КОРНЕЙ ЧУКОВСКИЙ
      Доктор филологических наук, лауреат Ленинской премии, присвоенной ему за книгу "Мастерство Некрасова", Корней Иванович Чуковский, в 1962 году вернувшись из Англии, стал порой появляться в пурпурной мантии средневекового покроя и в черной шапочке с плоским верхом. Теперь он был почетным доктором литературы Оксфордского университета. Коля Корнейчуков, "незаконнорожденный" сын украинской крестьянки и питерского студента, изгнанный в свое время из гимназии по циркуляру о "кухаркиных детях", в такой же мантии, какую до него носил Тургенев.

      Фамилия матери (Корнейчукова) стала именем сына: Корней Чуковский. Впервые оно появилось под статьей об искусстве в "Одесских новостях" (1901). Чуковскому было тогда 19 лет. Гимназию он кончил заочно, английским овладел самоучкой. Стихи Чуковский сочинял еще в детстве. А потом он испытал сильнейшее влияние Чехова - еще не на литературный стиль, а на стиль жизни: твердые правила поведения, ненависть к пошлости, обывательщине, демократизм, каждодневный труд, творческое общение с людьми. Это влияние причудливо скрестилось с влиянием американского поэта-демократа Уолта Уитмена, чьи "Листья травы" юный Чуковский раздобыл у иностранного моряка в Одесском порту.

      Дальше - газетная поденщина, поездка в Лондон (1903), переезд в Петербург (1905), редактирование сатирического ;урнала "Сигнал", суд "за оскорбление величества", освобождение под залог (1906), статьи в журналах, лекции, диспуты, тесное знакомство, а то и дружба с выдающимися деятелями русской культуры, первая книга " От Чехова до наших дней" (1908), сделавшая Чуковского авторитетным критиком, потом первые статьи о детском чтении, о "растлевающей молодежь пропагандой реакционных идей", "неряшливой, мещанской, пошлой" детской литературе тех лет. А в 1911 году незабвенный ночной разговор у колодца в Куоккале с Короленко, когда было решено, что дело жизни Чуковского - это некрасоведение. Он стал исследователем, собирателем неизданных произведений Некрасова, первым редактором освобожденного от цензурных изъятий собрания сочинений великого поэта (1920), - эту работу одобрил В. И. Ленин. "Чуковский дал стране, - писал Ю. Н. Тынянов, - более 15000 новых, неизвестных стихов (т. е. строк. - В. Б.) Некрасова".

      К. И. Лозовская, секретарь Чуковского, пишет, что Чуковский всю жизнь "как бы держал в своих руках несколько нитей и то вытягивал одну за другой, то параллельно выдергивал две-три сразу, то надолго оставлял их в покое". Вот даты первых и последних публикаций его разносторонних трудов.

      Чехов: первая статья о нем - 1904 год, "Книга о Чехове" 1969 год. Уитмен: первые переводы - 1905 год, книга "Мой Уитмен" - 1969 год. От первых переводов идет нить и к последнему изданию теоретической книги о переводе "Высокое искусство" (1968). Дети: статья "Спасите детей" - 1909 год, 21-е издание "От двух до пяти" - 1970 год (через год после смерти писателя). Некрасов: статья "Мы и Некрасов"1912 год, 4-е издание книги "Мастерство Некрасова"1966 год. Языковедческие интересы Чуковского нашли завершение в книге "Живой как жизнь" (1966), а литературные портреты - в мемуарной прозе "Современники" (1967). Вот главные нити его творческой жизни. Очень интересно следить за их движением, переплетением, но сейчас нас занимает еще одна нить, связанная с другими, но самая яркая, - сказочная нить детской поэзии Чуковского.

      Ученый и поэт слиты в Чуковском неразрывно. "Научные выкладки, - писал он Горькому о работе критика, - должны претворяться в эмоции". Это ключ к творчеству Чуковского. Выкладки, ставшие эмоциями, мысль, ставшая чувством. Он начинает как ученый, а заканчивает как поэт. Ученым он стал уже в 25 лет, а истинным поэтом - на середине четвертого десятка. Это резко противоречит общеизвестному факту, что поэт формируется раньше, чем ученый.

      Правда, еще в юности вместе с лирикой Чуковский начал сочинять и для детей:

Как из бухты Барахты
Выплывали две яхты...

