ИС: Проблемы детской литературы. П., 1976. С. 53-70
ДТ: 1976

ПЕРЕСТУПАЯ ВОЗРАСТНЫЕ ГРАНИЦЫ...

(заметки о «взрослом» содержании сказок К. И. Чуковского)

— Есть у вас пистолет?
— Да, только детский.
— Вы писатель?
— Да, только...
Б. Житков.

Произведение искусства, созданное художником, живет впоследствии самостоятельной жизнью, уже не зависящей от жизни и намерений своего творца. В числе многообразных следствий этого общеизвестного закона стоит поистине удивительная способность художественного произведения вбирать в себя все новые и новые черты реальности, «обрастать» все новыми и новыми смыслами, открывать читателям новые, ранее не заметные глубины художественного преображения действительности. Содержание произведения представляется не в виде некоего застывшего и окончательно данного смысла, а, скорее, в виде динамического, постоянно длящегося процесса возникновения,- рождения этого смысла (который оказывается, таким образом, всегда не равен самому себе). Поэтому мы и можем говорить о неисчерпаемости художественного текста, о его принципиальной новизне и вечной свежести.

В этом (в самом общем плане) и заключается возможность самых различных толкований одного и того же произведения искусства. Совокупность всех возможных интерпретаций (включая сюда и связи между ними) создает своеобразное «художественно-семантическое» поле, в котором рождается и живет смысл конкретного произведения. Границы этого поля отделяют правомерные интерпретации данного произведения от неправомерных произвольных, не объективированных в его структуре. Однако в пределах этого семантического поля не все существующие в нем художественные значения оказываются в тот или иной момент одинаково актуальными. В массовом читательском восприятии (а также и в научной оценке текста) на первый план выходит обычно несколько возможных толкований смысла произведения, которые с течением времени, конечно, могут уточняться, углубляться или же вообще заменяться другими. В силу этого можно говорить о непосредственном и потенциальном художественном содержании.

Безусловно, выявление и изучение непосредственного содержания произведения является первейшей задачей критика. Однако отнюдь не бесполезным представляется разговор и о его потенциальном содержании, ибо в этом последнем случае становится заметным то, что не заметно в первом.

Непосредственное содержание классических сказок К. И. Чуковского прямым образом связано с их адресом: это их «детское» содержание, та важнейшая грань сказочного творчества писателя, которая обращена к ребенку. Сказки Чуковского давно уже вошли в золотой фонд детской литературы и, более того, стали у нас неотъемлемым атрибутом детства. Это непосредственное детское содержание сказочного цикла Чуковского исследовано довольно подробно. Существует целая библиотека работ о Чуковском, в которых анализу его сказок отводится почетное место. В целом эти работы дают обстоятельный и убедительный ответ на вопрос: чем интересны и что дают сказки Чуковского ребенку? Однако возможна и следующая постановка вопроса: чем интересны и что дают эти сказки взрослому? Ответ на этот вопрос и приводит нас к потенциальному содержанию сказочного цикла Чуковского. Ведь «взрослое» прочтение этого цикла, несомненно, принадлежит к области его потенциального содержания, существующего сейчас, очевидно, только как одна из возможностей, скорее в будущем времени, чем в настоящем.

Итак, речь далее пойдет о взрослом, «недетском» содержании сказочного цикла писателя.

Вообще стоит сказать, что такая постановка вопроса вовсе не является новой. В существующей литературе о Чуковском имеется множество замечаний о «взрослом» содержании его сказок, которые в целом складываются в определенную систему.

Прежде всего, неприятие сказок Чуковского, резко отрицательная их оценка, распространенная в довоенной критике, рецидивы которой сохраняются вплоть до последнего времени, также является следствием сугубо «взрослого» прочтения веселых сказок о Мойдодыре, Крокодиле, докторе Айболите, Мухе-Цокотухе. Такое «взрослое» понимание полностью игнорирует специфику как сказочного, так и детского миров, в силу чего наивно-реалистически оценивает их как вредную и опасную чепуху. Так рождаются анекдотические призывы «убрать с дороги Чуковского», разъяснять детям антисанитарные наклонности мух, биологические особенности комаров и т. п. Такой утилитарно-взрослый подход к сказке лежит вообще за пределами искусства (а также и педагогики) и может быть поэтому назван мнимо-взрослым.

Таким образом, первое условие действительно взрослого прочтения сказок Чуковского — это доверие к ним, доверие к их специфике.

Этим доверием отмечено большинство современных работ о творчестве Чуковского, в которых явственно проступает и оценка «взрослого» содержания его сказок. Наибольшее распространение получили две следующие точки зрения, впрочем, довольно близкие. Первая с наибольшей последовательностью представлена в монографии М. С. Петровского: «В русскую советскую поэзию Чуковский входит как автор сатирических сказок-поэм»1. Вторая — в известной книге Ст. Рассадина: «...Для детей «Крокодил» — трагикомедия, а для взрослых — только юмористика...»2.

Обратимся вначале к первой точке зрения.

