словцо "чуковщина" (по образцу "разинщины" или "пугачевщины", что ли), — и этим словцом, словно жупелом, стали стращать литературу. С точки зрения критики, в стихах и сказках Чуковского происходили возмутительные вещи: Крокодил расхаживал по Невскому, умывальник самоуправно гонялся за грязнулей, а на дереве росли чулки с башмаками, — и это в то время, когда в стране такая напряженка с обувью! Чуковщина! Запретить!

Непрерывно объясняя смысл своей сказочной деятельности в статьях, вошедших позднее в книгу "От двух до пяти", Чуковский не мог отказать себе в удовольствии спародировать испуганные и пугающие вопли своих запретителей. В "Путанице" на мгновение появляется заяц — животное косоглазое, длинноухое, трусливое — и предостерегает прочих обитателей сказочного мира от дурного — то есть, в этом случае, сказочного — поведения. В интонации предостережений проглядывает наставительно поднятый педагогический палец — тот самый, который торчит во множестве изобличающих Чуковского квазикритических рацей:

Кому велено чирикать —

Не мурлыкайте!

Кому велено мурлыкать —

Не чирикайте!

Не бывать вороне коровою,

Не летать лягушатам под облаком!

Это была пародия, направленная, так сказать, влево — против неистовых запретителей. Вместе с тем, другие пародии Чуковского сатирически метили вправо — в сентиментально сюсюкающую, слащавую литературу для домашних детей, в ту "детскую, слишком детскую" литературу, которой была объявлена война еще в "Крокодиле". Репрезентативной для этой литературы была то ли преславная, то ли пресловутая "Птичка" А.А.Пчельниковой, многие годы переходившая из одной хрестоматии в другую, из одного песенника в другой (под именем А.У.Порецкого, ошибочно). Именно пение обеспечило этому стихотворению необыкновенную популярность, именно популярность сделала его представительным и удобным для пародирования:

— А, попалась птичка, стой!

Не уйдешь из сети;

Не расстанемся с тобой

Ни за что на свете!

— Ах, зачем, зачем я вам,

Миленькие дети?

Отпустите полетать,

Развяжите сети!

Нет, не пустим, птичка, нет!

Оставайся с нами:

Мы дадим тебе конфет,

Чаю с схарями…

— Ах, конфет я не клюю,

Не люблю я чаю:

В поле мошек я ловлю,

Зернышки сбираю…

Пародия Чуковского воспроизводит пародируемый текст почти буквально, а пародийный эффект возникает благодаря тому, что резко изменена ситуация: вместо деток, ведущих жеманную беседу с пойманной птичкой, в нее вводятся дети, испуганно уговаривающие поймавшего их жестокого Бармалея. Вместо разговора "с позиции силы" — разговор со страдательной позиции. Буквальное воспроизведение текста оказывается самым сильным пародийным ходом: жеманность разоблачает сама себя. Дети, выглядят нелепо и смешно: мама милая, конечно, но и людоед Бармалей — тоже "милый"! Трагическая сказочная ситуация окрашивается в цвета трагикомедии:

"Милый, милый Бармалей,

Смилуйся над нами,

Отпусти нас поскорей

К нашей милой маме!

…………………………

Милый, милый людоед,

Смилуйся над нами,

Мы дадим тебе конфет,

Чаю с сухарями!"

Бармалей отвечает отказом, потому что в этой ситуации только он ведет себя естественно, как нормальный людоед, которому

"… не надо

Ни мармелада,

Ни шоколада,

А только маленьких

(Да, очень маленьких!)

Детей!"

Пародийность пронизывает сказки Чуковского, она реализуется на всех уровнях — лексическом, сюжетном, интонационном, и если вспомнить рассмотренную ранее "цитатность" этих сказок, которая в детском чтении приобретает смысл и функцию "поэтической пропедевтики", введения в русскую поэзию, то теперь следует добавить, что в чтении взрослом фрагменты знакомых текстов, помещенные в другую ситуацию, искрят пародийностью. При этом стихотворные произведения Чуковского не становятся пародийными в собственном смысле слова. Подобно тому, как Чуковский-критик сочетает разные аналитические подходы, Чуковский-поэт сложно сопрягает эпические, лирические и сатирические мотивы, а многие связанные с цитатностью мотивы этих сказок начисто лишены пародийной или сатирической окраски, выполняя какую-то иную, не всегда четко определенную функцию.

