ИС: Toronto Slavic Quarterly № 40 - Spring
ДТ: 2012 г.

Фрагменты о Чуковском

Мирону Петровскому

"Мать воспитывала нас, - вспоминал Чуковский, - демократически - нуждою".

У него детства не было.

Но оно растворилось - равномерно - по всей его жизни.

Есть много свидетельств, что Чуковский раздражался, не хотел, чтобы его, написавшего с десяток солидных томов совсем не детских сочинений, все считали par exellence детским поэтом. И был прав - потому был не "детским", но просто поэтом.

Однако у его современников, скажем, Брюсова, Ходасевича или Белого, тоже ведь разнообразной прозы много больше, чем стихов. И точно так же срастание образа Чуковского-писателя происходит благодаря связующему центру - стихам.

И с расстояния отчетливо видно, что именно детский Чуковский обеспечил устойчивый интерес читателей ко всему остальному, что написал, читателей, выросших на созданной им первичной изящной словесности...

Детские поэты пишут стихи для детей. Чуковский пишет для себя. При этом, подобно Кэрроллу, большинство его вещей - и все лучшие! - имеют одного адресата. Муру. Это - любовная лирика Чуковского.

Детский поэт - Маршак. Писавший, впрочем, и для взрослых. Но его переводы из Шекспира и Бернса - детские. То бишь - для взрослых, но не доросших до читателя стихов...

1936 год. Готовится собрание сочинений Некрасова. В редколлегии на пару литераторов - Корнея Чуковского с Евгением Максимовым - приходится пять "идеологов": создавший и десять лет возглавлявший советскую цензуру (Главлит) автор декрета о "национализации классики" П. И. Лебедев-Полянский, заведующий Госиздатом Н. Л. Мещеряков, революционер и публицист П. Н. Лепешинский, журналист-"правдист", советский Герострат Д. И. Заславский, расстаравшийся за долгую свою жизнь полить грязью Мандельштама и Шостаковича, Цветаеву и Пастернака, Юзовского и Фалька, наконец, - как без него! - автор термина "социалистический реализм" В. Я. Кирпотин, особо доверенный литературовед - в 37-м именно ему - единственному из "писателей" - будет доверено слово о Пушкине в Большом театре.

О содержательности этих "крыловских" заседаний по поводу "некрасовского воза" можно судить по дневниковой записи Чуковского: "Я выступил, сказал, что я белая ворона среди них - т. к. для меня Некрасов раньше всего поэт, который велик именно тем, что он - мастер, художник и проч. А если бы Некрасов высказывал те же убеждения в прозе, я никогда не стал бы изучать его и любить его".

Любовь началась четвертью века ранее. В 1910-х написаны замечательные вещи - о жизни, о поэтике, о стиле Некрасова. В начале двадцатых они были переработаны, доведены до блеска. И... мертвым грузом залегли на книжных прилавках, на них покупатели, сетовал автор, даже не смотрели. Теперь коллекционеры-книжники могут только мечтать о тех раритетах. Потому и раритеты - лишь малая часть весьма скромного тиража разошлась и уцелела. Много позже этот блеск потускнеет - в "Мастерстве Некрасова", где как раз о мастерстве будет печально мало...

Увлекшись Некрасовым, Чуковский, разумеется, не мог не обнаружить сходства своей судьбы с некрасовской, хотя "Дневник" Суворина еще пылился в архиве, и фрагмент, где молодой журналист излагает рассказ поэта о первых годах его столичной жизни, никому не был ведом. Но поэты таинственным образом слышат созвучия. Блок пенял Чуковскому за "разбросанность". А то была, можно сказать, ранне-некрасовская энергия - и готовность - сочинять - и печататься - много и в самых разных, любых жанрах, надеясь, что Фортуна заметит его и подарит успехом. И в этом перенасыщенном растворе, наконец, кристаллизовалось то, что сделало его имя узнаваемым, неотразимым для читателя. Да и денег принесло едва ли не больше, чем все остальное вкупе.