Действительно, в сказках Чуковского есть и язвительная сатира и блестящая пародия, но они не исчерпывают собой полностью содержание той или иной сказки, составляют лишь какой-то один их пласт. В целом сказки Чуковского назвать сатирическими, даже при их «взрослом» прочтении, нельзя. Это становится ясным, если обратиться к сказке, в которой с наибольшей силой проступают элементы сатиры, — к сказке «Тараканище».

Здесь очевиден и не требует доказательств сатирический пафос строк, подобных этим:

Но быки и носороги
Отвечают из берлоги:
«Мы врага бы
На рога бы,—
Только шкура дорога,
И рога нынче тоже не дешевы.

Элементы сатиры в этой сказке подробно проанализированы в имеющейся литературе. Но можно ли считать «Тараканище» в целом сатирой, скажем, на трусость? Для ответа на этот вопрос нужно обратиться к тексту.

Прежде всего, несомненно сочувствие автора зайчикам, медведям, крокодилам, слонам — всем этим трусишкам, которые испугались тараканьих усов. Причем оно откровенно декларируется уже в веселом параде зверей, которым начинается сказка. Таким образом, первое, с чего начинает писатель, — с декларации сочувствия к героям, которые потом станут жертвами злого Таракана. Это сочувствие выдается им, так сказать, авансом. Так появляется противоречие, которое никоим образом не ликвидировать, если считать всю сказку сатирической: писатель вызывает сочувствие к тем, кого он, казалось бы, должен осмеивать. Но противоречие оказывается мнимым, ибо внимательное чтение «Тараканища» убеждает в том, что антитеза «трусливой силы» и «наглой слабости», на которой и держится сатира сказки, отнюдь не проходит через все произведение и появляется лишь в отдельных его строфах.

Вернемся к началу сказки. «Парад зверей», которым она начинается, сразу же заставляет вспомнить о характерной черте всего сказочного цикла — его кинематографичности. Эту кинематографичность, точнее мультипликационность, подчеркивал сам писатель. И в этом есть глубокий смысл: кинематографичность сказок заключается ведь не только в их динамичности, но и в самом принципе организации художественного целого, в том кинопринципе монтажа, который использует автор. Если это учитывать, то получается следующая картина:

1 кадр Ехали медведи На велосипеде.

2 кадр А за ними кот Задом наперед.

3 кадр А за ним комарики На воздушном шарике.

10 кадр: общий план Едут и смеются Пряники жуют.

11 кадр: общий план Вдруг из подворотни Страшный великан

12 кадр: «камера» приближается Рыжий и усатый Та-ра-кан!

13 кадр: крупный план Таракана,

14 кадр: более крупный план Таракан,

15 кадр: еще более крупный план Тараканище!

Один из видных теоретиков кино А. Базен дает такую характеристику монтажа: «Это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления». Этот смысл, возникающий из сопоставления стихотворных «кадров» Чуковского, прямо и недвусмысленно указывает на величину и размеры злого Таракана: это действительно страшный, отвратительный великан (представьте-ка таракана под лупой или микроскопом!). Художественный «микроскоп» Чуковского незаметно для читателя увеличивает обыкновенного таракана до размеров сказочного чудовища (что, кстати, вполне отвечает и логике детского восприятия). Как замечает Ю. М. Лотман, «повторение слова в тексте, как правило, не означает механического повторения понятия»3. Многократное повторение слова «таракан», завершающееся выразительным «тараканище», прямо указывает на сказочную природу «главного злодея» сказки. Поэтому неправ М. С. Петровский, утверждая, что перед читателями предстает «тот самый рыжий таракан, которого, по Брэму, в России зовут прусаком...». Злой герой сказки, безусловно, изображен не «по Брэму», а в соответствии с законами сказочного мира Чуковского.

Итак, в начале сказки Тараканище (ср. в фольклоре — Идолище) — это громадный, ужасный, страшный великан, который действительно способен проглотить бедных зверюшек. (Тем самым полностью оправдывается сочувствие автора). А затем, в конце первой части, в драматических событиях несостоявшегося боя со злым Тараканищем происходит новое превращение:

Тараканище на мгновение становится просто тараканом и возникает сатирическое противопоставление сильных, но трусливых зверей и слабого, но наглого таракана. Сказочник как бы на мгновение останавливает сказку (точнее, показывает, как все могло бы быть в другой сказке), и позволяет читателю взглянуть на коллизию с точки зрения реальности. И этот взгляд, и здесь нельзя не согласиться с М. С. Петровским, оказывается остро-сатирическим.

Но начинается вторая часть и вновь перед нами злое Идолище—Тараканище, которое меж зверей

...похаживает, Золоченое брюхо поглаживает.

Кстати, сравнение с мультипликационным фильмом позволяет увидеть еще один источник комизма сказок Чуковского. В мультфильме осуществляется «принцип максимальной согласованности каждого зримого движения с музыкой», что и вызывает комический эффект (3. Лисса. Эстетика киномузыки. М., «Музыка», 1870, стр. 396). Так и у Чуковского: ритм и музыка его стихов идеально согласованы с движением даже в самых мелких и, казалось бы, незначительных деталях.