      А в сатирическом стихотворении 1906 года про царских министров у него даже вырвалась "корнеева строфа" (ее выделил и изучил Я. Сатуновский):

Говорил Горемыкин Аладьину:
"Я тебя раздавлю, словно гадину".
И Аладьин твердил Горемыкину:
"Я тебя, Горемыкина, выкину".
А Столыпин,
Неусыпен,
Ничего не говорил...

      Такие строфы с нерифмующимися строчками в конце 26 раз промелькнули в "Крокодиле", вошли они и в другие сказки, есть у Чуковского и короткие стихи, целиком состоящие из одной "корнеевой строфы".

      Но "Крокодилу" предшествовал период неосознанного ученичества, скрытый от нас период, когда Чуковский, по его признанию, "мало-помалу, после многих неудач и шатаний... пришел к убеждению, что единственным компасом на этом пути (т. е. в детской поэзии. - В. Б.) для всех писателей - сильных и слабых - является народная поэзия".

      Словно готовясь к этому, Чуковский изучил и русский фольклор, что помогло ему выработать "здоровый нормативный вкус", И поэтику английского детского фольклора, он постоянно наслаждался шедеврами русской классической поэзии, без чего, по его словам, не написал бы ни строчки своих "Крокодилов и "Мойдодыров". Школой литературного вкуса были для него и стихи современных поэтов в авторском чтении: Блока, Маяковского, Ахматовой, Хлебникова...

      " Поэзия для детей, - писал он в конце жизни, - такой трудный, такой художественно ответственный жанр, что к владению им нужно было готовиться долгие годы". Детский поэт-сказочник складывался в повседневной работе литературного критика и, что очень важно, в часы досуга, которые он проводил с детьми.

      Вот критик пишет очередную статью. Может быть, это была статья "О детском языке" (1914) с обращением: "Прошу, умоляю всех, кто так или иначе близок к детям, сообщать мне для дальнейших исследований всякие самобытные детские слова, речения, обороты речи..." А в окно заглядывает малыш, показывает ему камышинку и самозабвенно вопит:

Эку пику дядя дал!
Эку пику дядя дал!

      Но, - вспоминает Чуковский в "От двух до пяти", очевидно его восторг выходил далеко за пределы человеческих слов". Песня зазвучала так:

Экикики дяди да!
Экикики дяди да!

      Малыш убежал, а Чуковский принялся за изучение таких вот "экикик". Сначала он решил, что "ребенок освободил свою песню от смысла, как от лишнего груза", но спустя годы понял, что не от смысла освободилась песенка, а скорее от затруднительных звуков, мешающих малышу упиваться стихами. И наконец, оказалось, что это "экспромты, порожденные радостью", "не столько песни, сколько звонкие выкрики или "кричалки", что они "не сочиняются, а, так сказать, вытанцовываются", что "их ритм - хорей", они "кратки, не длиннее двустиший", "выкрикиваются по нескольку раз" и "заразительны для других малышей". И главное, что малышам нужен особенный стих, каким для взрослых не пишут, что, "чем ближе наши стихи к экикикам, тем сильнее они полюбятся маленьким", что "каждый стих в экикиках самостоятельная фраза" и даже то, что, "в сущности, пушкинский "Салтан" и ершовский "Конек- Горбунок" по своей структуре являют собою целую цепь экикик".

      И когда Горький для будущего альманаха "Елка" заказал Чуковскому (поразительная проницательность!) сказку в духе "Конька-Горбунка", полагая, что одна такая вещь стоит десятка обличительных статей против тогдашней детской поэзии, оказалось, что у Чуковского уже есть подобная сказка. Как-то в поезде, развлекая больного сына, он вслух принялся ее сочинять, а утром мальчик вспомнил услышанное от первого до последнего слова. Сказка, как нож в масло, вошла в детскую среду и, появившись в печати ("Крокодил" вышел в приложении к "Ниве" летом 1917 года), к ужасу ее автора, тут же и навсегда затмила славу и популярность Чуковского- критика:

Жил да был Крокодил,
Он по улицам ходил,
Папиросы курил,
По-турецки говорил.