Чуковский писал, что трагический регистр народолюбивой лирики Некрасова - отражение/проекция внутренних переживаний/состояний автора.

Впрочем, и до Чуковского знали, что поэт всегда пишет о себе...

"Тараканище" - развернутая метафора на тему "у страха глаза велики".

"Вдруг из подворотни / Страшный великан", - и страшными тут же становятся такие эпитеты, как "рыжий и усатый". А страшно - оттого, что вдруг (и точно так же - вдруг - обратный переход, от ужаса к веселью: "Только вдруг из-за кусточка"...). Собственно, кроме "усами шевелит", прочее - "со страху" - видится-слышится: "Он рычит и кричит"...

Чем благостнее, слаще ("смеются, пряники жуют") было в начале, тем горше стало...

По мнению Тынянова, Чуковский создал детский комедийный эпос. Я думаю, что - трагифарсовый: все, что начинается/завязывается резко драматически, обещая трагедию, оборачивается/разрешается фарсом - вдруг-финал, - непременно - столь же безудержным весельем, сколь остро была обещана трагическая развязка.

Кстати, в "Тараканище" второй поворот ключа "вдруг": "Только вдруг из-за кусточка, / Из-за синего лесочка, / Из далеких из полей / Прилетает воробей", - не что иное, как... обратная перспектива, о которой примерно тогда же писал Флоренский. Одноименная статья завершена им в 1919 г., в октябре 1920 прочитана в качестве доклада в Московском Институте Художественных Изысканий и Музееведения, а в 1921-22 годах лекции на эту тему были читаны Флоренским в Московских Высших Художественных Мастерских. Так что "эхо" вполне могло до Чуковского дойти. Что, впрочем, необязательно... "Вчера позвонил Алянский, - заносит Чуковский в Дневник (17 февраля 1936), - и сообщил, что "Комсомольская правда" выругала мой стишок "Робин Бобин Барабек". Это так глубоко огорчило меня, что я не заснул всю ночь"...

О Господи! 54-летний классик - из-за газетного укола, да еще по поводу переложения/перевода, да еще сделанного полтора десятка лет назад... Что за страна!..

Любопытно сравнить два перевода: это: по-моему, исчерпывает разницу между Маршаком и Чуковским.

Итак: Маршак

Робин-Бобин кое-как
Подкрепился натощак:
Съел теленка утром рано,
Двух овечек и барана,
Съел корову целиком
И прилавок с мясником,
Сотню жаворонков в тесте
И коня с телегой вместе,
Пять церквей и колоколен -
Да еще и недоволен!

Чуковский

Робин-Бобин Барабек
Скушал сорок человек,
Съел корову и быка,
И кривого мясника,
И телегу, и дугу,
И метлу, и кочергу,
Скушал церковь, скушал дом
И кузницу с кузнецом,
А потом и говорит:
У меня живот болит!

Не в том дело - у кого лучше, дело вкуса, но в том, что в первом случае - этакий Портос, который, разожравшись, не может остановиться, а во втором - со второй же строчки - начинается игра: "чего бы такого еще придумать?!" И понятно, что и то, и другое, мягко говоря, изрядно отличается от оригинала, но у Чуковского стихи ближе к духу оного, к "английскому" то бишь...

...Бессонница изводила Чуковского всю жизнь. Нередко еще и обострялась. Поводов хватало. Нападки на него начались рано - и длились, вяло погасая, чуть не полвека.

В середине 1910-х годов апологет мировой революции Троцкий яростно ругал Чуковского - критика и литературоведа - за беспринципность, "розановщину", патологическую ненависть к Горькому.

В конце 1920-х вдовствующая страноправительница Крупская изничтожала Чуковского за "идейную" ненависть к Некрасову и "буржуазную муть" его детских сказок. За Чуковского заступился... Горький. Будь жив Некрасов, полагаю, и он защитил бы...

Похоже на то, что впоследствии - во мнении Сталина - нападки этих двух персонажей послужили Чуковскому чем-то вроде охранной грамоты. Ибо Сталин обоих терпеть не мог.