В конце же сказки, когда воробей расправляется со злодеем, Тараканище снова оказывается самым заурядным тараканом. (Изменчивость героя, всевозможные его превращения, как известно, устойчивая черта поэтики сказок Чуковского). «Главный злодей» сказки существует сразу в двух ипостасях — он одновременно и ничтожный, хвастливый, наглый тараканишка и могущественный, таинственный, грозный Тараканище. Соответственно и поведение его жертв может одновременно расцениваться с двух различных точек зрения. Эти точки зрения диаметрально противоположны друг другу, но они парадоксальным образом увязываются в одно целое в центральной, по сути дела, сцене развенчивания и гибели Таракана. Ведь разоблачают и затем уничтожают его существа, пришедшие из другого мира, — и кенгуру «откуда-то прискакала» и воробей прилетел - "издалека". Почему им удается то, что не удалось ни крокодилам, ни китам?

Очевидно, потому что они принадлежат другому, отличному от изображенного в сказке миру. И это очень важно: здесь раскрывается и сатирический пафос разоблачения трусости, и одновременно дается важнейшая (не сатирическая) характеристика Тараканища: он страшен потому, что он чужой в этом мире. Об этой важнейшей черте злого чудовища еще пойдет речь ниже, а пока, думается, сказанного достаточно. Чуковский в «Тараканище» рассказывает как бы две сказки одновременно. Одна из них сатирическая, другая — нет. При этом он опирается на две различные фольклорные традиции. Первая из них, как отмечает И. П. Лупанова, идет от русских народных сказок о животных (типа «Кот и дикие животные»)4; вторая связана с кругом былин о борьбе героя с чудовищем (особенно с былиной об Илье и Идолище). Действительно, Идолище и Тараканище очень сходны между собой, и тот, и другой оцениваются прежде всего как «чужие». (Кстати сказать, характерно, что в былинах этого типа Идолище также не встречает, как указывает В. Я. Пропп, никакого сопротивления:
«Идолище подходит к стенам Киева, Владимир выходит ему навстречу, кланяется и зовет его на пир. Так начинается унижение Владимира»5.

Таким образом, даже в наиболее сатирической сказке Чуковского безусловность сатиры может быть поставлена под сомнение. Как бы ни оценивать различные стороны образа Тараканища, несомненно, что содержание этой сказки и в его «взрослом» прочтении никоим образом не исчерпывается ее сатирическими элементами.

Что же касается второй, бытующей в критике точки зрения, сводящей «взрослое» содержание сказочного цикла к юмористике и комизму, то она, конечно же, отражает важнейшее и непосредственно чувствуемое всеми — без различия возрастов — качество сказок писателя. В глубоко своеобразном, теплом и радостном юморе кроется один из секретов популярности этих сказок. Однако юмор для Чуковского — средство, а не цель. Поэтому нельзя сводить «взрослое» содержание его сказочного цикла исключительно к комизму. Ведь при таком подходе возникает разрыв между непосредственно-детским и взрослым восприятием этих сказок: то, что в детстве было в высшей степени серьезным, драматичным, вызывало бурю чувств, оказывается во взрослом сознании всего лишь милой шуткой, фокусом.

Это, в сущности, утверждает В. Смирнова: «В сказках Чуковского все нелепости, все битвы, все происшествия и даже все самые злые злодейства — все не всерьез, все только игра, только пестрое и шумное, почти эстрадно-цирковое представление, только искусные фокусы».
Трехлетняя девочка, горько разрыдавшаяся, когда ей впервые прочитали «Крокодила», потому что ей «жалко бедную девочку Лялечку», вряд ли согласилась бы с В. Смирновой. Но вот девочка выросла и обнаружила, что критик прав, и бедную Лялечку ей больше не жалко. Большая ли это радость? Здесь наглядно видно, как подобный «взрослый» взгляд на сказки Чуковского, в сущности, лишает их какого-либо иного содержания, кроме «детского». Для взрослых эти сказки оказываются несерьезными»6.

Однако к Чуковскому с полным правом могут быть применимы слова, сказанные об Андерсене: «Сказка в какой-то мере явилась для него способом видеть мир, способом познания мира»7. (Недаром, мемуарный облик Чуковского — это облик Сказочника).

До сих пор речь шла о непосредственном содержании его сказок. Сейчас приходится вступить в область их потенциального содержания. При внимательном, доверчивом и (что тоже важно) многократном чтении сказок Чуковского возникает трудно передаваемое словами ощущение их глубины, перспективы, лучше сказать, мудрости. Сквозь непосредственный смысл этих сказок просвечивает некий другой, не противоречащий первому, но гораздо более обобщающий смысл. Речь идет, конечно, не о какой-то «зашифровке», не об эзоповой речи, не об искусственно запланированном смысле, а о естественно рождающихся новых художественных значениях, сигналы которых, словно пузырьки воздуха, поднимаются из глубины на поверхность. Это «мерцание» вновь возникающего смысла трудно уловить и еще труднее выразить в словах. И это не должно вызывать удивления. Как известно, художественное содержание произведения не может быть адекватно передано логическими средствами. Но если непосредственное содержание произведения все же поддается такому переводу при наличии известной степени упрощения, то потенциальное его содержание, очевидно, принципиально не может быть выражено логически. (Проделать над ним такую операцию — значит сделать его непосредственным содержанием, а переход потенциального в непосредственное в художественном произведении не может быть искусственно, извне форсирован).