      За "Крокодилом", уже в советское время последовали, параллельно со статьями о детской психике, сказки для самых маленьких: "Тараканище" и "Мойдодыр" (1922), "Муха-цокотуха" (1923), "Бармалей" (1925), "Телефон", "Путаница", "Чудо-дерево" и "Федорино горе" (1926), "Краденое солнце" и "Айболит" (1935), "Бибигон" (1945), "Спасибо Айболиту" (1955), "Муха в бане" (1969), переводы английских детских песенок, прибаутки, загадки. В отличие от "Крокодила", предназначенного скорее для пяти-семилетних детей, эти сказки были созданы для возраста от двух до пяти и рассчитаны на чтение перед множеством детей.

      Деятельность Чуковского как советского детского писателя не ограничивается дошкольным возрастом. К младшим школьникам обращены новаторский пересказ древнегреческого мифа о Персее, пересказы "Приключений барона Мюнхгаузена" Распе, "Робинзона Крузо" Дефо, переводы "Сказок" Киплинга, "Принца и нищего" и "Тома Сойера" Марка Твена, "Маленького оборвыша" Гринвуда, к подросткам - автобиографическая повесть "Серебряный герб", антология русских классических стихов "Лирика". Им же можно рекомендовать многие из литературоведческих работ Чуковского. Недаром воспоминания о Житкове печатались в "Пионере", а с воспоминаниями о Горьком он в школах знакомил учеников VI классов. А книги "Современники" и "Мой Уитмен" полюбятся старшеклассникам.

      Лишь в молодости Чуковский изредка печатал свои лирические стихи, а в 1946 году опубликовал чудесное "Никогда я не знал, что так радостно быть стариком". И все же он, как истинный лирик, сумел в сказках для малышей выразить всего себя во всем богатстве своей личности, своих многообразных интересов, вкусов, пристрастий.

      Чуковский-критик, по наблюдению М. Петровского, автора "Книги О Чуковском", всегда искал у писателей их любимые, ключевые слова и по ним угадывал сокровенные черты личности каждого. Вот что подметил он у Чехова: "Из всех этих "обыкновенно", "почти всегда", "вообще", "преимущественно" легко убедиться, как много души отдавал он науке человековедения, которая для него была драгоценнее всех прочих наук... В ней была вся его радость". Примерно те же слова: "все" и "каждый", "всякий" и "всегда" были ключевыми и у самого Чуковского, они пронизывают все его "взрослые" книги и каждую детскую сказку. И вот, идя от литературоведения к человековедению, он обнаружил, что "есть среди нас миллионы существ, которые все до единого пламенно любят стихи, упиваются ими, не могут без них обойтись. Это - дети, особенно маленькие".

      Ему весело было писать "От двух до пяти", потому что "детство лучезарно и всякое соприкосновение с ним - счастье". Произнося в этой книге слово "ребенок", он счастлив, что оно означает "все дети во всем мире". Разбирая народные стихи-перевертыши (термин, введенный в науку Чуковским), небывальщины, лепые нелепицы, вроде "Ехала деревня мимо мужика", он отмечает "всемирное тяготение" к ним малышей, впервые устанавливает, что эти стишки не только забавляют, но и поучают: "всякое отступление от нормы сильнее укрепляет ребенка в норме, и он еще выше оценивает свою твердую ориентацию в мире".

      Как интересно Чуковскому отметить, что "для каждого ребенка от двух до пяти жизнь всего человечества начинается в лучшем случае с дедушки", и что "ребенок хочет быть Колумбом всех Америк и каждую открыть заново для себя", и что "он сам себе Андерсен, Гримм и Ершов, и всякая его игра есть драматизация сказки, которую он тут же творит для себя, одушевляя по желанию все предметы", и что сказочное восприятие мира для детей - "обыденная норма":

- А будильник никогда не спит?
- А чулку от иголки не больно?

      Чуковский и сам не заметил, как стал педагогом и психологом. И только по требованию Макаренко обогатил новые издания "От двух до пяти" педагогическими советами.

      Норма - это для всех. В своем тяготении к норме он доходит до того, что употребляет выражение "нормативный вкус" вопреки древней поговорке: "О вкусах не спорят". А носитель нормы для него - народ, тысячелетний народный опыт. Тут дело не в одном фольклоре: "Русский народ (т. е. русский крестьянин, потому что народ в ту пору был почти сплошь крестьянским) продиктовал своим гениальным писателям все лучшие детские книги". И Чуковский конкретизирует: "Все сказки Пушкина, все до одной, были сказки крестьянские и по словарю и по дикции". Но как же забыть о народе, переехавшем в города, как не обогатить свои сказки ритмами и приемами городского, уличного фольклора!