Однако и без них врагов, запустивших в оборот и мусоливших почем зря липучий ярлык "чуковщина", было не в дефиците. Так что приходилось защищаться и самому. Правда, не в одиночку - с помощью читателя.

Такой самозащитой стала - поначалу - книга "От двух до пяти". Написанная в полемике с "педагогическими" (и "классово-идеологическими") обвинениями, в стремлении показать, то бишь доказать органическую близость и внятность своей стиховой речи к своему читателю, эта книга, от издания к изданию, разрастаясь и видоизменяясь, оборачивается в итоге феноменальным портретом читателя. Читателя, уже существующего, своего.

И портрет этот в точности совпадает с образом адресата уже написанных, изданных-переизданных сказок-стихов Чуковского.

И портрет этот самоценен и... не стареет. Разве что костюмы и декорации меняются.

"От двух до пяти" - книга и о себе. Даром ли Чуковский говаривал, что, в отличие от "двенадцатилетнего" отрока-Маршака, сочиняющего для младших братьев и сестер, ему, Чуковскому, - четыре...

Чуковский отлично знает, что этот - его - читатель легко и точно откликается на игру в обман ожиданий - рифменного, ритменного и - особенно - "сюжетного". У него у самого, у этого читателя ритм и звук меняются поминутно.

И в этом смысле наиболее чуковскими стихами Маршака (и, на мой взгляд, лучшими у него) оказываются: "Жил человек рассеянный... - Сел он утром на кровать" - третий стих - как бы "по рассеянности" - в другом ритме, хорей после ямба, причем оба - четырехстопные, - и "Багаж", где и того пуще: "Дама сдавала в багаж / Диван, чемодан, саквояж", - первый стих - дактиль, а второй - амфибрахий (опять же, оба трехстопные), длящийся - в перечислении "предметов багажа" - целых три строки...

Ровно то же - у Чуковского, а до него не бывало: ритмические качели, полярность хорея и анапеста ("Рыжий и усатый / Таракан. / Таракан, таракан, / Тараканище"...), причем переход из четырехстопного хорей в двухстопный анапест подготовлен трехсложной - и трехударно-скандированной - строкой из одного слова, начинающего повтор: "Та-ра-кан"...

Чуковский не сочинил ни одной "советской" вещи для детей, ничего похожего на пропагандистского "Мистера Твистера", героический "Пожар" или учительское "Что такое хорошо и что такое плохо?". Это он оставил делать Маршаку и Маяковскому. При этом "Мистер Твистер" одновременно и с ритмами Чуковского перекликается, и подозрительно смахивает на сочиненное Маяковским восемью годами ранее "Black and White".

Чуковский делает совсем иное. Он ничему не учит, потому что научить никого и ничему нельзя, можно лишь помочь выучиться. Он и помогает, без малейшего нажима, играючи, обрести свободу воображения и гибкость разговора (самовыражения), слуха и чтения - в слиянности звука-образа-смысла-ритма. То бишь речь - об освоении главного - "национального" - интеллектуального богатства - языка. В конечном счете, все это сводится к свободе мышления, не больше и не меньше...

Никак не удается выговаривать длинные слова? Да проще простого! Нужно только хорошенько разогнаться: "Нынче Му- ха-Цокотуха / Именинница!" Или: "Вот и стал таракан победителем, / И лесов, и полей повелителем"...

Не запоминаются незнакомые слова? А если их выстроить и скомандовать-проскандировать: "Кочерга за кушаком!" - вспомнятся потом, когда познакомишься с предметами? И совершенно не обязательно понимать, что обязан этим звонкой, акцентированной аллитерации - "к-ч-г-ш".

Можно и не встретиться никогда более с идиомой "дать стрекоча", однако из памяти она уже никуда не денется, тут же откликнется, понадобившись: "Звери дали стрекоча"...

Или самый, пожалуй, трудный случай: "Но однажды поутру / Прискакала кенгуру". Почему - прискакала? она? Вроде бы, тут должен быть средний род, да ведь нелепо прозвучит "прискакало", да и неверно. При первом удобном случае недоумении разрешается (с напоминанием-рифмой): "А вчера поутру / Кенгуру", - заодно и знакомство с непростою безличной формой, и подсказка, как ею пользоваться...