Вот "Крокодил" — его центральный эпизод, как было показано, восходит к неоконченной повести Ф.М.Достоевского "Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже", наделавшей в свое время много шуму, поскольку в ней увидели попытку пасквиля на революционную демократию и ее вождя Чернышевского. Чуковский читал эту повесть Репину незадолго до того, как сочинил своего "Крокодила"; чтение вслух и резко отрицательное отношение художника к повести актуализировало ее в сознании будущего автора сказки. В "Крокодиле" Чуковского — множество аллюзий к "Крокодилу" Достоевского, легко узнаваемых деталей разного толка и прямых цитат. Но напрасно мы стали бы искать в сказке Чуковского какие-либо обращенные к Достоевскому пародии или сатирические выпады. Ни самое пристрастное чтение, ни самый дотошный анализ ничего такого не найдет. Ничего — кроме глухой отсылки к скандальному эпизоду из литературной истории девятнадцатого века.

Нечто похожее находим в "Тараканище". На старости лет Чуковский рассказывал: "Как-то в 1921 году, когда я жил (и голодал) в Ленинграде, известный историк П.Е.Щеголев предложил мне написать для журнала "Былое" статью о некрасовской сатире "Современники". Я увлекся этой интересной темой […] Писал я целые дни с упоением, и вдруг ни с того ни с сего на меня "накатили стихи" […] На полях своей научной статьи я писал, так сказать, контрабандой:

Вот и стал таракан победителем,

И лесов и полей повелителем.

Покорилися звери усатому,

(Чтоб ему провалиться, проклятому!)…"52

Этот рассказ требует некоторого уточнения: по забывчивости или по расчету Чуковский не сообщает, что работал он тогда над статьей которая позже будет названа "Поэт и палач". Статья была посвящена бесславной истории с "муравьевской одой" Некрасова: в обстановке всеобщего ужаса, охватившего Петербург после каракозовского выстрела, Некрасов сочинил угодническое стихотворение, расцененное современниками как измена делу демократии. Генерал Муравьев, назначенный полновластным диктатором, развязал административный террор против инфантильного русского либерализма — едва ли не с той же свирепостью, с которой незадолго перед тем подавил польское освободительное движение. Некрасов подвергался большей опасности, чем другие, он был на виду, он считался одним из вождей либеральной демократии, и ему было, что терять — у него на руках был "Современник", лучший русский журнал той эпохи. И вот, поддавшись общей панике, он ради спасения своего дела, своего детища "поднес" диктатору напыщенно-льстивую оду.

В центре очерка "Поэт и палач" оказалось исследование эпидемии страха перед чрезвычайными мерами "людоеда" Муравьева, настоящая симфония ужаса, идущая крещендо:

"Если Муравьев — значит, кончено; значит, пощады не будет.

Этот никого не помилует…"

"… верили все, верили, что этот ужасный диктатор может и хочет затопить потоками крови все тогдашние зачатки свободы…"

"Если он так расшвырял князей и министров, что же он сделает с нами? — в ужасе спрашивал себя рядовой радикал, и ему мерещились дыбы, бичи, топоры".

"Это был массовый психоз…"

"Разве был тогда хоть один — неиспугавшийся?"

"Но паника росла…"53 и т. д.

Достаточно сравнить сцену испуга зверей в сказке "Тараканище" с соответствующими местами очерка "Поэт и палач", чтобы стало ясно ее происхождение. Эмфастическое описание страха переплеснулось в стихи, и Чуковский стал самозабвенно изображать страх, охвативший сказочный мир при появлении Тараканища.

На полях рукописи этого очерка как раз и возникли "контрабандой" строки тираноборческой сказки. Предельно исторически-конкретное превращалось в предельно сказочно-обобщенное. "Тараканище" не изображает то же событие, а представляет условное и типизированное отражение подобных исторических ситуаций. Знаменательно, что первая сказка Чуковского "Крокодил", сочиненная в канун революции, полнилась антивоенными мотивами; первая послереволюционная сказка "Тараканище" наполнялась мотивами страха и тираноборчества. Вместе с ними в сказке подспудно запечатлелся один из самых скандальных эпизодов русской литературной истории — случай с "муравьевской одой" Некрасова.

Уже приводившиеся строчки из Мухи-Цокотухи" останавливают внимание и настораживают, глухо взывая к чему-то старому, полузабытому или незабываемому:

Вдруг откуда-то летит

Маленький комарик,

И в руке его горит

Маленький фонарик.