      Народ для Чуковского - понятие живое, точное. Мы, взрослые, "только посредники между детьми и народом". Поправляя ошибку ребенка, "мы выступаем от лица народа в качестве его уполномоченных, его представителей". Своими "так надо", "так нельзя говорить" мы "заявляем ребенку тысячелетнюю волю народа".

      Народ - учитель и для ребенка, и для детского поэта. А в письме к Маршаку Чуковский сообщает, что если уж делать доклад о советской детской поэзии, то он, Чуковский, скажет о ее универсальности, о ее всенародности, ибо это и есть его излюбленная, заветная тема. И кто же как не Чуковский мог загадать детям такую загадку про эхо:

Я лаю со всякой
Собакой,
Я вою
Со всякой совою,
И каждую песню твою
Я вместе с тобою
Пою.
Когда же вдали пароход
Быком на реке заревет,
Я тоже реву:
"У-у!"

      Тут взято лишь одно свойство эха - способность откликаться всем и каждому. "Со всякой собакой", "со всякой совою", "каждую песню"... Это и без того всеохватно, универсально, и Чуковский подчеркивает это еще и еще раз. Внимание ребенка сосредоточивается на одном свойстве, хотя в народной загадке про эхо их несколько: "Живет без тела, говорит без языка, никто его не видел, а всяк слышит".

      В народной загадке эхо дано в третьем лице, у Чуковского оно говорит от первого лица, а Пушкин обращается к нему на ты:

Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом, -
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.

      Очевидно, что эти произведения, народное, классическое и детское, в чем-то родственны. Тут проявилось характерное для Чуковского слияние индивидуального стиля с народным - качество, которое он искал и подчеркивал у Пушкина, Некрасова, Ершова, Крылова. Даже маленькая загадка, не говоря уже о сказках, соответствует его заповедям для детских поэтов, разработанной им поэтике для малых детей.

      Стихи должны быть графичны, богаты зрительными образами - вот первая заповедь. Загадку можно проиллюстрировать четырьмя рисунками: 1) собака с конурой, 2) сова в лесу, 3) поющий ребенок, 4) пароход на реке.

      Образы должны сменяться очень быстро (заповедь вторая). Казалось бы, одного этого свойства - насыщенности зрительными образами - достаточно для детского поэта. "Можно ли требовать, - спрашивает Чуковский, - чтобы каждый эпизод, изображаемый в стихотворении с графической четкостью, был в то же время воспринят читателями как звонкая песня, побуждающая их к радостной пляске? "

      И тут же требует этого в своей третьей заповеди (лиричность), подкрепляя примерами из собственной практики: все его сказки состоят "из цепей лирических песен - каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской". Эта загадка про эхо - как бы одно звено стиха Чуковского, из таких звеньев сплетены все его сказки.

      Соблюдена и четвертая заповедь: подвижность и переменчивость ритма. Первая часть стиха пронизана внутренними рифмами, во второй их нет.

      Повышенная музыкальность поэтической речи (пята заповедь) - в предельном благозвучии, в "максимальной плавности". Ни одного стыка согласных. Такие ненавистные Чуковскому строки, как "вдруг взгрустнулось" (варварское вдруг - взгр - непосильная работа для детской гортани"), здесь невозможны. В загадке на 57 гласных - лишь 53 согласных: редкостное благозвучие.

      Шестая заповедь: "рифмы в стихах для детей должны быть поставлены на самом близком расстоянии одна от другой". "Со всякой - собакой", "я вою - со всякой совою - всякою - твою - тобою - пою" - почти нет незарифмованных слов. Куда уж ближе! И в сказках рифмы подчас стоят так близко, что подлежащее сразу рифмуется со сказуемым ("одеяло - убежало"), определение с определяемым ("нечистым - трубочистам"), имя нарицательное с именем собственным ("акула Каракула"), строчка со строчкой без единого нерифмующегося слова:

И не стыдно вам?
Не обидно вам?
Вы - зубастые,
вы - клыкастые,
А малявочке
Поклонилися,
А козявочке
Покорилися!

      Может, потому нет-нет и появится "корнеева строфа" с нерифмующимися строчками, чтобы это изобилие звуковых повторов не стало вдруг утомлять.