Пригодится и урок топонимики. Попадешь впервые в Питер, выяснишь, что "Садовая" и "Сенная" - не тропинки - садом и лугом, - но по-столичному чопорные улицы, а "Мойка" - не корыто с водой, а речка в гранитных берегах. И что происходит фантасмагория "Мойдодыра" в самом что ни на есть центре города...

...Колоссальная черновая работа - не сразу и поймешь: каким образом без изменения метрики (четырехстопный хорей) происходит внезапное замедление речи: "А она за мной, за мной" - и: "А она за мною мчится / И кусает, как волчица" (до этого было и: "Чисто, чисто, чисто, чисто", - и "чрез" вместо "через", и вообще превалировали одно-двух-сложные слова, И тут же - трехсложная плавность: "Вдруг навстречу мой хороший, / Мой любимый Крокодил, / Он с Татошей и Кокошей / По аллее проходил" (в каждом стихе по два трехсложных слова).

...И полная иллюзия совершенно органической легкости написания/сочинения (каковой - кроме "Мухи", что описано самим Чуковским, - не было никогда). В "Мухиной свадьбе" (переименованной потом - с шестого издания - в "Муху-Цокотуху"):

А за ними Клоп,
Клоп Сапогами топ, топ... -

откуда в этой пляске у Чуковского выскочил "Клоп в сапогах"? Игры бессознательного. И очень любопытные игры...

Там же - видимость анапеста в хорее - в зависимости от того, делать ударение на первом слоге строки или нет (что вполне возможно):

Приходите, тараканы,
Я вас чаем угощу... -

таким образом демонстрируется условность ритмо-метра, размера, возможности органического перехода одного в другой, и этим подготавливается - ритмически - и второй по- ворот сюжетного ключа:

Вдруг какой-то старичок
Паучок...

И так - все время, руша инерцию регулярного стиха, не давая читателю заскучать...

И впрямь не заскучаешь:
А Таня и Ваня хохочут,
Бегемотово брюхо щекочут.
Ну, и брюхо, что за брюхо,
Замечательное!.. -

четыре строки - четыре размера: амфибрахий - трехстопный анапест - хорей - анапест одностопный...

Ср.: "Ветер, ветер! / На всем белом свете!" - из хорея в амфибрахий...

Или - с двумя последними стихами катрена: "Ах ты, Катя, моя Катя, / Толстоморденькая"...

Ритмы Блока - у Чуковского. Ритмы Некрасова - у Блока.

...Мастерское жонглирование открытыми-закрытыми рифмами:

Плачут зайки
На лужайке.
Сбились, бедные с пути,
Им до дому не дойти.

Рифмовка, можно сказать, идеальной чистоты. И тут же:

Только раки пучеглазые
По земле во мраке лазают,
Да в овраге за горою
Волки бешеные воют...

Смена интонации, подчеркнутый "нелад" темноты, дактилически-ползучие, "рачьи" окончания двух первых стихов, и рифмы - "царапающие" лишними звуками... Случалось, поэты, я бы сказал, простодушно давали понять читателю, что следуют за Чуковским, - цитатами-ассоциациями, которые дети опознают естественно и мгновенно.

Кто на улицу попал -
Заблудился и пропал.

Ср. у Агнии Барто:

Нету пальчика, пропал,
В свой домишко не попал.

Однако, за Чуковским, Барто не успевает, не дотягивается до его мастерства, я бы сказал, технически отстает:

Наша Таня громко плачет,
Уронила в речку мячик, -

созвучие соскальзывает из рифмы в ассонанс, тем более заметный, что далее следует рифма совершенно точная (и усиленная внутренним созвучием):

Тише, Танечка, не плачь,
Не утонет в речке мяч.

Впрочем, "Таня", вполне возможно, плачет из жалости вовсе не к мячику, а к себе, у которой речка мячик отняла...