Мы уже как будто где-то читали эти строки — или чрезвычайно похожие. Действительно, четверостишие из сказки с иронической добросовестностью воспроизводит все приметы — ритмику и строение строфы, лексику, синтаксис, повторы и характер рифмовки — строфы из достопамятной "Современной песни" Дениса Давыдова:

Модных барынь духовник,

Маленький аббатик,

Что в гостиных бить привык

В маленький набатик…

Сходство, по-видимому, неслучайное, поскольку "Современная песня" в самом сатирическом смысле изображает собравшихся в светском салоне насекомых — чуть ли не тех же самых, что собрались на мещанские именины у Мухи. Тут у Дениса Давыдова и блоха, и козявка, и стрекоза, и "сухой паук", и "плюгавый жук", и комар, и сверчок, и мурашка, и клоп, — компания, хорошо знакомая читателям сказки Чуковского. Этот "насекомый" контекст хорошо поддерживает сходство строфы из сказки со строфой из "песни".

Примечательно, что стихотворение Дениса Давыдова, на которое достаточно внятно кивает "Муха-Цокотуха", тоже связано со скандальным эпизодом литературной истории. Скандал разразился по поводу "Философического письма" П.Я.Чаадаева, опубликованного в пятнадцатой книжке журнала "Телескоп" за 1836 год. Консервативно-патриотические круги во главе с императором были возмущены неслыханным вольнодумством чаадаевского "обвинительного акта" (по собственному определению автора "письма"), предъявленного российской действительности, а император, закрыв журнал и выслав редактора, сверх того, высочайшей волей объявил автора сумасшедшим, заложив тем самым основы репрессивной психиатрии. Обстоятельства этого скандала претворенно запечатлелись в сатире Дениса Давыдова: "маленьким аббатиком" там издевательски именуется Чаадаев, противопоставлявший национальному подгосударственному православию — надгосударственный экуменический католицизм. Скандал запомнился надолго и странным образом (а для Чуковского, по-видимому, естественным) аукнулся через восемьдесят пять лет, в иную эпоху, в детской сказке.54

Излюбленный сюжет футуристов — "бунт вещей" — Чуковский дважды "перевел" на язык детской сказки. Первый раз — в "Мойдодыре":

Утюги

за

сапогами,

Сапоги

за

пирогами,

Пироги

за

утюгами,

Кочерга

за

кушаком —

Все вертится,

И кружится,

И несется кувырком.

Другой раз — в "Федорином горе", где, в отличие от городского, конкретно — петроградского — антуража "Мойдодыра", бегство перенесено в сельскую, крестьянскую среду:

Вот и чайник за кофейником бежит,

Тараторит, тараторит, дребезжит…

Утюги бегут покрякивают,

Через лужи, через лужи перескакивают,

………………………………

И бежит, бренчит, стучит сковорода:

«Вы куда? куда? куда? куда? куда?»

В "Мойдодыре" и "Федорином горе", особенно в первом, Б.М.Гаспаров обнаружил целый ряд деталей, связывающих сказки с поэтикой ранних стихов Маяковского, прежде всего — и напрямую, цитатно — со сценой "бунта вещей" из трагедии "Владимир Маяковский". В вихре несущихся вещей у Чуковского узнаются бытовые предметы, которые "бунтуют" у Маяковского. Сходство заходит слишком далеко, чтобы оказаться случайным, оно захватывает и выбор объектов, и присвоенные им антропоморфические черты, и характерные особенности движения. Словно нарочно для подчеркивания сходства, в "Мойдодыре" в первый и, кажется, единственный раз появляется у Чуковского маяковская "лестничка". Пародия на футуристические тексты весьма добродушна, приближаясь к "полунасмешливому, полудидактическому намеку",55 но намек, отсылающий к трагедии "Владимир Маяковский" и событиям времен раннего футуризма, достаточно внятен.

И постановка трагедии (1913), и последующие групповые выступления футуристов, при участии Чуковского в качестве присяжного оппонента, защитника демократической культуры, протекали в обстановке скандала, будоража публику и привлекая ее внимание к новым "бурным гениям". Эксцессы этих выступлений в значительной мере были театрализацией, скандал казался спонтанным лишь для непосвященных; для участников он был предусмотренным "литературным приемом", входил в условия игры, в очевидную для скандалящих конвенцию. "Реакция Мойдодыра и следующей за ним армии умывальников на появление героя в таком виде: "И залают, и завоют, и ногами застучат", — напоминает о шумных скандалах, бывших неотъемлемым атрибутом выступлений футуристов и публичных диспутов с их участием",56 — основательно утверждает Б.М.Гаспаров. Таким образом, исторически достоверный скандал порождал сказочно-условный скандальный сюжет "Мойдодыра".