      Рифма в загадке несет главный смысл фразы - это седьмая заповедь. К тому же рифма - сама по себе эхо. Восьмая заповедь: строчка должна быть самостоятельным организмом, законченным синтаксическим целым, как строки или двустишия в народных песнях, в сказках Пушкина.

Я лаю со всякой собакой,
Я вою со всякой совою...

      Но есть (это у Чуковского чрезвычайная редкость) и строки, не составляющие синтаксического целого:

Когда же вдали пароход,
Быком на реке заревет...

      Зато полностью соблюдена девятая заповедь - не загромождать стихов прилагательными. Тут их попросту нет. И в сказках их очень мало. Они либо просты ("маленький", "огромны"), либо повышенно эмоциональны ("бедный", "страшный"), либо нарочно привлекают внимание ребенка к тем свойствам предметов, которые соответствуют педагогической задаче сказки ("мыло душистое", "полотенце пушистое" в ( Мойдодыре"), либо понятные ребенку нравственные оценки ("гадкий, нехороший, жадный Бармалей") либо бесценные находки ("румяная луна", "жидконогая козявочка-букашечка"). Преобладают глаголы, а не свойства, все проявляется действии.

      Преобладающим ритмом (десятая заповедь) должен быть хорей. Загадка написана амфибрахием. Но во всех сказках Чуковского (кроме "Бибигона") и в других загадках царит над другими размерами хорей, ритм "Конька-Горбунка", правда, в разнообразнейших вариациях. По двенадцатой заповеди стихи должны быть игровыми. Загадка и есть игра. Она ощущается и во всех этих "ою", "у-у" - эхо играет с детьми.       Двенадцатая заповедь: детские стихи - и для взрослых поэзия.

Тринадцатая заповедь диалектична, как диалектично развитие ребенка. Нужно мало-помалу отменять остальные заповеди (кроме двенадцатой). Речь идет о постепенном стиховом воспитании ребенка (понятие, введенное Чуковским), о том, чтобы навсегда привить детям вкус к поэзии, подготовить их, отступая от жестких правил "дошкольной" поэтики, к восприятию шедевров мировой поэзии. Так сам Чуковский поступил в "Бибигоне". Образы стали сложнее. Бибигон - сразу и герой, и хвастунишка, он побеждает дракона на Луне, а от пчелы ныряет в чернильницу. Да и чувства в "Бибигоне" посложней. Есть даже чувство, которое Чуковский в "Моем Уитмене" называет новым для всего человечества: чувство беспредельной широты мироздания, чувство космоса. Вот Уитмен в его переводе:

Я посещаю сады планет и смотрю, хороши ли плоды,
Я смотрю на квинтильоны созревших и квинтильоны незрелых...

      В этот-то сад планет попадает Бибигон:

...Чудесный сад,
Где звезды, словно виноград,
Такими гроздьями висят,
Что поневоле на ходу
Нет-нет да и сорвешь звезду.

      Да и сама загадка про эхо как бы готовит ребенка к восприятию таких стихов, когда тот же амфибрахий выразит недетские чувства:

О друг мой, скажи, что с тобою.
Я знаю давно, что со мной.
Фет.

      А образ того же эха трагически углубится:

Ты внемлешь грохоту громов
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэт!
Пушкин.

      И еще требование, характерное именно для советской детской поэзии: "Когда мы пишем, мы воображаем себя на эстраде перед множеством маленьких слушателей" (почти теми же словами он сказал о Маяковском в начале 20-х годов: "Маяковский, когда сочиняет, воображает себя перед огромными толпами слушателей ). 3начит нужно согласовать свое творчество с "массовой психикой детей", сделать стихи сценичными, кинематографичными (у первого издания "Мойдодыра" подзаголовок "Кинематограф для детей"). Живо представляю, как можно прочесть загадку про эхо, вернее, сыграть перед детьми прелестный образ вездесущего волшебника, который, как ребенок, с восторгом лает, воет, подпевает, дразнит пароходы.

      Заповеди для всех поэтов, сильных и слабых, универсальны. Но вот задачи, поставленные Чуковским уже перед самим собой: создать детский эпос, населить сказки толпами персонажей, придумать героев, которые, выйдя из книжки, станут вечными спутниками детства, как Айболит, Бибигон, как родственники народных "бук" и "бородатой козы", какими пугают ребят, Бармалей и Мойдодыр ("бука для нерях"), использовать всевозможные стихотворные размеры, идущие и от фольклора, и от классики, и от современной поэзии.