Поэтому ссылка на «ощущение» в данном случае не является уступкой субъективизму. В глубинах художественного мира сказок Чуковского как бы идет неустанная синтезирующая работа; эти сказки дышат, живут и, как все живое, растут; по незаметным, скрытым от глаз наблюдателей капиллярам поднимаются новые животворные соки, питая поверхность произведения, — так очень приблизительно можно передать это ощущение. Иными словами, в сказках Чуковского поражает их потенциальная, почти универсальная моделирующая способность.

Какие же реальные особенности сказочного цикла делают возможным это ощущение, обусловливают собой эту способность? Ответ на этот вопрос и позволит нам приблизиться к потенциальному «взрослому» содержанию сказок Чуковского.

Начнем с самой общей причины. Мудрая простота и непосредственность детской натуры, столь высоко оцененная К. Марксом, выражена в сказках Чуковского полнокровно и убедительно. Она чувствуется буквально в каждой строке его сказок, чувствуется в той естественной простоте и непреложности художественных решений, которые предлагает автор:

И горы встают перед ним на пути,
И он по горам начинает ползти,
А горы все выше, а горы все круче,
А горы уходят под самые тучи!

Разве может быть иначе? Есть горы, и есть человек, и чем выше и неприступнее эти горы, тем упорнее начинает ползти — именно ползти, потому что трудно — он по горам.

Или — в другой тональности:

Не стерпел
Медведь,
Заревел, медведь,
И на злого врага
Налетел Медведь.

Разве можно иначе поступать со злыми врагами? Или — снова в другой тональности:

Вот и вылечил он их,
Лнмпопо! Вот и вылечил больных,
Лимпопо! И пошли они смеяться,
Лимпопо! И плясать и баловаться,
Лимпопо!

Опять-таки: разве может быть иначе? Разве можно допустить, что больные не будут вылечены?

Подобное непреложно-убедительное воспроизведение детской сущности разве не сообщает одновременно нечто о сущности мира вообще? Так создается интуитивно чувствуемое читателем ощущение глубины сказок Чуковского. Это ощущение конкретизируется и поддерживается в более частных особенностях структуры цикла.

Так, скажем, отнюдь не случайны не раз отмечавшиеся ритмико-интонационные заимствования Чуковского. Область этих заимствований настолько обширна, что их полный список охватывает чуть ли не всю русскую поэзию, не говоря уже о фольклоре. Этим заимствованиям давалось различное объяснение, и наиболее убедительна, вероятно, положительная их оценка Ст. Рассадиным: «Ритмико-синтаксические фигуры Лермонтова или Некрасова, связанные с определенным настроением, одетые определенной лексикой, нужны были Чуковскому в те моменты, когда в его поэме возникало сходное настроение»8. Такое толкование привлекает тем, что оно подчеркивает содержательность ритмико-интонационной структуры стихов Чуковского, в том числе и заимствованных «фигур и мелодий». Безусловно, здесь можно увидеть и элементы пародии, и Шутки, но в целом эти заимствования отнюдь не пародийны и служат не только для усиления комизма (см., например, известный монолог Крокодила). В плане «взрослого» содержания эти заимствования приобретают дополнительное и важное значение: голос Чуковского звучит как бы на фоне многих других поэтических голосов, включается, конечно, не прямо, а опосредованно, потенциально, в историко-содержательный контекст. Так создается ощущение перспективы сказочного мира Чуковского, звуки и музыка которого отражаются в других поэтических мирах, и словно эхо, преображенные, возвращаются к читателю.

Дальнейшая ступень конкретизации ощущения глубины и перспективы сказок писателя в их «взрослом» плане обусловлена следующими особенностями их структуры.

При внимательном чтении сказок бросается в глаза обилие деталей самого различного плана, невольно вызывающих парадоксальное на первый взгляд представление об архаических мифах о сотворении мира. В самом общем смысле это относится и к содержанию сказок, рассказывающих, в конечном счете, о создании (или восстановлении разрушенной злыми силами) гармонии мира. Конечно, этого еще недостаточно, чтобы говорить о древних космогонических мифах, но достаточно, чтобы со вниманием отнестись к целому ряду деталей9. Таковы, скажем, веселая сцена «приколачивания» при всеобщем ликовании луны к небесам в «Тараканище» или чрезвычайно устойчиво повторяющийся мотив «чудесного дерева». (В сказке «Чудо-дерево» он выражен непосредственным образом). В самом деле:

Добрый доктор Айболит!
Он под деревом сидит.
(«Айболит»)
Он (Гиппопотам — Е. Н.) в Африке,
Он в Африке Под пальмою сидит.
(«Айболит»)
И папочка и мамочка
Под деревом сидят.
(«Бармалей»)

Сейчас нам важна структура этого мотива, а не его непосредственно-детское содержание. Ведь «под деревом сидят» в сказках Чуковского те, кто «дает закон». (Гиппопотам —царь зверей, Айболит — их учитель, а про «папочку и мамочку» и говорить нечего: стоит только взглянуть на рисунок В. Конашевича).