У Чуковского подобные "несоответствия" бывают - и непременно становятся частью игры. Здесь - нет...

...В пределах одной вещи - разнообразные виды рифмовки.

"Ехали медведи / На велосипеде" (парная) - перебивка нерифмованным двустишием: "Едут и смеются, / Пряники жуют"", - "Вдруг из подворотни" - катрен с рифмою 2-4 - снова нерифмованная перебивка: "Таракан, Таракан, Тараканище"... И так далее.

"Классически" - перекрестно - зарифмованный катрен, вереница краткостиший-двустиший, монорим... И везде при смене рифмовки вводится "разделитель" в виде нерифмующихся строк, - как правило, с дактилическими (и даже гипердактилическими, "некрасовскими") окончаниями. А возможности длиннословия - "длинного/долгого звука" - таковы, что можно запросто обойтись без концевого созвучия, стихи не распадутся. И длинные эти строки-слова то и дело переводят хорей в анапест. Рифменное ожидание обманывается вовремя, дабы избежать монотонности. Этим, во-первых, подчеркивается точность и неожиданность рифмовки, во-вторых, некоторая, я бы сказал, фабульная дисгармоничность ("не-рифмуемость") тех или иных ситуаций...

Александр Квятковский мог бы найти/взять у Чуковского множество примеров/образцов ритмов, размеров и рифм для своего Поэтического словаря. Однако - традиционно - детские стихи не привлекают внимания серьезного исследователя.

Думается, не я один замечал, что читающие/слушающие Чуковского дети легко усваивают некоторые - и совсем не самые простые - элементы его поэтики и с удовольствием играют в сочинение стихов.

..странным образом не обращал прежде внимания на ритмическое шуршание аллитерации: "Летучие мыши нам крыше платочками машут и пляшут"...

..."Айболит", по мнению детей - идеальный доктор. Он жалеет тигрят за "полосатость", а верблюжат за "горбатость". Он "дает шоколадку и ставит градусник". Тем и вылечивает...

В сущности, Чуковский в одиночку делает в детской литературе то, что в первой половине девятнадцатого века, а так- же и на рубеже девятнадцатого-двадцатого делали - сделали - целые "плеяды" блестящих талантов/мастеров в литературе взрослой. Поэзия - переводы/переложения - проза, и приведенная в движение литература задышала, ожила, стала жить-поживать и добра наживать, то бишь авторов, жанров, книг...

Вдуматься: детские сказки Чуковского - его поэзия - уже пережили таких звезд Серебряного века, как, например, Бальмонт...

...И до чего ж забавны бывают эти носящиеся в воздухе идеи, порхают, где хотят, порой садятся отдохнуть, выдохнуть...

В 1923 году (на самом деле - в конце двадцать второго, издательская дата призвана была продлить "новизну" книжки) Чуковский издает кинематограф для детей "Мойдодыр". Правда, вполне кинематографичен и вышедший несколькими годами ранее "Крокодил" с рисунками Ре-Ми (который, к слову, в эмиграции стал весьма известным голливудским художником кино). Однако "обозначение жанра" дано впервые. Конечно, сыграть эту сказку в кино невозможно, разве что нарисовать, да так, чтобы создать иллюзию движущихся - сообразно фабуле - картинок. Что и попытался осуществить Юрий Анненков.

В 1923 году Уолт Дисней с братом Роем создает свою первую анимационную студию.

Тем же годом помечено издание "Тараканища", где маленький мальчик из "Крокодила" оборачивается маленьким героем - воробьем. Так положено начало этому образу.

Пять лет спустя у Диснея рождается, вероятно, самый знаменитый маленький герой ХХ века - Микки Маус - и тоже "для детей", и в анимации. Если знать письма Чуковского к художникам своих детских книг и разговоры с ними - о превращении, благодаря определенной частоте картинок, детских стихотворных книжек в своего рода "анимацию", в движение картинок от двустишия к двустишию, все это выглядит, по меньшей мере, удивительно. Увы, начав кинематографом для детей, Чуковский, со своими очень зримыми сказками и стихами, так и не дождался ни одного по-настоящему удачного мультфильма по своим вещам, все они проигрывают "оригиналам".