      У Чуковского бесчисленные "все", "всякий", "всегда", которыми инструментованы его статьи, выражают не только мысль, но и чувство, радость открытия, познания... В них ключ к его сказкам, к их неиссякаемому оптимизму. "Всякая искренняя детская сказка всегда бывает рождена оптимизмом, - пишет он в "Признаниях старого сказочника". - Ее живит благодатная детская вера в победу добра над злом".

      В сказках Чуковского ВСЕ касается ВСЕХ. Уж если беда, то вселенская, вплоть до светопреставления ("Краденое солнце"), а если радость, то всемирная, от нее на осинах зреют апельсины, а на березах вырастают розы (" Радость").

      В "Крокодиле" все издеваются над чудищем, гуляющим по городу, "все от страха дрожат, все от страха визжат", когда оно проглатывает барбоса и городового, а потом "все ликуют и танцуют, Ваню милого целуют". Крокодил, вернувшись в Африку, каждому дает подарок, а один подарок сразу всем - новогоднюю елку, и все пляшут, даже окуни в морях. Все звери атакуют город, где в зоосаду томятся их сородичи, "и всех людей, и всех детей они без жалости съедят". И Ваня Васильчиков спасает от них не одну Лялечку, а всех, отпускает на волю всех зверей, и "счастливы люди, и звери, и гады, рады верблюды, и буйволы рады".

      В "Тараканище" все "едут и смеются, пряники жуют", все покорились ничтожеству, "в каждой берлоге и в каждой пещере злого обжору клянут". Воробей спасает всех и все счастливы: "то-то рада, то-то рада вся звериная семья". В "Мухе-цокотухе" все празднуют мухины именины, на глазах у всех (все струсили!) паучок губит муху, а комарик ее спасает, и все тут же принимаются отплясывать на их свадьбе.

      В этих трех сказках затмевается не солнце, как в "Краденом солнце", и лечить приходится не от болезней, как в "Айболите". Здесь на всех находит затмение, всех охватывает эпидемия трусости.

      Чуковский-поэт вместе с маленькими читателями решает тот же конфликт, с каким не раз пришлось сталкиваться Чуковскому-ученому. В его статьях то и дело мелькают такие понятия, как "гуртовой, массовое, тысячеголосое суждение (о Чехове), как "массовая слепота, гипноз, эпидемия", как "всеобщая стадная ошибка". Недаром одна его ранняя статья называлась "Спасите детей", недаром он исследует тогдашнее массовое детское чтение и в статьях о Чарской и Вербицкой рассеивает всеобщее затмение юных умов. Массовым заблуждением, затмением умов казалось ему и пренебрежение к детскому творчеству, неуважение к духовному миру ребенка. А в статье "Нат Пинкертон" он задолго до написания своих сказок, единственный из критиков (чем заслужил признание Льва Толстого), восстал против "массового стадного вкуса", против "гуртового оптового товара" тогдашнего кинематографа и коммерческой литературы, противопоставив им "соборное творчество", к которому "во всем мире был призван народ", "всемирный сплошной мужик", создавший и Олимпы, и Колизеи, и богатырей, и Прометеев, и фей, и джинов.

      Нет сомнения, что с этими-то чувствами и взялся Чуковский за создание своего эпоса, чтобы привить детям "здоровый, нормативный", т. е. народный, вкус и отвадить их от вкуса обывательского, пошлого. Ребенок легко ставит себя на место Вани Васильчикова. Воробей и Комарик уничтожают не только злодея Паука и Тараканище, но и мигом расправляются со всеобщим, стадным страхом, с заботой лишь о себе, и сразу же наступает всеобщее счастье. Конфликт всенародного со стадным - вот, оказывается, какое содержание могут вместить в себя сказки, полностью доступные пониманию малого ребенка. (В архиве писателя имеется такая запись про "Тараканище": "Это - гоголевский "Ревизор" для пятилетних. Та же тема: о панике, внушающей трусам, что жалкий пигмей есть гигант. Поднять детей до взрослой темы - такова была моя задача".)