Здесь возникает аналогия с древним образом «мирового дерева». Безусловно, мотивы, генетически восходящие к этому образу, широко распространены в литературе, в том числе и современной, но примечательно, что в структуре сказок Чуковского очень полно отражаются некоторые структурные черты древних текстов, связанных с «мировым деревом». Попытка реконструкции этих текстов была предпринята В. Н. Топоровым. Он указывает ряд характерных структурных черт таких текстов. И очень многие из этих черт могут быть обнаружены в сказочном цикле Чуковского.

Так, для древних мифологических текстов характерно «наличие для описания определенного алфавита, единицами которого служили основные элементы Космоса». У Чуковского очень легко составить такой устойчивый «алфавит»: это крокодилы, гориллы, медведи и т. д.; вода, солнце, ветер, предметы домашнего обихода и т. д.; наконец, доктор Айболит, Ваня Васильчиков и т. д. (то есть, люди, звери я стихии). Далее, В. Н. Топоров отмечает «разложимость единиц алфавита, служащего для описания мира, на признаки (или соотносимость с ними); ср.: огонь: красный, легкий, горький...».

У Чуковского эта «разложимость» уже отмечена в литературе: многие его герои («единицы алфавита») имеют постоянные, четкие, как бы исчерпывающие их сущность признаки. Таков, например, Крокодил. «Описание мира в его иерархическом устройстве равносильно описанию последовательности сотворения его элементов», — указывает В. Н. Топоров. Вступление к «Айболиту», «Бармалею», «Тараканищу» полностью отвечает этой закономерности: описание, перечисление означает, по сути дела, создание соответствующих сказочных миров. Наконец, развитие многозначности в мифе («Небо, Огонь, Вода, Ветер и т.д. могут быть персонифицированными участниками космогонической драмы...» и «...космическими стихиями, разлитыми по всей Вселенной...») также находит аналогию в сказочном цикле Чуковского: Мойдодыр является персонификацией одной из стихий сказочного мира — воды, Крокодил — персонификация глотания, точнее, перерождения (см., например, финал «Бармалея»).

Примеры подобного рода совпадений на самых различных уровнях можно было бы многократно умножить. И они, в общем-то, понятны. Ведь Чуковский опирался на детский фольклор, в котором, как подчеркивает В. Н. Топоров10, до сих пор живут отголоски древних мифологических конструкций, в том .числе и связанных с космогоническими мифами.

Конечно, это не значит, что сказки Чуковского являются мифами. Речь идет о другом: в структуре этих сказок, безусловно, имеются черты, аналогичные некоторым структурным чертам этих мифов. Таким образом, в сказах Чуковского (в структурном плане) нашли свое отражение какие-то отголоски древних представлений об устройстве Вселенной. Само по себе это обстоятельство еще значит не много. Оно приобретает смысл в сопоставлении с другим. Художественная структура сказок Чуковского отражает структуру не только древних космогонических, но и самых что ни на есть современных представлений о строении Вселенной.

В самом деле, устойчивую и, пожалуй, самую характерную черту поэтики сказок Чуковского можно выразить так: сказочный мир, созданный писателем, существует во «взрыве». Этот «взрыв» прослеживается на самых различных уровнях сказочного мира и неоднократно отмечался в существующей литературе как его отличительная черта. Так, уже ритмико-интонационная структура стихов Чуковского полностью отвечает этой особенности: ритм и интонация постоянно меняются, «взрываются», они нестабильны. На другом уровне то же самое происходит и с героями сказок: крокодил может быть и добрым и злым, Бармалей в одной и той же сказке сначала злодей, а потом — добряк. Резко меняются («взрываются») даже размеры героев (см. сказанное выше о «Тараканище»). Это отражается и в непосредственном содержании сказок:

Что такое?
Что случилось?
Отчего же
Все кругом
Завертелось,
Закружилось
И помчалось колесом?

Знаменитый «перевертыш» Чуковского тоже, в сущности, одна из форм подобного «взрыва», в данном случае, взрыва обыденности.

Итак, сказочный мир Чуковского существует только в стремительном вихреобразном движении, причем это движение носит характер именно взрыва (недаром, любимое слово писателя в сказках — «вдруг»). Иначе говоря, перед нами «целая иерархия процессов взрыва...»

Последнее выражение взято мной из статьи А. Гангнуса «Астрономия и мировоззрение», излагающей содержание доклада акад. В. А. Амбарцумяна и В. В. Казютинского на симпозиуме, посвященном 500-летию со дня рождения Коперника. Не правда ли, оно вполне применимо для характеристики сказочного мира Чуковского? В контексте названной статьи это предложение звучит так: «Явления неустойчивости, нестационарности во Вселенной обнаруживаются во все возрастающей очевидности при переходе от звездных ассоциаций к галактикам, их группам и скоплениям и, наконец, к Метагалактике. Иначе говоря, перед нами целая иерархия процессов взрыва, дезинтеграции, распада». И далее: «Новые фактические данные, по мнению В. А. Амбарцумяна, настойчиво свидетельствуют: космические объекты возникают в результате процессов взрыва, распада плотного или сверхплотного протовещества». Кратко смысл этой теории может быть передан так: наш мир. Вселенная, существует во взрыве.11

Таким образом, получается любопытная аналогия: в структуре сказочного мира Чуковского отражаются некоторые структурные черты современных космологических представлений. Древний космогонический миф и современная космологическая гипотеза, преодолевая разделяющие их бездны времени, встречаются лицом к лицу в художественном произведении, казалось бы, менее всего приспособленном для этого. В. Тренин в свое время сказал по поводу всемирно известной «Алисы в Стране чудес»: «Если бы мы не знали, что книга написана в 70-х годах прошлого века, можно было бы подумать, что Кэрролл — наш современник, читавший труды Эйнштейна и Минковского и хорошо знакомый с теорией относительности времени и пространства»12. О Чуковском — создателе сказок 20-х годов, тоже можно подумать, что он знаком с научными теориями нашей современности.