Из наметившегося было ряда не выпадает и "Бармалей". Подобно кивку "Мойдодыра" в сторону Маяковского и эксцессов раннего футуризма, "Бармалей" содержит легко читаемый намек на африканское путешествие Н.С.Гумилева и сопутствующие обстоятельства. Об этих обстоятельствах Чуковский рассказал в посвященном Гумилеву очерке, опубликованном посмертно: петербургские литературные и нелитературные обыватели распустили скандальный слух о том, что вся африканская эпопея Гумилева — плод поэтического воображения. К примеру, во время доклада о путешествии в редакции "Аполлона", где Гумилев демонстрировал свои африканские трофеи, один из самых знаменитых остряков той эпохи задал поэту провокационный вопрос: "почему на обороте каждой шкурки отпечатано лиловое клеймо петербургского городского ломбарда. В зале поднялось хихиканье — очень ехидное, ибо из вопроса сатириконствующего насмешника следовало, что все африканские похождения Гумилева — миф…"57

С Гумилевым Чуковского связывали отношения личной дружбы и литературной полемики. Среди других был и дискуссионный вопрос о поэме: Чуковский как бы полупринимал претенциозную гумилевскую теорию, утверждавшую, что современная большая поэтическая форма есть экзотическая поэма, но при этом настаивал на поправке: да, экзотическая, но — детская… Это и запечатлелось в "Бармалее", беззлобно, при "факультативности сатиры" (как выразился по подобному поводу Ю.Тынянов) пародирующем конкретный гумилевский текст ("Неоромантическую сказку") вместе с событиями жизни поэта, "накладывая" литературный текст на биографический. Подчеркнутая автоирония надежно опосредует пародию — ее издевательский "педагогизм", ее убогая дидактика исходит словно бы не от Чуковского, а от некоего третьего лица, двойника-антипода автора. Все русские гимназисты мечтали убежать в Африку, одному это удалось — Гумилеву.

Поэтому

Маленькие дети!

Ни за что на свете

Не ходите в Африку,

В Африку гулять.

…………………..

Но папочка и мамочка уснули вечерком,

А Танечка и Ванечка — в Африку тайком, —

В Африку!

В Африку!

Таким образом, в сказках Чуковского подспудно запечатлена почти столетняя история русской литературы, взятая в ее наиболее шумных эксцессах. Вместе с тем, в этих сказках не лишенным парадоксальности способом засвидетельствовано единство творчества поэта и сказочника с работой критика, литературоведа, историка литературы: у обоих один и тот же тезаурус, один и тот же "вопросник" и "темник". Скандальные эпизоды литературной истории стали, впрочем, не столько "темами" сказок, сколько стимулами для их создания, прикровенно запечатленными в самих созданиях, — чрезвычайно характерная особенность поэтического мышления Чуковского.

Х

На всем протяжении этого предисловия смыслы стихов и сказочных поэм Чуковского прояснялись ссылками на его же теоретические разработки. В самом деле, все создания Чуковского-поэта прочно поставлены на фундамент сочинений Чуковского-теоретика: стихи и сказки для детей — на книгу «От двух до пяти» и примыкающие к ней, но не вошедшие в нее статьи; поэтические переводы — на книгу «Высокое искусство», а переводы из Уитмена, сверх того, — на книгу «Мой Уитмен». Может возникнуть странная иллюзия: поэт, инженер детских душ, сочиняющий стихи по точному расчету, чуть ли не со штангенциркулем и логарифмической линейкой в руках.

Эта иллюзия, если возникает, не выдерживает проверки теоретическими разысканиями Чуковского, которые, как правило, сопутствовали, а не предшествовали поэтическому творчеству и, во всяком случае, шли параллельно ему, следовательно, обобщали уже приобретенный опыт. Уместен вопрос: в какой мере его теоретические выкладки, скажем, в области детской литературы, осмысляют детский мир, который он изучал в непосредственных наблюдениях, и в какой они являются результатом самопознания? Результатом талантливого авторского инфантилизма? То, что непосвященному кажется фундаментом, на самом деле оказывается стенами и даже крышей творческого здания.