      Такие же большие задачи и в других сказках, утверждающих норму. В "Путанице" все поменялись голосами, но, пережив грозную, хоть и комическую катастрофу - море загорелось, радостно вернулись к норме. В "Мойдодыре" все вещи убежали от неряхи, все и вся заняты лишь одним - добиться, чтобы тот исправился. В "Федорином горе" вся посуда и утварь убегает от нерадивой хозяйки, и все радостно прощают ее, когда та взялась за ум. Исполнение нормы (порядок в доме, умывание) воспевается как праздник:

Давайте же мыться, плескаться,
Купаться, нырять, кувыркаться
В ушате, корыте, в лохани,
В реке, в ручейке, в океане, -
И в ванне, и в бане,
Всегда и везде -
Вечная слава воде!

      Откровенное назидание, ставшее гимном. Мало приучить ребенка умываться. Надо еще, чтобы он всю жизнь, в тысячный раз, радовался норме.

      В "Телефоне" все кому не лень звонят несчастному сказочнику. Это единственная сказка Чуковского, которую венчает не праздник, а тягостный труд:

Ох, нелегкая это работа -
Из болота тащить бегемота!

      И все-таки счастье, что он не отключил телефон, иначе он не мог бы спасти кого-то от неминуемой гибели.

      А в "Бармалее" гибель грозит не только озорникам Тане - Ване, но и самому Айболиту. Крокодил проглатывает Бармалея, но источники радости были бы исчерпаны не полностью, если бы злодей, готовый сожрать любого ребенка, не раскаялся и не вылез из пасти Крокодила развеселым добряком, готовым всех детей до единого бесплатно кормить всевозможными сластями.

      В "Чудо-дереве" папа с мамой сажают волшебное дерево с обувью не только для своего чада, но и для всех "убогих и босоногих" ребятишек, все они приглашены к нему, как на елку.

      Пушкин, разбирая особенности русских народных песен, отметил в своем конспекте такую их черту: "лестница чувств", По этой-то лестнице, переживая то ужас, то восторг, то смешные, то страшные приключения, ребенок поднимается к высочайшим эмоциям сочувствия, сострадания, а потому и к общему празднику единения и добра.

      Есть в этих с виду простых сказках весьма сложные психологические ходы. Горилла в "Бармалее" сначала накликает беду на расшалившихся детей, а потом сама же приводит им на помощь Крокодила. Вот и рассуди, положительный она образ или отрицательный. А в "Крокодиле" звери предлагают Ване Васильчикову в обмен на Лялечку освободить узников зоосада. Ваня лишь о том и мечтает, но, не осквернив подвига хитрой сделкой, сначала их побеждает, а потом уже выпускает узников. В "Краденом солнце" Медведя, единственного, кто может сразиться с Крокодилом, все долго уговаривают совершить подвиг; это, наконец, удается зайчихе, да и то Медведь, прежде чем намять бока Крокодилу, пробует того урезонить. И хотя сказка по стиху и набору персонажей (кроме Крокодила, да и тот есть в народных лубках, где с ним воюет баба-яга) очень близка русскому фольклору, но и тут не только в стихе, а и в сюжете, и в образах - сплав индивидуального и народного стиля.

      "Цепь приключений", "цепь лирических песен", "вереница образов" - это термины Чуковского. Он пользуется ими, говоря о Чехове, об Уитмене, о Некрасове, о картине Репина "Крестный ход". Эти цепи образов, цепи песенок и цепи приключений в сказках переплетаются, сливаются, накладываются одна на другую. Иные образы перетекают из сказки в сказку: крокодилы есть и в "Тараканище", и в "Краденом солнце", и в "Мойдодыре ", и в "Телефоне", и в "Бармалее", и в "Путанице". Мойдодыр помянут в "Телефоне" и в "Бибигоне". А один из зайчиков в трамвайчике ("Тараканище"), попав под трамвайчик, становится пациентом доброго доктора ("Айболит"). Эта циклизация, как отметил Тынянов, предвосхитила поэтику мультфильмов.

      А так как ребенок то и дело требует перечитать полюбившуюся сказку, то цепи и вереницы в конце концов превращаются в хороводы. Только приколотили Луну к небесам ("Тараканище") и опять - "ехали медведи на велосипеде".

      Чуковский не был бы Чуковским, если бы, говоря обо всех, не попытался изобразить каждого. Иногда персонажи успевают только мелькнуть ("Как у нашего Мирона на носу сидит ворона"), но этого уже достаточно, чтобы художник мог их нарисовать. Иногда индивидуальность персонажа передается еще и ритмом:

Утюги бегут покрякивают,
Через лужи, через лужи перескакивают.