Безусловно, сказки Чуковского менее всего могут служить пособием по этнографии или астрономии. Речь идет не о содержании представлений об устройстве Вселенной, а о структуре их, и вот эта-то структура и отражается, опять-таки не в непосредственном содержании сказок, а в их строении, поэтике. Читатель, конечно, не замечает, не осознает (более того — не должен замечать) этого отражения, но именно оно и обуславливает собой то «смутное» ощущение высокой моделирующей потенции сказочного мира Чуковского, о котором говорилось выше. Учитывая сказанное, можно утверждать, что этот мир в своем потенциальном «взрослом» содержании является своеобразной моделью Вселенной. Это наглядный пример того, как вырастают в произведении новые и подчас неожиданные смыслы, о которых говорилось в начале статьи.

Как известно, в очень широком (теоретическом) плане любое произведение искусства можно рассматривать как модель мира, но для практического анализа огромного количества произведений этим их качеством можно (а порой и нужно) пренебречь. Что же касается сказочного жанра (включая сюда как фольклорные, так и литературные сказки), то понятие «модель Вселенной» здесь всегда актуально, хотя почти и не исследовано. Между тем мысль о связи Сказки и Вселенной повторяется очень настойчиво у самых различных авторов. Приведу хотя бы несколько примеров, чтобы показать ее неслучайность.

Г. Честертон: «Сказочная страна — это место, законов которого мы не знаем. То же самое можно сказать о Вселенной»13.

В. Бельше: «Почему же нашим сказкам не «изобретать» того, что природа давно уже произвела, создавая звезды, планеты, деревья и животных»14.

Дж. Джине (слова этого английского физика цитирует А. Гангнус в упоминавшейся статье): «В некотором отношении материальная Вселенная кажется уходящей подобно уже рассказанной сказке...»15.

Во всех этих высказываниях мир сказки уподобляется Вселенной и, надо думать, за этим стоит нечто большее, чем просто привычная «фигура речи». Здесь возникает проблема, которая требует особого разговора. Поэтому отметим только, что аналогия между сказочным миром Чуковского и Вселенной имеет весьма солидное основание, в известной степени, возможно, кроющееся уже в самих законах сказочного жанра.

Эта аналогия объединяет все отмеченные выше особенности сказочного цикла: и воспроизведение детского взгляда на мир, и потенциальный историко-поэтический контекст, и, наконец, кинематографичность. Все эти особенности являются следствием синтезирующей, обобщающей природы сказок, говорящих читателю нечто о мире в целом.

Что же кроется за этим «нечто»?

Прежде всего определенный тип мироощущения, мироощущения не детского, но сохраняющего непреходящие ценности детского сознания. Выше говорилось об изменчивой, движущейся, «взрывающейся» сущности сказочного мира Чуковского. Тем более контрастно на фоне этого всеобщего движения выступают некоторые постоянные, неменяющиеся величины. Их немного, но они являются в этом мире важнейшими. Ни при каких обстоятельствах не изменяются, остаются сами собой в сказках Чуковского следующие герои: доктор Айболит, Мойдодыр, Гиппопотам, Ваня Васильчиков. Бросается в глаза, что в эту группу постоянных, устойчивых героев (которая противостоит всем остальным как неподвижное движущемуся) входят те, кто отмечен высшей степенью этической ценности.

Таким образом, вырисовывается следующее: на картину изменчивой, «взрывающейся» Вселенной накладывается устойчивая, неменяющаяся, стабильная система этических ценностей. Тем самым этой системе придается всеобщий, универсальный, почти мифологический (ср. аналогию с мифом выше) характер.

Поэтому данную систему ценностей можно рассматривать как важнейшую черту мироощущения, воплощенного в сказках. Словом, сказки Чуковского, можно уточнить теперь, это модель не просто Вселенной, но именно человеческой Вселенной, в которой человек равен миру, и его ошибка или оплошность может вызвать поистине космическую катастрофу (см., например, «Мойдодыр» или «Федорино горе»). Как следствие этого, в сказочном мире Чуковского безмерно велика ответственность человека перед миром (ср. с нравственным максимализмом детского сознания). При анализе этической системы ценностей этого мира в плане его непосредственно-детского содержания достаточно пользоваться характерным для сказочного жанра противопоставлением Добра и Зла. В плане же потенциального «взрослого» содержания эту антитезу нужно уточнить.