Иллюзия рассчетливости не выдерживает проверки и самим поэтическим творчеством Чуковского: такие буйные, скачущие галопом и танцующие с приплясом стихи не создаются холодным рациональным мастерством. Экстаз, запечатленный в этих стихах, должен быть пережит поэтом. В девятнадцатом веке этот рвущий узду экстатический всплеск, этот восторженный подъем творческих сил было принято называть уже архаичным (а для профессиональных исследователей литературы — и вовсе неприличным) словом «вдохновение».

Созданные на перекрестке трезвого знания и пылкого вдохновения, стихи и сказочные поэмы для детей — высшее достижение Чуковского-поэта, переменившие самый состав крови детской литературы. После этих стихов и сказок поэзия для детей — впервые и окончательно — утвердилась в статусе высокого искусства. В то же время, стихи и сказки Чуковского — одно из самых замечательных созданий русской поэзии двадцатого столетия, возможно — порождение инерции серебряного века в веке советского железа. Едва ли случайно аллюзионно-пародийные мотивы этих сказок успевают захватить последние литературные события серебряного века и кончаются как раз на пороге следующей эпохи.

В наступившей новой бравой эпохе был облюбован периферийный, казалось бы, участок, ему было придано значение центра, и этот центр самозащитно свернулся ежом, выставив наружу сатирические иглы. Чуковский «ушел в детство», «в ребенка», как в девятнадцатом веке «уходили в народ». В этом смысле стихи и сказки Чуковского для детей — один из последних, быть может, запоздалых сеансов русского народолюбия (на основе принятого равенства «народного» и «детского»).

У этих стихов и сказочных поэм славное прошлое — все-таки на них росли многие поколения наших соотечественников на протяжении почти целого столетия, — и, насколько можно судить, надежное будущее. Главный персонаж русской литературы связывал свою надежду на бесконечную славу с тем, что в подлунном мире не переведутся поэты; надежда этих стихов и сказок еще основательней — она связана с существованием бессмертного племени детей.