Попытки делались - и не раз - и людьми профессиональными, отнюдь не бездарными. Но все они старались проиллюстрировать - вместо того, чтобы перевести на язык анимации.

Может быть, Чуковский просто не дождался своего Диснея...

Впоследствии Чуковский - вспоминая - сдвинул на год (1921) сочинение "Мойдодыра" и "Тараканища", очевидно, позабыв заглянуть при этом в... собственный Дневник.

Детские стихи Чуковского начинаются в сорок лет (кроме "Крокодила", который появился раньше, но продолжения не обещал).

Сорок, как говорят англичане, - переход "на теневую сторону жизни" ("on the shady side of forty").

Сорок, утверждали в древности греки, - возраст акмэ, то бишь полного расцвета и созревания.

В ощущениях и предчувствиях своих Чуковский ближе к англичанам. "Тоска - старость - и сиротство. Я бы запретил 40-летним встречать новый год", - первая дневниковая запись 1922 года, первое января.

Но этот "ужасный год" оказался, как выяснилось, не "английским", а "греческим": написанного Чуковским в двадцать втором иному писателю хватило бы лет на пять...

И чудится некая, не поддающаяся логике закономерность в том, что именно в двадцать втором, первом году без Блока, Гумилева и умершего в июне Хлебникова, Чуковский начинает новую детскую литературу. И что написанные им за семь следующих лет все лучшие стиховые вещи то и дело аукаются с теми тремя именами: футуристической атмосферой "Моидодыра", промелькнувшей в "Бармалее" гумилевской "Каракулой", блоковскими ритмами. Да и художник "Мойдодыра" и "Двенадцати" - один: Анненков...

В тридцать шестом в Ленинграде Алексей Толстой сочинял своего "Буратино". В ту пору он часто виделся с Чуковским, они бывали друг у друга, гуляли по городу, много разговаривали. И вполне естественно, что его Карабас-Барабас угодил в книжку из "Бармалея". Это не только отмеченное Мироном Петровским в статье "Что отпирает "Золотой ключик?"" пародирование Мейерхольда, с его артистами-"сверхмарионетками", но и некто вроде бармалеева близнеца: его куклы - дети, но он их не ест, он ими кормится, правда, и на растопку очага, при случае, может пустить...

Да и пародирование Толстым сюжетов, ситуаций, стилистики символизма (см. ту же статью) тоже не без Чуковского обошлось. Что, впрочем, естественно, если понимать, что детская поэзия Чуковского завершает эту эпоху, становится последним ярко оригинальным явлением Серебряного века.

Дальше - спор о наследстве, на полюсах коего: "архаисты и новаторы", условно говоря, Пушкинский Дом и ОПОЯЗ. Но тему закрывают не они, а власть... Чуковский - вровень со всеми: с детьми и взрослыми. И как-то не осознавалось мною при встрече с ним в середине шестидесятых, что он - всего на два года моложе Блока, на четыре старше Ходасевича, на девять - Мандельштама, на одиннадцать - Маяковского etc, etc, etc. И не думалось тогда, что в тридцать лет два года - "ровесник", а девять - огромный разрыв. Потом, если "жить долго", разрыв этот потихоньку нивелируется...

...стихи, написанные ритмами, возникающими откуда-то из неведомых, чуть ли не доисторических глубин...

Птеродактилем.

Не из того ли все небывальщины Чуковского, что он родился накануне первого апреля?!

Все рифмуется. Сначала - Исход из Египта. Потом - Бегство в Египет.

"Не ходите, дети, в Африку гулять".

Но родители уснули, а дети - бегом туда, где "Нил", "крокодил" и прочее. То бишь в Египет. Бегом.

Тридцать с лишним лет спустя автор этих стихов затеет пересказ Библии для детей...

8 мая 2012

Вадим Перельмутер

ßíäåêñ öèòèðîâàíèÿ