Что значит быть добрым в сказочном мире Чуковского? Прежде всего характерно уже простое перечисление тех, кто входит в устойчивое «ядро» лагеря Добра: доктор Айболит, Гиппопотам и Мойдодыр представляют собой три мира — мир людей, мир животных и мир стихий. Все эти три мира слиты между собой, они неразделимы 16. В высшей степени характерен образ доктора Айболита, героя, связующего человеческий и животный мир (кстати, в этом отношении доктор Айболит функционально равен Ване Ваcильчикову из сказки «Крокодил»). Такая слитность, единение всего живого в лагере Добра имеет глубокую традицию в народной сказке, в которой существует «всеобщая солидарность, связывающая человека со всей тварью поднебесной, общение с ней в страдании и радости»17. Именно так - в страдании и радости — осуществляется всеобщая солидарность, связывающая все живое в сказках Чуковского. Мир этих сказок, таким образом, изначально добр. В нем нет места для зла. Оно всегда приходит откуда-то издалека, оно — «чужое», «нечеловеческое». (Ср. характеристику Тараканища, данную выше).
В. Лейбсон справедливо замечает: «Не случайно и то, что в качестве злодеев у Чуковского выступают Паук и Таракан, страшные для детей своей отвратительностью, противным видом»18. Во «взрослом» же плане здесь важно другое: Тараканище и Паук осознаются как «чужие», находящиеся вне человеческого мира, шире — вне мира жизни вообще. Недаром, когда Кафка хотел изобразить крайнюю степень отчуждения человека, он выбрал именно что-то очень похожее на таракана (см. его новеллу «Превращение»). Этой принципиальной несовместимостью мира сказок Чуковского со Злом и объясняется неизбежная, быстрая (и не требующая больших усилий от лагеря Добра) гибель «злодеев». Легкость победы получает здесь глубокое обоснование: на уровне непосредственного содержания Муху-Цокотуху, скажем, спасает Комарик, Тараканище побеждает Воробей, в плане же потенциального содержания буквально все, весь мир, участвуют в уничтожении Зла. Ужас гостей Мухи-Цокотухи, ужас жертв Тараканища обрушивается словно шквал, на разрушителей и помогает тому же Комарику или Воробью их победить. Победа приходит в момент, так сказать, наибольшей концентрации страха жертв, и эта концентрация словно материализует, рождает, вызывает к жизни неожиданного освободителя. (Недаром, освободитель появляется «вдруг»).

Но почему же тогда, скажем, Бармалей, который тоже ведь «злодей», не гибнет? Дело в том, что в плане потенциального содержания Бармалей вовсе не является злодеем. Очевидно глубокое различие между Тараканищем и этим героем: если Таракан мрачный, то Бармалей, напротив, в высшей степени веселый герой. Эта веселость, даже какое-то авторское любование этой веселостью видны в картинной, эффектной сцене появления Бармалея и в его песне (кстати сказать, не случайно, что паук «молчит, ухмыляется», а Бармалей «на всю Африку поет»). Кроме того, его нападение на бедных Таню и Ваню в известной степени оправдано. Ведь они обидели Бегемота, да еще как! Посудите сами, Бегемоту так хотелось казаться грозным, важным и серьезным, а Таня и Ваня хохочут,

Бегемотово брюхо щекочут:
«Ну и брюхо, Что за брюхо —
Замечательное!»
Как тут не обидишься и не позовешь Бармалея? Во всяком случае, ясно: если Тараканище — безусловно — злой герой, то Бармалей — злой условно, и между его злой и доброй ипостасями нет пропасти.

Таким образом, получается любопытная картина. Герой сказок Чуковского может быть каким угодно - непослушным, ленивым, даже трусливым или просто глупым, — нo если есть в нем зерна доброты, то он не может погибнуть. Сажем, в «Сказке о глупом мышонке» Маршака глупость героя и его непослушание явились достаточным основанием для его гибели. У Чуковского такого никогда бы не могло служиться. Зато «исконные» мрачные злодеи погибают в его сказках в силу, так сказать, естественного отбора. Словом, в сказках Чуковского выживает добрый. Здесь опять возникает своеобразная аналогия, на этот раз в области биологии. Недавно появилась интересная гипотеза, утверждающая биологическую обоснованность таких моральных категорий как совесть и альтруизм. Из этой гипотезы также следует, что человеку, чтобы выжить в условиях борьбы за существование, надо было быть добрым. Злые гибли в результате естественного отбора. Кажется, что Чуковский писал свои сказки, зная эту теорию. Подобные совпадения (см. отмеченное выше) не случайны. «По-видимому, чем выше ранг общности научных проблем, — замечает Б. Г. Кузнецов, — тем неразрывнее становится переплетение собственно научных, эстетических и моральных критериев, тем больше сливаются идеалы истины, добра и красоты»19.

Названные выше научные проблемы относятся именно к таким и, очевидно, «переплетение» критериев и обусловило возможность своеобразного косвенного предвосхищения данных проблем писателем. Это предвосхищение — одна из граней потенциального «взрослого» содержания его сказок (возможность этого предвосхищения в сказочном цикле Чуковского еще далеко не исчерпана).

Теперь можно подвести итог. Слова «добро» и «жизнь» оказываются в сказках Чуковского синонимами и приобретают абсолютное значение. Думается, все вышесказанное дает основание .для такой мысли: естественный, необходимый для нормального развития ребенка эгоцентризм детского сознания (ощущение абсолютной ценности моей жизни) во взрослом сознании, сохраненный в новом качестве, преображается в чувство абсолютной ценности любой жизни (значит, и моей — тоже).