Примечания

1. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. — М.; Современ. т-во, 1908.
2. Первые два издания (1928 и 1929 гг.) — под назв. "Маленькие дети"; начиная с третьего (Л.; изд-во писателей в Ленинграде, 1933) — под назв. "От двух до пяти". При жизни автора вышло 20 изданий.
3. Впервые: Некрасов Н.А. Стихотворения… Пб.; Гос. изд-во, 1920.
4. От кн. Чуковский К. Некрасов как художник. — Пб.; Эпоха, 1922, — до кн.: Чуковский К. Мастерство Некрасова. — М.; Гослитиздат, 1952 (и переиздания). 5. Чуковский К. Переводы прозаические // Принципы художественного перевода. — Пб., 1919; из этой статьи выросла кн. Чуковский К. Высокое искусство. — М.; Гослитиздат, 1941 (многократно переиздавалась).
6. См. кн. Чуковский К. Современники: Портреты и этюды. — М.; Мол. гвардия, 1962 (и последующие переиздания).
7. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — М., Л., 1962. Т. 5. С. 203, 205.
8. Чуковский К. Поэзия грядущей демократии: Уот Уитмен / С предисл.
И Репина. — М.; Изд-во т-ва И.Д.Сытина, 1914. — Автор всю жизнь дополнял и совершенствовал эту книгу (как и другие свои работы, впрочем), пока она не приобрела окончательный вид: Чуковский К. Мой Уитмен: Очерки о жизни и творчестве. Избр. пер. "Листьев травы". Проза. — М.; Прогресс, 1966 (и переизд. 1969 г.)
9. Впервые: Дом искусств. 1921. № 1.
10. Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. — М., Искусство, 1979; Чукоккала: Рукописный альманах Корнея Чуковского. М.; Премьера, 1999.
11. Весы. 1908. № 1
12. Лит.Россия. 1965. 2 июля.
13. Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1965. Т. 2. С. 163.
14. Чуковский К. Современники. — М.; Мол. гвардия, 1967. С. 147.
15. Чуковский К. Собр. соч. … Т. 2. С. 163.
16. Чуковский К. Об этой книжке // Стихи. М., Гос. изд-во художест. лит-ры, 1961. С. 7.
17. Чуковский К. Как я стал писателем // Жизнь и творчество Корнея Чуковского. М., Детская лит-ра, 1978, С. 151.
18. Чуковский К. Заметка автобиографическая. // Советские писатели: Автобиографии. В 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 636.
19. Чуковский К. Современники. … С. 147.
20. Чуковский К. В защиту "Крокодила". — Архив К.Чуковского, Москва. (Все документы из архива К. Чуковского приводятся с любезного разрешения Е.Ц.Чуковской).
21. Чуковский К. Об этой книжке… С. 7-8.
22. Чуковский К. Собр. соч. … Т. 2. С. 589.
23. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., Наука, 1973. Т. 5. С. 196. В своей "Книге о Корнее Чуковском" (М., 1966. С. 116) я попытался намекнуть на связь сказки К.Чуковского с повестью Ф.М.Достоевского, поместив приведенные строки в эпиграф к соответствующему разделу.
24. Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 185.
25. Там же. С. 181.
26. Там же. С. 188.
27. Там же.
28. Там же. С. 182.
29. См. Петровский М. У истоков "Двенадцати" // Лит. обозрение, 1980, № 11.
30. См. Сатуновский Я. "Первоначало" Чуковского // Дет. лит. 1970. № 3; Сатуновский Я. Корнеева строфа // Дет. лит. 1995. № 1-2.
31. Маршак С. Собр.соч.: В 8 т. М., Художеств. лит., 1971. Т.7. С. 583.
32. Параллель между "Крокодилом" Чуковского и "Миком" Гумилева — наблюдение Р.Д. Тименчика, любезно предоставленное в распоряжение автора этого предисловия; позднее эту тему развил М.Безродный в рец. "Ключи сказки": Лит. обозрение. 1987. № 9. С. 62.
33. Рус. современник. 1924. № 4. С. 192.
34. Пантелеев Л. Приоткрытая дверь. Л., 1980. С. 245.
35. Чуковский К. I. Нат Пинкертон и современная литература. II. "Куда мы пришли?" М., 1910. С. 17.
36. Там же. С. 12.
37. Дет. лит. 1939. С. 25.
38. Гаспаров Б.М., Паперно И.А. "Крокодил К.И.Чуковского: к реконструкции ритмико-семантических аллюзий // Тез. I Всесоюз. (III) конф. "Творчество А.А.Блока и русская культура ХХ века". Тарту, 1975. С. 169.
39. Чукоккала … М., 1979. С. 344.
40. Дет. литература. 1939. № 4. С. 24.
41. Чуковский К. Предварительные замечания к киносценарию "Приключения Крокодила Крокодиловича". 16 февр. 1924 г. — Архив К.Чуковского.
42. 1919 год указан как дата создания "Крокодила" в сб. Детская литература. М., 1956. С. 193 и др.; 1919 год — в кн. "Энциклопедический словарь. М. 1955. Т. 3. С. 168 — и в некоторых др. изд., явно смешивающих дату создания произведения с издательской.
43. Письмо К.Чуковского К.Ф.Пискунову от 3 янв. 1955 г. — Архив К.Чуковского.
44. Чуковский К. Матерям о детских журналах. — СПб.; Рус. скоропечатник, 1911. С. 71.
45. Там же. С. 80.
46. Там же. С. 81.
47. Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки: Происхождение образа. — М., Изд-во восточ. лит-ры, 1958. С. 258-259.
48. Чуковский К. Об этой книжке … С. 20-21.
49. Чуковский К. От двух до пяти. М., Детгиз, 1957. С. 135-136.
50. Там же. С. 54.
51. Чуковский К. Живой как жизнь. М., Мол. гвардия, 1962. С. 151.
52. Чуковский К. Об этой книжке … С. 12-13.
53. В кн.: Чуковский К. Рассказы о Некрасове. —М., Федерация, 1930. С. 106-107, 108, 114.
54. Подтексты "Мухи-Цокотухи" обстоятельно рассмотрены в статье Михаила Безродного "К генеалогии "Мухи-Цокотухи" // Школьный быт и фольклор: учебный материал по русскому фольклору. Таллинн, 1992. Ч.1.
55. Гаспаров Б.М. Мой до дыр. // НЛО. 1992. № 1. С. 309.
56. Там же. С. 308.
57. Чуковский К. Гумилев. // Собр.соч. в 2 т. М., Правда, 1990. Т. 2. С. 545.

Мирон Петровский