      И - совсем с другими интонациями:

Вот и чайник за кофейником бежит,
Тараторит, тараторит, дребезжит...

      А иные успевают еще и выкрикнуть что-нибудь в одиночку или хором, а то и произнести целый монолог. Особенно повезло персонажам "Телефона": им удалось наговориться всласть, каждому в своем ритме. Сказки Чуковского до краев наполнены ариями, дуэтами, хоровыми возгласами. С их страниц раздаются мольбы о помощи: "Помогите! Спасите! Помилуйте!", гремят гневные укоры: "Стыд и срам!", и уж совсем оглушают победные величания: "Слава!" или "Да здравствует!". Все это на ходу, в действии, в танце: "Подбежал ко мне, танцуя, и, целуя, говорил". И лишь в словесном описании никто из персонажей не проявляется. Детям подавай действие.

      Вереницы персонажей - любимый прием Чуковского. В "Бармалее", кроме Тани - Вани, Бармалея, Айболита, Крокодила, есть еще и папочка с мамочкой, и Носорог, и слоны, и Горилла, и акула Каракула, и Бегемот, и, наконец, толпа детей, которых бывший людоед жаждет кормить сластями. В "Федорином горе" более 30 действующих лиц (если считать, скажем, утюги за одно лицо), а в "Крокодиле" их куда больше.

      Но вереница персонажей не самоцель. Работая над " Айболитом", Чуковский зарифмовал вереницу больных с вереницей болезней:

И пришла к Айболиту коза:
"У меня заболели глаза".

      А у лисицы - поясница, у совы - голова, у канарейки - шейка, у чечотки оказалась чахотка, у бегемота - икота, у носорога - изжога и т. д. Все это было выброшено.

      Тон сказки определили такие строки:

И пришла к Айболиту лиса: "Ой, меня укусила оса!"
И пришел к Айболиту Барбос: "Меня курица клюнула в нос!"

      Им отдано предпочтение потому, что число образов здесь удвоилось, рассказ стал динамичней (больше глаголов, не только "пришла", но и "укусила" и "клюнула") - качества, как отмечает автор, "столь привлекательные для детского разума". А главное, пишет он, "есть обидчик и есть обиженный. Жертва зла, которой необходимо помочь". Он отказывается от вереницы образов, чтобы скорее приступить к рассказу о том, как самоотверженный доктор преодолевает все преграды на пути к страждущим:

О, если я не дойду,
Если в пути пропаду,
Что станется с ними, с больными,
С моими зверями лесными!

      Себя Айболит бережет лишь для спасения других. Малышам, слушателям сказки, дана возможность пережить высочайшие чувства героизма и самопожертвования.

      Прообраз Айболита - персонаж прозаической сказки Гью Лофтинга доктор Дулиттл. Чуковский уже свой пересказ с английского обогатил новыми реалиями и дал герою имя, звучащее как призыв к спасению. Айболит в стихах - это уже совсем не Дулиттл. Сказка с ее чисто народными интонациями и повторами обладает такой обобщающей силой, что вспоминаешь, например, философа-гуманиста Альберта Швейцера. Именно в те времена, когда писался "Айболит", Швейцер самоотверженно лечил в Африке страждущих бедняков, обитателей джунглей. А глядя на тех же зверей, что и в "Айболите", он пережил удивительное чувство уважения ко всему живому (оно есть и в сказке Чуковского), входящее мало-помалу в основу экологического воспитания во всем мире. Чуковского можно сравнить с Ломоносовым, имея в виду не масштаб, а сами принципы соединения поэзии с наукой. Ломоносов, написав "Оду на взятие Хотина" еще небывалым в России силлабо-тоническим стихом, тут же приложил к ней теоретические обоснования. Поэзию для малышей - новый жанр нашей поэзии - Чуковский тоже создал на прочной научной основе. "Он расширил границы литературы", - сказал об этом Ираклий Андроников.

      Теперь писать в этом жанре трудно уже не потому, что он не разработан, а, наоборот, потому, что он разработан слишком тщательно и нормы в нем очень высоки. Особенно если учесть еще одну заповедь, которую на склоне своих Дней Чуковский хотел сделать главнейшей: "Писатель для малых детей непременно должен быть счастлив. Счастлив, как и те, для кого он творит".

Валентин Берестов