Стержнем непосредственно-детского содержания сказок Чуковского является именно этот радостный, праздничный, естественный детский эгоцентризм, стержнем потенциального «взрослого» их содержания — взрослое альтруистическое преображение этого детского эгоцентризма, преображение не менее радостное и праздничное. Мироощущение, воплощенное в этом потенциальном содержании, оказывается, таким образом, в высшей степени оптимистическим. Может возникнуть вопрос, насколько соответствует такой полный, всесторонний и праздничный оптимизм тревожной реальности XX века. Но, как хорошо сказал С. Лем в предисловии к одной из своих книг, «если так много творческого труда тратится на предсказание нашей коллективной смерти, то я не вижу причин, почему хотя бы часть аналогичных усилий не посвятить размышлениям о будущей нашей — тоже ведь еще имеющей кой-какие шансы — жизни»20.

И наконец, последнее замечание. Как правило, многие взрослые книги со временем становятся детскими. Обратное случается гораздо реже. Может быть, стоит рискнуть и сказать, что сказки Чуковского, кажется, самые «детские» в нашей сказочной литературе, со временем все больше будут привлекать внимание взрослых, как привлекают их сейчас, скажем, сказки Кэрролла или Андерсена?

Е. М. НЕЁЛОВ

1 М. С. Петровский. Книга о Корнее Чуковском. М., «Советский писатель», 1966, стр. 246.

2 Ст. Рассадин. Так начинают жить стихом. Книга о поэзии для детей. М., «Дет. лит.», 1967, стр. 87.

3 А. Базен. Эволюция киноязыка.— В его кн. «Что такое кино?», М., «Искусство», 1972, стр. 83.

3 Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., Искусство», 1970, стр. 158.

4 На это обратила внимание И. П. Лупанова в своей книге «Полвека» (М., «Дет. лит.», 1969, стр. 100). И. П. Лупанова. Полвека, стр. 100—101.

5 В. Я. Пропп. Русский героический эпос. М., Гослитиздат, 1958, стр. 227.

6 В. Смирнова. О детях и для детей. М., «Дет. лит.», 1967, стр. 38. Ср. также замечания А. Ивича о том, что в построении сказок Чуковского «есть кое-что общее с обычной схемой оперетты... Это совпадение — результат близости эстетического задания...» (А. Ивич. Воспитание поколений. М. «Дет. лит» 1969, стр.135). В чисто психологическом плане восприятие сказок как «несерьезных», только лишь смешных и забавных — черта не взрослого, а скорее, подросткового сознания, отражающая рост ребенка, его стремление утвердить себя во взрослом мире.

7 Т. Сильман. Сказки Андерсена. — В кн.: Г. X. Андерсен. Сказки и истории. В 2-х томах. Т. 1. Л., «Художественная литература», 1969, стр. 6.

8 Ст. Рассадин. Так начинают жить стихом, стр. 33.

9 Так, недаром Ст. Рассадин называет «Краденое солнце», правда, с оговорками, «сказкой—мифом» (Ст. Рассадин. Так начинают жить стихом. Стр. 73).

10 В. Н. Топоров. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового дерева». — В сб.: «Труды по знаковым системам». Уч. записки Тартуского гос. университета. Вып. 284. Тарту, 1971, стр. 61.

11 А. Гангнус. Астрономия и мировоззрение. — «Знание—сила», 1973, № 7, стр. 9. Ср. также: «Таким образом, мы приходим к представлениям, согласно которым галактика возникает в результате активности ее ядра» (В. А. Амбарцумян. Коперник и современная астрономия. — «Земля и Вселенная», 1973, №4, стр. 17).

12.B. Тренин. Льюис Кэрролл и его сказки о приключениях Алисы. — «Детская литература», 1939, № 4, стр. 75.

13 Г. Честертон. Волшебные сказки.— «Детская литература», 1968, № 5, стр. 32.

13 В. Белше. Сказки о драконах. Собр. соч., т. 3. СПб., «Заря», 1909, стр. 87.

15 А. Гангнус. Астрономия и мировоззрение, стр. 10.

16 Это отмечено В. Лейбсоном в статье «Поэтика сказок Чуковского» (в сб. «Детская литература». 1960. М., Детгиз, 1961, стр. 120.

17 Е. Трубецкой. Иное царство и его искатели в русской народной сказке. М., изд. Г. А. Лемана, 1922, стр. 24.

18 В. Лейбсон. Поэтика сказок Чуковского, стр. 118.

19 См.: В. Эфроимсон. Родословная альтруизма. — «Новый мир», 1971, № 10; М. Шаргородский. Этика или генетика? — «Новый мир», 1972, № 5; Б. Никифоров, С. Остроумов, Н. Стручков. Посередине — проблема. Там же. 2 Б. Г. Кузнецов. Об эстетических критериях в современном физическом мышлении. — В сб.: «Художественное и научное творчество». Л..«Наука», 1972. стр. 90.

20 С. Лем. Сумма технологии. М., «Мир», 1968, стр. 21.

Яндекс цитирования